Joan Miró. Comentario: El nacimiento del mundo (1925).
El nacimiento del
mundo (1925) es
un óleo sobre tela, en su mayor formato de esta época (250,8 x 200) de col.
MoMA, Nueva York [D 150. CRP 125].
El coleccionista belga
René Gaffé fue su primer comprador en una fecha incierta entre 1925 o 1927. Compró el cuadro al poco de su finalización
y expresó su admiración por los cuadros que colgaban del estudio de la Rue
Tourlaque (en el que Miró se instaló en 1927), pero Miró le declaró a Rubin que
había estado colgado en su taller al menos un año, por lo que Rubin calcula que
pudo ser 1926 (según Miró) o incluso 1927 (según la cita de Gaffé a la Rue
Tourlaque.
Por mi parte, teniendo en cuenta los
grandes errores de datación en que incurría Miró considero plausible la compra desde
1925 a
1927. Gaffé le
contó a Rubin en 1967 que la gente pensaba que le habían engañado para comprar
el cuadro, propio de locos: ‹‹It goes without saying that they took Miró for a
madman, a hoaxer, or both. But they took me for an even greater fool for having bought the picture.
The informed opinion of the day was that I had been taken.››
Es una obra maestra
del nuevo método automático de Miró, que realiza esta pintura en apenas dos o
tres días, en contraste con los meses que le costaba rematar la mayoría de sus
obras anteriores. Probablemente ya
tenía antes de empezar la pintura a partir de un boceto en el que se observa
que el artista nuevamente experimenta con el estilo “impulsivo” mediante el método
de la inspiración en el azar; en esta ocasión es la presión del lápiz sobre una
hoja de papel, que imprime unas marcas en la hoja siguiente, a modo de rastros
que él aprovechará para el próximo Dibujo preparatorio para El nacimiento
del mundo (1925). [Lápiz
grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (701). Reprod. Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 302. / <Joan
Miró>. FJM (1993):
fig. 71 i.].
Un estudio de David
Lomas
reproduce otros cuatro dibujos relacionados, estableciendo una secuencia de
cuatro esbozos que llevarían a Miró hasta a modificar y simplificar los
elementos hasta el quinto dibujo, el preparatorio final. La comenzaría con el
primero, Moi (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (704). [Malet. Obra de Joan
Miró. 1988: fig. 303.]; el segundo es Dibujo preparatorio (1925).
Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (703)
[reprod. Lomas, op. cit. p. 4.]; el tercero es Dibujo preparatorio para Pintura (1926). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x
19,8). Col. FJM (702a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig.
335.]; y el cuarto Dibujo
preparatorio para Pintura (1926). Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 16,4). Col. FJM (702b). [Malet. Obra
de Joan Miró. 1988: fig. 336. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993:
fig. 175.] El quinto dibujo ya sería el taan conocido de la FJM (701). La pintura sirvió de
inspiración para dos dibujos posteriores, de 1944 y 1953. [Reelaboración de
El nacimiento del mundo. Lápiz grafito sobre papel (27,2 x 20,5) (28-XII-1944). Col. FJM (2621). [<Joan Miró>. FJM (1993):
fig. 71 ii.] Reelaboración de El nacimiento del mundo. Lápiz grafito y
bolígrafo sobre papel (37,5 x 28) (28-XII-1953). Col. FJM (4506). [<Joan Miró>. FJM
(1993): fig. 71 iii.].]
Viendo de cerca esta
enorme tela, solitaria en su muro de la sala 12 del MoMA, presentada allí como
auténtica chef-d’oeuvre, podemos
reconocer cómo en algunos sitios dejó casi al descubierto el lienzo y en cambio
en en otros sitios lo preparó minuciosamente con varias capas de pintura. Partiendo
de la idea de que tenía delante los esbozos preparatorios, aunque pudiera ser que
los realizara al mismo tiempo parar ir viendo distintas opciones, parece que
trabajo la pintura en dos fases.
