El blog trata temas de Joan Miró y sus relaciones en Arte y Cultura, para un uso pedagógico o divulgativo. El uso de textos y enlaces, imágenes y grabaciones, no tiene intención comercial y las reclamaciones se atenderían de inmediato. Google ha insertado cookies y se da aviso, según la normativa.
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El grupo del Black Mountain College (1933-1957) y su relación con Joan Miró.
El lago y el edificio del Comedor del College.
El Black Mountain College de Carolina del Norte fue uno de los grandes
focos de la vanguardia norteamericana de los años 30-50. Era un pequeño centro
universitario, apartado en medio de la naturaleza de las montañas Apalaches,
que a menudo tenía sólo unas decenas de alumnos. Vanguardista en sus métodos y
fines, fomentaba el autoconocimiento, el trabajo colectivo y la innovación, así
como la integración de todas las artes, al modo de la Bauhaus alemana, su gran
modelo, del cual procedían algunos de sus mejores componentes.
Sus directores sucesivos fueron los artistas John Rice (1933-1939) y
Josef Albers (1939-1949), y el poeta Charles Olson (1949-1956), que asistió a
la crisis financiera que desembocó en el cierre en el otoño de 1956, aunque
algunas actividades subsistieron hasta el año siguiente.
Entre sus miembros destacan por su relación con Joan Miró y Joan Prats,
sobre todo en los años 60, el compositor John Cage y el coreógrafo de danza
Merce Cunningham, autores del primer happening de la historia con Theater Piece Nº 1, y el artista Robert
Motherwell, que utilizó sus cursos para difundir su interés por la obra
mironiana, que influyó con fuerza en miembros del grupo como Cernovich,
Rauschenberg, Stamos, Twombly, Woelffer...
Profesores o alumnos permanentes u ocasionales fueron los artistas Josef
Albers (profesor desde 1933 hasta su marcha a Yale) y su esposa Anni, Jasper
Johns, Willem de Kooning, Roy Linchtenstein, Kenneth Noland, Robert
Rauschenberg, Frank Stella, Cy Twombly, Andy Warhol, Ruth Asawa...; el crítico
Clement Greenberg, que enseñó en 1950, sólo dos años después de publicar su
gran monografía mironiana; o los poetas Charles Olson, Robert Creeley, Robert
Duncan, Allen Ginsberg... erigidos hoy como figuras capitales de la poesía
norteamericana contemporánea.
*<American Art in
the 20th Century: Painting and Sculpture 1913-1993>. Berlín. Martin-Gropius-Bau
(8 mayo-25 julio 1993). Londres. Royal Academy of Arts y Saatchi Gallery
(septiembre-diciembre 1993). Cat. Joachimides, Christos M; Rosenthal, Norman; (eds.).
Prestel. Múnich. 1993. 490
pp. 516 ilus. Harris,
Mary Emma. Black Mountain College: European Modernism, the Experimental
Spirit and the American Avant-Garde: 93-98.
*<Black Mountain College. Una aventura americana>. Madrid.
MNCARS (28 octubre 2002-13 enero 2003). Cat. Textos de Vincent Katz, Martin Brody, Kewin Power, Robert Creeley. 329
pp. Reseñas de Brito, Manuel. “El País”, Babelia, 570 (26-X-2002) 15-16 —data
en 1954-1957 la estancia de Creely en Mallorca; pero fue en 1953-1957—. Solana,
Guillermo. Un verano en la montaña negra. “Arte y Parte”, 41
(octubre-noviembre 2002) 17-25.
*<Black Mountain. An Interdisciplinary Experiment 1933-1957>. Berlín. Nationalgalerie (5 junio-27 septiembre
2015).
*<Black Mountain College>.
Boston. ICA (10 octubre 2015-24 enero 2016).
Seminario.
AA.VV. Black Mountain. Seminario de Poesía Norteamericana. Palma
de Mallorca, Centre de Cultura Sa Nostra (30 septiembre-2 octubre 1998).
Dirección de Kevin Power y participación de los poetas Robert Creeley y Charles
Bernstein, y el traductor Esteban Pujals.
Libros.
Duberman, Martin B. Black
Mountain: An Exploration in Community. E. P. Dutton. Nueva York. 1972. 527 pp.
Harris, Mary Emma. The
Arts of Black Mountain College: 1933-1957. MIT Press. Cambridge,
Massachusets. 1987. 315 pp.
Kandinsky, Vassili; Albers, Josef.
Kandinsky - Albers: une correspondence des années trente. MNAM. París. 1998. 159 pp.
Katz, Vincent. Black
Mountain College: Experiment in Art. MIT Press. Cambridge, Massachusets.
2002. 328 pp. Reseña de Bowless, John P. Return to Black Mountain. “Art in America”, nº 9 (IX-2003)
35-37.
El escritor estadounidense Robert Creeley
(1926-2005) y su revista “Black Mountain Review” (1954-1957), y su relación con
Joan Miró.
