La estética de Miró. 18. Los elementos cósmicos del sol, la luna, la estrella…, y los temas del día y la noche.

           La estética de Miró. 18. Los elementos cósmicos del sol, la luna, la estrella…, y los temas del día y la noche.

La cuestión de la cosmología es un hilo que recorre la obra entera de Miró. Como escribía Panofsky, las obras de la vanguardia del arte del siglo XX se relacionan con ‹‹una metafísica del arte que trata de derivar el fenómeno de la creación artística de un principio suprasensible y absoluto o, como gusta llamarse hoy, “cósmico”.››[1] Es imposible entender a Miró sin profundizar en el pensamiento astrológico-mágico del surrealismo. Amaba además la astronomía —contaba que le fascinaba en los años 60 la carrera espacial, que le recordaba su afición juvenil por la astronomía[2]— lo que influyó en algunas de sus composiciones cosmológicas:

‹‹El hobby de su padre era la astronomía, interés que comunicó también a su hijo. A la caída de la tarde, el pequeño Miró solía sentarse a estudiar cartas astronómicas, o a contemplar el cielo a través de un gran telescopio que, montado en su trípode, puede verse aún hoy en la terraza de su estudio de Son Abrines. Las novelas fantásticas de Julio Verne figuraban entre sus libros favoritos.››[3]

Entremos primero con un tema intrínsecamente relacionado con la naturaleza y la representación del cosmos. Surge de inmediato la cuestión de cómo aparece esta pasión en su obra. ¿Cómo representa Miró los signos sin señal: la nada y el infinito? Son conceptos filosóficos aparentemente contrarios pero también son problemas estéticos: ¿si existen la nada y el infinito, se pueden representar?, ¿puede representarse el inaprehensible “ilimitado” (apeiron) de Anaximandro, asimilable conceptualmente a indefinido, infinito, desordenado, caótico; o debe representarse su ignota “frontera o límite” (peras)? Dos de las grandes concepciones filosóficas contemporáneas en Occidente, la existencialista que dice “hay nada y hay infinito”, y la neopositivista que responde “no existen las tales cosas llamadas nada e infinito”, tienen su corolario artístico en el arte, en quienes apelan al vacío cósmico para resolver el problema de cómo representar, esto es, definir o limitar lo indefinible e ilimitable per se, y quienes la refutan llenando el espacio de elementos en una especie de horror vacui.[4] 

Miró, atento al pensamiento existencialista que reina después de la II Guerra Mundial en París, se decanta por la primera opción y construye grandes campos de color monocromos que evocan los dos grandes conceptos, pintando una metáfora visual de la pérdida del mundo soñado, de la naturaleza míticamente virgen que ya no volverá, de la sociedad rural que no había sufrido los horrores bélicos del siglo y que desaparece a ojos vista.

Alexandre Cirici.

En cuanto a los elementos cósmicos son una presencia casi recurrente en la pintura mironiana desde los años 20. Cirici (1978) explica sin ánimo de numerus clausus: ‹‹Hay en ella elementos cósmicos: estrellas, sol, luna, constelaciones.›› y añade ‹‹(…) Los elementos cósmicos han sido escogidos de entre los invariables, los seguros, los que se cree en ellos. (…)››[5] Rowell (1993) precisa sobre los signos y elementos cósmicos (usa como sinónimos poéticos los términos “astrales” y “constelaciones”) que son comunes a la poesía y la pintura, de modo que su sagaz empleo permite a Miró realizar su vocación de pintor-poeta:

‹‹La noche, las tinieblas y las estrellas son motivos constantes y privilegiados de los poetas. Pero no sólo les inspiran su misterio y su simbolismo. Esos fondos sembrados de puntos luminosos le recuerdan al poeta el proceso y el producto singular del acto creador, el modo en que brota una palabra luminosa, es decir, una presencia que rebosa de signos, de sentidos, de asociaciones, que surge de una fuente desconocida e inagotable.››[6]

Margit Rowell.

Y Rowell se apoya en esta idea para negar que en la obra mironiana haya un forzado automatismo, al que asocia con la interpretación del artista como ingenuo e infantil; y rebate esta versión señalando que su poética es una apuesta muy planificada, nada impulsiva, centrada en la creación de un vocabulario propio, cuyo espacio emblemático es el astral de las constelaciones.

‹‹Al situar este homenaje bajo el signo de las Constelaciones estamos evocando un aspecto de la personalidad y la obra de Joan Miró algo más escondido, aunque igualmente auténtico, que la imagen corriente y popular que éstas podrían haber suscitado. Tanto la obra como el creador son mucho más complejos de lo que dejan traslucir y no acaban nunca de revelarnos sus enigmas.

La obra de Miró, contrariamente a su imagen convencional, no se corresponde con la articulación imperfecta y torpe que asociamos al lenguaje infantil. No representa ya el “relato torrencial” de la escritura automática, el “dictado del pensamiento en ausencia de todo el control que la razón puede ejercer...” de los Surrealistas, pero tampoco se sitúa en la antítesis de esos modos de expresión, cosa que sugeriría una obra producto de la pura reflexión. De hecho, Miró, a lo largo de todas sus épocas, ha sabido encontrar el equilibrio supremo entre inspiración y construcción en la objetivación de sus imágenes interiores. Al hacerlo así, no sólo ha conseguido reconocer el valor de lo imaginario del hombre, sino también el de la belleza infinita del mundo real.››

Y Rowell precisa que ese mundo astral de las constelaciones es tan real como el mundo rural de Mont-roig, y sirve de guía para recorrer el sendero de la vida:

‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido una y otra vez, es el mundo real. Pero, si bien reconocemos sin esfuerzo la fuente de sus motivos, la sintaxis de su lenguaje plástico nos resulta a veces algo más misteriosa. La configuración que conviene a la estructura fragmentada y polifocal, subversiva respecto a las convenciones al uso, de las composiciones de Miró es la estructura de la constelación... Gracias a su raíz —stella o estrella— la constelación evoca la disposición de los astros, que, aunque diseminados en un espacio de dimensiones inaprehensibles, no por ello dejan de estar regidos por leyes que son inapreciables a simple vista y difíciles de captar por el entendimiento común.

