El destino de 'La masía' hasta su primer propietario, Hemingway.

El destino de 'La masía' hasta su primer propietario, Hemingway.

Hemingway en la época del inicio de su amistad con Miró, cuando le compró La masía.

Hemingway como boxeador, en la época del inicio de su amistad con Miró. 

Veamos ahora su destino. Era una obra rupturista, de un artista poco conocido y era fácil imaginar que su itinerario comercial sería muy difícil, como resume Dupin (1961, 1993), basándose en las versiones del propio Miró y de Hemingway:

‹‹(...) Si los amigos de la rue Blomet reconocen inmediatamente su importancia, no ocurre lo mismo con los marchantes a los que Miró, en una situación cada vez más difícil, decide pre­sentarlo. Aunque aborrezca este tipo de trámites, da una vuelta por todas las galerías susceptibles de interesarse por la obra. Finalmente, La masía es expuesta en un restaurante de Montparnasse que, para atraer a los artistas, les presta sus paredes, donde pueden colgar una sola obra y por una sola no­che. Años más tarde, cuando Jacques Viot se ocupaba de los intereses de Miró, el poeta americano Evan Shipman, gran aficio­na­do a los caballos y jockey en sus horas libres, toma la ini­ciativa de comprar La masía para Ernest Hemingway. Ni uno ni otro disponen de los 5.000 francos que pide Viot. Realizan la compra mediante una pequeña cantidad que pagan por adelantado y se ponen a buscar el resto por los bares y restaurantes de Mont­parnasse, donde saben que pueden encontrar el apoyo necesario. Por fin consiguen reunir la suma exigida y se llevan el cuadro, con gran desesperación de Viot, al que le habían ofre­cido entretanto tres o cuatro veces más. (...)››[1]

Malet (1983), por su parte, sigue la pauta trazada por Dupin:

‹‹Aunque a disgusto, Miró muestra La masía a los marchantes a quienes podría interesar, pero ninguno la compra. Por últi­mo va a parar a un café de Montparnasse, donde dejaban exponer una obra por ar­tista durante una noche. Pasan los años y la tela sigue sin encontrar comprador, hasta que el poeta americano Evan Ship­man manifiesta su deseo de adquirirla para Ernest He­mingway. Aunque ninguno de los dos tiene el dinero necesario, recurren a sus amigos y reúnen los 5.000 francos que pide Jac­ques Viot, que es quien en aquellos momentos se cuida de los asuntos de Miró. Desde entonces, La masía forma parte de la colección He­mingway, a quien Miró cono­cía por los entrenamientos de boxeo en el Centro americano. Como refiere el propio Miró, formaban una pareja muy extraña, el uno alto y fornido, el otro bajo y delgado, pero los dos querían mantenerse en for­ma.››[2]

Pese a haber pasado nueve meses pintándola Miró no conseguía venderla. Un duro golpe. Fue recha­zada en Barcelona por el co­leccionista Lluís Plandiura y en París pasó al marchante Guillaume[3] y luego a Léon­ce Rosenberg.

Léonce Rosenberg, que había abierto la galería L’Ef­fort Moderne, fue marchante de Miró durante un tiempo, pero infructuosamente, pese a que expuso La masía en el Salon d’Automne de 1922. Rosenberg escribe para fijar un encuentro en dos cartas desde París [(26-V-1922) y (1-VI-1922) FPJM]. Miró le responde en septiembre:

‹‹Creo que es conveniente dar a conocer esta obra, que representa una esfuerzo tan grande. Puesto que no podré ir a París antes de la clausura de este salón [d’Automne], espero que tenga la amabilidad de redactar una reseña haciendo constar que es a usted a quien hay que dirigirse tanto para la venta como para encargos de reproducciones, etc., es decir, declarándose mi representante. El interés que ha demostrado por este cuadro me hace pensar que hará todo lo posible para que sea admitido en el salón recomendándolo a los miembros del jurado. Incluso me atrevo a pedirle que haga enmarcar este cuadro a su gusto y que lo haga barnizar antes de colgarlo.››[4]

Miró escribe el 4 de octubre, desde Mont-roig: ‹‹Le agradezco todo cuanto ha hecho por mi cuadro y espero que alcanzaremos nuestro objetivo y que podré ver mi cuadro expuesto en el salón. Estoy muy contento al comprobar la nueva fuerza que toman sus Galeries de l’Effort Moderne. Siempre he sentido una inmensa alegría por lo que éstas representan. Desearía que no viera en estas palabras un simple halago, sino un sincero homenaje a todo ese heroísmo renovador y vivificante que han albergado sus bellas galerías. He leído con atención las condiciones que me pone para exponer en l’Effort Moderne. Cuando regrese a París tendremos la oportunidad de hablar de ello.››[5]

El 10 de octubre Rosenberg le comunica que ha sido aceptado el cuadro en el Salon. Miró le contesta el 16 de octubre con la solicitud de que le facilite contactos para reproducir La masía en revistas como “L’Amour de l’Art”, “L’Esprit Nouveau” o cualquier otra revista bien difundida:

‹‹De nuevo me tomo la libertad de pedirle que haga todo lo posible por hacer que este cuadro, La masía, aparezca en alguna parte. Me gustaría que fuera en “L’Esprit Nouveau” y en “L’Amour de l’Art”, en definitiva allí donde le parezca conveniente, en revistas de gran alcance. (...) [confirma que ha escrito a “L’Argus de la Presse” y sigue] Los críticos de arte de la “Revue Moderne” y de la “Revue du Vrai et du Beau” me han escrito para pedirme todo tipo de noticias acerca de mí: biografía, métodos de trabajo, preferencias, etc. Ya les he contestado.››[6]

Parece que finalmente, llegó una propuesta del marchante de dividirlo en cuatro partes, que Miró rechazó y que pudo ser más bien una excusa de aquél para desentenderse del encargo de exponer el cuadro. Por lo que el artista lo retiró (sin romper su relación con el marchante), como le comunicó por carta: ‹‹Me permitiré la libertad de ir a buscar mi tela, La masía, el próximo lunes 9 de abril. Aquel día tengo que exponerla en la galería Caméléon (nº 146 del Boulevard Montparnasse) con motivo de la conferencia que el Sr. Schnee­berger debe pronunciar a las nueve de la noche acerca de la literatura catalana.››[7]

En junio de 1923 Miró todavía le pasará seis cuadros, titulados Bodegón, de los cuales Rosenberg le escribirá en diciembre, en términos amables pero distantes: ‹‹He mostrado sus cuadros que tengo aquí en depósito a varios aficionados a la pintura, quienes los han admirado de veras, pero antes de pronunciarse definitivamente quieres esperar a ver obras más terminadas, es decir, de experiencia más madura.››[8] Rosenberg finalmente desistió de su empeño con Miró y cortaron sus relaciones. Miró necesitaba un marchante más apasionado en su defensa, lo que tardará dos años en encontrar.

Miró colgó La masía un solo día, el lunes 9 de abril de 1923, en un restaurante (y galería) llamado Le Caméléon —en el 146 del Boulevard de Montparnasse, donde el 1-15 de enero Julio González había expuesto sus obras— en ocasión de una lectura-conferencia de A. Schnee­berger, titulada L’évolu­tion de la poésie catalane, ocasión en la que sólo el crítico Gustave Coquiot la anunció y defendió.[9] A continuación, volvió a exponerla en el mismo lugar, junto a varios dibujos de Domingo, del 16 al 31 de mayo.[10] Y nuevamente en un bar, el Jockey (como se ve, era costumbre que los bares y restaurantes fueran también galerías).[11] Desistió finalmente de sus intentos y cuando Breton y Éluard le visi­taron por primera vez (hacia febrero de 1925), observaron el cuadro largo rato y no dijeron nada —Breton no se llevó una gran impresión y casi no dice nada de Miró en su libro más inmediato Le Surréalisme et la Peinture—. No es asombroso, por lo tanto, que González García sugiera que fue hacia 1924-1925, cuando vio que no conseguía sacar al mercado su obra más ambiciosa, La masía, que Miró, deci­dió hacer­se surrealista para vender mejor.[12]

Parece indudable que el cuadro pasó a Jacques Viot en 1925, durante los meses que ejerció como marchante de Miró antes de que le sustituyera Pierre Loeb, y que Viot fue el vendedor, por la coincidencia de las fuentes, y porque Loeb hubiera informado de su participación en una venta tan importante. A partir de aquí faltan suficientes pruebas sobre los avatares del cuadro en esos meses de 1925, aunque cabe hacer suposiciones basándonos en declaraciones en parte contradictorias o confusas y en unos pocos datos seguros. Hay una serie de leyendas sobre la adquisición del cuadro, que tienen especial interés por mostrar cómo se adorna la biografía de Miró. 