Creeley en los años 50.
Robert Creeley (Arlington, Massachusetts, 1926-Odessa, Texas, 30-III-2005) se crió en el campo. Perdió el ojo izquierdo a los cuatro años, y su padre falleció un año después, causas que pueden explicar que su carácter fuera siempre muy inseguro y complejo. Participó a pesar se su minusvalía en el frente de la India y Birmania en la II Guerra Mundial y después se formó en Harvard y finalmente en el Black Mountain College, donde conoció a muchos de los mejores vanguardistas de su país y se graduó en 1955. Contrajo matrimonio primero en 1946 con Ann McKinnon, con la que tuvo dos hijos y una hija, y tras divorciarse en 1955, él se casó con Bobby Louise Hall en 1957, con la que tuvo tres hijas, y tras un nuevo divorcio en 1976, en 1977 se casó con Penelope Highton, con la que tuvo un hijo y una hija.
Aconsejado por el matrimonio de Martin y Janet Seymour-Smith vivió en Mallorca con su esposa Ann y sus tres hijos, casi ininterrumpidamente entre 1951 y 1954 y con un intervalo (por su trabajo como profesor en el Black Mountain College) en 1955, entre los pueblos de Banyalbufar y Deià. Su estancia le inspiró la novela The Island y él y su esposa editaron la revista “Black Mountain Review”, gracias a que
los costos de impresión en la Impremta Mossèn Alcover de Palma eran muy bajos. Los primeros números se imprimieron en Mallorca y su distribución se limitaba a EE UU. Tuvo una aparición trimestral en principio: finalmente salieron siete números, los
cuatro primeros en la primavera, verano, otoño e invierno de 1954, seguidos de
otros tres de un formato más pequeño pero más grueso, en 1955 (el último impreso en Mallorca),
1956 (impreso ya en EE UU) y 1957, donde se reunían textos poéticos de Creeley, Duncan, Olson...
junto a ensayos de arte y literatura de destacados vanguardistas, así como
estudios sobre culturas primitivas. La revista fue ilustrada por el grabador
Nicholas Cernovich (formado en el Black Mountain College), que mostraba la
influencia de Miró en sus formas espartanas de negro sobre fondos monocoloros.
No es seguro que Creeley y Miró coincidieran personalmente
en Mallorca, pero el poeta tenía interesantes afinidades estéticas como el automatismo
y la expresividad de un mundo interior fantasioso. Joan Prats, con el apoyo de
Miró, promovió lecturas de sus poesías en Barcelona. Desde 1961 ganó fama y numerosos premios, y ejerció también la docencia con un creciente prestigio. Apoyó a muchos de los jóvenes poetas estadounidenses de las siguientes generaciones.
Creeley visitó Mallorca en 1998 y la FPJM acarició años después el proyecto (frustrado) de
una exposición de homenaje a Creeley y el resto del grupo.
*<Black Mountain College. Una aventura americana>. Madrid.
MNCARS (28 octubre 2002-13 enero 2003). Cat. 329 pp. Textos
de Kewin Power. En torno a “The Black
Mountain Review”: Robert Creeley y compañía (257-283), Robert Creely. Olson y Black Mountain College
(285-292). La reseña de Brito, Manuel. “El País”, Babelia, 570 (26-X-2002)
15-16, data en 1954-1957 la estancia de Creely en Mallorca; pero fue en 1952-1957.
Libros.
Creeley, R. The Collected Poems of Robert Creely 1945-1975. University of California Press. Oakland. 1982. 681 pp.
Creeley, R. The Collected Poems of Robert Creely 1975-2005. Edición de Penelope Creeley. University of California Press. Oakland. 2006. 688 pp.
El artista germano-estadounidense Hans Hofmann (1880-1966) y su relación
con Joan Miró.
Hans Hofmann
(Weissenberg, Baviera, 21-III-1880-Nueva York, 17-II-1966). Pintor norteamericano de origen alemán. Estudió en
Múnich y París, donde recibió la influencia del fauvismo, el cubismo, el
surrealismo y el expresionismo alemán; admirará especialmente a Picasso,
Kandinsky, Klee, Mondrian y Miró.
En 1932 emigró a EE UU, donse enseguida
comenzó a dar clases y desde 1933 dirigió una escuela de pintura. Desde 1940
evolucionó hacia el automatismo y el gestualismo, hasta llegar a un estilo
definitivo de campos de color rectilíneos (ocasionalmente seguía haciendo
pintura gestual), siendo así uno de los fundadores del expresionismo abstracto,
a muchos de cuyos miembros dio clases. Se consagró gracias a varias
exposiciones en Nueva York, apoyado por Peggy Guggenheim y Samuel Kootz, y en
Europa en una exposición de la Galerie Maeght en 1949, que tal vez pudo ver
Miró.
Juegos de colores en ajedrezado, con fondos infinitos, semejantes a los de Miró.
Art Like Love Is Dedication (1965).
