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miércoles, febrero 27, 2013

La formación de Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.


La formación de Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.
En el verano de 1907 Joan Miró se matricula en los estudios de perito mercantil en la Escuela de Comercio de Barcelona, con la previsión de que durarán tres años, hasta 1910. El centro tenía entonces el rango de Escuela Superior adscrita al Distrito Universitario de Barcelona, e impartía un programa de asignaturas de contabilidad, matemáticas, geografía, legislación comercial, lengua española e idiomas extranjeros. El programa de estudios se puede consultar en el RD de reorganización de las Escuelas de Comercio (11-IV-1887) [www.asesoriamoran.com/historia_contabilidad.htm].
Miró probablemente fue alumno, entre otros profesores, del prestigioso catedrático de inglés Jesús Casadesús, en atención a que su materia era obligatoria y cumpliría el deseo de su padre de prepararle para el proyecto de enviarle algún día a Londres para trabajar con su tío.
A cambio, el joven consigue la aprobación familiar para compaginar estos estudios con los de la Escuela de Bellas Artes de la Llotja, también en los mismos años de 1907-1910, aquí con los profesores Urgell y Pascó.

La Llotja o Llotja del Mar, en las Drassanes de Barcelona, primera sede de la Escuela de Bellas Artes. Aquí estudiaron Fortuny, Pascó, Picasso, Miró...

La Llotja Avinyó hacia 1900. Solo después de la Guerra Civil fue la segunda sede de la Llotja, por lo que Miró no estudió aquí, pero estaba apenas a un minuto a pie de su casa y pasaba por delante, por la calle Avinyó, para ir a la Llotja del Mar. Es un edificio del siglo XIX, conocido como Borsí, por albergar el Bolsín (pequeña Bolsa) de la ciudad, y está entre la plaza Verónica, en frente del portal, y la calle Avinyó, a la derecha, en cuyos números 26 y 44 había dos burdeles, en los que Picasso se inspiró para su célebre Las señoritas de Avignon. [Fernández, Víctor. El burdel que inspiró a Picasso estaba en el 44 de la calle Avinyó. “La Razón” (8-VIII-1912).]

¿Cómo fue posible este pacto?
Su padre, pese a ver con desagrado sus aficiones artísticas, acepta que se matricule en la Llotja e incluso le encarece que saque provecho, porque no era sólo un centro de aprendizaje artístico sino también de todas las técnicas industriales aplicadas a las Artes Decorativas, y a él, orfebre y relojero, le parece que a su hijo le conviene un aprendizaje artesano, que no artístico. Es el tipo de enseñanza utilitaria con la que el padre de Miró está dispuesto a transigir.
Dupin (1993) incluso supone que fue el padre quien persuadió al hijo a matricularse, si no a las clases de Urgell, sí al menos a las de Pascó:
‹‹Naturalmente, Miró no había dejado de seguir al mismo tiempo los cursos de la escuela de comercio, imaginamos que sin el menor entusiasmo, sin el menor resultado alentador, y únicamente para respetar la decisión de su padre. Sin embargo, a éste se le ocurrió, sin alterar esencialmente sus planes, desviar hacia las artes aplicadas la afición de su hijo al dibujo. Pensaba que así tal vez conseguiría que se interesara por la orfebrería. Había que conjurar, en cualquier caso, el peligro del arte por el arte. Fue así como Miró se matriculó, por consejo de su padre, en los cursos de Josep Pascó, que enseñaba artes decorativas en la Llotja.›› [Dupin. Miró. 1993: 32.]
Miquel Miró, empero, no se fiaba de su primogénito, lo que explica que, desconfiado, a veces le siguiese por las calles, en sus ‹‹siete minutos a paso gimnástico›› hasta la Llotja, para asegurarse de que realmente iba allí —Miró lo recordará muchos años después con un punto de dolor y, qué duda cabe, de vergüenza—. [Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968).]
A lo largo de estos tres años el padre soñó probablemente que su hijo tendría un próspero destino como joyero u orfebre, gracias a su formación en Londres y Ámsterdam.