En la primera
trabajó espontáneamente creando un sinfín de goteos (el dripping que tanto éxito tendrá en el expresionismo abstracto de
Pollock y otros) y el uso de los accidentes como efectos visuales que llevan de
modo automático al pintor a nuevos trazos.
Después estudió el
resultado para a partir de este primer estadio y tomando la misma tela como un
gran esbozo preparatorio, junto a los dibujos ya citados, desarrollar en la
segunda fase los motivos figurativos —el triángulo negro, el globo rojo y la
sinuosa línea amarilla, el personaje que parece dar una patada a la
estrella-araña— y finalmente dar por conclusa la pintura.
Su primer propietario,
René Gaffé, le puso este título, y Miró lo aceptó, tal vez como un homenaje a
Courbet (recordemos el espíritu transgresor de la Agrupació Courbet), que había
roto los esquemas convencionales del pudor con su provocativo desnudo en primer
plano de un sexo femenino en El origen del mundo (1866; 46 x 55; col.
particular, París), o más probablemente por sugerencia de un amigo poeta,
Breton o Aragon, según supuso Rubin (1973) después de conversar con el artista, que plausiblemente, haría ver
a Miró su semejanza con las descripciones míticas del nacimiento del mundo a
partir del caos. Lomas (1993) sigue esta
interpretación al describirlo: ‹‹an orange disc with motile tail is like a
sperm celle wriggling across the pictorial field toward the moment of
conception; a reclining figure ─Adam, the first man, evokes the sixth day of
Genesis; the inchoate background harks back to an even more distant event, the
dawn of the physical universe.›› Pero el mismo Lomas
sugiere otras interpretaciones, como el origen de la vida de uno mismo. Como los
surrealistas, Miró está fascinado en los años 20 por los orígenes biológicos y
cosmológicos del mundo, y aquí parece apostar por transmitirnos la imagen de
una prístina generación sexual a partir del caos, cuando se hizo la separación
entre materia y vacío, entre lo formado y lo amorfo. ¿Cuál será la fuerza
divina formadora? ¿La femenina luz blanca de la luna, portadora de razón y
calor? ¿La masculina luz roja del sol, unida con un hilo amarillo de vida al
mundo terrestre? Miró cuida de no revelarlo, pues el misterio ha de seguir
abierto a la apuesta existencial de cada uno. Es una cosmogonía apropiadamente
mediterránea, griega (¿un parentesco hesiódico con el novecentista Sunyer?),
vitalmente llena de color y luz, de formas sinuosas y tangibles.
Apunto aquí que, al
combinar la fuerza creadora de la pintura, la poesía y la música, esto es, el
ideal abstracto por antonomasia para representar la creación, esta obra puede
relacionarse con la abstracción lírica de Kandinsky, quien establecía un
paralelismo entre arte y naturaleza: "la creación de la obra es una
creación del mundo”, una obra y un mundo que nacen por catástrofes. No es
baladí recordar que cuando el pintor ruso pintó su Primera acuarela
abstracta (1910), parte de la opinión pública sufriera pánico ante la
expectativa de que el cometa Halley, que entonces se veía amenazante en el
firmamento, chocara con la Tierra o anunciara terribles acontecimientos. Miró
tenía entonces 17 años y bien pudo calar en su pensamiento o en su
subconsciente que cuatro años después comenzara la Gran Guerra. Sus
numerosísimas pinturas de los años 50
a 70 dedicadas a cataclismos cósmicos que catalizan
metamorfosis liberadoras en sus seres son la continuación de esta misma
concepción cosmológica, entre pesimista (su confesado pesimismo existencial) y
liberadora (su demanda de una revolución de la libertad individual a través del
conflicto).
La historiografía y
la crítica han resaltado la importancia de esta obra, en buena parte porque
influirá notablemente en Pollock, Motherwell y otros expresionistas abstractos,
gracias a la potencia expresiva del degoteo o dripping, pero sobre todo
por su misticismo. Sin embargo, al principio fue rechazado por casi todos los
espectadores, incluso entre los más proclives hacia el artista.