Abandonó la enseñanza en 1958, para
consagrarse a la pintura. Sus obras muestran el colorido del fauvismo,
la construcción espacial del cubismo y una expresividad propiamente alemán,
como en Fantasía en azul (1954), col. Whitney Museum, Nueva York. Sus
contrastes del negro y el rojo, los juegos de colores en ajedrezado, sus grafismos abstractos y su figuración
esencializada son rasgos afines con los del Miró de los años 50-60.
<Hans Hofmann>. Nueva York. Whitney Museum (20
junio-16 septiembe 1990). Cat. Textos de Cinthia Goodman (comisaria), Clement
Greenberg, Irving Sandler. 200 pp.
*<Les
Surréalistes en exil et les débuts de l’École de New York.>.
Estrasburgo. Musée de Strasbourg (2000): 320.
Libros.
Bénézit, E. Dictionnaire
des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10
vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 7, pp. 113-114.
Artículos.
Stella, Frank.
Hans
Hofmann en l’an 2000. “Art Press”, 278 (IV-2002) 30-35.
El artista británico Roger Hilton (1911-1975) y su relación con Joan Miró.
Roger
Hilton (Northwood, Middlesex, 30-IV-1911-Londres, 23-II-1975). Pintor británico. Estudia con Bissière en la Académie
Ranson de París en 1932-1939, cuando conoce la obra de Miró.
De inicios figurativos en los años 30, es entonces
un destacado miembro de la St. Yves School junto a Nicholson, Heron y Hepworth.
En la posguerra se decanta por un
paisajismo abstracto, con reminiscencias primitivas e infantiles, así como del
brutalismo de Dubuffet y el expresionismo abstracto, coincidente con Miró en el
colorido contrastado y vibrante de los campos de color, con espacios infinitos, y manchas moocromas o arabescos
deshilachados, con apenas vagas referencias realistas, como vemos en Composition
Avril 1961 (1961), aunque también utiliza a menudo motivos mironianos, como los pájaros en vuelo estilizados en una línea que sugiere movimiento. Por todo ello es probablemente el pintor británico más afin a Miró.
En 1961 se trasladó definitivamente desde
Londres a St. Just, en Cornualles, y su pintura se centró en el desnudo
femenino y las flores, siempre con un predominante sentido abstracto.
Bénézit, E. Dictionnaire
des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vs. Reed.
Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 7, p. 55.
Compton
(ed.). British Art: In the 20th Century: The Modern Mouvement. 1986: 433.
Artículos.
Goodman,
Jonathan. Roger Hilton and Flowers.“Art in America”, nº 10
(XI-2004) 184.
El artista español Ramón Herreros (1947) y su
relación con Joan Miró.
Ramón Herreros (Barcelona, 1947). Pintor,
interesado al principio por el arte povera y conceptual, la fotografia y el
cine, cuando en 1977 refunde la revista “Arc Voltaic” conseguirá la
colaboración de Miró.
Viajero apasionado y en continua búsqueda de un lenguaje
renovado, desde su retorno a la pintura en 1977 intenta geometrizar el caos,
buscando un equilibrio entre lo más trascendente, esto es, los mitos
permanentes en el inconsciente primitivo de la Humanidad, y la memoria
pictórica de los grandes maestros vanguardistas, como Miró y Max Ernst,
buscando mostrar más que resolver el misterio que aparece bajo la apariencia de
orden y los símbolos ancestrales.
Combalía (1993) explica que Herreros: ‹‹dice
sentirse más deudor de Max Ernst que de Miró, y sin duda tal vez lo es más en
el fondo (por la importancia que lo oculto tiene en su obra), mientras que
muchas de sus formas recuerdan a las de Miró de los años veinte.››
*<Ver a Miró. La irradiación de Miró
en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993). Combalía. Miró
en los años 70-80 (56-60): cita superior en p. 59.
El artista neerlandés Vincent Van Gogh
(1853-1890) y su influencia en Joan Miró.
Vincent
Willen van Gogh (Groot-Zundert, Brabante Septentrional, Holanda,
30-III-1853-Auvers-su-Oise, Francia, 28-VII-1890). Pintor neerlandés. De
temperamento apasionado e idealista, primero estudió teología con la
intención de ser misionero hasta que en 1880 decidió ser artista, para lo que
estudió en Bruselas y Amberes, aunque su formación fue sobre todo autodidacta.
Vivió en París (1886-1888) con su hermano Theo, que
trabajaba en una galería y que fue su principal apoyo económico, y allí contactó
con los pintores impresionistas y neoimpresionistas, siendo amigo entre otros de
Cézanne. Practicó temporalmente el puntillismo en casi todo su periodo parisino.
En busca del sol mediterráneo se trasladó a Arlés (Provenza)
en 1888, donde recibió la visita de Gauguin (octubre-diciembre) que le trastornó.
Fue recluido en el manicomio de Saint-Rémy, del que salió en 1890 para residir
en Auvers, donde se suicidó de un disparo.