La enseñanza artística en la Llotja de Barcelona era del máximo nivel en la España de la época. Roser Masip Boladeras, profesora de Dibujo de la Universidad de Barcelona, ha investigado la documentación sobre el currículum educativo de la Llotja hacia 1907-1910, justo los años de formación de Joan Miró, y ha enfatizado la importancia de las artes decorativas [Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): p. 27, n. 3.]
Sobre la enseñanza artística en Barcelona durante la juventud de Miró, en especial en la Llotja (apunto que el término ‘Llonja’ a veces se utiliza para la de Barcelona), una fuente fundamental es Marés [Marés Deulovol, Federico. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964. Sobre la enseñanza en 1900-1925: pp. 271-298]. Marés, que ya era profesor auxiliar en 1915 y será un afamado escultor y coleccionista de arte románico, fundador del Museo Marés, no cita a Miró ni una sola vez en su libro, en el que sólo destaca a los alumnos que ganaban becas y bolsas de viaje al extranjero (como la que el mismo Marés ganó en 1912) y a los artistas figurativos; y esto a pesar de que sin duda fueron compañeros al menos en 1909 y 1910. Al parecer, pese a su común interés por el arte románico, Marés menospreciaba la capacidad artística de Miró, que le correspondió con el mismo desprecio y pasaron sus dos vidas en paralelo en Barcelona procurando no cruzarse.

La misión de la Llotja era: ‹‹Enseñar las industrias sobre todo artísticas, desconocidas o poco adelantadas en España, y entre ellas las que puedan implantar los artesanos por sí mismos; y aumentar la ilustración y cultura de la clase obrera para que levantara su inteligencia sobre el nivel común de los simples››. [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 273.] El Decreto de 4 de enero de 1900, de ámbito nacional, cambió la denominación de la Escuela de Nobles Artes, por la de Escuela Superior de Artes e Industrias y Bellas Artes, y le asignó la misión citada.
La metodología pedagógica era academicista y se basaba sobre todo en la copia del natural. Se estableció en 1900 una norma pedagógica que nunca se adoptó en todas las clases (los profesores escogían el método del yeso o de la estampa a su antojo): la copia del natural, o con modelos de yeso, en vez de estampas. El museo era un almacén que proveía de materiales y se componía de vaciados de escultura egipcia, asiria, griega y del Renacimiento, del Museo Británico y de la Escuela de Bellas Artes de París. Había grandes vitrinas con vasos etruscos, trajes, telas, etc. [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 280 y ss.] Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del dibujo corporal en París, que fue adoptada generalmente como método en Barcelona [Callen, Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century. “Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997) 23-60.]
Hoy los métodos de la Llotja pueden parecer desfasados, pero entonces sólo los centros de Madrid tenían un prestigio superior. El cuadro de profesores hacia 1900-1910 era nutrido y muy capacitado técnicamente, con varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona, generalmente pertenecientes a una generación anterior a la del modernismo que ya descollaba. En 1900, el director Antoni Caba dimitió, y su sucesor, Leopoldo Soler i Pérez, realizó una reforma de las enseñanzas. El cuadro de profesores en la Llotja, en 1900, era muy capacitado y nutrido. Varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona trabajaban en su seno, generalmente de una generación anterior a la del modernismo que ya triunfaba en la sociedad catalana. Los profesores de enseñanza libre eran Buenaventura Bassegoda Amigó (interino) en Teoría e Historia de las Artes Industriales, Josep Pascó Mensa (numerario) en Arte Decorativo aplicado a la industria. En la enseñanza superior —obligatoria, pero que Miró probablemente no siguió— había otros profesores: Leopoldo Soler Pérez (numerario) en Teoría e Historia de las Bellas Artes, Tiberio Avila Rodríguez (numerario) en Anatomía Pictórica, José Calvo Verdonces (interino) en Perspectiva, Vicente Climent Navarro (numerario) en Dibujo del Antiguo y del Natural, Antoni Caba Casamitjana (numerario) en Colorido y Composición, Agapito Vallmitjana Barbany (numerario) en Escultura del Antiguo y del Natural, Josep Nicolau Bartomeu (numerario) en Grabado y Modest Urgell Inglada (interino) en Paisaje (clase libre). Ayudantes numerarios oficiales eran Manel Fluxà Leal en Modelado y Vaciado, mientras que en Enseñanza de Bellas Artes estaban Manel Rodríguez Codolà, Antoni Parera Saurina y Eugeni Alvarez Dumont. [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 271-272]. Alrededor de los años en que Miró estuvo como alumno se sucedieron varios cambios [op. cit. 277, 283] en el cuadro de profesores. En 1901 Josep Pascó era profesor de Composición decorativa (pintura), en 1905 falleció el escultor Agapito Vallmitjana y en 1906 le siguió el pintor Antoni Caba. Antoni Alsina fue nombrado en 1906 profesor numerario de Escultura del Natural. En 1908 falleció Francisco Tomás Estruch, profesor de Concepto e Historia de las Artes Decorativas y se nombró para su vacante a Manel Rodríguez Codolà. Hubo otros cambios en posiciones de menor entidad, por fallecimientos o traslados.
El profesor más conservador, en las antípodas de los intereses de Miró, era Josep Serra Porson. En el mismo año 1910 en que Miró acabó en sus estudios, falleció Serra, probablemente de la misma epidemia que mató a Urgell. Era un alumno de Bougereau y admirador de Messonnier, que creía que su deber era enseñar sólo a dibujar. Fue el último representante del romanticismo en pintura y de unos métodos pedagógicos que fueron entonces muy criticados. J. Triadó, en la Memoria de 1925, dirá de Serra que defendió el sistema pedagógico del siglo pasado ‹‹con tal vigor y con tal intransigencia que entorpecieron en más de una ocasión la labor de los alumnos y cohibieron aún iniciativas de la Escuela.›› [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 286] En cambio, Marés le defiende por su integridad profesional. El academicista Serra, sin duda, representaba todo lo que Miró detestaba en la enseñanza artística y por eso es improbable que se apuntara a su curso.
En cambio, la preferencia de Miró por sus profesores Pascó y Urgell se basaba en que permitían una gran libertad a sus alumnos. Entre sus alumnos estuvieron la mayoría de los artistas catalanes, como Pablo Ruiz Picasso, un brillante alumno (nº 76) del curso 1896-1897.

