El pintor franco-chino Zao Wou-Ki (1921-2013) y su relación con Joan Miró.

El pintor franco-chino Zao Wou-Ki (1921-2013) y su relación con Joan Miró.

Zao Wou-Ki (Pekín, 13-II-1921-Nyon, Suiza, 9-IV-2013). Su apellido es Zao, pero por lo común se le ficha como Wou-Ki (en chino “sin límite”), Es nombrado en chino como Zhao Wuji, en alemán como Zao Wou-Ki, en inglés y francés como Zao Wou-Ki y a menudo solo como Wou-Ki o Wu-Ki, en español sobre todo como Zao Wou-Ki y a veces como Zao Wou Ki.

Fue un pintor y grabador de origen chino, nacionalizado francés. Nació en una familia aristocrática muy rica y su padre era banquero. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Hangchow (Cantón) donde fue profesor en 1941-1947, época en la que pintó obras cubistas de intenso colorido, tempranamente influido por las obras de Picasso y Matisse que conocía de revistas.

Exiliado desde 1948 cuando los comunistas conquistaron el sur de China, se instaló en abril en París, donde conoció a su gran amigo Henri Michaux, que fue su gran mentor inicial y a su vez fue muy influido por su poética oriental.

Pronto fue asiduo del poeta surrealista René Char y los pintores Manessier y Soulages, y al poco se integró en el grupo de artistas informalistas —Germain, Mathieu, Riopelle, Vieira da Silva— que apoyaba el galerista Pierre Loeb, en cuya galería expuso Zao Wou-Ki en el periodo 1949-1956, aunque su primera pintura abstracta es de 1954.

Grabado Paris Poems, R. 43-48 (1950). [Bonhams.com]

Después de una breve etapa figurativa, en la que estuvo muy influenciado por los símbolos y las bioformas de Klee y Miró, comenzó hacia 1953 a experimentar en la abstracción—su primera pintura abstracta, de 1954, representa algo tan inasible como el viento y hoy está en el MNAM parisino—, un estilo de pintura abstracta , que mostró regularmente en los Salones de Mayo y que se caracterizó por un lirismo relacionado con el paisajismo chino y la caligrafía oriental, cuya temática se centraba en la búsqueda de un mundo interior y la espontaneidad gráfica, con una expresión desbordante de la subjetividad del artista, y que evocaba las constantes mutaciones de la naturaleza en los ciclos de las estaciones, en una clara afinidad mironiana. Una inspiración compartida entre ambos pintores, y en la que Zao Wou-Ki incidía tanto en la veta natural: ‹‹Je voulais peindre ce qui ne se voit pas, le souffle, la vie, le vent, le mouvement, la vie des formes, l’éclosion des couleurs et leur fusion.››, como en la poética: ‹‹Dans la tradition Chinoise, peinture et poésie sont intimement liées, au point qu’il n’est pas rare qu’un poème soit écrit dans une partie vide du tableau.››

Persistió siempre en su método automático, heredero de los surrealistas y abstractos, como confesaba el artista franco-chino en términos muy semejantes a los de Miró:

‹‹(...) Souvent, les critiques me demandent comment je débute une toile, ce qui surgit en premier. Franchement, je ne sais pas. Parfois, je reste très longtemps devant la toile avant d’esquisser le premier geste. D’autres fois, tout vient très vite. Chaque tableau a son histoire. Il n’y a pas de thème dans mes oeuvres. Je ne sais jamais ce que je veux faire à l’avance. Peindre, c’est avant tout une aventure.››[1]

Se incorporó en los años 50 a la “cuadra” Maeght —amén de la parisina Galerie de France y la Kootz Galerie de Nueva York—, lo que aceleró su triunfo internacional y le incluyó en los encuentros con Braque, Miró —con quien participó en varias colectivas y para cuyo homenaje en Palma en 1978 donó una obra—, Giacometti y otros artistas que le influyeron en su evolución hacia su estilo maduro de los años 60 y 70, una pintura de gran pureza, de signos nerviosos, que traslucía la energía interior, como en la pintura 21-08-1995 (1995).[2] Ilustró libros, sobre todo de poesía, de Henri Michaux (su poeta más influyente), André Malraux, René Char…, siendo al final un maestro del grabado, siempre abierto, como Miró, a la experimentación de las novedades técnicas: ‹‹L’approche technique de la gravure m’a tout de suite captivé. Je suis très curieux. dès qu’une technique nouvelle m’apparait, je la mets à l’essai. Si elle convient à mon mode de création, je la prends.››

Salomé Zelic (2021) explica que, aunque nacieron con veintisiete años de diferencia, Joan Miró y Zao Wou-Ki compartieron el amor por la poesía, una fuerte sensibilidad lírica hacia el gesto, el signo y la luz, y numerosas amistades mutuas: con los marchantes Pierre Loeb y Pierre Matisse, el historiador del arte Jean Leymarie y el arquitecto Josep Lluís Sert, quien diseñó el estudio de Joan Miró en Mallorca y la casa-estudio de Zao Wou-Ki en Ibiza.[3] Podemos añadir su pasión por la naturaleza y la innovación artística o que la lista de sus amigos comunes es mucho más amplia, desde el compositor Edgar Varèse al poeta René Char.

Padeció la enfermedad de alzhéimer durante sus últimos años, en los que vivió en la localidad suiza de Pully desde 2011 y finalmente internado en una clínica suiza por su tercera esposa, Françoise Marquet-Zao, lejos de su hijo Jia-Ling Zhao (nacido de su primera esposa, Lan-Lan, con la que se había casado en 1940 en Hong Kong y se separó en 1957; conoció a su segunda esposa, Chan May Kan, ese mismo año en Hong Kong, y falleció en París en 1972;  se casó con Françoise en 1977) y del taller en el que trabajaba desde 1960 en su amada París, siempre en su estilo de abstracción lírica, cada vez más despojada, más austera, de reconciliación con la vida y la muerte.