Mentalmente enfermo gran parte de su vida (padeció esquizofrenia y/o sífilis,
según la mayoría de los analistas), se desahogó en la creación. Autor de un
arte ebrio de pasión, poseído por la locura de la creación, quiere poseer la
luz y la vida; veía con los ojos y expresaba sus sentimientos con el pincel, lo
que le distinguía claramente de los impresionistas, por lo que es definido
comúnmente como postimpresionista.
Autorretrato.
Noche estrellada (1889). Col. MoMA, Nueva York.
Sus temas favoritos serán en Holanda los sociales y
de la vida cotidiana de los campesinos, mientras que en Francia destacarán sus
bodegones, retratos (incluyendo sus sinceros autorretratos) y, sobre todo, sus paisajes de la naturaleza y de las actividades industriales y rurales, llenos de luz y un color vivo e irreal pleno de expresividad y simbolismo.
Ya la crítica de su época se
asombró de que no pintara cosas sino sentimientos. Además, fue un
experimentador atrevido que estimó el arte japonés como fuente de
inspiración y practicó nuevas técnicas, como el puntillismo en su periodo
parisino (1886-1888). Por ejemplo, Van Gogh pintó Molino de agua en Gennep (1884, óleo sobre tela,
Col. Carmen Thyssen), en la que usa en la casa de madera la técnica del
divisionismo, con pinceladas todavía demasiado rectangulares, mientras que, en
la esquina inferior izquierda, pinta los reflejos en el agua con una pincelada más
libre, justo como lo hacía uno de sus maestros del siglo XVII, Salomon Jacobsz
van Ruysdael (c. 1600/1603-1670), como podemos comprobar en Vista del río
Vecht (1663). Una prueba más de que los pintores holandeses del Barroco
fueron precursores de muchos de los hallazgos técnicos de la pintura
contemporánea.
Van Gogh es en suma un puente entre el impresionismo y el expresionismo, y un modelo de dedicación para los artistas vanguardistas.
Después de su muerte por suicidio sus obras, gracias
al esfuerzo de su cuñada (su hermano Theo falleció seis meses después que él), fueron
por fin valoradas por la crítica y los coleccionistas, que le encumbraron como
prototipo del artista apasionado y heroico.
Se sucedieron las exposiciones antológicas en la
Galerie Bernheim-Jeune de París(1901), el Salon des Indépendants (1905) y el
Stedelijk Museum de Amsterdam (1905), y esta última fue su consagración.
La influencia en Miró.
Dupin (1993) cita el temprano influjo de Van Gogh
en Miró, que le admiró siempre, desde su juventud en Barcelona gracias a
las reproducciones de revistas, y las pinturas que vio en los museos en París
desde 1920 y en Holanda en 1928.[1]
Miró declara primero en 1950 que los pintores que más le influenciaron en su
juventud fueron Van Gogh y Rousseau,[2] Explica en una carta a Soby en
1958: ‹‹Como te dije, desde 1916
a 1920 yo estaba apasionado por Van Gogh, Rousseau y
Picasso, admiraciones que yo siento al día de hoy en el más alto grado.››[3] En 1959 especifica: ‹‹A mes débuts, les
peintres qui m’ont fait une forte impression sont Van Gogh, Cézanne, le Douanier
Rousseau.››[4] Afirma en 1976: ‹‹En Barcelona
ya había recibido un golpe con Picabia y Apollinaire. Ellos me confirmaron que
la pintura no consistía solamente en problemas plásticos. Por esa razón me
interesaba, por ejemplo, mucho más Van Gogh que Cézanne.››[5]Apunto, además, que ese interés no
cejó: cuatro años después, Miró aún guardó en su biblioteca la monografía de
Pinin Carpi, Van Gogh. La notte stellata (1980). Aprendiendo del
genio holandés hasta el final…
Miró
usa en sus años iniciales dos técnicas: una meditada, tomada de los
neoimpresionistas, y, en otros casos más aislados, la pincelada larga y
llameante, directa y espontánea, sometida a vaivenes, al modo de las pinturas
de Van Gogh, como en La rosa (1916), y con ellas pretende experimentar
un expresionismo.
En
Van Gogh, en todo caso, Miró apreciará rasgos como la sinceridad estructural
(un leit motiv suyo en estos años), la importancia de la entrega
creativa y la capacidad de someterse al instinto de la mano. La
influencia de su colorido expresionista y de sus formas es patente en algunas
de sus pinturas de 1915-1917, como podemos observar al comparar Los
olivos (1889)[6]
con las tempranas obras Mont-roig, olivos (1915), Mont-roig,
viñas y olivos en tiempo de lluvia (1919) y Mont-roig, viñas y
olivos (1919).Malet observa que, entre otras influencias (fauvismo, Cézanne),
‹‹en los paisajes de 1916‑1917 se deja sentir el peso de la obra de Van Gogh (Prades,
una calle)››.[7]
Apunto
que Miró obtiene efectos lumínicos mediante su combinación de acuerdo a la
teoría de que los objetos sólo se ven gracias a la luz que incide sobre ellos.