Pero el fracaso escolar era altísimo y la reforma de 1910, en el último año que Miró estuvo allí, no lo resolvió. En 1910, el conde de Romanones promulgó un Decreto de reorganización de las Escuelas de Bellas Artes, ante la evidencia del desastre. Las Escuelas se transformaron en Escuelas de enseñanzas de primer (Escuelas de Artes y Oficios) y segundo grado (Escuelas Industriales). Los cambios de estatus del profesorado y la supresión de muchos premios provocaron un gran malestar. [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 284]. Había constantes pugnas entre el poder central y el local, lo que producía una vida precaria de la Escuela de la “Llotja”, pues el Gobierno quería mandar y no pagar, pues financiaba la Escuela la Junta de Comercio y después la Diputación. [op. cit. 279] Especialmente polémicos eran los premios de pensiones de estudios (que Madrid a veces cambiaba). Hubo también dificultades de adaptación de la Escuela a los locales de la Llotja (sita en los pisos segundo y tercero). ‹‹En aquella fecha se componía de dos enormes naves en forma de T, bordeadas de mesas adosadas a la pared, y otras situadas en el centro, en las que trabajaban los alumnos. La mayoría de las clases carecían de entrada independiente y servían de paso unas a otras, con la perturbación consiguiente del orden al distraer la atención de los alumnos, lo que obligó a precipitar las obras consiguientes que requería el nuevo plan››, aprobado el 15 de febrero de 1902. [op. cit. 280] Hubo después más racionalidad, pero se perdió el efecto perspectivo de las dos grandes naves, al levantarse tabiques. En la clase de Dibujo de antiguo y del natural se suprimieron los hemiciclos para dar mayor capacidad, lo que permitió a los alumnos trabajar de pie con caballetes. Sólo se conservó el hemiciclo en la clase de Perspectiva. Cada clase dispuso de profesor independiente y de material pedagógico. Se comenzaron un museo y una biblioteca.
Sala de dibujo de desnudos de la Llotja hacia 1914. [https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/08/] Otra imagen, de los años 1920, en [http://www.enciclopedia.catEscola+de+Belles+Arts+de+Barcelona]