La que más contaba Miró era que Hemingway ganó el dinero para comprar La masía haciendo de entrenador de boxeo o recibiendo golpes, y así, en su última versión (1978), especifica que Hemingway peleó a golpes con Shipman por la primera opción de compra sobre La masía, y que la compró con sus ingresos como entrenador de boxeo.[13] Esta historia parece poco verosímil y González García sugiere que fue una invención, puesto que de Gainsborough se cuenta una historia parecida.[14]

En la entrevista más cercana en el tiempo a los hechos, la que concedió a Trabal en 1928, Miró contaba que se la había vendido en 1923 (dos años antes de la realidad, seguramente para esconder que había estado tres años sin poder venderla) por dos o tres mil francos (parece que esta fue su parte como artista y el resto hasta 5.000 fue para Viot pero Miró insinúa que el precio total fue el primero) y que, ahora, en 1928, ya valía docenas de miles, en lo que parece una exageración para realzar su reciente éxito comercial, rebajando el precio inicial y aumentando el actual, para despertar la codicia de los coleccionistas:

‹‹Després d’aquesta exposició [en La Licorne de París] vaig tornar aquí. I altra vegada Mont-roig m’acollí amb tota la seva claror i amb tota la seva vida. Aleshores vaig voler cloure tot aquell període meu que des de Mont-roig veia tan clar, i vaig fer La masia. Nou mesos cada dia pintant-hi i esborrant i fent estudis i tornant-los a destruir! La masia fou el resum de tota la meva vida al camp. Des d’un gran arbre a un petit caragolet, vaig voler posar-hi tot el que jo estimava al camp. Crec que és in­sensat de donar més valor a una muntanya que a una formiga (i això els paisatgistes no ho saben veure), i per això no dubtava de passar-me hores i hores per donar vida a la formiga. Durant els nou mesos que vaig treballar en La masia hi treballava set o vuit hores diàries. Sofria terrible­ment, bàrbarament, com un condemnat. Esborrava molt. I comença­va a desfer-me d’influèn­cies estrangeres per posar-me en contacte amb Catalunya.

(...) Quan pintava La masia sentia, doncs, una gran agressivitat per la gent d’aquí, que es creia d’aquí. Com més creixen les arrels de la terra, més creix l’agressivitat contra la gent d’a­quí que no és pas d’aquí. Recordo que una vegada en Domènec Carles, anant al Club de Natació, plegats, rebentava furiosa­ment la llum d’aquí i lloava la de París. Jo tinc un menyspreu absolut, en canvi, pel paisatge de senyora parisenca. La masia em feie sentir una agressivitat física i tot. Quan la vaig aca­bar, vaig tornar a París i fou aquesta tela la que em féu en­fonsar allí. No hi havia pas manera que cap marxant es quedés amb La masia. Ni que volgués mirar-se-la. Vaig escriure a molta de gent i res. En Plandiura a qui també la hi vaig oferir, no hi va voler saber res. A la fi, en Rosenberg, segurament per compromís amb Picasso, acceptà de tenir-la en dipòsit a casa seva, però la clavà a les caves i la hi deixà un grapat de temps. Al cap del qual, amb neguit ja per tants de mesos, vaig tornar a veure Rosenberg que, complaent, em féu aquesta propo­sició: “Ja sabeu que a París actualment la gent habita cambres petites i cada dia més, degut a la crisi que es passa. Els de­partaments són baixos de sostre, reduïts, bé: doncs per què no fem una cosa? Podríem fer uns vuit trossos aquesta tela i vendre-la a la menuda...” Rosenberg parlava seriosament. Al cap d’un parell de mesos més, vaig retirar aquesta tela de Can Ro­senberg i me la vaig endur al taller, vonvivint amb ella en plena misèria.

Aleshores la meva vida s’orientà més. Una colla de gent em vingué a veure, i faig molta amistat amb uns quants poetes i intelAlectuals que m’alegraren el viure una mica. Fou aquells dies quan vaig conèixer el poeta nord-americà Hemingway, i els Evan Shipman, Ezra Pound, els qual em dedicaren un número de The Little Review de Nova York, presentant-me com a català.

La nostra amistat amb Hemingway féu que, finalment, La masia passés a la seves mans (no recordo si me’n donà dos o tres mi francs, això passava el 1923) i després Hemingway l’o­ferí a la seva muller. Actualment La masia és a Nova York i hom ha ofert a la senyora Hemingway dotzenes de milers de francs, però no se n’ha volgut desprendre ni vol desprendre-se’n pas.››[15]

Hemingway, por su parte, tuvo varias versiones, que Miró se apropió una tras otra. La más fidedigna por cercana cronológicamente (1934) a los hechos y por ser la que repitió más a menudo es que la había ganado en el juego a Shipman, el primero en comprarla:

‹‹Cuando conocí a Miró, este te­nía muy poco dinero y muy poco para comer y trabajaba toda la jornada, cada día durante nueve meses, pintando una tela muy grande y bella denominada La ma­sía.

No quería vender esta pintura ni tan sólo alejarse de ella. Nadie podría mirarla e ignorar que había sido pintada por un gran pintor[16] y que cuando alguien pinta cosas que la gente debe aceptar con los ojos cerrados, es bueno tener alguna cosa que ha tardado tanto en rea­lizarse como la gesta­ción de un ni­ño” (una mujer que no es una mujer puede generalmente escribir su autobiografía en un tercio de este tiempo) y esto demuestra hasta a los necios que ese alguien es un gran pintor, en unos términos que ellos comprenden.

Después de que Miró pintase La masía y después de que James Joyce escribiera Ulises tuvieron derecho a esperar que la gente confiara en las cosas nuevas que realizaron hasta la gente que no les comprendía y ambos han continuado trabajando mucho.

Pero Shipman, que le encontró marchante [esto es, favoreció que Viot contratara a Miró], hizo que este pusiera un precio a la obra y que ac­cediera a vendérsela. Este ha sido probablemente el único buen negocio que Shipman realizó en su vida. Pero el hacer este buen negocio le hizo sentirse incómodo, ya que acudió a mí el mismo día y me dijo: “Deberías guardarte La masía. Nada aprecio tanto como tu interés por esta pintura y creo que deberías tenerla”.

Le repliqué que la cuestión no solamente radicaba en mi interés por ella. También tenía que tomarse en consideración su valor. “Será valorada en mucho más que lo que nosotros tendre­mos nunca, Evan. No sabes qué valor le darán”, le dije.

“Eso no me preocupa. Si es cuestión de dinero me la juego a los da­dos contigo. Deja que los dados decidan por el dinero, De todas formas, nunca la venderás”, me contestó. “No tengo ningún dere­cho a jugar. Estás jugando contra ti mismo”. Deja que el dado decida el dinero. Si pierdo será mía, Deja que el dado lo de­muestre”, insistió Shipman.

Así jugamos a los dados y gané e hice el primer pago. Acordamos pagar 5.000 francos por La ma­sía, y eso era 4.200 francos más de lo que nunca había pagado por una pintura. La pintura naturalmente estaba con el marchante.

Cuando llegó el tiempo del último pago el marchante vino y se mostró muy complacido porque no había dinero ni en casa ni en el banco, Si no pagábamos aquel día, retendría la pintura. Dos Passos, Shipman y yo, finalmente, tomamos en préstamo el dinero de diversos bares y restaurantes, cogimos la pintura y la llevamos a casa en ta­xi. El marchante quedó decepcionado, porque ya le habían hecho una oferta cuatro veces más alta de lo que nosotros habíamos pagado. Pero nosotros le explicamos, tal como suele decirse en Francia, que el negocio es el nego­cio.

En el taxi descapotable, el viento inflaba la gran tela, como si de una vela se tratase, y pedimos al conductor del taxi que avanzase con lentitud. En casa colgamos la tela y cada uno la miró y se sintió feliz. No la cambiaría por ninguna pintura en el mundo. Miró entró, la vio y dijo: “Estoy muy satisfecho de que tengas La masía”.

Cuando ahora le veo me dice: “Siem­pre estoy satisfecho, sabes, de que tengas La Masía”. / En ella está todo lo que uno siente sobre España cuando está allí, y todo lo que se siente cuando se está lejos y no se puede ir. Nadie más ha sido capaz de pintar estas dos cosas tan opues­tas (...).››[17]

La versión más austera la contó a A. E. Hotchner y apareció en Papa Hemingway: ‹‹Miró and I were good friends: we were working hard but neither of us was selling anything. My stories would all come back with rejection slips and Miró’s unsold canvases were piled up all over his studio. There was that I had fallen in love with ─a painting of hi farm down south─I haunted me and even though I was broke I wanted to own it.›› y en la biografía de referencia de Carlos Baker, Ernest Hemingway: A Life Story (1969) se cuenta que pidió prestados 5.000 francos para comprarla, la regaló a su esposa, Hadley, por su 34 aniversario y la colgaron sobre la cama.[18]

Mi conclusión se basa en cotejar las versiones que contaron Miró en 1928 y Hemingway en 1934, despojándolas de adornos al confrontarlas con obras fuentes. Coinciden en que Miró tardó nueve meses en pintarla (confirma lo dicho por Miró y parece concordar con las fechas de las pruebas documentales), “como la gestación de un niño”, dedicando todas sus horas disponibles a­l cuadro. Se sugiere que Miró luego no quiso separarse del cuadro —pero ya hemos visto como en realidad lo intentó casi todo para venderlo durante años— y como no tenía entonces dinero y apenas podía comer (un paso más para propagar el mito de las alucinaciones por hambre de Miró en París), puso toda su obra disponible en ma­nos de Viot (a quien había conocido gracias a Shipman) que se la ofreció al mismo Shipman y a Hemingway, que compartían domicilio, y aquí las versiones de Miró y Hemingway apuntan a que los dos escritores norteamericanos desearon comprarla a la vez, pero señalemos que Hemingway no volvió a París hasta agosto, cuando el cuadro ya estaba a nombre de Shipman en la exposición de Miró en la Galerie Pierre de junio.