A lo largo de los tiempos, y desde épocas inmemoriales, el cielo estrellado ha sido la inspiración del poeta y del artista, del religioso y del profano. Al estar fuera del tiempo y del espacio existenciales, sólo podemos acercarnos a él con el concurso de la imaginación. A pesar de su inconmensurable distancia, la estrella y la constelación representan siempre para el hombre un punto de referencia, ayudándole a encontrar el camino perdido, tanto en el sentido literal como en el figurado. El hombre perdido en el bosque o en el desierto se fía de las estrellas para orientarse. Desde un punto de vista más filosófico, la estrella es un índice de lo infinito que aparece —engañosamente— como inmutable y nos recuerda la finitud y lo efímero de nuestra existencia terrestre. Y, paradójicamente, al perderse en las estrellas, el hombre encuentra su propia dimensión metafísica.››[7]

Podemos distinguir hasta ocho tipos de elementos cósmicos claramente reconocibles: sol, luna, estrella, constelación, nebulosa, planeta, cometa, reguero de planetas (o asteroides).

En especial en la obra de Miro abundan los referentes para profundizar en el significado de los símbolos del sol y la luna. Entre los más famosos —en cuyos apartados cronológicos de comentarios de las obras tratamos estos simbolismos— destacan su aparición, la primera en su obra pictórica y además con el doble y ambiguo papel de sol y luna, en La masía (1921-1922), las distintas versiones de las esculturas del Pájaro solar y el Pájaro lunar, y los murales cerámicos del Sol y la Luna de la UNESCO (1956-1958). Y en consecuencia también son numerosas sus interpretaciones, entre las que destacaremos por su variedad argumental a Cirici, Areán, Malet y Balsach. Y se han de relacionar necesariamente los elementos cósmicos de la luz (el sol) con el día y los de la oscuridad (luna, estrella) con la noche.

La masía (1921-1922).

El sol es signo masculino y fuente de luz y calor externo, y se funde con el tema del día, aunque no haya una exacta correlación de pinturas diurnas con la presencia visible del elemento solar. Había aparecido primero tímidamente en La masía (1921-1922) [DL 81], pero con una luz ambigua que delata que al menos el artista acariciaba la idea de transformarlo en luna, así que como sol indiscutible aparece por primera vez muy tardíamente, en La tierra labrada (1923-1924) [DL 88], medio escondido en el ángulo superior izquierdo, con un tímido color anaranjado y seccionado por tres heridas (el bohordo de una agave, la rama de una higuera y una nube), todo lo cual delata cierta aprensión. Sin embargo, luego apreciará este astro, que se convierte en indiscutible protagonista como el sol-araña de Pintura (El sol) (1927) [DL 288], el doble sol en rojo y amarillo de Pintura (La magia del color) (1930) [DL 321], el sol imperioso de Pintura (1953) [DL 928], el sol-cabeza de La sonrisa de alas llameantes (1953) [DL 958] o el sol que inicia la creación cósmica de El disco rojo (1960) [DL 1084].

Cirici (1977) explica el sol y la luna como presencias más que como símbolos, destacando el sol tal vez por su carga de energía positiva:

‹‹De una manera privilegiada, entre los astros aparecen el Sol y la Luna, temas tan importantes que a menudo pueden ser considerados como un distintivo de la obra mironiana. El Sol tiene una larga tradición simbólica en el arte mundial, pero debe admitirse que para Miró no aparece como símbolo, sino como presencia, una presencia que, como la de las estrellas no es visual sino táctil.

Los soles de Miró son como un gran globo, suspendido en el aire, a menudo de una estructura que expresa su carácter material mediante un perfil irregular, ligeramente aplastado, como de patata.

El color más típico de estos soles es el rojo, que no corresponde a la visión dorada del astro sino más bien a la presencia táctil del sol como fuente de calor, sensible a través de la piel.››[8]

Areán (1978) respecto a la idea mironiana del sol toma la interpretación de Pierre Daco, un psicoanalista suizo, destacando lo que:

‹‹Imaginemos ahora que ese hombre [Daco se refiere a un supuesto hombre civilizado del siglo XX, perdido de noche en un bosque y sin poder entrar en contacto con ningún otro hombre] pierde [a causa de su aislamiento] por completo su memoria moderna y se vuelve igual a un primitivo. Días tras día verá ascender el sol. Tarde tras tarde el sol descenderá, anunciando el terror cotidiano. / Poco a poco, la visión física del fenómeno será reemplazada por la emoción que lleva aparejada.

a) El primitivo ve elevarse el sol. Su miedo emotivo desaparece.

b) Luego el primitivo realiza una aproximación entre la ascensión del sol y calor —luz—, desaparición del terror. Este acercamiento se vuelve cada día más emotivo.

c) El sol se convierte en una realidad viviente, una persona que hace posible la luz —el calor—, la seguridad.

d) El sol se convierte en un dios al que el primitivo adora y al que le reza.

e) Dado que el sol asciende en el cielo, la sola idea de ascensión desencadena en el hombre un sentimiento de euforia, de alegría, de luz.››[9]

Areán profundiza luego en el simbolismo solar de Miró, revelando su ambigüedad:

‹‹El simbolismo solar es —ya lo hemos dicho— recurrente en Miró, pero no todos sus soles son iguales, sino que se hallan a menudo en posiciones diversas y pintados con facturas. Muchos de sus soles son nítidos y están en lo alto, pero otros muchos —especialmente cuando los combina con una figura femenina— producen la impresión de haberse embrollado dentro de ellos mismos en una maraña de trazos, están menos altos que la cabeza de la mujer y parecen seguir descendiendo. Ello puede aludir a un sometimiento del arquetipo paterno al materno y a una búsqueda de la vida rítmica y recurrente de la fecundación, la expansión y la muerte, más que a una glorificación del Padre-Dios y del poder estatal o personal. Hay también soles tibios, lisos y enormes, como el de su Mujer delante del sol, de 1974, en el que la mujer hecha de tierra y de noche y pintada en negro uniforme, bajo el sol intenta esconderse antes de ser recuperada por él. Se da incluso en algún lienzo la rebelión contra el sol y contra todo lo que representa (...).››[10]