Gaffé (1934)
describía su universo misterioso:
‹‹Imaginemos un
océano aéreo, poblado de olas grises y negras que se agitan y rompen contra la
costa; por encima, fango echado a paladas, elemento turbio. El rico esmalte de
azul puro se desparrama en multiples arroyuelos avaros como el desierto.
Triángulo negro a la izquierda, gigantesco enigma, y más abajo la muralla
abstracta defendiendo el secreto y el misterio. Pero un círculo blanco, la
Tierra, un círculo rojo, el Sol, ascienden, como dos globos cuyo hilo se
hubiera roto, hacia el cenit.›› Breton la admira
enormemente desde el principio y en una entrevista concedida en junio de 1959 a Rubin la considera
‹‹the Demoiselles d’Avignon of the “informel”››. Dupin (1961, 1993)
la señala como la más grande y, quizás, la más bella y misteriosa de las telas
del nuevo estilo, con su dominante signo astral. Penrose (1970) la explica
como un ejemplo de la representación mironiana, sobre una base realista, de una
visión del cosmos.
William S. Rubin.
Rubin (1973) analiza
la obra como máximo ejemplo de su estilo “automático” a partir de finales de
1924 y la utiliza para razonar sobre el automatismo de la fase inicial de
dibujo automático y aparición de los motivos, antes de la fase meditada
posterior. Explica los
procedimientos de la pintura —se apoya en los comentarios que le va haciendo el
artista—, a partir de la preparación del ilimitado fondo cósmico que permite
liberar los elementos en el espacio:
‹‹Miró began by covering
the canvas with glue sizing that was purposely laid on irregularly, in varying
densities. This was done so that the paint would take to the canvas unevenly,
here consisting of a film atop the sizing, there impregnating or staining it.
As a result the reflected light tended to vary slightly from point to point on
the surface, thus enhancing the illusion of what Miró has called “an unlimited atmospheric space”. The
elimination of perspective devices goes so far as to include the horizon line —one of the first instances of this
omission in Miró’s art—.
This prevents the viewer from identifying the space as an extension of his own
world and suspends the motifs in a kind of nongravitational universe.›› Sigue la extensión
de velos de transparencias y juegos de color:
‹‹After sizing the
canvas, Miró rapidly laid down successive veils of transparent blister and black
glazes. These were both poured and applied with the brush and, in some black
areas, spread with a rag while still yet. Then a layer of ocher glaze was
poured from the top, forming rivulets of greater density —hence opacity— here and there. Miró also dipped
his brush in ocher and flicked it over the surface to create the “sprays” visible in particular in the lower part
of the canvas. “One large patch of black in the upper left seemed to need to
become bigger”, Miró recounts. “I enlarged it
and went over in with opaque black paint. It became a triangle, to which I
added a tail. It might be a bird.” The need for an accent of red to the right
led Miró to make the carefully painted red disk with yellow streamer, which he
later identified as a shooting star. These motifs and the nature of the ground,
in turn, called forth the descending lines of blue on the upper right. The “personage” with a white head, whose right foot
almost touches a spiderlike little black star, was the last motif to be
introduced.›› Miró la considera
temáticamente como una reflexión sobre el Génesis, en el sentido de explorar el
macrocosmos y el microcosmos que configuran el universo:
‹‹Miró has spoken of
this picture “as a sort of genesis”, and although the title, The Birth of
the World, was invented by either Breton or Paul Eluard, as the artist
recalls, it was very much in what Miró considered the spirit of the picture. As
a genesis, it is the first of a long series of visionary Surrealist works which
deal metaphorically with the act of artistic creation through an image of the
creation of a universe. This iconography was extended by Masson, Ernst, and
Tanguy in the late twenties and the thirties, and brought to a brilliant
conclusion in Matta’s The Earth Is a Man of 1942 and Le Vertige
d’Eros of 1944. In
the Matta as in the Miró, the configurations lend themselves to being
interpreted as both macrocosmic and microcosmic visions —the universe in terms of the poet’s
telescope or microscope—.