Evan Shipman.

En suma, el comprador inicial, pero no definitivo, parece ser Evan Shipman[19], un joven poeta norteamericano, muy amigo de Miró, André Masson, Hemingway y Gertrude Stein, y que conoció al joven poeta y marchante Jacques Viot por entonces, lo que le permitió presentarlo a Miró antes del 1 de abril de 1925, cuando estos firmaron su acuerdo comercial. Probablemente había conocido al artista gracias a Hemingway mientras que trataría al aprendiz de marchante por sus mutuas afinidades poéticas. 

Ya hemos visto que Miró tenía el cuadro en su taller en febrero y cabe suponer que lo dejó en manos de Viot después de la firma de su contrato el 1 abril. Fue entre abril y principios de mayo, sin que Hemingway pudiera oponerse porque no estaba en París, que Shipman debió comenzar la compra del cuadro, pues Viot lo expuso entre las obras recientes de Miró en la muestra apadrinada por los surrealistas que organizó Viot en la Galerie Pierre, del 12 al 27 de junio de 1925, y la fichó en el catálogo como propiedad de Evan Shipman”.[20] Y el mismo Miró le escribió a Gasch el 10 de octubre que pertenecía a Shipman.[21] También parece seguro que hubo un acuerdo de pagos a plazos, reservándose el marchante la propiedad hasta su conclusión.

Pero el comprador definitivo es Ernest He­mingway. Éste era amigo de Miró tal vez desde 1922 pero más probablemente desde 1923, gracias a la escritora Gertrude Stein, que llevó al escritor y a su primera esposa Hadley Mowrer a conocer a Masson (a quien compraron cuatro obras) y de paso tratarían a Miró[22]; por su parte, Hemingway contaba su primer en­cuentro con Miró, hacia 1923, presentándose él mismo: ‹‹Gertrude Stein me ha hablado de usted. Ella me dijo: “¡Eso no vale nada frente a lo que hace ese muchacho! (respecto a lo que hacía Miró)” Enton­ces, eso me ha dado envidia para veniros a ver.››[23] Luego se encontraron a menudo en el ring del Centro America­no de París, donde Miró practicaba deporte para mantener el equilibrio físico y mental[24], e iniciaron una amistad que se confirma, por ejemplo, con su correspondencia, declaraciones o la visita que el escritor hizo a Mont-roig en julio de 1929 con su segunda esposa, Pauline Pfeiffer.[25]

Volviendo a 1925, Hemingway regresó a París en agosto, y se encontró que el cuadro lo había comprado en parte su amigo Shipman. Aquí nos encontramos con varias opciones y las más lógicas son que Shipman no pudiera continuar pagando el cuadro y entonces decidiera traspasar sus derechos a su amigo Hemingway, o que se los cediera por un presente de amistad (esta versión de Shipman no es descartable) o por perderla en una partida de juego (la versión más repetida por Hemingway y Miró es un juego de dados) o en un combate de boxeo (otra versión de Hemingway y Miró). 

Lo que es seguro es que hacia el 9 de noviembre de 1925[26], Shipman, Viot o incluso Pierre Loeb como fedatario y socio suyo, vendieron la obra (no sabemos si las partes que respectivamente les pertenecían o por entero) a Hemingway, que pagó finalmente hasta los 5.000 francos (unos 200 dólares de entonces) del precio final —anteriormente el cuadro de más valor que Miró había vendido sólo había llegado a 750 francos; era un gran alza de cotización, que confirmaba que comenzaba a despuntar en el mercado del arte—.

Era una gran cantidad así que el pago se realizó a plazos y cuando llegó el vencimiento del úl­timo pago, parece que Viot ­es­taba muy contento porque Hemingway no tenía dinero ni en casa ni en el banco y si no pagaba, se quedaría la pintura, que consideraba que mientras tanto había subido de precio. Entonces, Hemingway, con dos amigos, el novelista Dos Passos y otra vez Shipman tomaron dinero prestado[27] a amigos en distintos bares y restaurantes, pagaron y se llevaron la pintura a­ casa en ta­xi, con el viento azotando la gran tela. El escritor Dos Passos, testigo y partícipe de los hechos, cuenta en sus memorias que ‹‹Recuerdo muy bien su compra de La Massía (…) porque tuve que correr de un lado para otro reuniendo el dinero. Siempre estábamos prestándonos dinero unos a otros. Descubrió que podía comprar el cuadro por dos o quizá tres mil francos (que eran muy pocos dólares al cambio de entonces) y estaba en ascuas temiendo que alguien se lo quitase. Trajo el cuadro triunfalmente a la serrería. (…)››[28]

Hemingway explica que Miró se quedó muy contento de que él fuera el nuevo propietario y termina con una significativa frase de su talante: "Lo que hay que hacer es mirar la pintura, no escribir sobre ella”.

Parece que Hemingway la compró con la intención de regalársela a su primera esposa, Hadley, como regalo por su treinta y cuatro aniversario, tal vez para acallar su conciencia, pues estaba iniciando relaciones con la que sería su segunda esposa, Pauline Pfeiffer, periodista de la edición francesa de “Vogue”. Probablemente el dinero para comprarlo fuera en buena parte de Hadley, que mantenía a su marido con una asignación regular, y sea por esto o porque fuera un presente matrimonial, se lo quedó ella cuando rompieron su matrimonio en agosto de 1926 —Hemingway parece que se lo entregó hacia octubre-noviembre de 1926 en su apartamento de la rue Fleurus, 35—, lo que se confirmó en el reparto legal de bienes del acuerdo de divorcio del 27 de enero de 1927. Puntualizo que Hemingway era un escritor a dos velas, casi siempre escaso de dinero, hasta que el 27 de octubre de 1926 publicó su novela Fiesta, un triunfo crítico y editorial, que le granjeó una fama inmensa y le sacó definitivamente de sus apuros financieros.

El escritor le pidió prestado el cuadro a su exesposa a finales de 1934 y se mostró remiso a devolverlo, y gracias a la generosidad de su ex-esposa el escritor lo poseyó hasta que un acuerdo posterior legalizó su propiedad.[29]

He­mingway ya no se separará de La masía (estaba en su estudio de Cuba cuando se suicidó en 1960) y llegó a decir que no lo cambiaría por ningún cuadro del mundo por su admiración hacia la obra y su creador.

Hemingway, con La masía al fondo, en su casa de La Habana.

NOTAS.

 [1] Dupin. Miró. 1993: 88.

 [2] Malet. Joan Miró. 1983: 10.

 [3] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53.

 [4] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (IX-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]

 [5] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (4-X-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]

 [6] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. Mont-roig (16-X-1922). [Rowell. “Les Cahiers du MNAM”, 43 (primavera 1993): 78-79. reprod. Fanés. Salvador Dalí. La construcción de la imagen 1925-1930. 1999: 153, n. 27. / *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 645.]

 [7] Carta de Miró a Léonce Rosenberg. París (7-IV-1922). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 646. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 200.]

 [8] Carta de Léonce Rosenberg a Miró. París (XII-1923). [*<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 646.]

 [9] Se fecha erróneamente en sep­tiembre por Cirlot. Joan Miró. 1949: 49. Schneeberger se cita como Schwancherberger en Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53. Miró informa del discurso de Coquiot en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 64.

 [10] Según consta en una carta de Miró a Picasso, París. (15-V-1923) col. Musée Picasso. cit. Combalía. Picasso-Miró. 1998: 117.

 [11] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 53, apunta que fue Gustave Coquiot quien la presentó personalmente en el Jockey.

[12] González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997): 36.

[13] Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.

[14] González García. De cómo Joan Miró llegó a París y fue engañado por los surrealistas. “Arte y Par­te”, Ma­drid, 6 (di­ciembre 1996-enero 1997): 41.

 [15] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 93-95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 104-105. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 150-152. Domènec Carles i Rosich (Barcelona, 1888-Olot, 1962) fue un artista poco conocido internacionalmente, de un estilo muy impresionista y autor de Memorias de un pintor (1944). Picasso le hizo un retrato en París en 1919.

 [16] Esta frase es el mejor juicio sobre Miró en esos años. Hemingway escribe en su inglés directo: ‹‹No one could look at it and not know it had been painted by a great painter (...)››.