Malet (1983) explica el porqué de la comparativamente menor frecuencia del símbolo solar respecto al lunar en la obra mironiana, considerando el simbolismo solar en clave de sensación táctil más que visual de la luz, lo que explica que su color sea rojo (por el calor) o que sea recurrente a lo largo de su vida en sus obras más gestuales, como las de los años 60:

‹‹Tradicionalmente, el sol no aparece en las pinturas, a menos que sea en los crepúsculos matutino o vespertino, puesto que cuando se encuentra en el cenit no se le puede mirar. Miró lo ha representado muy a menudo. Lo encontramos ya en La masía de 1921‑1922. Miró lo pinta porque su obra no es visual y porque siente su presencia a través de la propia piel. Él tiene una experiencia táctil del sol.

Los soles de Miró, con su contorno ligeramente irregular, son de color rojo vivísimo, tal como corresponde al calor que nos proporciona.

En los años sesenta, el sol participa en muchas de sus obras, hasta convertirse poco menos que en protagonista. Ejemplo de ello son Personaje delante del sol y El vuelo de la libélula delante del sol, composición de suma elegancia cuyos escasos elementos —el azul del fondo, el rojo del sol y la trayectoria de la libélula— le confieren esa fuerza que distingue la obra de Miró.››[11]

 

Maria-Josep Balsach (2003) considera que Miró se aleja totalmente de la frialdad de Malevich respecto al mundo natural (que toma como un engaño platónico), para reivindicar el universo visible iluminado por el sol: ‹‹(...) El sol es, para el pintor catalán, el centro de la visión, sol al que Malevich compara a las tinieblas de la caverna platónica, a las sombras de las apariencias. (...)››[12] Y repasa las primeras y escasas obras mironianas en las que aparece el sol en diversas presentaciones (y sigue en varios ejemplos posteriores de distintos tipos solares):

‹‹De la primera época de la obra de Miró encontramos pocas imágenes del sol. En La casa de la palmera (1918), obra inundada de luz, el astro que aparece en el azul diáfano es la luna. Es el mismo astro que aparece visible en La masía (1921-1922), aunque de ello existen varias interpretaciones. La masía es la primera obra en la que Miró representa el sol, pero de manera simbólica: el astro-rey aparece representado en el círculo rojo de la rueda del carro que aparece a la derecha del árbol, círculo solar radial, como lo anuncia ya el dibujo de 1917 que sirve de estudio preparatorio para el cuadro La batuda del blat (1918). En la pintura de 1924, el daltabaix, vemos el sol en el centro de la parte superior dibujado como una rueda de carro. Esta imagen iconográfica solar está relacionada con la imagen del carro solar y con el signo planetario del sol. En L’ermita (1924), obra que pertenece a la misma serie [de El vuelco (1924)], vemos por primera vez el sol que, formalmente, Miró no dejará de representar: una mancha de color rojo de la que —en esta ocasión— salen tres rayos como tres pelos. Este sol reaparecerá en 1937 en la obra Aidez l’Espagne, símbolo de la claridad.››[13]

El Miró joven pinta sobre todo a la luz del sol, aunque lo haga en su taller, y así sus paisajes y retratos son diurnos, mientras que aborrece la noche. El término “día” no aparece entonces en los títulos justamente porque casi todas sus pinturas gozan de la luz y no es preciso enfatizarlo. Es cuando en los años 1937-1938 su atención gira hacia el mundo nocturno que Miró toma conciencia de los problemas de la representación de la luz solar y de las asociaciones simbólicas del concepto “día”, y entonces el tema del día se relaciona por contraste con el de la noche. El término “día” o similar aparece en su obra muy tarde y justamente en un contexto de búsqueda de sus límites temporales y de experimentación de sus efectos lumínicos, en el dibujo El canto del pechizazul a mediodía y la chica bonita saltando a la comba a la salida del sol delante del océano Atlántico (1940) que se emparenta con la serie de las Constelaciones (1940-1941), y ya más claramente se revela en las pinturas El amanecer (1946) [DL 782], Hacia el fin del día (1946) [DL 785], A punta del día (1946) [DL 790], e irregularmente en La fiesta de los círculos fosforescentes al nacer el día (1954) [DL 975], Cabeza de mujer y pájaro para un bello día azul (1963) [DL 1044], el trío El primer rayo del día (1966) (DL 1234-1235), Pájaros en fiesta para el despertar del día (1968) [DL 1290], o en El día (1974) [DL 1569], que justamente se contrapone a su pareja La noche [DL 1570], y es que Miró entiende el día como elemento de un binomio inseparable, y así Penrose (1970) nos alerta de que Miró explora el contraste entre el día y la noche: ‹‹(…) Es demasiado consciente de las bellezas de la luz y del vital colorido del mundo que habitamos. Su aprecio de los contrastes entre el día y la noche es lo que le eleva a una posición única (….).››[14]

Fragmento del Mural de la Luna (1958).

