Joan Miró. Comentario: La trampa y otras obras (1924).
La trampa (1924).
Pintura (1924).
El gentleman (1924).
La serie de los ‘juguetes’.
Los juguetes (1924).
La lámpara de
petróleo (1924).
La trampa (1924).
Massot, Josep. Un ‘miró’ propiedad de André Breton sale a subasta en Christie’s. “El País” (16-II-2021). [https://elpais.com/cultura/2021-02-15/un-miro-propiedad-de-andre-breton-sale-a-subasta-en-christies.html] ‘La Piège’ (La trampa) es un óleo (92 x 73, según el artículo) de 1924, año decisivo de la eclosión surrealista del pintor. También se venden otras tres obras suyas, menos excepcionales.
La trampa (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/106]
La trampa (1924) o ‘La Piège’ es un óleo sobre tela (93 x 75) [D 95. CRP 97], que estuvo en la
col. particular de André Breton.
En la obra el microcosmos de Mont-roig
reaparece, aunque Miró hace un esfuerzo de eliminación y simplificación de los
elementos, a fin de evitar el recargamiento del boceto preparatorio (FJM 641a).
Se reconoce como un autorretrato del artista en la playa, en el papel de cazador
metamorfoseado en un árbol con cabeza solar, lanza una aparatosa ventosidad, y
un pene erecto que orina o insemina la arena, en la que vemos un limón (símbolo
en el arte de un amor contrariado que ha dado disgustos) partido que tal vez
esconde un perro (símbolo de fidelidad), una liebre y un gallo. Al fondo el mar
riela con puntos dorados y en la derecha surgen unas velas y sobre ellas unas
nubes azules que anuncian vientos propicios. ¿Podría significar que un Miró
optimista, cargado de energía animal, está dispuesto a conquistar París y tal
vez también el amor de una mujer que ha resistido sus peticiones amorosas?
Penrose (1964) comenta:
‹‹This image of cosmic fertility was acquired by André Breton soon after if was
painted. It became significant to him as the beginning of Surrealism which was
launched that year as an active movement by his Manifeste du Surréalisme.››[1]
Picon (1976) explica
el paso del dibujo al cuadro: ‹‹El cuadro La trampa eliminará algunos
detalles, pero conservará los elementos esenciales del dibujo: el cazador
camuflado tras las hojas del árbol, con el falo en erección, el perro escondido
en el limón, el mar, las velas.››[2]
Fèlix Fanés (2007), por su parte, explica esta obra como un ejemplo de la
importante influencia que el mundo icónico de la historieta (en especial la
catalana) tuvo sobre Miró (como en Picasso y los vanguardistas en general), en
este caso con la antropomorfización de animales o vegetales con una intención
escatológica y satírica: ‹‹La
influencia debe buscarse especialmente en el árbol, cuya copa se ha convertido
en la cabeza de un hombre bigotudo; las hojas, en brazos, y el tronco, en
cuerpo que se bifurca en dos piernas de las cuales emerge el voluminoso pene
(pelos y testículos incluidos), con tres líneas de puntitos en representación
de la orina, mientras que por detrás tres líneas rectas anuncian una inequívoca
ventosidad.››[3]
NOTAS.
[1] Penrose. <Miró>. Londres. The
Tate Gallery (1964): 22.
[2] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 71-72.
[3] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan
Miró, 1919-1934. 2007: 164.
Pintura (1924).
Pintura (1924) o Peinture o Rojo
y negro o Composición es un óleo sobre tela (51 x 67) [CRP 106]
relacionado con un dibujo previo.[1] Muestra un personaje cuyo
cuerpo tiene forma de botella tumbada —¿en referencia a una borrachera?—, pero
con la cabeza levantada, como un sol delineado en un grueso negro. Los brazos
se abren en un vuelo a los lados, sugiriendo el paso vacilante del borracho.
NOTAS.
[1] Dibujo preparatorio de Pintura (Rojo y negro) (1924). Lápiz carbón sobre
papel (16,5 x 19,1). Col. FJM (661a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988:
fig. 246.].
El gentleman (1924).
El gentleman (1924). [https://successiomiro.com/catalogue/object/47]
El gentleman (1924) es un pequeño óleo sobre
tela (52 x 46), comprada por primera vez por André Breton y hoy en la col.