Gran parte de la colección Zao Wou-Ki fue donada por su viuda, Françoise Marquet-Zao (historiadora de arte, excomisaria en el Petit Palais y el MAM de París), al Musée de l’Hospice Saint-Roch, en Issoudun (Francia), que la conserva, y que, junto a la viuda, presta obras y documentos a las exposiciones del artista. La viuda donó en 2026 varios libros a la FPJM.

NOTAS.

[1] Zao Wou-Ki. Declaración a Sausset. Zao Wou-Ki, l’energie au bout du pinceau. “Connaissance des Arts”, nº 610 (XI-2003): 65.

[2] Zao Wou-Ki. 21-08-1995 (1995). Óleo sobre tela  (200 x 162). Col. Marlborough Gallery.

[3] *<Zao Wou-Ki on Joan Miró>. Barcelona. Galería Mayoral (2021).

Fuentes.

Internet.

[https://www.zaowouki.org/fr/artiste/biographie/]

[http://es.wikipedia.org/wiki/Zao_Wou-Ki]

[http://www.telegraph.co.uk/news/obituaries/9998597/Zao-Wou-Ki.html]

Documentales / Vídeos.

Zao Wou-Ki: Uno de los primeros artistas verdaderamente internacionales. Christie’s. 4:25. [https://www.youtube.com/watch?v=C2u3K5xewOM] Grabación en francés al artista y una introducción por los expertos Yann Hend (director de la Fondation Zao Wou-Ki) y Clara Rivollet a su vida y obra.

50 Years New in Asia: The Boundless Horizon of Zao Wou-Ki. Christie’s. 5:05. [https://www.youtube.com/watch?v=a0SScY5Xbcw] Una introducción en chino (subtitulada en inglés) por el experto Felix Kwok  a su vida y obra.

Zao Wou Ki. Aurelio Salvador (2022). 16:15. [https://www.youtube.com/watch?v=HU4Ag4JelQQ] Numerosas obras.

Exposiciones colectivas con Miró.

*<L’École de Paris>. Amberes. Galerij C. A. W. (octubre-4 noviembre 1953). 60 litografías de Miró, Arp, Beaudin, Bores, Braque, Campigli, Chagall, Antoni Clavé, Max Ernst, Estève, Gischia, Hartung, Lagrange, Lanskoy, Lapicque, Laurens, Le Moal, Léger, Lhote, Manessier, Matisse, Picasso, Pignon, Singier, Villon, Zao Wou-Ki...

*<Perennité de la peinture française>. Ginebra. Musée de l’Athénée (18 julio-19 septiembre 1957). Es la ‘I Quadriennale de la peinture française’, con obras de Miró (una obra), Balthus, Bazaine, Bores, Buffet, Carzou, Clavé, Estève, Leonor Fini, Gischia, Labisse, Lurçat, Manessier, Soulages, Tal Coat, Viera de Silva, Zao Wou-Ki...

*<Obra gráfica internacional>. Sevilla. Galería Melchor (diciembre 1978). Obras de Miró (litografías), Christo, Max Ernst, Wifredo Lam, Marino Marini, Henry Moore (aguafuertes), Joan Ponç, Conrad Marca-Relli, George Segal, Vieira da Silva, Zao Wou-Ki…

*<Lithographes: Ediciones Polígrafa>. Londres. The Redfern Gallery (posterior a 23 octubre 1979). Obras gráficas de Miró, Bird, Camacho, Castillo, Christo, Guinovart, Hernández Pijuán, Lam, Matta, Joan Ponç, Ràfols-Casamada, Sutherland, Tamayo, Tàpies, Télémaque, Velickovic, Vieira da Silva, Zao Wou-Ki. Cat. editado por Polígrafa, Barcelona, con litografía de Miró para la portada. 65 pp.

*<Group Exhibition>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (20 diciembre 1982-1 mayo 1983). Obras de Miró, Balthus, Butler, Chagall, Dubuffet, Giacometti, Lam, MacYver, Millares, Riopelle, Rouan, Saura, Zao Wou-Ki. Cat.

*<Paintings, Sculpture, Gouaches, Temperas, and Drawings from the Gallery Collection>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (8 noviembre-31 diciembre 1983). Obras de Miró, Butler, Chagall, Dubuffet, Giacometti, MacYver, Masson, Millares, Riopelle, Rouan, Saura, Zao Wou-Ki. No cat.

Exposiciones colectivas posteriores.

*<Group Exhibition>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1986). Obras de Miró, Brauner, Butler, Chagall, Hantaï, MacYver, Marini, Millares, Riopelle, Rouan, Saura, Setsuko, Zao Wou-Ki. No cat.

*<Group Exhibition>. Nueva York. Pierre Matisse Gallery (1 marzo-30 abril 1988). Obras de Miró, Chagall, Dubuffet, Dufy, Giacometti, MacYver, Riopelle, Saura, Zao Wou-Ki. No cat.

*<Les graveurs des années 50>. París. Librairie La Hune (¿octubre?-1988). Grabados de Miró, Adam, Arp, Dubuffet, Max Ernst, Hartung, Masson, Messagier, Michaux, Prassinos, Prinner, Richier, Gerhard Schneider, Singier, Soulages, Viera da Silva, Zao Wou-Ki… Organizada por Bernard Gheerbrand. Reseña de Dunoyer, Jean Marie. Exposition à la Librairie La Hune. “Les graveurs des années 50”. “Le Monde” (16-X-1988).