La luna es un astro con múltiples significados: signo femenino, fuente de luz nocturna y de frío interno, testigo del paso del tiempo. Miró tiene una relación especial con ella y así (1963) declara a Schneider: ‹‹Je ne suis pas sensible au vent, à la temperature, à la pluie ou au soleil, mais je sens les changements de la lune.››[15] Se relaciona en Miró inextricablemente (junto a la estrella) con los temas de la noche y, como apunta Queneau (1949), de la mujer, pues el esquematismo mironiano de la mujer con los brazos en forma de “luna creciente” es similar al signo chino de “mujer”.[16]

Había aparecido primero sólo como tímida media luna en La casa de la palmera (1918) [DL 64] y como luna llena en La masía (1921-1922) [DL 81] con la ya citada luz ambigua que sugiere que Miró la pensó inicialmente como sol y luego la convirtió en una luna insegura y hermafrodita, así que como indiscutible luna aparece por primera vez, al igual que el sol, en otra pintura posterior, La tierra labrada (1923-1924) [DL 88], todavía más escondida que el astro solar, casi invisible, en este caso bajo el algarrobo de la derecha, reducida a un ovalo blanco que parece pender de una algarroba, con todo lo cual se repite la sensación de que tenía dudas sobre cómo tratarla plásticamente. Pero luego aparecerá en numerosísimas pinturas, bajo formas de sugerencias tan diversas como la hegemónica luna verde de Pintura (1953) [DL 929], la amenazante luna-hoz de Campesino catalán al claro de luna (1968) [DL 1291] o la luna-disco arrojadizo de la poco posterior Mujer y pájaros en la noche (1968) [DL 1298]. El poeta Eloy Sánchez Rosillo canta en Noche de luna (del poemario La vida):

‹‹Luna llena que  observas

desde fuera del tiempo mi vivir en el tiempo:

viste morir entonces al niño que habitaba,

confiado, en mi ser; luego, al adolescente

que se rindió al hechizo de tu luz misteriosa;

viste morir en mí también al joven

que quería ser tuyo y que te celebraba

con fervor en sus versos.

Ahora ves a este hombre cansado que te mira

con la emoción de siempre. Y un día, cuando vuelvas,

me buscarás en vano.››

Cirici (1977) explica respecto a la luna que es un tema más humano y cercano: ‹‹La Luna es otro tema muy frecuente. Como un cuchillo o una hoz como una barca, a menudo azul, adapta un perfil de origen folklórico, seguramente por reminiscencias de la infancia del artista, y recuerda las lunas con rostro propias de las xilografías populares o las de tipografía usadas en los calendarios ochocentistas y de principios del siglo XX.››[17]

Areán (1978) explica que Miró tenderá a lo largo de su vida a sintetizar los arquetipos del sol y la luna y esto lo advierte en los muros del sol y la luna de la UNESCO: ‹‹El Muro del sol integra en su simbología ecos lunares y el Muro de la luna tiene en correspondencia algunos fulgores de muro solar.››[18] Considera que Miró penetra en el inconsciente colectivo para revelar sus símbolos, en especial el culto al sol y a la luna.[19] Se basa en la teoría de Mircea Eliade sobre las religiones y cita este texto suyo respecto a la luna:

‹‹Podría decirse que la luna revela al hombre su propia condición humana; que, en cierta medida, el hombre se mira y se encuentra a sí mismo en la vida de la luna. Por eso el simbolismo y la mitología lunares son patéticos, pero también consoladores, porque la luna rige a la vez a la muerte y la fecundación, el drama y la iniciación. La modalidad por excelencia de la luna es el cambio, los ritmos, pero también el retorno cíclico, destino que hiere y consuela a la vez, porque si, por un lado, las manifestaciones de la vida son lo bastante frágiles para disolverse de manera fulgurante, por otro, son restablecidas por el eterno retorno que la luna rige. Tal es la ley de todo universo sublunar. Pero esta ley, dura y, sin embargo, consoladora, puede ser abolida y en algunos casos se puede trascender el devenir cíclico y adquirir una nueva existencia absoluta.››[20]

Areán puntualiza un efecto óptico de la luna en la costa catalana:

‹‹la mayor parte de las costas catalanas miran hacia el Este o al Sudoeste [sic]. La luna llena, cuando mejor se la ve, se levanta en esas costas alrededor de las diez de la noche (hora española de verano) y surge sobre el mar igual que un gran fuego color naranja. Poco más tarde, cuando la luna se eleva lo suficiente, la reverberación se desparrama sobre el mar y su centro lo corta como si posase sobre él una gran espada de plata y destellos vibrátiles.››[21]

Malet (1983) destaca el significado “rural” del símbolo lunar: ‹‹La luna, astro nocturno por excelencia, resulta familiar, lo mismo que el sol, en el mundo del campesino catalán, en este caso mundo y campesino de Mont‑roig. Pero tanto una como otro son familiares no como fenómenos astronómicos sino como “seres” que rigen las leyes del tiempo y la tierra.››[22]

Perro ladrando a la luna (1926). Oleo sobre tela (73 x 92). Philadelphia Museum of Art, Gallatin Collection.

La noche es un tema fundamental en la obra mironiana, además relacionado con casi todos los otros. Durante la noche encontraba buena parte de su inspiración, y la noche es la atracción fatal de lo femenino, de la transgresión. Es también un tema romántico, pues Miró anhela el sentimiento poético de los paisajes nocturnos, el contraste de día/noche y luz/sombra, que aparece desde sus primeras obras para Urgell hasta en las obras inacabadas que nos han quedado en su taller de Son Abrines. Nunca se zafó, y así escribe en un apunte en Mallorca a finales del verano de 1940: ‹‹Pintura 120. Crepuscle com una tela de Modest Urgell›› (FJM 1816).

Apuntemos aquí que el término noche y su paralelo interés por el tema nocturno aparece bastante tarde en los títulos mironianos, en el Dibujo-collage (Los enamorados de la noche) (1934) y en el grabado a la punta seca y aguafuerte El águila y la mujer en la noche (1938) y que la primera pintura es Mujer y pájaro en la noche (1939) [DL 616]. El tema nocturno aparecía casi siempre en contextos poco oscuros o bastante iluminados, hasta que llega un cambio notable a mediados de los años 30 y sobre todo hacia 1937-1938 asociado a un cambio espiritual del artista, con ideas contrapuestas sobre el mundo espiritual que comparte con otros muchos vanguardistas, como el poeta y pintor Henri Michaux, que murmura (1935): ‹‹Dans la nuit / Dans la nuit / Je me suis uni à la nuit / À la nuit sans limites / À la nuit››.[23]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) destaca este cambio en el tratamiento de las pinturas de tema nocturno:

‹‹El carácter nocturno de todas estas pinturas es evidente. Se manifiesta por la frecuencia de las líneas blancas punteadas y sobre todo por la oposición entre las formas blancas y las formas negras, así como por esa especie de modulación lunar del color de los fondos. Percibimos la sensación casi táctil y olfativa del espacio carnal de la noche, de su respiración profunda y misteriosa. Esa revelación de la noche significa quizás que el pintor está, a punto de salir, o ha salido ya, de la noche cerrada y tormentosa del periodo “salvaje”. Si la expresa y, lo que es más, de ese modo aligerado y seguro, es porque ha conseguido distanciarse de ella. La proximidad todavía ardiente es ya un alejamiento.››[24]

Penrose (1970) ha sido quien más ha estudiado el tema mironiano de la noche, al que considera como el más duradero entre los muchos que exploró:

‹‹Si deseamos elegir un tema que domine más que ningún otro en la obra de Miró, podemos quedarnos, por muchas razones, con el de la noche y hacer de él su emblema. Es la cota de malla que el artista más dispuesto está a ponerse y por la que podemos identificar y reconocer lo más característico de su fuerza cautivadora.

Hacia los años veinte, había encontrado Miró una generosa fuente de inspiración en ese fenómeno nocturno que es el sueño, y había transpuesto las inconmensurables influencias que ejercita el subconsciente en el dominio consciente de nuestras horas de vigilia. Sus amigos, los poetas y pintores surrealistas, descubrieron en él a un Orfeo que podía entrar en el subterráneo mundo de la noche y, sin daño alguno, portando signos misteriosos —era capaz de demostrar los indisolubles vínculos que unen el mundo en que nos movemos y somos conscientes a ese otro mundo que no por desconocido deja de envolvernos e influirnos— y podía conjuntar el luminoso universo diurno y el sombrío reino de la noche.››

Explica que Miró explora el contraste entre el día y la noche:

‹‹Eso no quiere decir que a Miró le obsesionen la oscuridad y las tinieblas. Es demasiado consciente de las bellezas de la luz y del vital colorido del mundo que habitamos. Su aprecio de los contrastes entre el día y la noche es lo que le eleva a una posición única, la de su conocimiento de que la noche, que puede presentarse como símbolo de muerte, es también el seno creador, pues las hierbas crecen por la noche y, por raro que parezca, nosotros mismos físicamente podemos ver más lejos de noche que de día: durante la noche, las estrellas, elegidas por Miró como su más persistente símbolo, puede parecer que están cerca, al alcance de la mano, mientras que durante el día se nos hacen invisibles.››[25]

Apunta la ambigüedad de los significados de lo nocturno:

‹‹En tanto que la luz del día nos asegura cómo es el mundo que nos rodea, la noche está llena de ambigüedades y confusiones que no nos permiten confiarnos. Por una parte, podemos encontrar solaz en la silente calma nocturna: nos rodean los cálidos brazos del amor y la tranquila confianza del sueño; nos rehacemos gozosos en la peculiar fecundidad de las horas de tinieblas, que son el tiempo de la concepción y del crecimiento, y disfrutamos con las visiones que la noche origina en nuestra imaginación. Sin embargo, junto a todos estos deleites, acecha el terror engendrado por la noche, nos amagan el aislamiento, la ceguera, las pesadillas, los demonios de la incertidumbre y la similitud de la muerte.››[26]

Apunto que son esos rincones que los surrealistas descubren cuando definen la noche en su Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938) donde André Breton enuncia la pulsión de sus sentimientos encontrados que pasan ante él como un cometa abyecto: ‹‹Sale nuit, nuit de fleurs, nuit de râles, nuit capiteuse, nuit sorde, dont la main est un cerf-volant objet retenu par des fils de tous côtés, des fils noirs, des fils honteux!››, Paul Eluard sueña con la noche como una joya extraviada, un ciego punto de caída en el que se ceba el disgusto del poeta transido de dolor: ‹‹Ô nuit perle perdue —aveugle point de chute où le chagrin s’acharne››, Benjamin Péret sugiere un bestiario de la noche: ‹‹Quand la nuit de beurre sortant de la baratte —noie les aupes des gares dont les yeux barrissent›› y Georges Hugnet se desespera: ‹‹La nuit avait un nom d’épave.››[27]

Penrose comenta que en la oscuridad de la noche exploramos los rincones de nuestra consciencia, y los reintegramos en una unidad inteligible:

‹‹La oscuridad puede rodearnos como los muros de una prisión, y, con todo, el prisionero aguarda la noche para fugarse. La noche se apretuja contra nosotros, nos oprime, y, no obstante, el espacio se dilata entonces y se hace ilimitado en derredor nuestro. Se nos embota el sentido de las distancias. Los pigmeos parecen gigantes y nuestra idea normal de las medidas y proporciones se perturba por completo. El tiempo cambia también de ritmo: el breve tránsito entre el dormir y el velar puede parecer inacabable en nuestros sueños. Pero, tanto si estamos dormidos como si estamos despiertos, la noche trae consigo una condición más primigenia que el día. Nuestras sensaciones rondan más próximas a la fuente de la conciencia, a los terrores primitivos, a los recuerdos y esperanzas iniciales, que cuanto lo permite el control racional de nuestras horas de vigilia.››[28]

Reconoce que la noche mironiana está plena de sueños y realidades cotidianas:

‹‹Miró ha sabido apreciar el valor de la noche, sobre todo por la espiritual libertad que ofrece y por las ambigüedades y contrastes que implica. Las posibilidades que da de huir de la tiranía de los asuntos diarios y la visión con que nos recompensa cuando sólo se halla en activo el ojo de la fantasía, son evidentes en la manera cómo interpreta su inspiración nuestro artista. Da sustancia a visiones que proceden del subconsciente y que son vivísimas cuando las liberadoras influencias del sueño y de la noche nos envuelven en solitario trance.