Esto es, la luz revela la estructura de la realidad escondida. Es el caso de Prades,
una calle (1917), en el que la luz y la sombra esculpen los objetos, denotando,
entre otras, influencias de Van Gogh y Seurat. Miró escribe en 1918: ‹‹Mientras
trabajo en una tela voy queriéndola, cariño hijo de la lenta comprensión.
Comprensión lenta de la gran riqueza de matices concentrados que da el sol››[8]En cambio, no caerá en el
descontrol emocional de Van Gogh, pues Miró concibe los cuadros en esta época
desde una planificación racional a veces incluso rígida.
Greenberg
(1948) entiende que el temprano interés estructural de Miró se relaciona con su
aprendizaje del modelado de Van Gogh, perceptible en Heribert Casany (El
chófer) y Ramon Sunyer (El orfebre), aunque estas obras de
1918 también tengan relación con el cubismo.[9] Por mi parte, entiendo que en este
cuadro Miró parece tomar de Van Gogh el uso del color simple e intenso, en sus
variados aspectos emotivo, descriptivo y analítico.
El
realismo detallista que caracteriza la obra de Miró en la fase de 1918-1919, se
desarrolla gracias, además del “retorno al orden” realista que se extiende en
la Europa de la posguerra (y que alcanza a Picasso, Braque, Derain...), en
buena parte a la influencia de Van Gogh y del aduanero Henri Rousseau, de los
que toma el interés por un naturalismo realista de un detallismo minucioso en
la representación de la naturaleza y de objetos populares de la vida cotidiana,
aunque no respecto al cuerpo humano, que deforma de modo nada idealizador. Miró
conecta el arte con la vida, para lo cual trabaja siempre a partir de objetos e
imágenes reales. Por su parte, Van Gogh es un artista enamorado de los objetos
humildes de la cotidianeidad y una obra suya
emblemática respecto a la representación de los objetos cotidianos es La habitación
del artista en Arlés (1889). Su eco parece llegar a los primeros bodegones
que Miró realiza en su entorno de Mont-roig.
El influjo de Van Gogh continúa más tarde, ya que Miró
estudia sus fondos de color, modelos, entre otros, para las pinturas-poema de
1925-1927, y llega al menos a La comida de los campesinos (1935),
libre recreación de Los comedores de patatas (1885) del
holandés. La Naturaleza muerta con zapato viejo (1937) está
influida por motivos de Van Gogh, en este caso sus zapatos de taller.
Sweeney (1940) apunta con vehemencia la influencia
de Van Gogh sobre la pintura Bodegón del zapato viejo (1937).[10]
Rubin (1973), siguiendo a Sweeney, se extiende respecto
al influjo del holandés:
‹‹It has often been
observed that the inclusion of the old shoe is reminiscent of van Gogh.
[Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941): 68.] The Dutch
painter was one of Miró’s favorites in his early years, and Miró certainly
wished to express here a van Gogh‑like solidarity with those who live close to
the earth. But, in this instance, the analogy with van Gogh goes beyond the
inclusion of a shoe as such and touches on the whole psychology of picture‑making.
When van Gogh felt most psychologically unsure, when his grip on the world
about him was loosened, he often found that by isolating a few objects —a pipe
on a chair, for example— and carefully painting them, he could regain his
equilibrium. Representational painting is, after all, a form of recapitulation
of one’s knowledge of hence one’s grip on the world of objects, and such
paintings certainly constituted a form of therapy for van Gogh.[11]In his letters he speaks of the feeling of
calm and well‑being that followed the making of such a painting. Not that Miró
needed reassurance on anything like the same level, but his return to realism
in this picture, to those objects that for the previous twelve years had been
indicated by elliptical and often ambiguous signs, was certainly a function of
psychological as well as social distress and anxiety. The closing in on the
objects —especially in the absence of a familiar still‑life context— endows them
with an unexpected and disquieting scale, and stresses their importance to the
painter. There is something distinctly obsessional about Still Life
with Old Shoe beyond the fact of the months of painstaking work Miró
lavished on it.››[12]
NOTAS.
[1]Dupin. Miró.
1993: 22.
[2]Redacción. Entrevista a Miró. “Letras e Artes” Brasil (2-VII-1950).
[3] Carta de Miró a Soby (3-XI-1958). Col. Soby.
[4]Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille
comme un jardinier...Propos recuillis par Yvon Taillandier. “XX
Siècle”, v. 1, nº 1 (15-II-1959): 4, cit. Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 248. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 269. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 335.
[5] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993
(1977): 78.
[6]Van Gogh. Les
Oliviers (1889). Óleo sobre tela (72,6 x 91,4). Col. MoMA, Nueva York.
[7]Malet. Joan Miró. 1983: 8.
[8]Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). Cit. Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 97-98. / <Miró 1893-1993>.
FJM (1993): 137.
[9]Greenberg. Joan Miró. 1948: 12.