Or they may be seen as an image of the infinity of the recesses of the mind —the Surrealist “inscape” — embodied
in a primordial galactic vision. The Birth of the World might also be
thought of as a giant litmus paper stainless with gray matter from which
microbiological beings begin to emerge, a magnification of effects explored by
Klee [Adam and Little Eva (1921)].›› Rubin explica los
pasos de esta reconstrucción de la creación del universo, desde el vacío al
caos:
‹‹The marriage of method
and metaphore in The Birth of the World is total, for the imagery
recapitulates poetically the process of its own creation. Miró the painter
begins with an empty canvas —the “void” —. This is followed by a “chaos” of stains and spots. As he looks at
these they suggest other forms to him; or he sees that they need to “grow” into another shape or color. The act of
making the picture is thus literally the implementation of miromonde,
with the painter in the place of God as the “intelligence” behind the new
universe.››
Y se detiene
finalmente en los “incidentes” espontáneos de la pintura, que son tal vez la
característica (la “accidentalidad” deseada como un reto) más admirada de esta
obra:
‹‹The Birth of the
World shocked Miró’s colleagues not only for the sparness of its
configuration, but for the manifest role of accidental effects. Accidentality
(what the Surrealists called le hasard objectif) merges here with
automatism. But ii is not the same thing. However “unconscious” the artist may
be as he doodles, scribbles rapidly, or spreads liquid paint with rags, the
impulse always comes from within the man. That is hand zigs here rather than
zags there may feel totally undirected to him, and certainly, in comparison
with traditional painting method, it is. Nevertheless, on some level of the
artist’s functioning —however
instantaneously it happened— a decision was made to do one thing and not another. Psyschologically
speaking, nothing the uman being does is totally unmotivated, accidental. This
does not apply, however, to the patterns made by liquid paint when it spills on
a vertical surface, which are to some extent functions of the properties of the
pigment and canvas of the “laws” of gravity.›› Rosenblum (1975) la
contrasta con la cosmogonía nórdica de otro surrealista, Max Ernst, mucho más
oscura, desolada e intangible, como se contempla en su romántica La alegría
de vivir (1936). Picon (1976) explica
que el cuadro es tan simple que sólo puede haber nacido de una visión integral
a partir del dibujo: ‹‹(...) Este es también el caso del dibujo preparatorio de
El nacimiento del mundo, cuya pintura sólo es la realización coloreada
del dibujo. (...)›› Sidra Stich (1980)
nos remarca esta condición místico-cósmica de la pintura de Miró en esta época:
‹‹The art of Joan Miró
heralds a deep grass of the marvelous (...) [which] for Miró connotes a cosmic perspective
and a focus on the dynamics of creation. It is expressed by penetrating to the
core of the known and visible and by returning to origins, as much as by
exploring the unknown. Miró concentrates on the primordial level where the
mystical Brunity and harmony that underlies all life is revealed.›› Schildkraut (1982)
apunta que es el mejor referente místico de toda su producción. Rubin (1984) explica
que ninguna otra pintura como El nacimiento del mundo (1925) de
Miró ha anticipado antes de 1939 el expresionismo abstracto. La comenta así:
‹‹No other painting made
before World War II so clearly antipates Abstract Expressionism; indeed, André
Breton, Surrealism’s founder, was to label it “the Demoiselles d’Avignon of the informel”, the latter being the European counterpart of
American Painting of the fifties. In this picture, Miró used a new method that
involved improvisational as well as tightly controlled brushwork, the spilling
of thinned-out liquid paint and its blotting with rags, in tandem with “automatic”
drawing. Miró has spoken of the picture as “a sort of genesis”, and it is one
of the first of many Surrealist pictures that would deal metaphorically with
the act of artistic creation through an image of the creation of the universe.