Su amor a lo inasequible, sus místicas bodas con las estrellas, son emociones duraderas y apasionadas, pero el medio que utiliza es visual, finito y de más directa apelación. En nuestra época, el solitario amor trascendental del místico ha pasado a ser una rareza; la noche oscura del alma es desgarrada por el fulgor y el tumulto de los modernos descubrimientos técnicos. Miró es esencialmente moderno. Su sensibilidad abarca desde la primitiva magia de los pintores de las cavernas hasta las banalidades de los objetos manufacturados. Es comprensible que para él y para nosotros la oscura noche esté ahora iluminada con brillante colorido y con el relampagueo de ideas contradictorias. La noche de Miró refleja las realidades de nuestro tiempo.››[29]

Tras un repaso de los títulos de las numerosas pinturas asociadas al tema de la noche, con alusiones a fenómenos nocturnos, a encuentros amorosos, influjos mágicos, intimidades secretas, románticas ternuras, alusiones al retorno de la luz, y, sobre todo, a la mujer y el pájaro, explica:

‹‹Tales títulos permiten asomarnos ya de por sí a la ternura y la alarma con que ha examinado Miró la actividad nocturna desde el ocaso hasta el amanecer; la noche se convierte en un escenario instalado para un extraño drama cósmico en el que las criaturas nocturnas —la culebra, el pájaro de la noche, la rana, la araña...— intercambian sus puestos con las estrellas y con la luna en una festiva celebración de la mujer: Una estrella acaricia el seno de una negra (1938). Hay nocturna indiferencia respecto al conocido tamaño de todas las cosas. El espacio sin límites que aparece primero en las tempranas “pinturas oníricas” confirma la sensación de que la noche acentúa la conciencia de la infinidad del espacio y de que la oscuridad, lejos de ser meramente la negación de la luz, contiene todos los colores imaginables. Los cielos nocturnos de Miró son en muchos casos blancos y las estrellas, la luna y hasta el sol se vuelven negros o se cargan de colores.››[30]

Penrose resume finalmente el desarrollo del tema de la noche desde los años 20 —pues no conocía los dibujos nocturnos de 1906-1907—, cuando el onirismo surrealista da un nuevo y más fértil significado a los motivos nocturnos:

‹‹Aunque esta preocupación por la noche es más obvia en ciertas pinturas desde Las Constelaciones de 1940-1941, hallamos deliberada referencia a la alegoría de la noche y el día en La masía ya tan tempranamente como en 1921-1922: allí, el inmaculado disco del sol, puesto en un inmenso cielo azul, tiene un eco en la negra sombra circular que se ve en la tierra al pie del árbol. En este saltar entre los polos positivo y negativo, el enorme eucalipto central encuentra la dirección de su crecimiento pasando de las tinieblas a la luz. En otras pinturas, tales como Perro ladrando a la luna (1926), trata Miró la noche como un fenómeno observado más bien que como una atmósfera en la que llegamos a estar inmersos, y encontramos aquí una temprana aparición de ese símbolo, que después se repetirá con tanta frecuencia, de la escala de escape que conduce a la honda soledad de la noche. Pero fue en las “pinturas oníricas” de la segunda mitad de los años veinte donde empezó a desarrollarse una nueva preocupación por la noche. El espacio sin límites, sumido en la negrura, y la atmósfera de sueño se acentuaron con nuevo énfasis en estas obras. Sueños y alucinaciones —influencias contrarias a los duros hechos de la vida diaria, pero emanadas del subconsciente— entraron en la pintura de Miró con la frescura del rocío. Los vastos espacios vacíos que él creara aparte de cualquier referencia a la tierra o al horizonte, se poblaron de formas afines a las fantasmagóricas visiones que aparecen en los estados de ensoñación semiconsciente.››[31]

La estrella es camino y luz, camino pues que la sitúa por lo común al final de líneas de proyección visual, complementando así las masas de color de la parte inferior de las pinturas; luz porque es la fuente que ilumina la noche añadiendo alegría y esperanza. Y de búsqueda de lo inaprensible, como dice el artista italiano Gilberto Zorio: “Cuando el hombre comprende que no puede tocar las estrellas, inventa su representación”.[32]

Junto a la luna es también un elemento recurrente de los temas nocturnos de Miró. Aparece por primera vez como derivación del motivo de la araña en algunas pinturas de 1924, pero en medio del proceso pictórico las convierte en estrellas-cometa, como vemos en Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) (1924) [DL 101] y La ermita (1924) [DL 102]. Del mismo año es una peculiar lluvia de estrellas (sin la forma de estas, sólo unos puntos y unas proyecciones borrosas en azul, en el rincón superior derecho) que aparece en La trampa (1924) [DL 97]. Como estrella-araña se puede interpretar en Pintura (“48”) (1927) [DL 247] y Pintura (1927) [DL 254] y como estrella independiente de todo añadido u otra sugerencia aparece por fin en la pareja de Pintura (1927) [DL 263-264]. Con los años adquiere formas y colores muy diversos, a veces constituyéndose casi en el motivo principal como ocurre en varios gouaches de las Constelaciones (1940-1941), o en el símbolo de un personaje femenino como la estrella naranja que pare un sol-huevo en Pintura (1953) [DL 934] o la estrella azul con tres cabellos de Pintura (1953) [DL 935] o El águila se eleva hacia las cumbres de las montañas surcadas por los cometas para anunciar la palabra del poeta (1953) [DL 957.]

Cirici (1977) explica la importancia del vocabulario astral de Miró, formado por estrellas (y sus combinaciones en constelaciones) de color oscuro:

‹‹Las estrellas y constelaciones forman la parte más elevada de su vocabulario. Permanecen como expresión de un universo espiritual, desmaterializado, al cual el autor parece reservar un ancestral respeto como imagen de los aspectos más puros, incontaminados, de la personalidad humana, de los pensamientos y de los deseos.