[10]Sweeney. <Joan Miró>.
Nueva York. MOMA (1941): 68.
[11]Rubin toma esta idea de la
representación como terapia psicológica de una conferencia de Meyer Schapiro en
la Columbia University, resumida en el libro Vincent van Gogh. Harry
N. Abrams. Nueva York. 1950: 28, 32.
[12]Rubin. <Miró in the
collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA
(1973-1974): 74.
Loving Vincent (2018), de Dorota Kobiela y Hugh Welchman. Una película biográfica sobre el pintor, realizada íntegramente con 65.000 imágenes pintadas al óleo. Reseña de Koch, T. 125 artistas pintan la vida de Van Gogh en fotogramas. “El País” (11-I-2018).
At Eternity & Gate (2018), de Julian Schnabel. Una película biográfica de los últimos años de Van Gogh, interpretado por Willem Dafoe. Reseña de Koch,T. En la mente de Van Gogh. “El País” (4-IX-2018). / Vicente, Álex. Arte en vena. “El País” S Moda 247 (III-2019). Entrevista a Julian Schnabel en su estudio neoyorquino, ante el estreno de su film ‘Van Gogh a las puertas de la eternidad’.
*<English Influences
on Vincent Van Gogh>. Nottingham. University (1974-1975). Cat. 80 pp.
<Van Gogh à Paris>. París.
Musée d’Orsay (5 febrero-15 mayo 1988). Textos de Cachin, F.; et al. Especial “Beaux Art”. 58 pp.
<Vincent Van Gogh>. ámsterdam. Van Gogh Museum (1990). Julio Ollero, ed. Madrid. 1990. 2
vols. I. Pinturas. 292 pp. II. Dibujos. 336 pp. Textos de Leeuw, Ronald; et al.
La mayor retrospectiva.
*<De Van Gogh à Mondrian.
Art Pays-Bas XXe siècle>. París. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
(25 marzo-21 junio 1994). Cat. 342 pp.
<Van Gogh y Gauguin>. Ámsterdam. Van Gogh Museum (2002).
<El museo imaginario de Van Gogh>. Ámsterdam. Van Gogh
Museum (14 febrero-15 junio 2003). 200 obras de artistas admirados por Van
Gogh, desde Rembrandt a Seurat.
<Vincent Van Gogh y el arte contemporáneo>. Ámsterdam. Van
Gogh Museum (27 junio-12 octubre 2003). Sobre la influencia del artista entre
los pintores contemporáneos.
<Van Gogh. Los últimos paisajes>. Madrid. Museo
Thyssen-Bornemisza (12 junio-16 septiembre 2007). 27 obras de de la etapa final
de Van Gogh en Auvers-sur-Oise (20 mayo a 29 julio de 1890), más tres de
Cézanne, dos de Pissarro y una de Daubigny. Comisario: Guillermo Solana. Cat.
201 pp. Reseñas de Lucas, Antonio. El
Museo Thyssen prepara la primera gran exposición española de Van Gogh. “El
Mundo / El Día de Baleares” (14-V-2007) 73. Calvo Serraller, F. Van Gogh: punto final. “El País” Babelia 813 (23-VI-2007) 19.
<Van Gogh and the
colours of the night>. Ámsterdam. Van Gogh Museum (13
febrero-7 junio 2009). 32 pinturas, 19 dibujos y cinco bocetos. Reseña de
Isabel Ferrer. Van Gogh ‘la nuit’.
“El País” (16-II-2009) 30.
<Van Gogh en Amberes y París,
nueva perspectiva>. Ámsterdam. Museo Van Gogh (22 junio-18 septiembre
2011). 93 obras. Reseña de García, Ángeles. La
clave está en la oreja (de Van Gogh). “El País” (22-VI-2011) 41.
<Van Gogh en su taller / Van
Gogh at work>. Ámsterdam. Museo van Gogh (1 mayo 2013-12 enero 2014).
200 obras y objetos. Reseña de Ferrer, Isabel. La tozuda verdad del genio pelirrojo. “El País” (2-V-2013) 43.
<Van Gogh>. Brabante.
Museum Noorbrabants (2014). Reseña de Ferrer, Isabel. Van
Gogh vuelve a casa. “El País” (18-I-2014) 31.
<Van Gogh au Borinage>. Mons. Museo de Bellas Artes (25 enero-17 mayo 2015). 160 dibujos de 1878-1879 en Mons.
Comisario: Sjraar Van Heugten. Reseña de Domínguez, Belén. El negro Van Gogh de los mineros. “El País” (16-III-2015) 42.
<Al borde de la locura. Van Gogh y su enfermedad>. Ámsterdam.
Museo Van Gogh (2016). Obras de los últimos 18 meses (1889-1890), cuando sufrió
sus peores enfermedades. Reseña de Ferrer, Isabel. Van Gogh no alucina cuando pinta. “El País” (13-VII-2016).