Miró began his improvisation with the empty canvas —the “void” —. This was followed by a “chaos” of
stains and spots; these, in turn, suggested other forms to him. “One large portion of black in the upper left
seemed to need to become bigger”, Miró recounted. “I enlarged it and went over
it whih opaque black paint. It became a triangle to which I added a tail. It
might be a bird.” The need for an accent of red on the right led Miró to make
the precisely painted disk with its yellow streamer, which le later identified
as a shooting star. The “personage” with a white head, whose right foot almost
touches a spider-like black star, was the last motif to be introduced into this
poetically conceived universe.›› Stich (1990) explica
esta obra como una reflexión plástica sobre el concepto surrealista de lo
primordial, a su vez relacionado con el caos, como obras coetáneas de Masson y
Ernst:
‹‹(...) the Surrealist
reconception of life as primordial and perpetual chaos. For Miró the world is
born as an environment of dark brooding clouds, tentative markings, wandering
figurations, and spatial and temporal ambiguity. Total possibility and total
obliteration coexist and disorientation prevails. Elements appear to have
emerged from nowhere and to have been caught in a transitory state, as much
formative as terminal. They stretch and grow, develop shapes and colors, all
with a sense of abandon that captures the wonderment of primal experience.
There is little sense of the unilinear, irreversible, or causal order that
typifies “logical thinking” but instead, the fluid, interrelational disposition
that Lévy-Bruhl characterizes as “primitive thinking”. Within such a mode of
thought, space is never merely a background for measurement in which objects
are placed nor a “uniform and immaterial quantum”.
Rather, it is “burdened with qualities” that “float around” and “surround on all sides”. Comparably, in Birth of
the World temporal logic is confounded by the absence of clear patterns of
succession and the elimination of all determinants of scale and perspective,
includin the horizon line. For his primordial field, Miró has created an
evocative, layered ground inhabited by suspended sensations, luminous
emanations, and a few schematic motifs.››
Valeriano Bozal
Bozal
(1992) lo analiza en clave poética a la par que formalista:
‹‹El nacimiento
del mundo es, como otras de Miró, una pintura que sólo puede
compararse a las que hiciera Klee (...) y cuyo boceto podría encerrarse en un
móvil de Calder. Diversos motivos filiformes, algunos con rasgos
antropomórficos, afloran en un espacio que parece construido a partir de las
manchas, la pintura, los aceites, que escurren dejando su impresión y su
huella, y, en ellas, parte de su consistencia, hasta agotarse, secarse en tal
descenso. La materia prima de la que ese mundo está hecho es cualquiera de las
cosas que pueden encontrarse, cualquier líquido solidificado, todo aquello que
alguien con afán de limpieza haría desaparecer. Nunca un dadaísta soñó con un
asesinato tan brutal de la pintura, aquí está lo que ningún pintor se permite,
que escurrra, dejándola a su aire para que cree libremente, como hace la naturaleza
antes de alcanzar ese orden que la convierte en un mundo, el orden que ya han
adquirido las formas que en ese espacio flotan o vuelan, están.
Formas que no
olvidan su carácter plástico ni siquiera cuando conservan, como en las
palabras, la condición gráfica que en la comunicación poseen. Los motivos
filiformes pueden convertirse en letras, palabras y frases, o las letras,
palabras y frases pueden convertirse en motivos filiformes, y hacer de la
imagen algo que se ve y se comprende para volver de inmediato a verlo. Nunca he
sido capaz de explicar (me) con palabras estas pinturas de Miró, pues lo que
ponen en cuestión es, ni más ni menos, la condición de las palabras, la
linealidad, no porque la destruyan (que no lo hacen: leemos los textos que
componen), sino al introducirlas en una imagen que sustituye la sucesión por la
inmediatez. Miró juega con aquello que es fundamental en una y otra, la imagen
y la palabra, la inmediatez y la sucesión, invadiendo campos que se creían
compartimentos estancos. De esta manera, la reflexión plástica sobre el
nacimiento del mundo es simultáneamente, y no puede ser de otra manera, una
reflexión sobre la naturaleza de la imagen pictórica y su decir representar.›› Briony Fer (1993) la
considera como una obra maestra del primer surrealismo, pues a pesar de ser
poco expuesta, debió ser bien conocida por los compañeros surrealistas de Miró
y así aportó una importante innovación técnica expresiva, el goteo. Miró vela y
desvela sus símbolos, hasta hacer de esta obra un compendio de su estilo:
‹‹It was given its title
by either Breton or Eluard (Miró, in a later interview, could not remember
which, but he found the title appropriate). This large painting was quite
possibly one of the works that had prompted Breton to see Miró as “perhaps the
most Surrealist of us all”. It was also one of the paintings that was hanging
in Miró’s studio (which was next to Masson’s in a building on the Rue Blomet)
when Bataille was introduced to the Surrealist circle. Bataille, as we have
seen, wrote in metaphors, and when he described some late paintings by Miró, he
wrote of their surface as a couvercle or lid that concealed “a box of
tricks”. Yet it is not a “lid” that can
simply be taken off to reveal what lies beneath, since the force of Miró’s
work, for Bataille, is to be found in the way the surface of the paintins is “descomposed”, characterized by taches
informes. This process of “unforming”
goes against the grain of fixed categories, and undermines the idea that
everything can be reduced to a straightforward polarity between the “masculine”
and the “feminine”. Sexual difference is played out on a shifting ground of
representation.
