Joan Miró en 1960.

Joan Miró en 1960. 

En 1960 España, como primera consecuencia de la estabilización, sufre una dura crisis económica, con paro y emigración; pero desde el verano se reinicia la expansión económica, con una indus­tria­lización y ter­ciarización in­ten­sivas, en un largo periodo periodo de bonanza que llegará hasta 1973. Pero la oposición continúa inalterable: como consecuencia del nuevo espíritu eclesiástico, 339 sacerdotes vascos envían a Franco un manifiesto denunciando los excesos del Régimen.

Se crea el grupo artístico Estampa Popular en Madrid y aparece la revista “Artes”, que será en los años 60 el mejor órgano plural de la críti­ca de arte española, con articulistas muy progresistas.

En febrero la presión popular barcelonesa consigue que Galin­soga abandone su puesto de di­rector de “La Vanguardia”, lo que permite el ascenso a la dirección de Xavier de Echarri, mucho más abierto y, sobre todo, el acceso a la subdirección en 1961 (y la dirección en 1969) de Horacio Sáenz Guerrero, apoyado por el editor, Javier Godó, un conservador liberal; su labor al frente del diario concitó el apoyo y el respeto de muchos catalanes moderados, como Miró, que prefería su diario a cualquier otro desde su infancia; por su parte, el diario pasó a favorecer las noticias y números especiales sobre Miró y los jóvenes artistas progresistas. Asimismo, en 1960, en el Palacio de la Música, en el curso de un homenaje a Joan Maragall, la multi­tud canta —pese a la prohibición— en presencia de Franco el Cant de la Senyera (la canción patriótica con letra de Joan Maragall); la violenta inter­vención de la policía provoca una masiva protesta en la que participa el abad de Montserrat, Escarré, y los activistas catalanistas dirigidos por el joven Jordi Pujol, que fue condenado por ello y por la campaña anterior contra Galinsoga.[1] 

Alexandre Cirici y Césareo Rodríguez Aguilera promueven el Museu d’Art Contemporani de Catalunya (MACC), que desde 1960 a 1963 alberga la Cúpula del Coliseum de Barcelona, con una interesante colección contemporánea, reunida casi toda ella a base de donaciones; su inauguración en junio de 1960 fue un acto de evidente compromiso de los vanguardistas catalanes en la reivindicación de una cultura autóctona. Salvador Espriu publica el famoso poemario La Pell de Brau, un gran manifiesto de la reivindicación nacional catalana. En París el MNAM consagra una gran retrospectiva a Kandinsky.

En 1960 Miró reside en Palma, pasando el verano en Mont-roig, con algunos viajes a Barcelona y París. En Sant Cugat visita el 5 de octubre la fábrica de tapices Aymat, titulada Escuela Catalana de la Tapicería.[2]

Joan Miró y Miquel Samaranch (centro) en la fábrica Aymat (5-X-1960).

En Barcelona visita la exposición de Picasso en la Sala Gaspar (30 noviembre 1960-30 enero 1961).[3]

En junio de 1960, Matisse, a petición de Miró, expone una colectiva, *<Después de Miró> con 18 pintores españoles: Cuixart, Feito, Saura, Tàpies...[4]

El 9 de junio el embajador norteamericano John Davis Lodge viaja a Palma de Mallorca para condecorar a Miró con la insignia de Miembro de Honor de la Academia Nacional de Bellas Artes y Letras de ‘EE UU. [5] Por entonces, Miró concede una entrevista al periodista Joaquín Caldentey, un torero aficionado, con el que conversa sobre su gran afición a los toros y se proponen ir juntos a ver a Chamaco y Ordóñez cuando vengan a torear a Palma; comenta su gran amistad con otro torero, Mario Cabré; sólo fuma un cigarrillo después de comer y luego se echa una siesta un cuarto de hora y sale a caminar una hora u hora y media, y vuelve a trabajar en el taller; pronto se irá a París durante un mes.[6]

Pocos días después, el 17 de junio, muere el poeta Pierre Reverdy, uno de los grandes amigos de Miró en los años 20.