*<Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (22 mayo-20 octubre 2008). 66 obras de 30 artistas: Miró ─nº 45, Sin título (c. 1975-1976), col. FPJM (nº 6)─, Braque, Cartier-Bresson, Clavé, Dalí, Óscar Domínguez, Dufy, Giacometti, Julio González, José Guerrero, Herbin, Ana Mercedes Hoyos, Masson, Michaux, Millares, Lucio Muñoz, Oteiza, Picasso, Joan Ponç, Riopelle, Manuel Rivera, Rotella, Antonio Saura, Pablo Serrano, Soulages, Sam Szafran, Tàpies, Torres García, Zao Wou-Ki... Comisarios: Louis Deledicq, Alfonso de la Torre. Cat. Textos sobre el artista franco-chino de Louis Deledicq. Biografía de Zao Wou-Ki (640-641). Pierre Daix. Zao Wou-Ki / pinturas recientes (642).

*<Zao Wou-Ki on Joan Miró>. Barcelona. Galería Mayoral (20 mayo-23 julio 2021). Comisaria: Salomé Zelic. Cat. The Youngest Among Us All. Zao Wou-Ki and Joan Miró. Mayoral. 2021. 106 pp. [https://www.dosgrapas.com/diseno-editorial/publicacion-the-youngest-among-us-all.html] Aunque nacieron con veintisiete años de diferencia, Joan Miró (1893-1983) y Zao Wou-Ki (1920-2013) compartieron el amor por la poesía, una fuerte sensibilidad lírica hacia el gesto, el signo y la luz, y numerosas amistades mutuas: con los marchantes Pierre Loeb y Pierre Matisse, el historiador del arte Jean Leymarie y el arquitecto Josep Lluís Sert, quien diseñó el estudio de Joan Miró en Mallorca y la casa-estudio de Zao Wou-Ki en Ibiza.

Exposiciones individuales posteriores.

<Zao Wou-Ki>. Valencia. IVAM (3 mayo-1 julio 2001). Textos de Emmanuel Guigon (comisario), France Huser y Louis Ucciani. Reseña de Bono, Ferran. Los paisajes abstractos de Zao Wou-Ki centran en el IVAM la primera antológica del pintor chino en España. “El País” (4-V-2011).

<Zao Wou-Ki. Recent works>. Nueva York. Marlborough Gallery (30 abril-24 mayo 2003).

<Zao Wou-Ki, parcours de 1950 à 2000>. París. Galerie Vanuxem (3 octubre-13 diciembre 2003).

<Zao Wou-Ki>. París. Galerie nationale du Jeu de Paume (14 octubre-7 diciembre 2003). Cat. 288 pp.

<Zao Wou-Ki, la lumière et le souffle>. Pully. Musée d’art de Pully (1 mayo-27 septiembre 2015). Sus libros ilustrados para poetas: Arthur Rimbaud, Ezra Pound, Roger Caillois, Léopold Sédar Senghor, André Malraux, René Char, Jean Frémon, Yves Bonnefoy, Claude Roy, Henri Michaux, Gibran Kjali Gibran, Dominique de Villepin o Bernard Noël. Comisario: Yann Hedgen. Catálogo. Textos: Rivier, Delphine; Lugon, Stéphanie, Preface (9-10). De Villepin, Dominique. Zao Wou-Ki et les poètes (13-62). Hedgen, Yann. Textos del corpus de poetas (68-245). Biografía (249-254). Colecciones (255-257). Bibliografía (258-260). Publicaciones con un grabado (261). Obras colectivas y carpetas con grabados (262-263). Editorial Albin Michel. París. 2015. 264 pp.

<Zao Wou-Ki. Collectionneur>. Pully. Musée d’art de Pully (21 septiembre-15 diciembre 2019). La colección privada del artista, fruto de compras e intercambios con otros artistas, como los que más le influyeron en su formación (Paul Klee, Max Ernst o Pablo Picasso) o sus amigos Alberto Giacometti, Georges Mathieu et Pierre Soulages. Comisarios: Sophie Cazé y Yann Hendgen. [https://www.museedartdepully.ch/fr/expositions/par-annee/id-12646-zao-wou-ki/]

Zao Wou-Ki: Friendship & Reconciliation. Villepin Gallery (2020). 5:08. [https://www.youtube.com/watch?v=RVYeQfSSz2Q] Dominique de Villepin presenta la exposición de homenaje a su amigo Zao.

<Zao Wou-Ki: Friendship & Reconciliation>. Hong Kong. Villepin Gallery (21 marzo-31 octubre 2020). [https://www.villepinart.com/zao-wou-ki-friendship-reconciliation]

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 14, pp. 845-848.

Schneider, Pierre. Les Dialogues du Louvre. Chagall, Sam Francis, Giacometti, Miró, Newman, Riopelle, Soulages, Steinberg, Bram van Velde, Vieira da Silva, Zao Wu-ki. Adam Biro. París. 1991. 311 pp.

Artículos.

Sausset, Damien. Zao Wou-Ki, l’energie au bout du pinceau. “Connaissance des Arts”, nº 610 (XI-2003) 62-69, con fotos de su taller.

Bellet, Harry. Querelles familiales autour de l’oeuvre de Zao Wou-ki. “Le Monde” (9-IV-2013).

Dagen, Philippe. Zao Wou-ki, la puissance du geste. “Le Monde” (9-IV-2013).

Bono, Ferran. Obituario. Zao Wou-ki, el pintor del universo interior. “El País” (11-IV-2013) 43.

El galerista francés Daniel Lelong (1933) y su relación con Joan Miró.

El galerista francés Daniel Lelong (1933) y su relación con Joan Miró.

Daniel Lelong (Nancy, 1933) es un importante galerista francés. Licenciado en Ciencias Políticas y prestigioso funcionario del Consejo de Estado ya en su juventud, conoció en 1960 al marchante Aimé Maeght, cuando este le encomendó redactar los estatutos de la Fondation Maeght. Pronto se involucró también en los asuntos jurídicos y comerciales de la Galerie Maeght, en la que conoció en 1961 a Miró. Se convirtió en director de la Galerie Maeght en 1965, y tras la muerte de su mentor en 1982 le sucedió en el negocio, en colaboración con Jacques Dupin. 