 [17] Ernest Hemingway. The Farm. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 28. Trad. cit. “El Correo Catalán” (30-IV-1983). Una edición reciente en p. 20 de número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). El texto en inglés termina con unas reflexiones sobre Miró, Gris y Picasso: ‹‹It has in it all that you feel about Spain when you are there and all that you feel when you are away and cannot go there. No one else [salvo Miró] has been able to paint these two very opposing things. Although Juan Gris painted it how it is when you know that you will never go there. Picasso is very different. Picasso is a business man. So were some of the greatest painters that ever lived. But this is too long now and the thing to do is look at the picture: not write about it.››

 [18] La fuente es Updike, John. Miró, Miró, on the Wall. The secret poetry of the Catalan modernist. “The New Republic”, Washington D.C. (13-XII-1993) 46-49. Col. MoMA Queens (la fotocopia sólo informa que la publicación es de Washington, sin paginación). El autor, un famoso novelista y ensayista, y también muy reconocido en su faceta de crítico de arte en “The New York Review of Books”, sigue la evolución de su obra a través de la la retrospectiva de Miró en el MoMA (1993-1994), apoyándose en los datos de Lanchner. 

 [19] Apuntes biográficos sobre Evan Shipman (1904-1957) en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 150-151, 592 (n. 53). Una biografía sucinta pero precisa en [https://en.wikipedia.org/wiki/Evan_Shipman]

 [20] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 227. / Com­balía. Viot et Miró. *<Le Rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 325-339. Se basan en una entrevista de Miró con Trabal en “La Publicitat” (14-VI-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.]

 [21] ‹‹(...) Per si pot interessar-li les obres que vostè ha esco­llit per­tanyen: A. Autoretrat (col·lecció Picasso). B. La Jaula (col·lecció Mme. Demotte). C. La Ferme (col·lecció Shipman). (...) [Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM.]

 [22] <Ernest Hemingway en nuestro tiempo (1899-1961)>. Valencia. Sala Parpalló, Diputación de Valencia (13 enero-21 febrero 1999): 162-170, con detalles sobre la relación Miró-Hemingway. Meyers sugiere tambié que se conocieron a principios de los años 20 [Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165.] y dado que conocemos las fechas de su relación con Mason podemos apuntar como posible 1922 pero más probable 1923, sin descartar empero una fecha posterior. Coinciden en apuntar hacia 1923 como más probable tanto Dupin como Hirchsfeld; Lubar. [Dupin. Miró. 1962: 495. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250.] Umland, en cambio, apunta a una relación más tardía, hacia abril de 1925, coincidiendo con el primer contacto con Ezra Pound. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 228.] y señala que la correspondencia en dos notas de Pound a Miró en la Rue Blomet 45, datadas en 31-VII-1926 y 16-V-1927 apuntan a una relación anterior.

 [23] He­mingway. Joan Miró: The Farm (28-29), en AA.VV. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 11-58 y la reed. de 2018 en p. 20. Una reprod. parcial del texto de Hemignway en “El País (29-IV-1983) y “El Correo Catalán” (30-IV-1983).

 [24] ‹‹No es exacto lo que dice Man Ray. Yo boxeaba con He­mingway, al igual que los demás. El pegaba; pegaba duro. No a mí, claro. Formábamos una pareja muy divertida; él tan fornido, yo tan chico. Alrededor del ring, algunos maricas solían delei­tarse, observándonos: eso divertía mucho a Hemingway››. [Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5].

[25] Carta de Hemingway al poeta Archibald McLeish. Mont-roig (18-VII-1929). Reprod. Hemingway. Selected Letters 1917-1961: 300.

[26] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 244, especifica que la compró a Shipman hacia el 9 de noviembre, después de la publicación de In Our Time el 5 de octubre, y que la finalidad era un regalo a su esposa Hadley. Se basa en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165-167. Umland explica en la nota que la mayoría de las fuentes cuentan que Miró vendió la obra directamente a Hemingway, ignorando el tiempo que lo tuvo Shipman, que estima fue desde junio a octubre de 1925.

 [27] Parece que la famosa librera norteamericana Silvia Beach (la editora de Joyce) prestó a Hemingway hacia 1925 los últi­mos 400 francos que nece­sitaba para comprarla. [Bonneval, Any. Entrevista a Marcel Duhamel. “La Gazette des Lettres”, París (5-VIII-1950) 1-2. Col. FPJM, v. III, p. 113.].

 [28] Dos Passos, John. Años inolvidables. 2006 (1996 inglés, 1984 español): 219. 

 [29] Meyers, Jeffrey. Hemingway. A Biography. Harper & Row. Nueva York. 1985: 166 explica que Hemingway se le pidió prestado a Hadley por cinco años. Una carta de Marcoussis desde Nueva York a Miró (19-XI-1934), informa que el cuadro todavía lo tenía la exesposa en su casa de Chicago [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 331 y n. 499, p. 356.], y sería por entonces que Hemingway se lo pediría como un préstamo temporal, probablemente para la cercana exposición de la Pierre Matisse Gallery <Joan Miró, 1933-1934: Paintings, Tempera, Pastels> (10 enero-9 febrero 1935), pero luego se lo quedó, llegando finalmente a un acuerdo económico con su propietaria. En la Navidad de 1950 Pierre Matisse vio la obra en la casa cubana de Hemingway, en las afueras de La Habana, según una carta a Miró [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 341.], hasta que volvió definitivamente a EE UU con motivo de la muestra de 1959 en el MoMA. Hemingway se resistía a dejar partir el cua­dro, pero el riesgo bélico y el alto valor del seguro que debía abonar, le lle­varon a aceptar, y, corriendo grandes riesgos, lo sacaron dos miembros del MoMA, Dorothy Dudley y David Van­ce, ayudados por el diplomático norteamericano Francis J. Donahue y el funcionario cubano Ser­gio López Mesa. El cuadro llegó a Nue­va York el 8 de febrero de 1959. [“New York Times” (24-II-1959)]. 

El número monográfico sobre Miró de “Cahiers d’art” de 1934.

El número monográfico sobre Miró de “Cahiers d’art” de 1934.

Picasso desde 1930 al menos preparaba un repaso general de su obra en exposiciones, revistas y un catálogo razonado, y goza de su número especial en “Cahiers d’art”, v. 7, nº 3-5 (VI-1932), coincidiendo con una gran retrospectiva en las Galeries George Petit (16 junio-30 julio 1932), que reúne 236 obras, y que pasa luego a la Kunsthaus de Zúrich; acto seguido, Zervos comienza en octubre de 1932 la edición del catálogo raisonné de Picasso, con un primer tomo de las obras de 1895-1906; aparecerán 28 tomos entre 1932 y 1974.

Ante todo esto, Miró se dio probablemente cuenta de que necesitaba presentar una visión coherente de su propia obra, y la respuesta, preparada tal vez desde 1931 y con fehacientes pruebas documentales desde enero de 1932, es el número especial que en mayo de 1934 le dedica “Cahiers d’Art” que reúne —en textos en francés, inglés, catalán, español y alemán—, a la flor y nata de los críticos y escritores que le son favorables, cuyos textos pueblan los apartados anteriores y siguientes sobre la obra artística de Miró, sobre todo de esta época, a los que en buena medida nos remitimos. Además, una selección de reproducciones de obras de Miró, desde 1917, ilustran el texto. Así se confirma su prestigio internacional, afirmando un espaldarazo comercial entre el escaso público vanguardista, no sólo en Francia, sino también en EE UU.

Es interesante que no haya textos nuevos de ningún miembro del grupo surrealista francés en aquel entonces, lo que induce a pensar que Miró y Zervos —siempre distante respecto al grupo surrealista— prefirieron no arriesgarse a meter al artista en el terreno de las feroces polémicas políticas en las que en aquella época estaban inmersos Breton, Bataille y sus respectivos grupos. Por contra, su actitud distante molestó a ambos grupos, y cuando Miró intentó sortear la oposición tanteando individualmente a sus miembros, Tzara le respondió que no pensaba colaborar, según constata Pérez Miró en una carta que Miró le dirigió a Zervos en enero de 1932. [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2004: 64, indica que esta carta es de enero de 1932 y la única posible que conozco no da ningún dato de este rechazo y es una carta de Miró a Zervos. Passatge (20-I-1932) FJM 3566. La correspondencia de Miró con Zervos, de carácter técnico sobre los artículos en la revista “Cahiers d’art”, ha sido publicada por Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 87-91. Sobre el rechazo de los surrealistas a colaborar en este monográfico sobre Miró incide, con las mismas fuentes, Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: n. 19, de pp. 390-391.]

El número especial de “Cahiers d’Art” tardó dos años largos en salir a la luz porque se aunaron los problemas de coordinar tantos colaboradores, de aportar Miró su abundante material gráfico, de conseguir suficiente financiación e incluso una larga estancia de Zervos en Grecia. [Carta de Miró a Leiris (21-XI-1933). cit.Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 81. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 90.].