Kunstmuseum, Basilea [D 99. CRP 107]. El tema es el paseo matinal de un
caballero inglés. Destaca dentro de la serie por su fondo de intenso color
verde, sobre el que Miró escribe un Yes, casi el único rasgo que se
conserva del esbozo preparatorio, estudiado por Gimferrer, destacando su
simplificación y estilización ideogramática.[1] Este grito es tal vez una
afirmación de su confianza en haber alcanzado un innovador estilo personal. El
número “XII” es posible que se refiera a que la acabase en diciembre o a los
doce meses del año (como símbolo del incesante fluir del tiempo). Se relaciona
por sus elementos mecánicos con Autómata y por su pie con Bailarina
y Sourire de ma blonde. Doepel (1985) sugiere una conexión con Le Surmâle de Jarry, siendo el caballero
un retrato del protagonista, André Marcueil.[2]
Penrose (1964) comenta:
‹‹A small painting full of wit rather than caricature, it is a splendid example
of Miró’s lightness of touch. The arabesque of the moustache and the word
‘yes’, together with the figure X11, the hour at which he rises, make this proud
cockatoo into a gentleman.››[3]
Eileen Romano (2005) comenta:
‹‹En este
momento se empiezan a advertir algunas connotaciones poéticas que tendrán una
presencia creciente en la obra de Miró. Asoma por primera vez el lado
humorístico que hará sus obras universalmente comprensibles. En el amplio
repertorio del artista en estos años, entre grotescos monstruos imaginarios,
ojos, líneas y formas geométricas, este cuadro se distingue por su
extraordinaria carga irónica.
Bastan pocos trazos, la línea ondulada del bigote y un puntito negro, que
sustituye la boca, contraída en actitud autocomplaciente, para dar la imagen de
un gentleman. Ante un fondo uniforme de un verde brillante que deja
entrever la trama de la tela, Miró consigue mostramos más la actitud que las
características físicas, y en esto está su talento, su habilidad.
La cola de un frac y un cigarrillo sobresalen de la forma geométrica que
representa el cuerpo, mientras que el pie que asoma conserva connotaciones
naturalistas. Es como si nuestro gentleman ocultase su verdadera
naturaleza detrás de una convención que lo quiere rígido, juglar y bien
vestido. En este sentido, el cómico penacho rojo sobre la cabeza, una especie
de cresta de gallo, acentúa la sensación de ridículo del personaje. Con un
mínimo de signos, el artista obtiene un máximo de imaginación; su pintura ha
conseguido lo que se proponía: dejar entrever más allá de lo visible, entre los
pliegues de lo invisible.››[4]
NOTAS.
[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 84-85.
[2] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s
Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 686-687 y ss.
[3] Penrose. <Miró>. Londres. The
Tate Gallery (1964): 22-23.
[4] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 98.
La serie de los ‘juguetes’.
De 1924 es una serie
menor, la de los “juguetes” o Les joujoux, asociada a la de “fondos
grises” por su fondo neutro y la concepción del objeto como un mecano
desmontable.
Dupin (1961, 1993) relaciona esta serie con la coetánea La
lámpara de petróleo:
‹‹Pero hay que creer
que esa disciplina plástica no bastaba para frenar o conjurar las amenazas,
pues Miró recurre al mismo tiempo a una curiosa ficción: los “juguetes”. Lo
insólito queda desarmado en cuanto éstos aparecen a causa del papel inofensivo
y tranquilizador que se les obliga a desempeñar. La estratagema permite dejarlo
surgir a la luz del día privándolo de todo poder hostil. En La lámpara de
petróleo hay una cabeza de gato monstruosa, pero no es más que el puño de
un bastón. En Los juguetes, el caballo fabuloso está clavado a un
zócalo. [y en Bailarina española]››.[1]
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1993: 100-101.
Los juguetes (1924).
Los juguetes (1924) es un óleo sobre tela (72
x 93) de col. Moderna Museet Estocolmo [D 89. CRP 95]. Está relacionada con dos
Dibujo preparatorio para Los juguetes (1924), de lápiz grafito sobre
papel (16,5 x 19,1) de la col. FJM (633a, 634a), que ha estudiado Gimferrer.[1]
La pintura muestra
sobre todo influencias formales del purismo y del interés del artista por la
simplificación de geométrica de los elementos.
Jeffett (2015) la
considera un antecedente de las pinturas y objetos que Miró realizó para el
ballet Jeux d’enfants en 1932, en una
época en la que los juguetes habían despertado una amplia atención. [2]
NOTAS.