If we look at how Miró
painted The Birth of the World, we can see that he began by splashing
dark paint onto the canvas, which he left to drip, and which he overlaid with a
series of both black and brightly coloured symbols and marks. Miró has
originally covered the canvas with glue to which the subsequent layers of paint
adhered unevenly, leaving an impression of stains and spots. The geometric
figures of the line, the circle, the triangle, are deliberately hand-drawn; the
precision of the geometric is parodied in the irregularities of a line or an
edge, and set ins a relationship with the formless washes of paint that fill
the rest of the canvas. The fusion of the symbolic forms is left in a state of
suspension; where some forms are revealed, others are veiled by the skeins and
drips, and almost erased. What comes to light is often, in the process,
obscured.›› David Lomas (1993)
se centra en la pintura El nacimiento del
mundo (1925), que muestra el continuo interés de Miró por el origen de las
cosas. Beaumelle (1998) lo
toma como el mejor ejemplo de su teoría de Miró como pintor de la naturaleza,
con una voluntad transgresora ante la tradición, algo perceptible en su fondo:
‹‹más que una tela
de fondo a manera de pantalla sobre la que se depositan figuras y pictogramas y
se proyectan ficciones y visiones (el muro de Leonardo), el “fondo” de la
pintura de Miró constiuye un espacio y una materia “matriciales”, plenamente
nutricios, cuyas manchas y corrimientos informes constituyen el motivo y
generan líneas a su vez indecisas y erráticas, configuraciones también
inestables e informes: mitad animales, mitad humanas, todavía no natas, por
venir. Origen de la pintura, pintura original; pintura en latencia de un mundo
en latencia: “son obras en estado embrionario, repulsivas e incomprensibles”,
decía Miró de sus obras ya en 1923. En esta pintura sin espesor, en esta
superficie inestable de luz y de sombra que arrastra formas (amorosas) que a
veces se acercan —precisión
cristalizada y coloreada de las figuras— o se alejan —desde ese momento una cantidad mínima de
materia no les asegura más que una existencia fantasmal—, en esta pintura que no se
aproxima a la materia del sueño, pero de un sueño que habría perdido su
velocidad animal y que finalmente se podría fijar y mirar, Miró expresa su
tentativa de definir y pensar aquello que pertenecía al infinito y que es del
orden de lo invisible y lo impalpable.›› Beaumelle (2004)
acentúa su admiración por este innovador fondo, que es propiamente la esencia,
el tema del cuadro:
‹‹(...) le “fond” constitue
quasiment à lui seul l’“histoire” du tableau: mêlées aux taches d’imprégnation
(identiques à celles de L’Addition), les coulures verticales, survenues
sans doute à la suite d’un redressement précoce de la toile —ces traînées évoquant une liquéfaction
urinaire du ciel” mais d’un ciel de boue ou de suie—, fonctionnent tels des motifs rivalisant avec les
graphismes volontaires qui les redoublent, et avec les “figures” peintes en
aplat par-dessus comme si elles étaient “collées” sur la surface (...)››. Beaumelle (2013) añade nuevas explicaciones y destaca su influjo en la
generación del expresionismo abstracto: ‹‹Aspect ready made murale, non peint,
de ce gran drap de lino u de coton qui semble maculé d’alluvions naturelles ou
de sécretions organiques. Miró se libre comme halluciné, à sa visión onirique, à
son imagination matérielle. (…) Son donnés à voir, d’une manière spectaculaire
et pour la première fois dans la histoire de la peinture le chaos informe du cosmos archaique, la
liquidité primitive d’un espace sans limite, couleur de terre et de cendre, la
gestation erratique des signes colorés —cercle, triangle, zigzag—, énigmatiques
comme des hiéroglyphes ou comme des bribes d’un langage perdu.›› Flabutez (2004) resume ideas
anteriores:
‹‹La Naissance du monde
s’inscrit dans une période d’intense activité créatrice, où chaque oeuvre suit
un protocole empirique. La première étape est libre, sans connaissance, “automatique”.