Lo más probable es que Miró, que ya estaba matriculado en la exigente Escuela de Comercio, no tuviera disponibilidad de tiempo para matricularse también en toda la enseñanza obligatoria de la Llotja, muy cargada de horarios, sino que sólo lo hiciera en unas pocas asignaturas libres, sobre todo Paisaje y Artes Decorativas, impartidas respectivamente por Urgell y Pascó, que, de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y sus respectivos influjos, seguiría por este orden: probablemente la primera en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909, y la segunda probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910. Estos estudios duraban sólo unos pocos meses, con un horario bastante ligero, a últimas horas de la noche, lo que permitiría a Miró seguir durante el resto del día sus clases en la Escuela de Comercio. También es probable que siguiera las clases de Vicente Climent, profesor de Dibujo del Antiguo y del Natural, pues Miró cuenta en 1973 que: ‹‹sudaba sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso.›› [Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan Miró, ochenta años. “Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.]
Apuntar más sería aventurado, porque no se han conservado los exámenes de Miró en la Llotja ni sus trabajos oficiales, aunque es probable que en los años siguientes los utilizase en sus primeras exposiciones colectivas. Hay que precsiar que todos los dibujos y obras oficiales de los profesores y alumnos de la Llotja, que se guardaban en su archivo, desaparecieron en la Guerra Civil tras su incautación y el traslado a un convento de monjas de la calle Caspe. [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 295-296].

Modest Urgell. [http://pintura.aut.org/SearchAutor?AutNum=13806]



Urgell. Cementerio.

Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC). 

En cambio, Malet (1983) considera que Miró siguió el plan de estudios oficial de la Llotja, con su amplia retahíla de asignaturas y sus correspondientes profesores, aunque destaque sólo a Urgell y Pascó:
‹‹Al mismo tiempo, Miró sigue las clases de dibujo de la Llotja, la escuela donde, doce años antes, Picasso maravilló a profesores y alumnos con dibujos que superaban a los de sus propios maestros. Joan Miró sigue las clases con disciplina, pero rechaza todo cuanto no sea creación viva y odia el academicismo y las convenciones. No obstante, guarda un buen recuerdo de su paso por la Llotja, como lo demuestran sus relaciones con los profesores Modest Urgell y Josep Pascó.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7.]
Dupin (1993) destaca la importancia de la Llotja para el joven estudiante, y al final también sugiere que siguió todo el plan de estudios:
‹‹(...) pero se apresura a seguir, al mismo tiempo, los cursos de dibujo de la escuela de Bellas Artes de la Llotja. (...) Su paso por la Llotja resulta, en cambio [respecto a la Escuela de Comercio], decisivo. La escuela formaba más bien sólidos especialistas de las artes aplicadas, grabadores, decoradores, ceramistas, y no “artistas pintores", aventureros condenados a la miseria y al exilio. El temperamento sincero y el instinto profundamente original de Miró se adaptan mal a la enseñanza tradicional y académica de la Llotja. Le cuesta muchísimo ejecutar los ejercicios que le imponen. Pese a su obstinado esfuerzo, pasa por alumno aplicado pero mediocre. Carece totalmente de la facilidad con la que, diez años antes y en la misma escuela, el joven Ruiz Picasso pudo burlarse de toda sujeción y llevarse sin esfuerzo todos los premios. En cuanto se aleja de la naturaleza y del modo instintivo de creación que ya le pertenece, Miró se muestra inepto y torpe. No es suficientemente astuto, ni ágil o despreocupado para adaptarse a los ejercicios de escuela. Se da cuenta de que no puede jugar, de que no es capaz de hacer trampas con la vida y que la simulación, que tantos problemas le evitaría sin duda, le resulta físicamente intolerable. Este encuentro con el academicismo y el convencionalismo, la imposibilidad de admitirlos y asimilarlos constituyen su rechazo definitivo de cuanto no sea creación viva. Sin embargo, aquellos tres años también le permitieron conocer a dos maestros cuya enseñanza y personalidad influyeron enormemente en él: Modest Urgell y Josep Pascó, a quienes se mostraría agradecido durante toda su vida.›› [Dupin. Miró. 1993: 29, 31.]