En suma, vemos que la ausencia final de Breton es clamorosa, así como la de Tzara y Hugnet, que han entrado en su grupo en 1928 y 1932 respectivamente; el texto de Benjamin Péret es en realidad de 1925 y su inclusión obedecería a su estrecha amistad con Miró y Zervos; los de J. V. Foix y Herbert Read no cuentan como surrealistas porque eran sólo colaboradores y corresponsales en Barcelona y Londres, sin una militancia orgánica; en cuanto a Viot y Desnos ya abandonaron el grupo en años anteriores. También se ausentan de la revista Bataille, metido por entonces en plena vorágine de lucha política, y Leiris, que estaba un poco retirado en esa época de la vida artística porque se concentraba en la etnología.

El impacto de la revista es extraordinario en la recepción de Miró por la crítica, el público en general y en concreto en los coleccionistas, y en los artistas. Los críticos más acerbos de Miró de pronto atemperan sus ataques, pues pocos quieren quedar en ridículo por si consigue erigirse en el heredero de Picasso en el trono de la vanguardia; la parte negativa es que el artista tenga menos estímulos contrarios para transformar su estilo y pueda tender al amaneramiento y la recurrencia. Los coleccionistas, pese a que la crisis económica continúa, compran más su obra, sobre todo en el mercado norteamericano, lo que beneficiará el esfuerzo mercantil de Pierre Matisse, que había sido inicialmente reacio ante el número especial. Los artistas tienen por fin una visión amplia de la evolución de Miró desde el realismo de 1918-1922 a la pintura onírica de mediados de los 20 y finalmente las obras más agresivas de los años 30.

En Barcelona, Martí Font comenta en “La Publicitat” (10-V-1934) que ha salido el número [Font (sin firma). Joan Miró. “La Publicitat”, Barcelona (10-V-1934). Col. FPJM, t. II, p. 33.], y un mes después informa: ‹‹Aquesta important publicació d’art, dirigida per Christian Zervos, ha dedicat un número a l’obra i personalitat de Joan Miró. El valor universal d’aquest s’hi constata per l’opinió de multitud de crítics de diversos països. (…) [sigue un breve resumen de los colaboradores]›› [Font. “Cahiers d’art” (1-4 -1934) París. “La Publicitat” (3-VI-1934). Col. FPJM, v. II, p. 40. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 92, n. 364. Fecha en 3-V-1934]

En su artículo en el número especial el poeta francés Robert Desnos recuerda la intensa vida del grupo de la Rue Blomet, por lo que su texto lo incluimos en el estudio de la etapa 1923-1924. [Desnos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 25-26. Una reproducción fotográfica de este artículo y los demás en Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 369-372. Se puede consultar una fotocopia del original en la FPJM, y un ejemplar del original en el MNAM.]

Hemingway en la época del inicio de su amistad con Miró, cuando le compró La masía.

Hemingway como boxeador, en la época del inicio de su amistad con Miró. 

El escritor estadounidense Ernest Hemingway explica en inglés, con un modo novelesco por no decir fantasioso, su adquisición al marchante de Joan Miró del cuadro La masía, por lo que incluimos su texto en la etapa 1920-1922. [Hemingway. The Farm. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 28; inglés.]

Juan Gris. Portrait de Maurice Raynal.

El crítico francés Maurice Raynal aporta su antiguo prefacio para la <Exposition de peintures et dessins de Joan Miró>. París. Galerie La Licorne (29 abril-14 mayo 1921), con tres páginas, en las que señala dos aspectos de la ju­ventud: el natural y el químico, e incluye a Miró en el primero. [Ray­nal. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 22-24. ]

De izquierda a derecha, André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara y Benjamin Péret,

Benjamin Péret aporta un poema, escrito el 23 de abril de 1925, que ya había prefaciado la primera exposición de Miró en la Galerie Pierre entre el 12 y el 27 de junio de ese mismo año. [Péret. Les cheveux dans le yeux. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 26.]

El compositor George Antheil, que había colaborado con Miró en un frustrado proyecto de ballet en 1927-1930, escribe en inglés un interesante texto sobre la íntima relación de la obra de Miró con la música, valora su pintura como incluso superadora de la de Picasso, y toca el interés del artista por el tema de las constelaciones y las fuerzas emanadas de la explosión del universo —es la tesis pitagórica de una música celestial que se manifiesta en imágenes terrenales y que la filosofía (para los poetas y artistas también la poesía y la pintura) pueden desentrañar—:

‹‹(...) The Miroesque worls, however, superceded the world of Picasso (...) Picasso recognized that the old order was at end the moment Miró arrived. (...) Miró appears as the only great revolution, distruction, and reinflation, since Picasso. (...) I love Miró’s music and I hope that he might like me attempts at draw lines such as his own, or at least forgive the plagarism. (...) The lesson that Miró can and has taught musicians is length and daring of line. (...) The canvases of Miró have destroyed the old spaces and the old colors, and, most of all, the old classic legends. We have a rubber music, dreaming unashamedly, delicately breathing, inflating and deflating, like a being sleeping, on the suns cooling, but going off into space in eliptical or spiral paths. How daring Miró paints this organism in color.›› [Antheil. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 36.]

J. V. Foix, en el único artículo en lengua catalana, explica la claridad ra­cial y la catalanidad de Miró, que enlaza con la tradición del arte catalán:

‹‹Com us ho faríeu per a fer entrar la pintura de Joan Miró dins la tradició catalana?, em preguntava fa poc un crític decebut del meu país. M’ho preguntava precisament a mi, partidari decidit de la dita maurrassiana: Tot allò que és nacional és nostre. Em costaria d’acceptar que un temperament ràcicament tan català com el de Joan Miró pogués produir una pintura estranya a la sensibilitat típica de les gents del país.

En Joan Miró, però, no solament no hi ha cap desviament, sinó que els qui l’acusen d’heretge de la pintura tradicional (que són els mateixos que titllen d’heretges de la pintura en general tots els qui gosen expressar-se plàsticament d’una manera distinta de l’oficial, escolar i temporal) obliden que la tradició pictòrica, com la literària, no s’ha establert per comunicació d’habilitat manual de pares a fills, sinó, en la seva accepció filosòfica, per "revelació” original.

Totes les peculiaritats plàstiques, essencials, de la pintura catalana, tot allò que hi ha de més autòcton, assenyalat ja per la crítica objectiva i per alguns assagistes, en la pintura medieval catalana, ho retrobareu en la pintura de Joan Miró. Si ha assimilat alguna de les característiques temporals de la pintura internacional, llur concreció plàstica ha estat realitzada amb tanta originalitat que us seria difícil de destriar a quin corrent intenta de lligar la seva sort. Més arriscat, però, que els pintors de nom, repetidament assenyalats, de les escoles romànica i gòtica que caracteritzen un dels més bells períodes de l’art a Catalunya, ha donat a les seves realitzacions un vigot tan propi que no solament resum totes les temptatives de creació independent remarcades en el procés de la història de la pintura catalana, ans en supera la intenció per a oferir dins el quadre de la pintura europea hodierna una expressió independent i una personalitat inconfusible.

Poseu, costat a costat, les realitzacions pictòriques dels artistes europeus entre els quals hi hagi possibilitat d’establir un denominador comú d’escola i us adonareu d’aquesta certitud: que només Joan Miró manté una realitat ràcica i temperamental indiscutible. I si la comparació l’establiu amb les obres cabdals de les èpoques més vivents de la pintura catalana, en descobrireu la causa: una mateixa rel mantinguda i nodrida a través dels segles per unes característiques locals (en l’ordre geogràfic): simplicitat, claredat, objectivitat, plasticitat i, no rebutgem la paradoxa, REALisME.›› [Foix. La pintura de Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 52. Reprod. Foix. Obres completes. v. 4. Edicions 62. Barcelona. 1990: 514-515.]

Magritte. Retrato de René Gaffé (1942).

El coleccionista belga René Gaffé comenta poéticamente a Miró desde su privilegiada posición de entonces como máximo coleccionista de su obra y, tras remarcar su condición de pintor-poeta, afín al surrealismo, así como su capacidad de trabajo y su voluntad de innovación y de transgresión contra lo convencional y lo tradicional, finaliza así:

‹‹(...) Mais Miró est éternel. pour la punir d’avoir eu un talent si authentique, nos petits enfants le mettront en pénitence dans ces musées qu’il réva parfois d’incendier. On ne dire jamais quel sacrifice pécuniaire il fit en écoutant que la chanson de son coeur. Sa peinture est son reflet: honnête, loyal, sensible, d’une poésie bien au-dessus des petits machins de messieurs les poètes.

Pour moi, qui l’ai tout de suite aimé et qui fus sans soute son premier acheteur, je lui dois la joie d’avoir été traité de fou par des gens très bien. Vivre avec ses toiles, c’est rester jeune et optimiste. Je donne, pour rien, ce conseil à ceux qui voient leurs tempes se couvrir de neige. Merci,Miró, de votre constante action bienfaisante: l’apport de tant de grâce, dans les temps nigrescents qui nous minent, me crée, vis-à-vis de vous, une cette gonflée aux quatre coins de gratitude.›› [Gaffé. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 33. Gaffé comenta también la anécdota del plan semestral de Miró de casarse —la frustrada boda en 1928 con Pilar Tei— justo después de pintar seis telas de pequeño formato y otras seis de gran tamaño.] 