<Van Gogh y Japón>. Ámsterdam. Museo Van Gogh (23 marzo-24 junio 2018). 60 lienzos y dibujos, más 150 láminas de las 660 de su colección oriental. Reseña de Ferrer, Isabel. El alma japonesa de Van Gogh. “El País” (22-III-2018).
<Meet Vincent
Van Gogh>. Exposición interactiva e itinerante porBarcelona. Port Vell (2019). Palma de Mallorca (2022). Reseña
de Montañés, J. Á. Vincent Van Gogh para ver, oír y tocar. “El País”
(15-III-2019).
<Choosing Vincent>. Ámsterdam. Museo Van Gogh (10 febrero-10 abril 2023).
Exposición que resalta la importancia de Jo van Gogh-Bonger, la cuñada del
artista. Ferrer, I. La mujer que
convirtió a Van Gogh en una estrella. “El País” (26-I-2023).
<Van Gogh en
Auvers: sus últimos meses>. Ámsterdam. Museo Van Gogh (12 mayo-3
septiembre 2023). París. Museo d’Orsay (desde octubre 2023). 50 cuadros y 30
dibujos. Reseña de Ferrer, I. El frenesí
truncado por un disparo. “El País” (23-V-2023).
<Los cipreses de
Van Gogh>. Nueva York. Met (22 mayo-27 agosto 2023). 40 obras más
cartas. Comisaria: Susan Alyson Stein. Reseña de Sánchez-Vallejo, M. A. Retrato de una obsesión por los cipreses.
“El País” (23-V-2023).
<Van Gogh and the
Avant-Garde: The Modern Landscape >. Chicago. Art Institute (14 mayo-4
septiembre 2023). Titulada: <Van Gogh
en el Sena>. Ámsterdam. Museo Van Gogh (13 octubre 2023-14 enero 2024).
Obras relacionadas con obra en Asnières-sur-Seine, durante su estancia parisina
entre mayo y julio de 1887, cuando se relacionó con los pintores Georges
Seurat, Paul Signac, Émile Bernard y Charles Angrand. Reseña de Ferrer, I. Van Gogh encontró el color a orillas del
Sena. “El País” (18-XI-2023).
<Van Gogh. Poets and Lovers>. Londres. National Gallery (14
septiembre 2024-19 enero 2025). Más de 50 obras entre pinturas y dibujos.
<Van Gogh. Poets and Lovers>.
Londres. National Gallery (14 septiembre 2024-19 enero 2025). 60 obras entre
pinturas y dibujos, realizadas desde febrero de 1888 a mayo de 1889, realizadas
en Arlés y el hospital de Saint-Rémy. Comisarios: Cornelia Homburg y
Christopher Riopelle. Reseña de De Miguel, Rafa. Van Gogh trazó el futuro de la pintura. “El País” (12-IX-2024).
Libros.
Amann, Per. Van Gogh et ses contemporains. IAM. Paris. 1987.
Bonafoux, Pascal. Van Gogh, cegado por el sol. Aguilar. Madrid. 1990. 175 pp.
Cabanne, Pierre. Van Gogh. Thames &
Hudson. Londres. 1963 (1961 francés). 288 pp.
Hulsker,
Jan. The new complete
Van Gogh.
J. M. Meulenhoff / John Benjamins. Ámsterdam. 1996. Un catálogo actualizado.
Huyghe, René. Van Gogh. Flammarion. Paris.
1977.
Jong, Casper de. Vincent van Gogh. Selección
de obras de la Fundación Vincent van Gogh. Musée National Vincent van Gogh. Amsterdam. 1973. 122 pp.
Krauss,
André. Vincent van Gogh. Studies in the Social Aspects of his Work. Universidad
de Gotegorb, Suecia. 1983. 205 pp.
Lobel, Michael. Van Gogh and the End of Nature. Yale University Press. New Haven / Londres. 2024. 190 pp. Reseña de O'Rourke, Stephane. "Artforum" (I-2025) 15-16. El paisaje industrial abundaba en las obras de Van Gogh.
Luijten, Hans. The Woman Who Made Vincent Famous. Bloomsbury. 2002 (holandés Alles voor Vincent, o Todo por Vincent). Editorial Prometheus. 544 pp. Biografía de Jo van Gogh-Bonger (1863-1925), la cuñada del artista, su principal promotora.
Mettra, Claude. Van Gogh. Le vertige du absolu.
Philippe Lebaud. París. 1997.
128 pp. 30 ilus.
Milner, Frank. Van
Gogh. Libsa. Madrid. 1992. 109 pp.
Neumannova, Miloslava. Van Gogh. Dibujos.
Polígrafa. Barcelona. 1987.
Rewald, J. El postimpresionismo. De Van Gogh a
Gauguin. Alianza Forma. Madrid. 1982 (1956). 530 pp.
Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y
los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat.
Ed. Carroggio. Barcelona. 2000: 129-197.
Tralbaut, Marc Edo. Van Gogh. Le mal aimé.
Lazarus. París. 1969. 349 pp.