La peinture se jette, s’essuie, s’imbibe, coule et se dépose. Elle couvre
aléatoirement ce vide “hallucinant”. Puis vient la seconde étape, où l’image
commence à se matérialiser. À ce moment précis, Miró commence à construire. Il
n’y a peut-être en Joan Miró qu’un désir, celui de s’abandonner pour peindre,
et seulement pour peindre —écrivait
André Breton en 1928 dans le Surréalisme et la Peinture—, et à ce pur automatisme auquel je n’ai,
pour ma part, jamais cessé de faire appel, c’est peut-être, il est vrai, par là
qu’il peut passer pour le plus `surréaliste’ de nous tous.” “Ainsi, pour Miró,
de l’informe naissent des éléments en suspension, identifiables, nommables.
C’est une naissance par le signe, Ballon rouge et ficelle, formes biomorphiques,
oiseau-triangle et araignée-étoile, Miró ne perd jamais le contact avec notre
monde. La Naissance du monde est la première toile de nombreux travaux
surréalistes qui traitent de la création artistique par une analogie avec la
création de l’univers, moment de basculement entre ce qui n’a pas de forme et
ce qui devient sens.›› Maldonado (2004) destaca el carácter amenazante de la obra:
‹‹Miró ne s’est jamais départi
de la violence à l’égard de la peinture qu’il exprimait à ses débuts et son
oeuvre oscille constamment entre une dimension poétique et inquiétante. Le fond
de La Naissance du monde est menaçant, troublé par de nombreuses tâches
et coulures, comme la “liquéfaction urinaire du ciel” décrite par
Georges Bataille. Michel Leiris évoque quant à lui es “immenses toiles qui
avaient l’air moins peintes que salies, troubles comme des bàtiments détruits,
aguichantes comme des murs délavés sur lesquels des générations de colleurs
d’affiches, alliées à des siècles de bruine ont inscrit de mystérieux poèmes.”
Les deux évocations se répondent sur le mode de la souillure et de la
dégradation (...).›› Eileen Romano (2005) comenta:
‹‹La obra, de
grandes dimensiones, fue realizada por el artista en pocos días sobre la base
de algunos bocetos trazados en su cuaderno. Como muchas de sus composiciones,
el aparente automatismo oculta a menudo fases de estudio y reelaboración. Miró
trasmuta aquí la apariencia en realidad y hace un cuadro cuyo título se
refiere precisamente al proceso creativo que escapa a su control habitual.
Las imponentes dimensiones, hasta el momento el más grande del artista, y
la técnica que había decidido utilizar requirieron un planteamiento diferente
del habitual. Sobre una primera base de cola aplicada irregularmente, el
artista vertió capas de barniz negro y transparente, puliéndolo después de
manera desigual para crear zonas no homogéneas en el lienzo. Al final hizo
gotear un barniz claro, ocre, desde lo alto del lienzo como riachuelos y roció
con él la tela. Las formas y las líneas fueron añadidas en un momento
posterior.