El crítico de arte alemán Will Grohmann repasa a evolución de la obra de Miró en el último decenio, desde Tierra labrada (1923-1924) hasta Mujer desnuda (1931), enfatizando la innovación y la libertad de su universo de formas, llenas de ironía y de una canto a la naturaleza de su tierra natal: ‹‹Mirós frühe sind Bilderrätsel aus Wirklichkeits fragmenten und freien Formen; sie lesen sich wie eine sinnvoll gesetzte Texteseite uns erfreuen durch ernste Erkennntnisse und witzige Einfälle. (...)›› y explica los cambios estilísticos, desde el surrealismo pleno de onirismo de 1925-1927, que se sitúa entre la abstracción y el realismo, hasta la transgresión vanguardista de finales de 1928-1931, con analogías con la composición pictórica de inspiración musical de Klee: ‹‹(...) in der Beschwingheit Klee verwandt. (...)›› [Groh­mann. Vom abstrakten Realismus zur realen Abstraktion (zu Miró’s Bildern). “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 38.]

El crítico de arte francés Pierre Guéguen [imagen en https://www.galerie-roger-viollet.fr/en/photo-a-643988-1421650742] repasa la evolución de Miró desde su llegada a París en 1920, con un estilo entonces realista, pasando por la experiencia cubista y de los objetos y collages de Picasso, y la enseñanza mágica surrealista, hasta llegar al despojamiento de sus últimas obras con objetos, que le han llevado a un notable punto de madurez, y anuncian grandes novedades para su concepción mágica de la pintura:

‹‹... Plusieurs années durant, Joan Miró a été accaparé par ces mic-macs magiques. Il composait des ensembles d’objets, tourmenté par le scrupule d’un petit caillou à placer dans une grande machine, apprenant patiemment ces volumes dont le sens manquait si curieusement à ses premiers ouvrages. Mais il semblait un peu perdu pour l’art. (...) C’est ce qui vient d’arriver pour Miró. Il est sorti renouvelé, enrichi de cette école de l’objet, aride pour ses admirateurs, éminemment féconde pour ses oeuvres ultérieures. D’une traite il a peint une vingtaine de toiles où a passé la magie toute passivement subie, devenue maintenant magie agissante.›› [Guéguen. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 45-46.]

Se detiene en la riqueza poética del universo mironiano:

‹‹Il existe actuellement un monde Miró, un monde léger et diabolique, sorti d’un oeuf de lourdeur, un monde miró-bolant, fait de crochets, d’épines, de dards, de doloires, de massues, de tourne-broches, de lentilles concaves, de lentilles grotesques; un monde de cornes multicolores, de disques verts, de sphères déformées par une boxe diabolique, de poires blanches, de larmes blanches, de coeurs noirs, de glands rouges. Tout le bazar industriel moderne y va rejoindre les dessins préhistoriques, avec pour pont, une sensualité commune, une parenté par l’axe, l’instinct, cruauté. / L’imagination est excitée par ce débordement d’imagination, comprenant aussi bien de rognons, des bisons des vibrions et des hippocampes, qu’un matériel de gymnastique érotique, des os aux dessins ambigus, de cornemuses sexuelles et des revolvers freudiens.››

Se explaya sobre el audaz y rico tratamiento mironiano del colorido:

‹‹La couleur ramène à l’unité ces tableaux magiques inspirés des papiers collés et qui font l’effet de décore pages peints. Cette couleur est de deux ordres. Il y a d’abord celle des objets coupés en morceaux. Elle est pure, unique, et ne joue que par la force de son contraste ou la coquinerie de son accouplement avec les voisines. Elle va des blancs crus, des rouges saignantes aux jaunes biais, aux noirs cruels. 

Au contraire, les fonds sont extrêmement nuancés soit qu’à plusieurs tons il se partagent le tableau en zones bigarrées, soit qu’une seule couleur se dégare sur la surface entière.

Ainsi, pour s’initier à la magie, il n’est plus besoin de lire le grande Albert ou le petit Papus. Il suffit d’admirer chez soi un Miró plastique et poétique, d’où sortent d’eux-mêmes les forces et les charmes. Et il est permis de penser qu’avec un tel Miró, la peinture moderne va reprendre au contact de l’objet nouveau, de possibilités nouvelles.›› [Guéguen. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 46.]

El crítico y curador de arte sueco Ragnar Hoppe [Imagen de Hoppe a la izquierda https://commons.wikimedia.org/wiki/File:R_Hoppe_and_G_Jungmarker_1948.jpg], que trabajaba en el Museo de Estocolmo en los años 30 y era un conocido especialista en la pintura francesa del XIX, destaca su fuerza transgresora, detonante de la pintura poética de Miró:

‹‹Un tableau de Joan Miró éclate comme un obus sur le mur d’un musée. Il fait de bruit, effraie le bon bourgeois qui s’enfuit, ahuri, mais qui revient, attiré et charmé malgré lui par quelque chose d’inquiétant et de nouveau. Que se cache-t-il derrière ce bruit doux et brutal? Un tableau de Joan Miró est un mystère contenant la musique de l’avenir, la musique pour l’oeil et pour l’âme de la jeunesse future, donc une évocation. Un rêve illimité, une force intense et condensée se marient dans cet art personnel et mondial, où l’on ressent les vestiges de l’acte de la création à un degré insoupçonné, même à notre époque, si riche pourtant en aspirations vers l’inconnu. / Les couleurs fortes et viriles de Joan Miró et son rythme à grande envergure chantent le miracle nu et franc d’un monde lointain —une nouvelle vérité—.›› [Hoppe. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 34-35.]

El poeta chileno Vicente Huidobro, antaño del movimiento ultraísta, encara la obra de Miró desde una visión poética, que hace hincapié en su universo onírico, el carácter mágico (un poder de transubstanciación alquímica que el poeta parece tomar de las ideas de Breton), nuevamente como Antheil la relación de su pintura con el tema de la música celestial, y la simplificación formal; y recuerda que fue uno de sus primeros defensores en París:

‹‹¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase: El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro.

Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. (...) Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró. (...)

Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España. (...) Joan Miró me lo recuerda en una carta: “Ud. fue uno de los primeros que habló de mí en París. Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande”. (...) Joan Miró es uno de los pocos que deja huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra.

Este es el hombre. (...) He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí el hombre más allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí el hombre en medio del universo, creando un universo.›› [Huidobro. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 40-42.]

El crítico de arte Anatole Jakovsky, un ruso que había llegado a París en 1932, escribe su artículo en enero y establece una relación entre el Renoir del Bal au Moulin de la Galette (1876) y Miró, al que identifica como un pintor que capta la esencia de lo que ven, más allá de la simple apariencia superficial:

‹‹De Renoir à Miró, de la dernière réalité vue par l’homme jusqu’à la première surréalité crée par l’homme, de la vie banale jusqu’à l’imagination suprème, de la vision absolument normale jusqu’à cet espace invisible saturé d’imprévu, qu’une goutte de plus, une larme de plis, provoquent les violentes explosions de délires: entre ces deux peintures, il n’y a qu’un trait: et de trait raille tous les “isme”de l’art dit “modern”, d’ailleurs comme tous les traits de Miró: simples et naïfs, qui affirment et favorisent l’existence du néant.

(...) car l’art de Miró c’est, non pas seulement le commencement, mais la fin, l’épilogue d’une sentimentalité, d’un cycle de la peinture qui a débuté par les sourires impressionnistes, si galants, et si désirables, par tout un régistre de nuances de la chair féminine. De l’époque de l’amour avant tout, Miró l’achève. La limite est microbiologie de l’amour.›› [Ja­kovski. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 58.]

Juegos de niños (1932), con decorados de Miró.

El bailarín y coreógrafo ruso Léonide Massine, con quien Miró había colaborado en los ballets Romeo y Julieta (1926) y Juegos de niños (1932), se­ñala la vitalidad de las formas engendradas por el sueño y el automatismo, y que él traduce en danza y movimiento:

‹‹L’art de Joan Miró est très près de la choréographie: La trouvaille extraordinaire des formes, leur persuasion, autant par le dessin que par le volume, complètent et aident au movement qui se passe sur leur fond. Les couleurs de Miró sont riches et, par la force de leur harmonie, elles donnent une valeur spéciale au plastique et la dynamique de la choréographie. Les éléments les plus réels deviennent chez Miró de dessins synthétiques ou des objets qui frappent l’oeil par leur originalité. En voyant la coordination des couleurs et des formes de ses tableaux, tout involontairement, éprouve une joie et une besoin de danser.›› [Massine. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 50.]