Ejemplo de modelo de escayola para su correspondiente dibujo en las academias del siglo XIX y principios del siglo XX.

 
Todavía hoy se utiliza esta técnica en muchas academias [Grand Central Academy, Nueva York].

¿Qué pensaba Miró de su educación en la Llotja? Como en tantas ocasiones, sus comentarios son ambivalentes.
Zervos (1934) reproduce las positivas confidencias de Miró sobre su primera formación artística:
‹‹L’enseignement que Miró reçut dès sa première jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui faisant acquérir le sens même de la plastique des choses et la notion poétique du monde. Aussi ne sarrêtera-t-il jamais à regarder les choses superficiellement. Si les modèles naturels qu’il lui faut étudier sont magnifiés plastiquement, ces modèles sont compris dans sa contemplation de la nature entière. Là où s’arrête sa vue, commence l’imagination qui embrasse l’étendue des espaces inconnus et lui fait estimer à son juste prix le prodige troublant du monde invisible.›› [Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]
Miró, en declaraciones de 1962, también se muestra positivo, aunque precisa que sólo reconocía la permanente influencia de dos maestros:
‹‹[Chevalier pregunta] Dans les oeuvres récentes que nous venons de voir [1962], quelles sont les influences qui vous semblent, maintenant, avoir été déterminantes? [Miró contesta] Elles sont si nombreuses qu’on pourrait presque dire qu’elles s’annulent, ou se complètent, si vous préférez. Il y a d’abord celles de mes deux maîtres aux Beaux‑Arts de Llotja: Modesto Urgell et José Pasco, le premier plus artiste que le second qui m’apprit surtout la patience technique de l’artisanat. (...)›› [Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 282. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349.]
En contraste, hacia 1970 le cuenta a Melià su rechazo de aquella formación:
‹‹Durante mi primera etapa en la Llotja fui condiscípulo de Vallmitjana. Era algo que me asqueaba. Combinaba estas clases con las de la Escuela de Comercio. Las clases eran impartidas a primera hora de la noche. Si hacía buen tiempo íbamos a recibirlas en la Barceloneta, en Can Costa, al Parque de la Ciudadela. Pero luego, cuando comencé a trabajar en el despacho de Can Dalmau, después de una jornada de trabajo brutal no tenía ánimos para asistir a unas sesiones tan inútiles. Recuerdo con horror aquellos tiempos.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.]
Y se queja en 1973 de que: ‹‹sudaba sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso. Sudaba sangre… Las Academias son como cárceles para muchos, ahogan al artista.›› [Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan Miró, ochenta años. “Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.]
Matizo que Miró tal vez no se refiere solo a que la educación artística más oficialista fuera mala, sino a que por entonces, padeciendo los sinsabores de sus clases de contable, estaba desanimado y había perdido la esperanza de que las clases de arte le sirvieran de algo.

En suma, solo Urgell y Pascó, como se verá en los correspondientes apartados de las influencias artísticas, marcaron su trayectoria pues mejoraron su formación artística, y el romanticismo del primero y el modernismo del segundo, como veremos en sendos apartados especiales, fueron sus mayores influjos estéticos antes de que recibiera el impacto del noucentismo.

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