Por primera vez Miró no tuvo que ir en busca de sus imágenes, sino que
fueron éstas las que acudieron a él mientras dejaban ir el pincel por las
irregularidades de la superficie pictórica. La obra posee la frescura de una
ejecución hecha en pocos instantes; los colores arrojados sobre el lienzo
aluden al ímpetu creativo y el caos de las emociones.
Este experimento de expresión automática hizo que el artista empezara a
ejercer un menor control sobre la composición y el resultado se evidencia de
inmediato comparando esta obra con cuadros como El cazador. A primera
vista nos damos cuenta de hasta qué punto influiría esta experiencia de Miró
sobre los artistas de la Action Painting, desmintiendo la suposición de
que el artista no se atrevería a probar suerte en ésta cuando la conoció en su
primera estancia en Estados Unidos, en 1947.›› Greeley (2006)
apunta en esta obra la influencia del nacionalismo catalán (enlazándola con la
serie de Campesino catalán de
1924-1925 junto a la voluntad experimental de automatismo y esencialización que
conducirá poco después al artista a la idea del “asesinato de la pintura”. Victoria Noel-Johnson (2022) resume que El nacimiento del mundo, pese a tener
detrás un estudio minucioso como en la serie de pinturas familiares de 1924, es
una obra maestra de esta época de transición hacia el automatismo surrealista y
el uso de efectos “accidentales”, con su: ‹‹spontaneity, with the application
of a new method involving cursive, automatic drawing, loose brushing blotting
and spilling on thinned-out paper.›› La obra, con su gran escala y libertad de
trazo automático, será un precedente del expresionismo abstracto de Jackson
Pollock dos decenios más tarde, y cumple con el objetivo de Miró de fertilizar
sus nuevos caminos creativos, una génesis de su arte futuro, al modo cómo lo
planteaban los maestros clásicos como El Bosco. Enrique Juncosa (1998) señala la afinidad con
Miró del pintor abstracto estadounidense Terry Winters (Nueva York, 1951) en
algunas pinturas de los años 80 —Fertile Regions (1983), Double Gravity
(1984), Ring (1985), Dome (1985), Lantern (1985), Point
(1985) o Eureka (1989)—que muestran bioformas que flotan en espacios infinitos de fondos
magmáticos similares a El nacimiento del mundo (1925) del MoMA o la
disposición de elementos en un espacio sin perspectiva como en la serie de Pinturas
según un collage (1932).
Gaffé. A la
verticale: Réflexions d’un collectionneur. André de Rache. Bruselas. 1963: 108.
Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 30 y n. 2 de p. 116.
Gaffé. Declaración a Rubin en XI-1967. Reprod. Rubin. <Miró in
the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 30.
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cit. 70.
Lomas. Miró:
Tracing the origin. From ‘Moi’ to ‘The Birth of the
World’. “Apollo”
Londres (XI-1993), un resumen de un capítulo de su tesis doctoral sobre el
surrealismo y la identidad.
Rubin. <Miró in the collectión of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 33.
Lomas, David Miró: Tracing the origin. From ‘Moi’ to ‘The Birth of the World’. “Apollo”
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Nueva York. MoMA (1973-1974): 32 y n. 5
de p. 116.
Dupin. Miró. 1993: 124.
Penrose. Miró. 1970: 49-51.
Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 30-33. El automatismo general de Miró se
explica en 30-32 —me he referido a sus comentarios más arriba— y el análisis de
la obra se concentra en 32-33.
Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 32.
Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 33.
Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 33. Reprod. en fig. 25, 26 y 27
respectivamente de p. 117 dos obras de Matta The Earth Is a Man (1942;
col. Mr.
& Mrs. Joseph R. Shapiro, Oak Park, Illinois) y Le Vertige d’Eros
(1944; col. MoMA, Nueva York), y una de
Klee. Adam and Little Eva (1921).
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and the mystical in modern art: problems for research in metapsychiatry. “The
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