En 1987 cambió el nombre por el de Galerie Lelong, y lanzó la revista “Repères, que dedicó a Miró los números 5, 22, 38, 68, 104 y 128-129.

También conoció en los años 60 y 70 a varios artistas españoles como Antoni Tàpies (de quien fue hasta su fallecimiento el principal marchante), Eduardo Chillida, Pablo Palazuelo o Ferran García-Sevilla, así como a Pierre Alechinsky, Francis Bacon, Alexander Calder (el primer artista de Maeght al que conoció, en 1961) y Sean Scully entre otros, a muchos de los cuales acabó representando.

La galería en París.

En la actualidad, a través de la Galerie Lelong & Co., es uno de los marchantes de arte contemporáneo con más prestigio internacional, apoyado en sus tres galerías de París, Nueva York y Zúrich, que dirige en alianza con sus socios minoritarios que dirigen las sedes locales: en París el conocido escritor Jean Frémont (colabora desde 1973 y es director desde 2010), en Nueva York Mary Sabbatino (directora desde 1990) y en Zúrich Anne Blümel. La Galerie Lelong es también una activa editorial de libros de artista, catálogos de exposiciones y catálogos razonados de artistas del fondo, como Miró; Patrice Cotensin dirige esta actividad.

Daniel Lelong es miembro del consejo de administración de la Fundación Maeght, la Fundación Joan Miró de Barcelona y la Calder Foundation de Nueva York. Ha sido presidente del COFIAC (Comité de organización de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo) y en enero de 2010 fue nombrado comandante de la Orden de las Artes y las Letras. Ha publicado varios textos sobre sus relaciones con Calder y Adami.

Fuentes.

Internet

[http://fr.wikipedia.org/wiki/Daniel_Lelong] Un artículo biográfico amplio, pero con errores en fechas.

[www.galerie-lelong.com] Web oficial de la galería.

[https://www.youtube.com/@galerielelong6645] Canal oficial de la galería (53 vídeos hasta 11-II-2025).

Documentales / Vídeos.

Daniel Lelong et Marie Hélène Montenay. Entrevista de dos minutos a Daniel Lelong en INA.fr. [https://www.youtube.com/watch?v=rNQ7lxuTUQg] 

Libros.

Lelong, Daniel. Con Calder. Trad. de Milena Busquets. Editorial Elba. Barcelona. 2012. 58 pp. Su relación con Alexander Calder.

Artículos.

Azimi, Roxana. Daniel Lelong. Galeriste. “Le Journal des Arts” 191 (16-IV-2004).

La formación de Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.

La formación de Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.

En el verano de 1907 Joan Miró se matricula en los estudios de perito mercantil en la Escuela de Comercio de Barcelona, con la previsión de que durarán tres años, hasta 1910. El centro tenía entonces el rango de Escuela Superior adscrita al Distrito Universitario de Barcelona, e impartía un programa de asignaturas de contabilidad, matemáticas, geografía, legislación comercial, lengua española e idiomas extranjeros.[1]

Miró probablemente fue alumno, entre otros profesores, del prestigioso catedrático de inglés Jesús Casadesús, en atención a que su materia era obligatoria y cumpliría el deseo de su padre de prepararle para el proyecto de enviarle algún día a Londres para trabajar con su tío.

A cambio, el joven consigue la aprobación familiar para compaginar estos estudios con los de la Escuela de Bellas Artes de la Llotja, también en los mismos años de 1907-1910, aquí con los profesores Urgell y Pascó.

Portal de la Pau (1907). Foto de la Autoritat Portuària de Barcelona. [http://www.ultrafox.com/sp/iafc/af000001.htm] Detrás del edificio está la Llotja.

La Llotja o Llotja del Mar, en las Drassanes de Barcelona, primera sede de la Escuela de Bellas Artes. Aquí estudiaron Fortuny, Pascó, Picasso, Miró...

La Llotja Avinyó hacia 1900. Solo después de la Guerra Civil fue la segunda sede de la Llotja, por lo que Miró no estudió aquí, pero estaba apenas a un minuto a pie de su casa y pasaba por delante, por la calle Avinyó, para ir a la Llotja del Mar. Es un edificio del siglo XIX, conocido como Borsí, por albergar el Bolsín (pequeña Bolsa) de la ciudad, y está entre la plaza Verónica, en frente del portal, y la calle Avinyó, a la derecha, en cuyos números 26 y 44 había dos burdeles, en los que Picasso se inspiró para su célebre Las señoritas de Avignon.[2]

¿Cómo fue posible este pacto?

Su padre, pese a ver con desagrado sus aficiones artísticas, acepta que se matricule en la Llotja e incluso le encarece que saque provecho, porque no era sólo un centro de aprendizaje artístico sino también de todas las técnicas industriales aplicadas a las Artes Decorativas, y a él, orfebre y relojero, le parece que a su hijo le conviene un aprendizaje artesano, que no artístico. Es el tipo de enseñanza utilitaria con la que el padre de Miró está dispuesto a transigir.