(...) Debe notarse que las estrellas y las constelaciones de Miró rara vez son luminosas. Suelen ser oscuras, incluso negras, y expresan, por lo tanto, no una presencia visual, que sería la de la luz, sino una especie de pensamiento táctil, como encarnaciones del acto de irradiar o de trasladarse, o incluso de las distancias respectivas, que, en el fondo, se resuelve en la memorización respecto a la experiencia del cuerpo humano al alcanzar algo con las manos o trasladarse a algún lugar mediante los propios pasos.››[33]

Destaca la relación de las variadas estrellas mironianas con la poesía:

‹‹La estrella más típica de su repertorio es la que se limita a cuatro segmentos rectos muy finos, que se entrecruzan por el centro, pero también existe la estrella sugerida por un pequeño círculo, que se suele agrupar con las otras mediante líneas, para formar constelaciones.

La estrella era un tema muy caro a la iconografía poética de los años de entreguerras. En su forma de grafismo tenía un precedente no solamente en muchas modalidades de arte arcaico, como las cerámicas geométricas de Dipylon, sino, sobre todo, en los ejemplos, tan próximos, de las pinturas románicas del Pirineo, transportadas al Museo de Barcelona. Pero los precedentes valían porque eran realzados. El “Noucentisme” había materializado en la presencia de estrellas la evocación de los idealismos, como habían hecho los movimientos socialistas y nacionalistas. Por puro esteticismo, poetas como Cocteau convirtieron el grafismo convencional de la estrella en una especie de firma.››[34]

Miró. Libellule aux ailerons rouges à la poursuite d'un serpent glissant en spirale vers l'étoile-comète (Libélula de alas rojas persiguiendo a una serpiente que se desliza en espiral hacia la estrella cometa) (1951). Óleo sobre lienzo (81 x 100). Col. MNCARS, Madrid. [https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/libellule-aux-ailerons-rouges-poursuite-dun-serpent-glissant-spirale-vers-letoile]

El cometa es inicialmente para Miró una variante de la estrella, al dotarla de una proyección de movimiento y se asocia generalmente a una estrella o a un disco planetario que entran en colisión con otras masas del cuadro u ocupan con su movimiento un espacio vacío. Aparece por primera vez en 1924, a nuestro juicio al convertir unas estrellas planteadas inicialmente como estáticas en estrellas dotadas de movimiento, esto es, estrellas-cometa, tal como vemos en Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) (1924) [DL 101] y La ermita (1924) [DL 102], o la más tardía Pintura (La estrella) (1927) [DL 301], en la que es tanto cometa como sembradora de simiente vital.

La constelación es una agrupación relativamente ordenada de estrellas y es metáfora de la música celestial que los pitagóricos consideraban la razón oculta de la naturaleza, y así introduce un orden dentro del caos, pero es también un orden maridado con el azar, pues la constelación aparece a menudo en medio de la nada, como producto de metamorfosis que revelan una energía gigantesca. Aparece muy bien definida como motivo principal sugiriendo figuras soñadas, en “Foto. Este es el color de mis sueños” (1925) [DL 147] (aunque este es un caso muy oculto), Pintura (1927) [DL 291], Pintura (El perro) (1927) [DL 296], Pintura (1927) [DL 303], sólo un círculo en Pintura (1930) [DL 320] o la constelación-caracol de la acuarela Mujer, estrellas (1942). Cirici (1977) comenta el carácter táctil de las constelaciones:

‹‹Las constelaciones organizadas con línea de unión pertenecían a la tradición cabalística astrológica medieval y habían hallado esplendoroso cultivo en las artes gráficas del Renacimiento. Pero después de los siglos de visualización, desde el Barroco hasta el Impresionismo, emplear esquemas gráficos era como un manifiesto de intelectualización o de ironía sobre el mundo tecnificado, según se hicieran enfáticamente o cursivamente. Miró se mantuvo en otro camino. Sus constelaciones pertenecen sin duda a un reflejo de dibujo automático parecido a otras redes lineales que encontramos, por ejemplo, en las obras de Paul Klee.

No es la concepción intelectual de la constelación ni es la fidelidad al arcaísmo lo que lo mueve, sino el impulso de la mano. Si las palabras de Tristan Tzara le nacían en la boca, las constelaciones de Miró sin duda le nace en los dedos.››[35]

Rowell (1993) destaca que en estos años 20 ya estaba marcado el vocabulario de las constelaciones y la concepción espacial del vacío:

‹‹El periodo de los años veinte fue un periodo rico y fecundo en el que Miró descubrió su sintaxis básica. Esta sintaxis “constelada”, una vez elaborada, subyacerá, más próxima o más lejanamente, a toda su obra de madurez, desde la más figurativa a la más “abstracta”. A través de la disociación y la desorientación de los motivos y de su suspensión sobre un fondo vacío y sin puntos de referencia, se manifiesta una libertad que aparentemente es absoluta pero, sin embargo, está regida por las leyes de una conciencia plástica. Esta libertad se corresponde con una visión profunda del mundo fenoménico e imaginario. Esta sintaxis subyace siempre a las composiciones de Miró, pero en algunos períodos privilegiados se convierte en el auténtico tema de su pintura: primero, durante los años veinte; también en los años 1940‑41, que son los de las “constelaciones” propiamente dichas; y por último, en los años sesenta, en los que se despliega a una escala monumental.

Entre los años veinte y el descubrimiento de su lenguaje y los años 1940‑41, ¿cuál ha sido la evolución de la pintura de Miró? En primer lugar, es útil señalar que las constelaciones celestes tienen varias configuraciones. Una de ellas se define como una silueta de puntos, o más exactamente puntos en el cielo unidos virtualmente entre sí, cuyo trazado poligonal evoca la imagen de un perro, un oso, un cazador. Así como el estilo constelado de Miró en los años veinte recordaba a un cielo sembrado de motivos disociados, al comienzo de los años treinta aparece en su obra un desarrollo lineal en forma de silueta, indicada por puntos o motivos más marcados. Esta forma de constelación en redes lineales será de gran importancia en la evolución de su lenguaje.››[36]

La nebulosa es, por el contrario, una agrupación relativamente desordenada de estrellas y polvo cósmico, una caótica mancha pletórica de energía y luz que llena de masa y complementa con sus colores los espacios vacíos, aunque a veces en relación con constelaciones, como observamos primero en muchos cuadros de 1925, como en la irregular mancha azul de Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925) [DL 147] y en Pintura (1925) [DL 182], y mucho después en las numerosas transformaciones de la mujer en sus cuadros de los años 70, cuando se presenta como gigantesca mujer-pájaro en un momento y atemorizadora nebulosa un instante después.