Recibe en Mallorca a sus amigos Prats, Gomis..., con los que visita Sóller y otros lugares.[7] 

[https://miromallorca.com/es/fundacion/arquitectura/son-boter/]

Con los 10.000 dólares (al cambio 500.000 pesetas o 4 millones de francos viejos) del premio Guggenheim, ad­quiere en septiembre la veci­na casa de Son Bo­ter, un predio del siglo XVII, cuyos propieta­rios se habían re­sis­tido hasta entonces a vender, y que em­pleará como se­gundo estudio y almacén.[8] Le describe a Sert sus motivos: ‹‹Acabo de adquirir Son Boter, la magnífica casa que estaba detrás de la nuestra. Ésta, aparte de ser una buena inversión, me pone sobre todo al abrigo de todo vecino molesto. Me servirá también para hacer telas y esculturas monumentales y así descongestionar el taller.››[9] 

Declara a Bernier en el verano de 1961 sobre sus grandes proyectos de gran formato en pintura mural y cerámica mural: ‹‹Heureusement, j’ai de la place. Le nouvel atelier, qui parais­sait si grand, est déjà plein. Par chance, il y a eu recemment une grande maison à vendre près de la mienne, une be­lle maison du XVIIe. Je l’ai achetée tout de suite. Elle se rem­plit très vite...››[10] 

Hay una gran laguna documental en su álbum de prensa de 1960, que apenas recoge unas pocas noticias hasta bien entrado 1961, lo que parece indicar un problema familiar o de la salud de su esposa, que reduciría su ritmo de trabajo documental.

En 1960 concede en Palma una larga entrevista, por intermediación de Cela, al periodista portugués Quirino Tei­xeira, que se publica en dos partes en el “Diario de Noticias” de Lis­boa (18-II y 3-III-1960). Miró se queja de que a parte de su obra sea calificada de infantil, alaba a Picasso y Artigas mientras que no desea hablar de Dalí, precisa que su hija vive con su familia en la casa del lado, y recuerda con admiración Lisboa (en 1947 estuvo una semana allí esperando un avión para Nueva York, y recuerda al crítico Adriano de Gusmao y la belleza de los azulejos portugueses, así como a la pintora Vieira da Silva, a la que conoce personalmente y le gusta mucho su obra).[11]

En 1960 es elegido en una encuesta inter­nacional en­tre artis­tas y críticos de arte como uno de los tres grandes de la pintura moderna: Picasso, Miró y Braque. 

Un dibujo suyo alcanza en Sotheby’s un récord de 150.000 francos, pero a la vez una pintura suya y otra de De Staël es retirada de la puja por falta de compradores, en un momento en que la crítica y los coleccionistas norteamericanos (Daniel Bright, Huntington-Hartford, Robert Lehman) dan la espalda temporalmente al arte abstracto y vuelven a la figuración, al tiempo que el Guggenheim Museum vendía 50 pinturas de Kandinsky ─aunque se quedó todavía con 150 en su colección─ en Sotheby’s y el MoMA programaba una exposición de pintura figurativa, la llamada "nouvelle figuration” o "nouveau réalisme”.[12]

[https://museupicassobcn.cat/es/actualidad/noticia/50-anos-de-los-esgrafiados-de-picasso-en-el-collegi-darquitectes-de-catalunya]

Picasso se entromete en 1960 en un proyecto de decoración del edificio central en Barcelona del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, que Busquets había apalabrado con Miró. Parece que el arquitecto racionalista Xavier Busquets acordó primero con Miró pero luego Picasso se ofreció para sustituirle, ganándole por la mano en una muestra más de su permanente com­pe­ten­cia, pese a su amistad. ­Picasso empezó los cartones el 15 de octubre de 1960 para los murales esgrafiados en la fachada y dos murales del interior, inaugurados en abril de 1962.[13] 