Dupin (1993) incluso supone que fue el padre quien persuadió al hijo a matricularse, si no a las clases de Urgell, sí al menos a las de Pascó:

‹‹Naturalmente, Miró no había dejado de seguir al mismo tiempo los cursos de la escuela de comercio, imaginamos que sin el menor entusiasmo, sin el menor resultado alentador, y únicamente para respetar la decisión de su padre. Sin embargo, a éste se le ocurrió, sin alterar esencialmente sus planes, desviar hacia las artes aplicadas la afición de su hijo al dibujo. Pensaba que así tal vez conseguiría que se interesara por la orfebrería. Había que conjurar, en cualquier caso, el peligro del arte por el arte. Fue así como Miró se matriculó, por consejo de su padre, en los cursos de Josep Pascó, que enseñaba artes decorativas en la Llotja.››[3]

Miquel Miró, empero, no se fiaba de su primogénito, lo que explica que, desconfiado, a veces le siguiese por las calles, en sus ‹‹siete minutos a paso gimnástico›› hasta la Llotja, para asegurarse de que realmente iba allí —Miró lo recordará muchos años después con un punto de dolor y, qué duda cabe, de vergüenza—.[4]

A lo largo de estos tres años el padre soñó probablemente que su hijo tendría un próspero destino como joyero u orfebre, gracias a su formación en Londres y Ámsterdam.

La enseñanza artística en la Llotja de Barcelona era del máximo nivel en la España de la época. Roser Masip Boladeras, profesora de Dibujo de la Universidad de Barcelona, ha investigado la documentación sobre el currículum educativo de la Llotja hacia 1907-1910, justo los años de formación de Joan Miró, y ha enfatizado la importancia de las artes decorativas.[5]

Sobre la enseñanza artística en Barcelona durante la juventud de Miró, en especial en la Llotja (apunto que el término ‘Llonja’ a veces se utiliza para la de Barcelona), una fuente fundamental es Marés.[6] Marés, que ya era profesor auxiliar en 1915 y será un afamado escultor y coleccionista de arte románico, fundador del Museo Marés, no cita a Miró ni una sola vez en su libro, en el que sólo destaca a los alumnos que ganaban becas y bolsas de viaje al extranjero (como la que el mismo Marés ganó en 1912) y a los artistas figurativos; y esto a pesar de que sin duda fueron compañeros al menos en 1909 y 1910. Al parecer, pese a su común interés por el arte románico, Marés menospreciaba la capacidad artística de Miró, que le correspondió con el mismo desprecio, y pasaron sus dos vidas en paralelo en Barcelona procurando no cruzarse.

La misión de la Llotja era: ‹‹Enseñar las industrias sobre todo artísticas, desconocidas o poco adelantadas en España, y entre ellas las que puedan implantar los artesanos por sí mismos; y aumentar la ilustración y cultura de la clase obrera para que levantara su inteligencia sobre el nivel común de los simples››.[7] El Decreto de 4 de enero de 1900, de ámbito nacional, cambió la denominación de la Escuela de Nobles Artes, por la de Escuela Superior de Artes e Industrias y Bellas Artes, y le asignó la misión citada.

La metodología pedagógica era academicista y se basaba sobre todo en la copia del natural. Se estableció en 1900 una norma pedagógica que nunca se adoptó en todas las clases (los profesores escogían el método del yeso o de la estampa a su antojo): la copia del natural, o con modelos de yeso, en vez de estampas. El museo era un almacén que proveía de materiales y se componía de vaciados de escultura egipcia, asiria, griega y del Renacimiento, del Museo Británico y de la Escuela de Bellas Artes de París. Había grandes vitrinas con vasos etruscos, trajes, telas, etc.[8] Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del dibujo corporal en París, que fue adoptada generalmente como método en Barcelona.[9]

Hoy los métodos de la Llotja pueden parecer desfasados, pero entonces sólo los centros de Madrid tenían un prestigio superior. El cuadro de profesores hacia 1900-1910 era nutrido y muy capacitado técnicamente, con varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona, generalmente pertenecientes a una generación anterior a la del modernismo que ya descollaba. En 1900, el director Antoni Caba dimitió, y su sucesor, Leopoldo Soler i Pérez, realizó una reforma de las enseñanzas. El cuadro de profesores en la Llotja, en 1900, era muy capacitado y nutrido. Varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona trabajaban en su seno, generalmente de una generación anterior a la del modernismo que ya triunfaba en la sociedad catalana. Los profesores de enseñanza libre eran Buenaventura Bassegoda Amigó (interino) en Teoría e Historia de las Artes Industriales, Josep Pascó Mensa (numerario) en Arte Decorativo aplicado a la industria. En la enseñanza superior —obligatoria, pero que Miró probablemente no siguió— había otros profesores: Leopoldo Soler Pérez (numerario) en Teoría e Historia de las Bellas Artes, Tiberio Avila Rodríguez (numerario) en Anatomía Pictórica, José Calvo Verdonces (interino) en Perspectiva, Vicente Climent Navarro (numerario) en Dibujo del Antiguo y del Natural, Antoni Caba Casamitjana (numerario) en Colorido y Composición, Agapito Vallmitjana Barbany (numerario) en Escultura del Antiguo y del Natural, Josep Nicolau Bartomeu (numerario) en Grabado y Modest Urgell Inglada (interino) en Paisaje (clase libre). Ayudantes numerarios oficiales eran Manel Fluxà Leal en Modelado y Vaciado, mientras que en Enseñanza de Bellas Artes estaban Manel Rodríguez Codolà, Antoni Parera Saurina y Eugeni Alvarez Dumont.[10] Alrededor de los años en que Miró estuvo como alumno se sucedieron varios cambios en el cuadro de profesores.[11]

En 1901 Josep Pascó era profesor de Composición decorativa (pintura), en 1905 falleció el escultor Agapito Vallmitjana y en 1906 le siguió el pintor Antoni Caba. Antoni Alsina fue nombrado en 1906 profesor numerario de Escultura del Natural. En 1908 falleció Francisco Tomás Estruch, profesor de Concepto e Historia de las Artes Decorativas y se nombró para su vacante a Manel Rodríguez Codolà. Hubo otros cambios en posiciones de menor entidad, por fallecimientos o traslados.