[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 56-57.
[2]
Jeffett. Joan Miró i l'objecte. <Miró i
l'objecte>. Barcelona. FJM (2015-2016): p. 19 para Los juguetes (1924) y p. 20 para el interés de la crítica francesa
por los juguetes hacia 1932, con artículos de Janine Bouissounouse y sobre todo
de Jacques Baron.
La lámpara de
petróleo (1924).
La lámpara de
petróleo (1924)
es una pintura de técnica mixta, un carboncillo, tiza y témpera, y óleo sobre
lienzo (81 x 100) de col. The Art Institute of Chicago [D 88. CRP 91]. La acaba
en Mont-roig el 10 diciembre y en ella continúa trabajando las posibilidades
plásticas del motivo de la lámpara, que había utilizado ya en dos obras de
1922-1923, Parrilla y lámpara de carburo y La lámpara de carburo.
Se basa en cuatro dibujos preparatorios que Gimferrer ha analizado
minuciosamente.[1] Representa la lámpara de su
taller de la rue Blomet, lo que favorece un paralelismo con La lámpara de
acetileno (1922-1923), que representa a su vez la que utilizaba en su
taller de Mont-roig.
Bernadac (1998)
explica el minucioso proceso de elaboración de este tema, con varios apuntes
previos, entre los que destaca una construcción ortogonal del espacio (la
estructura ortogonal será un recurso habitual para Miró, como vemos a
continuación en la serie Campesino catalán de 1925 o en El torero
de 1927), en los que la perspectiva es progresivamente eliminada, se va
feminizando el cuerpo de la botella (hay una progresiva transmutación en los
dibujos de las formas sinuosas del vidrio en las de un cuerpo femenino) y se
puebla el espacio con los signos mironianos, para al fin proceder a la inversa
y acabar con una obra particularmente despojada de atributos secundarios. La
mujer y su erotismo dominan la versión que nos propone Bernadac como
definitiva, pero lo más importante es la vulneración de los límites entre
dibujo y pintura:
‹‹la lámpara se erige majestuosa sobre un fondo
blanco, el cuadro en miniatura representa a un hombrecillo con mostacho
(seguramente una especie de autorretrato, como campesino catalán); por la
ventana se distingue el oleaje azul, una barca y las luces en el cielo. La
balaustrada del balcón, punteada, repite las formas sinuosas de la lámpara. La
presencia del color es discreta. Los signos gráficos son independientes, porque
el punteado sirve tanto para el cielo como para los contornos de la balaustrada
o el fondo. / Este dibujo es característico del estilo de Miró en su época
surrealista: simplificación, seguridad en el trazo, línea pura, collage de
elementos y de estilos diversos. El límite entre el dibujo y la pintura
desaparece, la relación con la escritura se afirma, al igual que el recurso a
la espontaneidad del dibujo infantil. (...) Esta afirmación del dibujo sobre la
pintura está simbolizada por la disminución del pequeño cuadro colgado en el
muro y que parece una estampilla postal. La pintura se sacrifica a favor de un
objeto metamorfoseado, de significados múltiples (luz, calor, sexualidad),
oníricos (el mar y el cielo).››[2]
NOTAS.
[1] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 48-51. Son tres esbozos pequeños: Dibujo
preparatorio de La lámpara de petróleo (1924), un lápiz sobre papel (19,1 x
16,5) Col. FJM (619a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 210.]. Dibujo
preparatorio de La lámpara de petróleo (1924), un lápiz sobre papel (20,5 x
26,8) Col. FJM (4366) [Bernadac. <Joan Miró. La colección del C.G.P.>.
CCAC (1998): fig. p. 95.]. Dibujo preparatorio de La lámpara de petróleo
(1924), un lápiz y lápiz de color sobre papel (16,6 x 19,2) Col. FJM (555)
[Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 213.]. Y, finalmente, en un gran Dibujo
preparatorio de La lámpara de petróleo (1924), un grafito, carboncillo y
acuarela sobre papel Ingres (58 x 45) realizado en Mont-roig (10-XI-1924) Col.
MNAM, París [Dupin p. 139.], que es una evolución mínima en la composición del
primer esbozo.
[2] Bernadac. <Joan Miró. La colección del Centro
Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 94-96, cit. 96.
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