Ca­talà-Roca relacionaba este choque con la decoración efímera que Miró hizo en 1969 en la pared exterior del mismo Cole­gio de Ar­qui­tectos de Barcelona:

‹‹Sí, re­sulta que al presiden­te del Col·legi en Cata­luña, Joan Bus­quets, le dije que venía a Palma para ver­me con Miró y me rogó que le pre­guntara si haría algo para el Co­l·legi de Ar­quitectos. Re­cuerdo que estu­vimos cenando en un ce­ller de Inca, Miró esta­ba muy amable y le pregunté si haría algo para el Col·legi de Ar­quitectos, cambió el sem­blante y se puso muy serio, me contestó “qué quie­ren, que les haga los wa­ters. Comprendí que alguna razón debía tener y no insistí, más tarde supe el por­qué. Re­sultó que Busquets había encargado un trabajo a Picasso para el exte­rior del edificio y otro a Miró para el inte­rior. Cuando fue a buscar el trabajo de Picasso, éste le dio también unos dibujos para el interior. En­tonces Busquets le dijo que se los había encar­gado a Miró. Pi­casso le repli­có “ya te los hago yo a los Miró” y sobre los dibujos, re­pre­sentando una sardana, pintó unas estre­llas y ahí están toda­vía. Picasso era muy puñetero y le hizo una mala jugada a Miró.

Años más tarde un grupo de jóvenes ar­quitectos le pidió a Miró unos trabajos para una ex­posición y Miró les con­testó que los haría con la condición de que fueran pintados en las cris­tale­ras exteriores y cuando con­cluyera la exposición fuesen borrados, y así fue. Picasso y Miró se admira­ban mutuamente pero estaban de punta. Ocu­rre tam­bién ahora entre Tàpies y Cui­xart, por ejemplo, pasa con todos los contemporá­neos.››[14]

Dora Vallier publicó en 1960 una entrevista anterior, iniciada tal vez hacia 1956 en el hotel Pont-Royal de París, durante una estancia para labores de grabado, y continuada después en el taller Sert en Palma como se deduce de algunas descripciones. Se publicó tarde porque Zervos decidió usarla para honrar el último número de la revista “Cahiers d’Art”.[15]

Vallier era una prestigiosa especialista en arte contemporáneo, autora del catálogo razonado de obra gráfica de Braque, a quien había hecho una entrevista capital en 1954, mientras que Mourlot hizo el de sus litografías. El texto es ciertamente valioso para entender el proceso creativo de Miró, que se proclama un artista en continua conexión vital con la naturaleza, la poesía y la música, para luego aislarse en su taller y entonces alcanzar, en un silencio monacal, una gran tensión espiritual.

‹‹Estoy en mi taller como un jardinero en su huerta. Miro en torno mío: aquí un botón que cortar, allá una rama que sobra. Mis cuadros me dan siempre la impresión de crecer naturalmente. [Je suis dans mon atelier comme un jardinier dans son potager. Je regarde autour de moi: il y a un bourgeon à couper par-ci, une branche de trop par-là. Mes tableaux me donnent toujours l’impression de pousser naturellement].››

‹‹Cuando en un lienzo comenzado hay algo que no marcha, experimento un verdadero malestar físico, es como si me deslizase, como si estuviera sentado sobre una silla que no tiene más que tres patas. Siento que me voy a caer. Entonces, tomo nuevamente el lienzo, lo modifico y espero. [Quand dans une toile commencée il y a quelque chose que ne va pas, j’éprouve un vrai malaise physique. C’est comme si je glissais, comme si j’étais assis sur une chaise qui n’a que trois pieds. Je sens que je vais tomber. Alors je prends la toile, je la modifie, j’attends.]››