El crítico de arte británico Herbert Read (1934) destaca de la obra de Miró su alegría colorista y de concepción, que rompe con la tradición española de un color más austero y oscuro, de una expresividad dramática como vemos en Goya:

‹‹(...) Compared with the work of some of his Surrealiste colleagues, the Spaniard’s paintings have a gaiety not only of colour but also of conception. (...) But Miró is far removed from this atmosphere [de paleta austera y dramática]. His colours are bright like those of Persian miniature or Chinese porcelain, and if we penetrate no farther into the world he has created, we must admit its superficial charm. The timid must be content with this charm —and naturally, since colour must be organised, it is a charm of form as well; but below the surface is the irrational world of free fancy. Everyone must grant Miró the sensibility of a supreme artist: there are paintings of his which leave this sensibility so naked and obvious, that only the aesthetically blond can refuse to respond —pictures in which a single sensitive line explores a field of pure colour, tracing, as it were, the graph of the artist’s acutest point of sensibility, registering the seismographic disturbances of a mind exposed to the assaults of all the senses.››

Y a continuación Read admite la dificultad de escribir sobre el surrealismo y Miró porque falta un vocabulario de términos artísticos que revele sus incontables matices de su mundo imaginario y su transgresión de lo tradicional y convencional:

‹‹Of the irrational appeal of Miró’s art, as of all surrealist art, I do not think it is yet possible to write with any precision. Criticism has not yet invented the necessary vocabulary. (...) In any case, the question of symbolic significance is secondary, in Miró’s paintings no less than in Alice in Wonderland. We may discover, when we know more about the pre-conscious and unconscious workings of the mind, that some form of symbolism evoked by the artist is a powerful re-inforcement of the aesthetic appeal of the picture. But in our present state of psychological ignorance I think it would be safer to limit ourselves to the aesthetic question. We can affirm, on the evidence of experience and tradition, the legitimacy of irrational forms of art: we can then, without prepossessions of a rational kind, accept and enjoy the art of someone so endowed with all the necessary virtues and faculties as Joan Miró.›› [Read. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 52; inglés.]

El crítico de arte y curador estadounidense James Johnson Sweeney, que está estudiando en Nueva York la obra de Miró gracias a Pierre Matisse y que será el responsable del extraordinario catálogo de la antológica de Miró en el MoMA en 1940-1941, comienza a elaborar su visión de un artista-poeta, que posee una aguda pureza visual, con la asociación del ojo puro como ojo poético u onírico, esto es, una mirada pura sobre los objetos, despojada de aditamentos académicos o convencionales, que entiende le viene gracias a las aportaciones de Picasso y los dadaístas, aunque pronto las superará: ‹‹(...) Among recognized contemporary painters it is unquestionably Joan Miró who has most conscientiously and happily preserved his personal freshness of eye.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 46.]

Sweeney se refiere a la vía personal que Miró ha encontrado, llena de fantasía:

‹‹Yet for all the sympathy he must feel for the work of this man is not only a fellow-Spaniard but also a fellow-Catalan. Miró has succeeded in keeping himself freer of Picasso’s influence than has any of his contemporaries. But not without difficulty. Nor could it have been without difficulty that he cut himself off from a movement which had basically so much in common with his own ideals as Superrealism when he saw the political character it was taking that was eventually to be its undoing. Miró’s work of the last twenty years is a journal of self-discipline. Always with the same objectives in view Ca purification of formal realization and a freshening of the eye. In Paris and in Barcelona; and later in Barcelona again. A seeming flux and reflux, tendency and reaction, but always in a single direction. Always a progress. Firs, academic studies minutely realistic give way to surrealist fantasies —almost Boschian [del Bosco]—. Then, broad, expanses of tempera —pure decoration—, followed by collages throwing a defiance at “technique” as such. A new turn to fantasy; a new decomposition. And now the fruit of all these disciplines in the ripe individuality and assured rhythms of his latest canvases as seen at the Galerie Pierre.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 48.]

Sweeney insiste en la dificultosa lucha de Miró por realizar una obra no convencional:

‹‹In Miró earlier work a lack of ease was frequently evident. Particularly in the rhythms of his compositions. His color was always fresh, clear and confident. But in those periods in which he crowded his canvases with small fantastic quasi representational motives often a jerky note of uncertainty betrayed itself. It was obvious that he was anxious to protect the freshness of his spontaneity by an unhesitant transcription. However, it would seem that at times his work had suffered from impatience, that the concept had not lain long enough in his “well of the subconscious”. It seemed to have come onto the canvas uneasily and that when finally there its elements had not quite fused into an unity. Too, the tiny motives frequently failed to group themselves in such a way as to form a composition of any scale. In other periods in which he was handling larger elements and more generous voids he seemed happier. Even there at times an uncertainty, an overstress, or a sense of tentativeness would creep it. But in these latest works all trace of uneasiness has disappeared, each canvas, an assured, complete plastic unit with nothing to begrudge its fellow.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 48-49.]

Sweeney considera que su rasgo más importante es que ha mantenido la frescura de su mirada creativa, e insiste en su condición de artista catalán —y pone el ejemplo del uso de la técnica del témpera—:

‹‹But what is still more remarkable is that Miró has succeeded at the same time in keeping all his freshness. If anything, he had added to in through his assurance. Fundamentally a traditionalist, Miró is first and last a Catalan. We see this curiously illustrated in his interest in tempera. Foe even long after the introduction of oil painting from the Netherlands, the Catalans held to this medium through preference. Again in his olives, browns, and deep blues we have a distinct relationship with the color gamut of the early church murals of Catalonia.››

Sweeney termina ensalzando el vigor y alegría de sus ritmos compositivos:

‹‹Buy it is finally beneath Miró’s gayer tones and his rhythms that we find the key to his quality —what grew into his mind in childhood: the rude paintings of the people and those quaint conventionalized animals, whistles, vases and the like, gay in their raw colors— so popular in that region. It is these impressions, together with the austere rhythms of his native landscape and the slow easy animal movements of the peasants that Miró has kept fresh, translated into new forms and given back to us today in these latest canvases —easily the most mature distillation of sensibility he has yet offered—.›› [Sweeney. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 49.]

Jacques Viot, breve marchante y gran amigo de Miró, recuerda en su artículo su relación, iniciada hacia 1925 cuando Miró estaba en pleno proceso de cambio estilístico: ‹‹(...) se dissociait délibérément des saletés de ce siècle, passait au lait de chaux son atelier, le désinfectait, numérotait ses pinceaux, établissant un ordre minutieux, balayait toute leçon apprise et, defendu par une politesse extrême comme aussi par une incompréhension alors générale, avouait son intention d’assassiner la peinture et se mettait au travail.›› [Viot. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934) 57-58.]

Christian Zervos comienza su explicación (que derivará en una breve biografía) con la proclamación de que Miró es un constante innovador:

‹‹Ainsi l’esprit de Miró ne cesse de d’agiter (...) / Ce mouvement continuel lui vient du besoin impérieux de solliciter sans cesse les choses, d’en approfondir le mystère, d’en pénétrer l’essence, d’en tirer toute la poésie. Il lui es impossible de s’arrêter à une trouvaille qui lui donne toujours lieu de considérer ce que l’effort réalise a de fragmentaire. / Le temps ne lui dure guère. Il se précipite sans cesse devant l’inconnu, cherche à connaitre les principes qui sont devant les yeux de tout le monde, mais que personne n’est costumée à voir. (...)›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 11.]

A continuación Zervos desarrolla una biografía de Miró, concretando sus diversas épocas artísticas, una interpretación (obra de Zervos, pero probablemente de acuerdo con Miró) de su evolución que nos interesa por ser una de las primeras visiones retrospectivas “oficiales” sobre el artista, apuntando sus rasgos de búsqueda constante de la innovación, la dura disciplina de trabajo y la capacidad de alcanzar siempre un equilibrio plástico, una imagen global del artista que influirá poderosamente sobre la historiografía posterior, como comprobaremos en Sweeney (1941), Soby (1959) y Dupin (1961).

Así, define de 1917 a 1920 un realismo deformado, de 1921 a 1922 se centra en La masía, en 1923 remarca un esfuerzo de profundización, en 1924 apunta el sentido nebuloso de los objetos y en 1926 las masas de color y las abstracciones de las formas, mientras que en 1927 señala los abismos de misterio, en 1928 data el retorno a las cosas tangibles y en 1929-1930 apunta la desviación hacia las sugestiones imperceptibles que nacen de las cosas, para señalar en 1931 un abandono al azar y en 1932-1933 destacar el predominio de un puro automatismo, manifestado en el método de sus dessins-collages con postales, en que una imagen sugiere una línea, ésta otra imagen, y así en un ciclo creativo sin fin.

Zervos termina con un canto al equilibrio que Miró ha alcanzado en su madurez, manteniendo siempre una inquebrantable vocación de cambio:

‹‹Si Miró demande aux images banales de provoquer en lui la résurrection d’un foule d’états de conscience, il sait, le moment venu, régir cette invasion incohérente, coordonner les effets, lui épargner le désordre. Il est en Miró un pouvoir né d’équilibre plastique qui lui permet de gouverner les formes à mesure qu’elles naissent et de les répartir en valeurs, de manière à créer une circulation générale du tableau, à en faire un organisme parfait. / (...) Il faut en tenir compte pour s’expliquer les tendances de son oeuvre. S’il s’écarte des impressions anciennes, il ne se laisse jamais abuser par le charme de la nouveauté, où la course aveugle après l’inconnu mettrait ses instincts en défaut. Sa discipline vigilante lui fait tenir le juste équilibre en cette question difficile où le sens et l’imagination s’abusent réciproquement les uns et les autres. Ceux qui, volontairement, ne tiennent aucun compte de la piperie qui vient de nous-mêmes et qui nous menace sans cesse, ou bien mentent, ou bien se trompent volontairement.›› [Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 18.] 