Uhde, W. Van Gogh. Phaidon. Oxford. 1981 (1951). 31 pp. 48 ilus.
Van
Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Labor. Barcelona. 1987.
Van Gogh, Vincent. Vincent Van Gogh por sí mismo.
Ed. de Bruce Bernard. Plaza & Janés. Barcelona. 1987 (1985).
Van Gogh, Vincent. Cartas a Van Rappard.
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Vedovello, Franco. Van Gogh. Gredos. Madrid. / Zurcher, Bernard. Van Gogh.
Vie et oeuvre. Office du Livre. Friburgo. 1985. 326 pp.
Artículos.
Bailey, Martin. Probabilmente falsi almeno 45 van
Gogh. “Il Giornale dell’Arte”, año 14, nº 156 (VI-1997) 78-84.
García Sánchez, Laura. Tormenta van Gogh.
“Historia 16”,
año 27, nº 325 (V-2003) 8-32. Un resumen biográfico.
Pascual, Carlos. Setenta
cuadros en setenta días. Visita a Auvers-sur-Oise, el pueblo de las afueras de
París donde se refugió Van Gogh. “El País”, El Viajero 423 (25-XI-2006) 5.
Cotter, Holland. El
arte de Van Gogh en sus propias palabras. “The New York Times”, reprod. en
especial de “El País” (18-X-2007) 11. La correspondencia de Van Gogh y Émile
Bernard.
Ferrer, Isabel. Van
Gogh aparece en una caja griega. “El País” (17-I-2008) 47.
García, Ángeles. ¿Y
si Van Gogh no se suicidó? “El País” (10-XII-2012) 35. Los biógrafos Steven
Naifeh y Gregory White Smith sostienen que el tiro mortal fue accidental.
Ferrer, I. Un ‘van gogh’ (en
3D) por 25.000 euros. “El País” (26-VIII-2013) 31. El Van Gogh Museum de
Ámsterdam vende las primeras copias en 3D de pinturas, de extraordinaria
fidelidad al original, abriendo un nuevo mercado.
Ferrer, I. Otro ‘van gogh’
para la historia del arte. “El País” (10-IX-2013) 38. Se confirma la
autoría de Van Gogh para el paisaje Puesta
de sol en Montmajour (1885).
Ferrer, I. La paleta de Van Gogh
se desvanece. “El País” (8-XII-2014) 27.
Parreño, José María. Siempre Van Gogh.
“El Cultural” (31-VII-2015) 24-25. El Año Van Gogh se celebra con exposiciones.
Ferrer, I. (texto); Driessen, Marc (fotos). Van
Gogh. Un asunto de familia. “El País” Semanal 2.031 (30-VIII-2015) 50-55.
Entrevista a su sobrino bisnieto, Vincent Willem van Gogh (1953), sobre su
legado.
Ferrer, I. Van Gogh pintó a sus enemigos. “El País” Babelia 1.295
(17-IX-2016). Un equipo de especialistas determina en un simposio que un brote
psicótico (producido probablemente por la gonorrea o la sífilis) fue
determinante para que el pintor se cortase la oreja. Pintaba en sus cuadros a
sus enemigos: la botella de alcohol y la pipa de tabaco.
Vicente, Álex; Ferrer, Isabel. ¿Esto es de Van Gogh?“El
País” (16-XI-2016). Los expertos del Museo Van Gogh de Ámsterdam rechazan la
autenticidad de 65 dibujos atribuidos al artista por otros especialistas y
publicados en un libro.
Ferrer, I. ‘Los girasoles’, con todos sus amarillos al descubierto. “El País” (21-VI-2019). Un estudio del cuadro indaga en su experimentación cromática.
Vicent, Manuel. El viejo Tanguy y el mendigo ahogado. “El País” (12-IX-2020). Una de las tres versiones del retrato de Pére Tanguy que hizo Van Gogh.
Ferrer, I. El alcohol provocó la psicosis de Van Gogh. “El País” (6-XI-2020). La bebida y la malnutrición acentuaron los trastornos del pintor.
Ferrer, I. Vincent
van Gogh era su hermano. “El País” (30-XI-2018). Una de las dos fotos
atribuidas al pintor resulta ser de su hermano.
Ferrer, I. El
último cuadro que pintó Van Gogh. “El País” (29-VII-2020). Identificado el
cuadro ‘Raíces de árboles’ como el último que pintó, en la misma tarde
unas horas antes de dispararse un tiro, dos días antes de morir el 29 de julio
de 1890.
Ferrer,
I. Las hermanas Van Gogh toman la palabra.
“El País” (28-III-2021). Los centenares de cartas entre las hermanas Anna
(1855), Elizabeth (1859) y Willemien (1862-1941) ilustran las relaciones
familiares del pintor. La venta de parte de sus cuadros ayudó a la menor.
Ferrer, I. Descubierto un
autorretrato de Van Gogh en la trasera de uno de sus cuadros. “El País” (15-VII-2022).