‹‹Tengo necesidad de una gran soledad para pintar, porque la pintura, mi pintura, exige una enorme tensión. Necesito estar en casa y colocarme en las mejores condiciones de trabajo. Tengo necesidad de un verdadero entrenamiento físico para pintar. [J’ai besoin d’une grande solitude pour peindre parce que la peinture, ma peinture, exige une énorme tensión. Il faut que je sois chez moi et que je me mette dans les meilleures conditions de travail. J’ai besoin d’un entraînememt physique pour peindre.]››

‹‹Como poco, escucho música, leo, casi exclusivamente poesía, me paseo por el campo. Ahora que vivo en Mallorca, miro el mar, los árboles, los pájaros. Y esta manera de pasar mis días conmigo mismo me permite mantener la tensión que necesito para pintar. [Je mange peu. J’écoute de la musique, je lis —presque entièrement de la poésie, je fais des promenades dans la champagne. Maintenant que j’habite Majorque, le regarde la mer, les arbres, les oiseaux. Et cette manière de passer mes journées avec moi-même, dans le silence, me permet de maintenir la tensión qui m’est nécessaire pour faire de la peinture.]››

Al fin le ha llegado la inspiración, una especie de éxtasis en el que se produce una sensación natural, algo en fin que le choque lo suficiente como para desarrollar un aluvión de dibujos y pinturas.

‹‹Cuando estoy en éxtasis de trabajo, mi pintura se desborda, comienzo un dibujo y puedo terminar por hacer diez o quince. Se persiguen, salen unos de otros. [Une fois que je suis en extase de travail, ma peinture déborde. Je commence un dessin et je peux finir par en faire dix, quinze. Ils se suivent, ils sortent l’un de l’autre.]››

‹‹O bien tomo un lienzo, el primero que encuentro, y registro en él lo que está pasando en mí. [Ou alors je prends une toile, la première venue, et j’inscris ce que se passe en moi.]››

‹‹Comienzo siempre un cuadro como consecuencia de un choque que recibo de algo material, como por ejemplo la trama de un lienzo, la materia que forma esta trama, o bien por un clic que se produce en mí sin que yo sepa porqué. Es lo que llamaba Rimbaud ‘la centella’… A veces, este clic se produce cuando estoy en un café o en otra parte, lejos de casa. Tomo entonces el primer pedazo de papel que tengo a mano o, a falta de éste, anoto en una cajetilla de cigarrillos lo que experimento. [Je commence toujours un tableau à la suite d’un choc que je reçois par quelque chose de matériel, comme par exemple, la trame d’une toile, para la matière même qui forme cette trame, ou alors par un déclic qui se produit en moi, sans que je sache pourquoi. C’est ce que Rimbaud appelle “l’étincelle”… Il m’arrive que ce déclic se produise quand je suis dans un caffé ou n’importe où loin de chez moi. Je prends alors le premier bout de papier qui me tombe sous la main, faute de papier je me dépêche même de noter sur un paquet de cigarettes ce que je ressens.]››

Esas rachas pueden cerrarse de improviso o al final del día, y entonces ha de requerir o no un largo periodo de maduración hasta volver a despertar su creatividad, y esos procesos de acción e inacción a su vez desencadenan en el momento más inesperado unas tormentas de nuevas ideas, que vuelven a alimentar el ciclo creador:

‹‹El accidente más imprevisto puede sugerirme las cosas más inesperadas. Después, pasado este primer momento, pongo el lienzo comenzado a un lado, apoyado contra la pared, y continúo viviendo, pero siento que algo ‘trabaja’ en mí. Un día, de un modo completamente inesperado, algo se desencadena. Vuelvo a tomar el cuadro y, a medida que avanzo, aparecen multitud de cosas nuevas. Estoy en una especie de embriaguez. Así es como pinto. [L’accident le plus imprévu peut me suggérer les choses les plus inattendues. Ensuite, ce premier moment passe, je met la toile commencée de côté, tournée même contre le mur, et je continue à vivre, mais je sens que cela “travaille” en moi. Puis un jour, et d’une manière tout à fait inattendue, quelque chose se déclenche. Je reprends alors le tableau et au fur et à mesure que j’avance, une foule de nouvelles choses apparaissent. Je suis comme dans un état d’ivresse. C’est ainsi que je peins.]››