FUENTES.

AA.VV. Número especial dedicado a Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (V-1934) 11-58. Textos (en orden alfabético de autores, con textos en sus idiomas) de George Antheil. Joan Miró (36; inglés). Robert Desnos. Joan Miró (25-26; francés). Josep Vicent Foix. Joan Miró (52; catalán). René Gaffé. Joan Miró (30-33; francés). Will. Grohmann. Vom abstrakten Realismus zur realen Abstraktion (zu Miró’s Bildern) (38; alemán). Pierre Guéguen. Joan Miró (44-46; francés). Ernest Hemingway. The Farm (28; inglés). Ragnar Hoppe. Joan Miró (34-35; francés). Vicente Huidobro. Joan Miró (40-42; español). Anatole Jakovski. Joan Miró (58; francés). Léonide Massine. Joan Miró (50; francés). Benjamin Péret. Les cheveux dans le yeux (26; prefacio escrito el 23 de abril de 1925 de la exposición [<Joan Miró>. París. Galerie Pierre (12-27 junio 1925)]; francés). Maurice Ray­nal. Joan Miró (22-24 [prefacio de la exposición <Exposition de peintures et dessins de Joan Miró>. París. Galerie La Licorne (29 abril-14 mayo 1921), tres pp.]; francés). Herbert Read. Joan Miró (52; inglés). James Johnson Sweeney. Joan Miró (46-49; inglés). Jacques Viot. Joan Miró (57-58; francés). Christian Zervos. Joan Miró; francés (11-14 y 18). 38 ilustraciones [En algunas referencias se cuentan hasta 55 ilus.], dos planchas en color, un pochoir en color (p. 37)  y una fotografía (tomada por Horacio Coppola en marzo de 1934). Lista de exposiciones, teatro, libros ilustrados, bibliografía y museos en 54-55. Los­ textos que llevan el título genérico Joan Miró no están titulados en las páginas, salvo el primero, de Zervos.

AA. VV. Miró. Número especial dedicado a Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018). Edición de lujo, con un volumen en francés y otro en inglés. Textos en francés: Punyet Miró, Joan; Ahrenberg, Staffan; Labrusse, Rémi. Avant-propos (5), Barceló, Miquel; Ahrenberg, Staffan (entretien): “Quand je regarde Miró, je vois tout ce que je lui dois” (8-13). Labrusse, Rémi. Miró et Cahiers d’art (16-19). Hemingway, Ernest. The Farm (20). Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? (22-24). Larrea, Juan. Miroir d’Espagne (25-26 y foto de obra 27). Labrusse, Rémi. Aidez l’Espagne (28 y obra 29). Vallier, Dora. Avec Miró (30-35). Labrusse, Rémi (texte 37-38); Del Moral, Jean Marie (photographies). Ateliers et objets de Joan Miró (36-51). Labrusse, Rémi. Peintures sur libres de la bibliothèque de Joan Miró (52-71). Labrusse, Rémi. L’idée primitive (72-97). Sclaunick, Élisa. La correspondance de Joan Miró et Jacques Dupin (98-107). Cohen, Jean-Louis. Miró chez Sert une hospitalité mediterranéenne (108-115). Malet, Rosa Maria; Labrusse, Rémi. La Fundació Joan Miró (116-123). Homenajes a Miró de tres artistas con textos y obras: Helen Marten (124-137), Cosmic Koo Jeong A Miró (138-147) y Karel Malich (148-157). 

La influencia del arte islámico en Miró.

La influencia del arte islámico en Miró.

La influencia del arte islámico, que por su permanencia temporal escapa de los límites de la Edad Media pero que en esencia está conformado entonces, es comparativamente menor, pero fue apreciable a finales de los años 10 en sus arabescos decorativos, en especial la miniatura persa que conoció en las Galerías Dalmau o el que le transmitió su maestro Josep Pascó.

Josep Pascó. Decoración  para una cubierta o un frontispicio (c. 1890). Acuarela, gouache y lápiz sobre papel (28 x 20,2). Col. MNAC, Barcelona.  [https://www.museunacional.cat/sites/default/files/styles/resize_500x500/public/002052-D0A.JPG]

Josep Pascó. Cubierta para el libro de Manuel Aranda Misterios del mar (1891). (25x 17). Biblioteca Nacional de Catalunya. [https://upload.wikimedia.org/]

Ara H. Merjian (2022) explica que Pascó influye en sus experimentos caligráficos y biomórficos de los años 20, así como en las ondulaciones del mar en sus paisajes: ‹‹In Miró's calligraphic and biomorphic tendencies of the 1920s we find echoes of the sinuous illustrations of (...) Pascó.›› [Merjian. A Logic of the Absurd: Joan Miró’s Catalan Landscape(s) Between Reason and Dream. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 57, con dos reprod. de obras decorativas de Pascó  en las que destaca la filigrana en arabesco.]

Documentalmente, apenas tenemos una postal del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada, que él visitó en 1935 con Sert.[1]

El gusto por el arabesco, en todo caso, estaba legitimado para un joven vanguardista que lo reconocía en los cuadros de los nabis y los fauves. Tal vez su influjo pervive en las Constelaciones, si vemos la afinidad entre estas y un dibujo, Pegaso (h. 1300)[2], una ilustración de un manuscrito del Libro de la estrellas fijas (s. XIV), de un astrónomo persa del s. X; sus efectos gráficos (los sueltos trazos en negro del arabesco) y pictóricos (los puntos de color mediante manchas de oro rodeadas de rojo para las estrellas) se funden en un doble dibujo de las constelaciones, vistas desde la tierra y desde el cielo, una doble imagen que se correspondería con la pregonada por los surrealistas. En suma, son evidentes las analogías entre el espacio infinito y sobrecargado de elementos de las Constelaciones y las composiciones de los pintores de miniaturas en la Persia safávida de los siglos XVI-XVIII.[3]

Miró probablemente no lo sabía entonces, pero en su conocida atracción por los siurells mallorquines latía el gusto por una artesanía de origen islámico: ‹‹J’ai toujours aimé les jouets des Baléares, les sifflets en terre cuite, moulés, gravés avec les doigts et peints à la chaux, avec ici et là quelques traits violents de couleurs pures. Pour moi ils ont la valeur de la sculpture archaïque grecque. J’en ai même maintenant dans mon atelier. (…) [Vallier observa las figuras de los siurells en las estanterías del taller de Sert] J’aime l’art des artisans, l’art anonyme››[4]

Por su carácter excepcional dada la escasa recepción de Miró en el mundo árabe, apunto una primera señal de reconocimiento de los artistas egipcios que colaboraron en su homenaje en Palma en 1978, que Serra (1996) enumera: ‹‹También la participación egipcia fue muy relevante, gracias al gran pintor, muy conocido en Mallorca, Ahmed Nawar, en la actualidad director general de Cultura. Él supo reunir los pintores y escritores del momento, entre los cuales figuraban Ahmed Nabil, Mohamed Riad Said, Zakaria el Zenny, Naim Atteya y un largo etcétera del que no se puede olvidar a Steve Afif, que pasó una larga temporada en nuestra isla.››[5] Pero no se puede entender esto como un influjo de Miró sobre el arte islámico contemporáneo, salvo que otros investigadores lo demuestren. 

NOTAS.

[1] <Joan Miró. Territorios creativos>. Las Palmas, Gran Canaria. CAAM (1997): 206.

[2] ¿Pintor persa? Pegaso (h. 1300). Miniatura (29 x 19). Col. British Museum, Londres, vit. Ar. 5323, fol. 30 vto. Editado en F.R. Martin. The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey from the 8th to the 18th century. Londres. 1912. v. I, p. 19, v. II, lám. 35, 36. Reprod. Pignatti. El dibujo. 1981: 48, ficha en 49

[3] [https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1974-0617-0-10-6] Un ejemplo de miniatura safávida.

[4] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 35.

 [5] Serra. Joan Miró, un hombre bueno. *<Artistes espanyols als anys 70 a la col·lecció de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca>. Palma de Mallorca. FPJM (1996): 18-19.

FUENTES.

Exposiciones.

*<Occident-Orient: L’Art moderne et l’Art islamique>. Estrasburgo. Ancienne Douane (15 mayo-15 septiembre 1972). Obras de Miró, Baumeister, Hartung, Klee, Picabia… Cat. 143 pp.

*<Mediterranea seramik to gelenek ve çagdaslik: tradition and modernity in ceramics>. Estambul. Turkish and Islamic Arts Museum (1998). Comisaria. Rosa Martínez.