El profesor más conservador, en las antípodas de los intereses de Miró, era Josep Serra Porson. En el mismo año 1910 en que Miró acabó en sus estudios, falleció Serra, probablemente de la misma epidemia que mató a Urgell. Era un alumno de Bougereau y admirador de Messonnier, que creía que su deber era enseñar sólo a dibujar. Fue el último representante del romanticismo en pintura y de unos métodos pedagógicos que fueron entonces muy criticados. J. Triadó, en la Memoria de 1925, dirá de Serra que defendió el sistema pedagógico del siglo pasado ‹‹con tal vigor y con tal intransigencia que entorpecieron en más de una ocasión la labor de los alumnos y cohibieron aún iniciativas de la Escuela.››[12] En cambio, Marés le defiende por su integridad profesional. El academicista Serra, sin duda, representaba todo lo que Miró detestaba en la enseñanza artística y por eso es improbable que se apuntara a su curso.

En cambio, la preferencia de Miró por sus profesores Pascó y Urgell se basaba en que permitían una gran libertad a sus alumnos. Entre sus alumnos estuvieron la mayoría de los artistas catalanes, como Pablo Ruiz Picasso, un brillante alumno (nº 76) del curso 1896-1897.

Pero el fracaso escolar era altísimo y la reforma de 1910, en el último año que Miró estuvo allí, no lo resolvió. En 1910, el conde de Romanones promulgó un Decreto de reorganización de las Escuelas de Bellas Artes, ante la evidencia del desastre. Las Escuelas se transformaron en Escuelas de enseñanzas de primer (Escuelas de Artes y Oficios) y segundo grado (Escuelas Industriales). Los cambios de estatus del profesorado y la supresión de muchos premios provocaron un gran malestar.[13] Había constantes pugnas entre el poder central y el local, lo que producía una vida precaria de la Escuela de la “Llotja”, pues el Gobierno quería mandar y no pagar, pues financiaba la Escuela la Junta de Comercio y después la Diputación.[14] Especialmente polémicos eran los premios de pensiones de estudios que Madrid a veces cambiaba).

Hubo también dificultades de adaptación de la Escuela a los locales de la Llotja (sita en los pisos segundo y tercero). ‹‹En aquella fecha se componía de dos enormes naves en forma de T, bordeadas de mesas adosadas a la pared, y otras situadas en el centro, en las que trabajaban los alumnos. La mayoría de las clases carecían de entrada independiente y servían de paso unas a otras, con la perturbación consiguiente del orden al distraer la atención de los alumnos, lo que obligó a precipitar las obras consiguientes que requería el nuevo plan››, aprobado el 15 de febrero de 1902.[15] Hubo después más racionalidad, pero se perdió el efecto perspectivo de las dos grandes naves, al levantarse tabiques. En la clase de Dibujo de antiguo y del natural se suprimieron los hemiciclos para dar mayor capacidad, lo que permitió a los alumnos trabajar de pie con caballetes. Sólo se conservó el hemiciclo en la clase de Perspectiva. Cada clase dispuso de profesor independiente y de material pedagógico. Se comenzaron un museo y una biblioteca.

Sala de dibujo de desnudos de la Llotja hacia 1914. [https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/08/] Otra imagen, de los años 1920, en [http://www.enciclopedia.catEscola+de+Belles+Arts+de+Barcelona]

Lo más probable es que Miró, que ya estaba matriculado en la exigente Escuela de Comercio, no tuviera disponibilidad de tiempo para matricularse también en toda la enseñanza obligatoria de la Llotja, muy cargada de horarios, sino que sólo lo hiciera en unas pocas asignaturas libres, sobre todo Paisaje y Artes Decorativas, impartidas respectivamente por Urgell y Pascó, que, de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y sus respectivos influjos, seguiría por este orden: probablemente la primera en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909, y la segunda probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910. Estos estudios duraban sólo unos pocos meses, con un horario bastante ligero, a últimas horas de la noche, lo que permitiría a Miró seguir durante el resto del día sus clases en la Escuela de Comercio. También es probable que siguiera las clases de Vicente Climent, profesor de Dibujo del Antiguo y del Natural, pues Miró cuenta en 1973 que: ‹‹sudaba sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso.››[16]

Apuntar más sería aventurado, porque no se han conservado los exámenes de Miró en la Llotja ni sus trabajos oficiales, aunque es probable que en los años siguientes los utilizase en sus primeras exposiciones colectivas. Hay que precisar que todos los dibujos y obras oficiales de los profesores y alumnos de la Llotja, que se guardaban en su archivo, desaparecieron en la Guerra Civil tras su incautación y el traslado a un convento de monjas de la calle Caspe.[17]

Urgell. Cementerio.

Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC). 

En cambio, Malet (1983) considera que Miró siguió el plan de estudios oficial de la Llotja, con su amplia retahíla de asignaturas y sus correspondientes profesores, aunque destaque sólo a Urgell y Pascó:

‹‹Al mismo tiempo, Miró sigue las clases de dibujo de la Llotja, la escuela donde, doce años antes, Picasso maravilló a profesores y alumnos con dibujos que superaban a los de sus propios maestros. Joan Miró sigue las clases con disciplina, pero rechaza todo cuanto no sea creación viva y odia el academicismo y las convenciones. No obstante, guarda un buen recuerdo de su paso por la Llotja, como lo demuestran sus relaciones con los profesores Modest Urgell y Josep Pascó.››[18]

Dupin (1993) destaca la importancia de la Llotja para el joven estudiante, y al final también sugiere que siguió todo el plan de estudios:

‹‹(...) pero se apresura a seguir, al mismo tiempo, los cursos de dibujo de la escuela de Bellas Artes de la Llotja. (...) Su paso por la Llotja resulta, en cambio [respecto a la Escuela de Comercio], decisivo. La escuela formaba más bien sólidos especialistas de las artes aplicadas, grabadores, decoradores, ceramistas, y no “artistas pintores", aventureros condenados a la miseria y al exilio. El temperamento sincero y el instinto profundamente original de Miró se adaptan mal a la enseñanza tradicional y académica de la Llotja. Le cuesta muchísimo ejecutar los ejercicios que le imponen. Pese a su obstinado esfuerzo, pasa por alumno aplicado pero mediocre. Carece totalmente de la facilidad con la que, diez años antes y en la misma escuela, el joven Ruiz Picasso pudo burlarse de toda sujeción y llevarse sin esfuerzo todos los premios. En cuanto se aleja de la naturaleza y del modo instintivo de creación que ya le pertenece, Miró se muestra inepto y torpe. No es suficientemente astuto, ni ágil o despreocupado para adaptarse a los ejercicios de escuela. Se da cuenta de que no puede jugar, de que no es capaz de hacer trampas con la vida y que la simulación, que tantos problemas le evitaría sin duda, le resulta físicamente intolerable. Este encuentro con el academicismo y el convencionalismo, la imposibilidad de admitirlos y asimilarlos, constituyen su rechazo definitivo de cuanto no sea creación viva. Sin embargo, aquellos tres años también le permitieron conocer a dos maestros cuya enseñanza y personalidad influyeron enormemente en él: Modest Urgell y Josep Pascó, a quienes se mostraría agradecido durante toda su vida.››[19]

Ejemplo de modelo de escayola de un pie para su correspondiente dibujo en las academias del siglo XIX y principios del siglo XX. Todavía hoy se utiliza esta técnica en muchas academias [Grand Central Academy, Nueva York].

¿Qué pensaba Miró de su educación en la Llotja? Como en tantas ocasiones, sus comentarios son ambivalentes.

Zervos (1934) reproduce las positivas confidencias de Miró sobre su primera formación artística:

‹‹L’enseignement que Miró reçut dès sa première jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui faisant acquérir le sens même de la plastique des choses et la notion poétique du monde. Aussi ne s’arrêtera-t-il jamais à regarder les choses superficiellement. Si les modèles naturels qu’il lui faut étudier sont magnifiés plastiquement, ces modèles sont compris dans sa contemplation de la nature entière. Là où s’arrête sa vue, commence l’imagination qui embrasse l’étendue des espaces inconnus et lui fait estimer à son juste prix le prodige troublant du monde invisible.››[20]

Miró, en declaraciones de 1962, también se muestra positivo, aunque precisa que sólo reconocía la permanente influencia de dos maestros:

‹‹[Chevalier pregunta] Dans les oeuvres récentes que nous venons de voir [1962], quelles sont les influences qui vous semblent, maintenant, avoir été déterminantes? [Miró contesta] Elles sont si nombreuses qu’on pourrait presque dire qu’elles s’annulent, ou se complètent, si vous préférez. Il y a d’abord celles de mes deux maîtres aux Beaux‑Arts de Llotja: Modesto Urgell et José Pasco, le premier plus artiste que le second qui m’apprit surtout la patience technique de l’artisanat. (...)››[21]

En contraste, hacia 1970 le cuenta a Melià su rechazo de aquella formación:

‹‹Durante mi primera etapa en la Llotja fui condiscípulo de Vallmitjana. Era algo que me asqueaba. Combinaba estas clases con las de la Escuela de Comercio. Las clases eran impartidas a primera hora de la noche. Si hacía buen tiempo íbamos a recibirlas en la Barceloneta, en Can Costa, al Parque de la Ciudadela. Pero luego, cuando comencé a trabajar en el despacho de Can Dalmau, después de una jornada de trabajo brutal no tenía ánimos para asistir a unas sesiones tan inútiles. Recuerdo con horror aquellos tiempos.››[22]

Y se queja en 1973 de que: ‹‹sudaba sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso. Sudaba sangre… Las Academias son como cárceles para muchos, ahogan al artista.››[23]

Matizo que Miró tal vez no se refiere solo a que la educación artística más oficialista fuera mala, sino a que, por entonces, padeciendo los sinsabores de sus clases de contable, estaba desanimado y había perdido la esperanza de que las clases de arte le sirvieran de algo.

En suma, solo Urgell y Pascó, como se verá en los correspondientes apartados de las influencias artísticas, marcaron su trayectoria pues mejoraron su formación artística, y el romanticismo del primero y el modernismo del segundo, como veremos en sendos apartados especiales, fueron sus mayores influjos estéticos antes de que recibiera el impacto del novecentismo.

NOTAS.

[1] El programa de estudios se puede consultar en el RD de reorganización de las Escuelas de Comercio (11-IV-1887) [www.asesoriamoran.com/historia_contabilidad.htm].

[2] Fernández, Víctor. El burdel que inspiró a Picasso estaba en el 44 de la calle Avinyó. “La Razón” (8-VIII-2012).

[3] Dupin. Miró. 1993: 32.

[4] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968).

[5] Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): p. 27, n. 3.

[6] Marés Deulovol, Federico. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964. Sobre la enseñanza en 1900-1925: pp. 271-298.

[7] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 273.

[8] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 280 y ss.

[9] Callen, Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century. “Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997) 23-60.

[10] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 271-272.

[11] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 277, 283.

[12] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 286.

[13] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 284.

[14] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 279.

[15] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 280.

[16] Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan Miró, ochenta años. “Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.

[17] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 295-296.

[18] Malet. Joan Miró. 1983: 7.

[19] Dupin. Miró. 1993: 29, 31.

[20] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.

[21] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 282. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349.

[22] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.

[23] Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan Miró, ochenta años. “Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.

La artista española Carmen Calvo (1950) y la influencia de Joan Miró..

La artista española Carmen Calvo (1950) y la influencia de Joan Miró.