El oro azul (1967). Acrílico sobre tela (205 x 173).

El planeta es disco y masa a la vez, forma circular que estabiliza el espacio y masa de colorido múltiple —pues la paleta de colores de los planetas mironianos es extensísima, predominando los complementarios de los colores de la parte inferior de las pinturas— que equilibra las masas de colores de los astros periféricos; y además es metáfora del sol, tanto porque aporta luz al infinito como por su forma circular, que se asocia a veces al símbolo del carro solar, con las alineaciones de planetas que imitan el recorrido futurista de una rueda. Su aparición es abrumadora, al multiplicarse en La ermita (1924) [DL 102] bajo las formas de planeta solo, de planeta con disco, de planeta concéntrico e incluso de planeta-cometa.

Reguero de planetas de Azul II (1961). Óleo sobre tela (270 x 355). Col, MNAM, París.

El reguero de planetas (o asteroides) es otra proyección de movimiento y se relaciona además con el puntillado especialmente frecuente en sus pinturas de los primeros años 50 en las que tiene la función de anclaje de las fuerzas centrífugas de los elementos del cuadro, pero aparece por primera vez en Pintura (1926) [DL 194], todavía con los planetas relativamente separados, pero estableciendo un notorio ritmo unificador, más pronunciado todavía en Pintura (1926) [DL 204], donde los planetas multicolores trazan un triángulo en el cosmos, hasta que ya la secuencia es muy evidente en Pintura (1927) [DL 291]. Miró (1968) cuenta: ‹‹Creo en las fuerzas que me empujan oscuramente. Creo en la astrología. Soy un Tauro con ascendente Escorpio. Quizá sea eso lo que hace que en muchos de mis cuadros se puedan ver bolas, círculos que son la evocación de los planetas que nos rigen.››[37]

NOTAS.

[1] Panofsky. Idea. 1981: 101.

[2] Friedman. L’esprit créateur dans l’art et dans la science. Interview de Joan Miró. “Impact: Science et société” v. XIX, nº 4 (octubre-diciembre 1969): 386; en la 384 Miró lo explica al entrevistador.

[3] Erben. Miró. 1993 (1959): 139.

[4] De Wolf, Eddi. Infinity and the Universe. *<In-finitum>. Venecia. Palazzo Fortuny (6 junio-15 noviembre 2009): 41-56. Trata el tema de la concepción filosófica del infinito y de su representación artística, con tres obras de Miró, así como otros artistas.

[5] Cirici. Corpus cósmico de Joan Miró, inventario. “Batik”, 41 (IV-1978) 14-15.

[6] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15-17.

[7] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 15.

[8] Cirici. Miró mirall. 1977: 113.

[9] Daco, Pierre. Les prodigieuses victoires de la Psichologie moderne. Bibliothèque Marabout. Gérard& Co. Verviers, Bélgica. 1973: 222. cit. Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 360.

[10] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 361-362.

[11] Malet. Joan Miró. 1983: 22.

[12] Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 58-59.

[13] Balsach. El sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró. <Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano (2003): 59.

[14] Penrose. Miró. 1970: 181.

[15] Schneider. Au Louvre avec Miró. “Preuves”, 154 (XII-1963): 37.

[16] Queneau, Raymond. Joan Miró ou le poète préhistorique. Serie “Les trésors de la peinture française”. Albert Skira. Ginebra/París. 1949. 8 pp. Idea tomada de Calzada. Arte prehistórico en la vanguardia artística de España. 2006: 94.

[17] Cirici. Miró mirall. 1977: 113.

[18] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 365.

[19] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 359.

[20] Eliade, Mircea. Tratado de Historia de las Religiones. Instituto de Estudios Políticos. Madrid. 1954: 180. cit. Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 360.

[21] Areán, Carlos. Joan Miró: inmersión en el inconsciente colectivo y subida a la luz. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, v. 113, nº 339 (IX-1978): 360.

[22] Malet. Joan Miró. 1983: 22.

[23] Henri Michaux. La Nuit remue (1935), cit. en Gilbert Lascault. L’Obscur rayonné. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (30 junio-5 noviembre 2006): 70.

[24] Dupin. Miró. 1993: 231.

[25] Penrose. Miró. 1970: 181.

[26] Penrose. Miró. 1970: 181-183.

[27] André Breton, Paul Eluard, Benjamin Péret y Georges Hugnet. Dictionnaire abrégé du surréalisme (1938). cit. Gilbert Lascault. L’Obscur rayonne. *<Le noir est une couleur. Hommage vivant à Aimé Maeght>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (30 junio-5 noviembre 2006): 71. Una traducción del texto inicial de Breton (escrito en 1924 y publicado en 1938) y del de Eluard (1938) en Pariente. Diccionario temático del surrealismo. 1996: 235 y 236 respectivamente.

[28] Penrose. Miró. 1970: 183-184.

[29] Penrose. Miró. 1970: 184.

[30] Penrose. Miró. 1970: 185-186.

[31] Penrose. Miró. 1970: 186.

[32] Zorio. cit. Fernández-Cid, Miguel. Entrevista. Gilberto Zorio. “El Cultural” (16-IV-2010). Reseña de <Gilberto Zorio>. Santiago de Compostela. CGAC (16 abril-27 junio 2010).

[33] Cirici. Miró mirall. 1977: 108-112.

[34] Cirici. Miró mirall. 1977: 108-112.

[35] Cirici. Miró mirall. 1977: 112.

[36] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 31.

[37] Bourcier, Pierre. Miró au coeur de la joie, “Les Nouvelles Littéraires” París (8-VIII-1968) 8-9. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 275. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 296. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 364.