Foto tomada de "Diario Vasco".

Carmen Calvo (Valencia, 1950). Pintora, dibujante y collagista. Formada en Valencia, trabajó en un horno cerámico y recibió distintas influencias, en especial el compromiso social y estético del Equipo Crónica y otros artistas en la época de la Transición; incluso llegó a ser enlace sindical. En 1983 estudió publicidad en Madrid y después, gracias a una beca del Ministerio de Asuntos Exteriores, se instaló en París en 1985-1992, donde le influyeron la poesía de Breton y las obras de Duchamp y Braque. Volvió a Valencia, donde trabajó en su taller del barrio del Carmen hasta 2003 y desde 2012 en otro en la calle de Turia.

Ganó fama internacional por sus collages exhibidos en la XLVII Bienal de Venecia (1997), para la que fue seleccionada junto a Brossa. Sus primeras obras conceptuales estaban marcadas por la cerámica valenciana, el arte egipcio, los primeros vanguardistas... Ganó el Premio Nacional de Artes Plásticas 2013.

Miró le influyó en los años 60 y 70, sobre todo en los campos de color, la utilización de objetos humildes y artesanales, la inspiración para el montaje en los objets trouvés en la naturaleza, así como el uso del trencadís en forma de fragmentos de cerámica que coloca en sus pinturas de los años 70, lo que se inscribe en sus conocidos homenajes a pintores célebres. En Anónimo (1990), una obra de técnica mixta (100 x 81) de col. particular, Barcelona [*<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 187.] parece evocar justamente la simpleza máxima de los collages mironianos de 1928.

Carmen Calvo confiesa su predilección por Miró —como Miquel Navarro en la misma entrevista—, por encima de Picasso, al explicar sus afinidades: ‹‹Sí, en el arte egipcio, en el Renacimiento, en los dadá, en los povera, en algunas partes de Picasso, en algunas partes de Dalí, en algunas partes de Miró. Aunque en realidad —sigo con las confesiones— Miró me interesa más que Picasso. [y Navarro añade: “Y a mí también”]›› [Navarro, Miquel. Entrevista a Carmen Calvo. “Descubrir el Arte”, año IV, nº 45 (XI-2002): 45.]

Combalía (1993) explica pormenorizadamente sobre la influencia mironiana:

‹‹En el caso de Carmen Calvo, tal vez nuestra selección extrañe a alguno. Sin embargo, ya Barbara Rose hizo notar el eco mironiano en el hecho de dejar los fondos de sus lienzos sin tratar [Rose. Carmen Calvo: de lo íntimo a lo monumental. <Carmen Calvo. Obras 1973-1990>. Valencia. IVAM (1990): 10.], tal y como también hicieron los pintores del color-field norteamericanos. Es cierto, pero también constituye una referencia mironiana el hecho de tomar objetos humildes y artesanales, como lo son los trozos de “macarrones” de la actividad alfarera, para componer con ellos una obra de arte. Y, por otro lado, el hecho de “recopilar naturalezas” a base de acumular en sendos recipientes cubiertos de cristal, trozos de barro de colores es, a mi entender, una extensión de la mirada poética que, tanto Miró como los surrealistas, realizaron hacia el arte de Altamira, de Oceanía o el de ciertas tribus africanas.

La obra que proponemos, Sin título, muestra una superficie de algodón blanco (que compone una estructura axial en el conjunto de la tela, como lo hace la pintura El toreador, de Miró, de 1927) con una materia craquelada en forma, vagamente, de huella. Tanto el uso de la mancha blanca sobre la tela virgen (un recurso utilizado por Miró en los años veinte), como la “materia”, aquí corporeizada y craquelada, son ambos muy mironianos. Evidentemente esta obra también posee connotaciones tapianas, pero éste ya sería otro tema. “En el caso de Joan Miró —dice la pintora— pintor de la transmisión del signo y la materia, el Miró que más me cautiva es el intimista, el que hace una recreación del objeto como Zurbarán y los pintores barrocos. [Es decir] La etapa de 1930-31, cuando intenta encontrar un equilibrio entre su desbordante fantasía y la búsqueda de un orden compositivo mucho más estricto (Pintura-objeto, 1931; Escultura objeto, 1931; pequeñas esculturas en madera, 1932).”›› [Combalía. Miró en los años 70-80. *<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 58.]

Fuentes.

Internet.

[http://www.carmencalvo.es/]

Exposiciones.

<Carmen Calvo. Obras 1973-1990>. Valencia. IVAM (1990). Texto de Rose, Barbara. Carmen Calvo: de lo íntimo a lo monumental.

*<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993). Combalía. Miró en los años 70-80 (56-60): influencia sobre Calvo en 58, biografía de Calvo en pp. 195-196.

<Carmen Calvo>. Madrid. MNCARS, Palacio de Velázquez (24 octubre 2002-14 enero 2003). Antológica. Cat. Comisario: Fernando Huici. 214 pp.
<Carmen Calvo. Todo procede de la sinrazón (1969-2016)>. Madrid. Sala Alcalá 31 (2 diciembre 2016-29 enero 2017). Reseña de De la Villa, Rocío. Carmen Calvo se desmelena. “El Cultural” (9-XII-2016). / Muñoz Molina, A. Química de los objetos. “El País” Babelia 1.309 (24-XII-2016).

Artículos.

AA. VV. Especial. “Arte y Parte”, Madrid, 9 (junio-julio 1997) 6-20.

Navarro, Miquel. Entrevista a Carmen Calvo. “Descubrir el Arte”, año IV, nº 45 (XI-2002) 42-45.

Bono, Ferran. La emoción como principio. “El País” Babelia 1.107 (9-II-2013) 2. Entrevista en su taller de Valencia.

De Diego, Estrella. La coleccionista de metáforas. “El País” (8-XI-2013) 42.