Lo anterior parece una descripción típica de un desorden mental, pero requiere de un estricto orden material en su entorno para que nada altere su concentración, nada interrumpa su flujo creativo:

‹‹Mi taller está siempre perfectamente ordenado. Mis pinceles, mis útiles de grabado, todo está meticulosamente colocado, siempre en el mismo lugar, porque cuando estoy en pleno trabajo y tengo necesidad de tal o cual pincel, necesito encontrarlo inmediatamente, sin tener que buscarlo. [Mon atelier est toujours parfaitement en ordre. Mes pinceaux, mes outils de gravure, tout est méticuleusement rangé toujours à la même place, parce que quand je suis en plein travail et que j’ai besoin de tel ou tel pinceau, il faut que je le trouve tout de suite, sans le chercher.]››

La larga duración de ejecución de algunas obras, incluso un decenio, se explica asimismo por ese continuo proceso de tejido y destejido de sus ideas, siempre en ebullición, pero a la vez guardando fidelidad a su personal mundo sígnico:

‹‹Siempre median largos años entre el punto de partida de uno de mis lienzos, su arranque y su realización. Me sucede frecuentemente que vuelvo a tomar un lienzo muchos años después de su primer esbozo. A veces, hasta diez años; en mí es normal. Durante todo este tiempo el lienzo duerme en mi taller hasta que un día, de golpe, algo en él me llama la atención. [Il y a toujours de longues années entre le point de départ d’une de mes toiles, sa mise en oeuvre et sa réalisation. Il m’arrive très souvent de reprendre une toile des années et des années après qu’elle a été ébauchée. Des fois, même dix ans: c’est courant pour moi. Pendant tout ce temps elle dort dans mon atelier jusqu’au jour où, tout à coup je vois quelque chose en elle.]››

Miró mantiene una estrecha conexión con sus herramientas y materiales, que le ayuda a crear sus ideas y a la vez, con su resistencia, con su límite físico, le inspiran otras ideas:

‹‹Soy muy sensible a los útiles que uso. Mi dibujo es completamente diferente si tengo un pincel o un buril. Con frecuencia utilizo un papel-vidrio como soporte, y no solamente para los collages. Me gusta tener como fondo una materia a la que no se adhiera el color. Entonces, para que ceda, me veo obligado a raspar, a insistir. Esto me excita. [Je suis très sensible à l’outil que j’ai en main. Mon dessin est complètement différent si je tiens un pinceau ou un burin. Souvent je me suis servi de papier-verre comme support, et non seulement pour mes collages. J’aime avoir comme fond una matière sur laquelle la couleur n’adhère pas. Alors pour la faire tenir, je suis obligé de gratter, d’insister. Cela m’excite.]››

E insiste en este punto crucial de su método de trabajo, el choque con un obstáculo, con un límite, al que vencer, abriendo nuevas posibilidades y a la vez frenando un procedimiento que podría ser demasiado automático:

‹‹Toda resistencia me apasiona. [Toute résistence me passionne.]››

El resto de la entrevista, también de notable interés y por ello su contenido se cita a menudo en los apartados correspondientes de mi investigación, repasa su formación artística en Barcelona con la sucesiva experimentación postimpresionista, fauvista y cubista, su vida en París y Mont-roig, la realización de La masía (recuerda con detalle que para terminarla necesitó que le enviaran a París unas hierbas de Mont-roig porque no le inspiraban la del Bois de Boulogne), sus laxos vínculos con los surrealistas excepto porque la poesía surrealista le descubrió ‹‹la necesidad de ir más allá de la pintura [la nécessité de dépasser la peinture]››, las famosas (y exageradas) alucinaciones por el hambre que le inspiraron en El carnaval de Arlequín, el uso de tarjetas postales realistas en 1928 para realizar obras como Portrait de Mrs. Mills en 1750 o la serie Interiores holandeses, el impacto del minucioso detallismo de los pequeños elementos o de los minúsculos puntos de luz en la pintura holandesa pues ‹‹Lo que realmente me impresionó durante mi viaje a Holanda fue una naturaleza muerta en la que se podían ver objetos no más grandes que una pulga. Me sedujo la capacidad de los pintores holandeses de hacer resaltar bultos minúsculos como granos de polvo y de concentrar la atención sobre una pequeña centella en medio de la oscuridad. En ello reside el gran poder de fascinación que tienen. [J’ai été séduité para cette capacité des peintres hollandais de faire ressort des points minuscules comme des grains de poussière et de concentrer l’attention sur une petite étincelle au milieu de l’obscurité. C’est la leur grand pouvoir de fascination.]››, la atracción hacia los frescos románicos o la artesanía, y sus facetas de creador en el grabado, la escultura o la cerámica.

Realiza en 1960-1961, para su ex­po­si­ción de abril de 1961 en la Maeght, mu­chas obras sobre tela (Hom­bre y mujer delante del sol), cartón y arpillera (Mujer y pájaro). Retoma obras anteriores y acaba su Autorre­tra­to 1937-1960. Desde 1960 muestra pre­dilección por los grandes forma­tos, sobre los que elabora pinturas de colores planos, que demuestran su interés por los problemas del espacio y el vacío. Pinta varias series: una de fondos blancos, las cinco Mujeres sentadas...

Durante el verano de 1960 trabaja con Artigas en el mural cerámico de Harvard.[16]

Desde 1960 (hasta 1981) mantiene una extraordinaria regularidad productiva en la ilustración de libros y en el grabado, gracias a su ya excelente domi­nio de las técnicas y su voluntad de llegar a un público más amplio. Destaca este año la serie Gigantes, de ocho aguatintas de gran formato (un metro), hechas en piezas de cobre.

NOTAS.

[1] Pujol fue condenado por un Consejo de Guerra el 13 de junio de 1960 a 7 años de prisión.

[2] Rosa Samaranch en declaraciones en Rom, Martí. Josep Royo y Joan Miró: Los tapices. “Ressò Mont-rogenc”, nº 109, 110 y 111 (III, VI y IX-2009). Es la hija de Miquel Samaranch y Mercè Viñas. Viñas era sobrina del médico Josep Trueta, que aprovechó que era amigo de Miró para convencerle de que visitara la fábrica Aymat, propiedad de Miquel Samaranch, lo que hizo el 5 de octubre, como recogen unas fotografías.

[3] Se repitió en <Picasso. Obra gráfica>. Madrid. Galeria Joan Gaspar (septiembre 2003). Cat. Texto de Yvars, J.F. Las posibilidades del signo [Reprod. en pp. 237-254 de Yvars. El momento estético. De Bolsillo. Barcelona. 2006. 410 pp.] Pasó a una muestra itinerante, <Picasso. Sala Gaspar. Imatges d’una exposició de 1960>, promovida por Fundació Caixa Catalunya. EFE. Barcelona rememora la retrospectiva de Picasso de 1960 en la Sala Gaspar. “Diario de Mallorca” (5-XII-2006) 74. La retrospectiva de 1960 incluía 30 pinturas sobre óleo, enviadas por Picasso desde París, que han retornado en la exposición de rememoración en la Fundació Caixa Catalunya, en Barcelona, inaugurada el 4 de diciembre de 2006. Llegó al Claustre del Carme, en Maó (Menorca) (29 junio-24 agosto 2007), acompañada de fotografías, imágenes del NO-DO... El comisario, J.F. Yvars, comenta que la de 1960 fue un “verdadero acontecimiento cultural, social y político”, con la asistencia de dos ministros de Franco, el de Marina, el almirante Felipe Abarzuza, y el de Exteriores, Fernando Castiella; así como el abad de Monserrat; el editor Gustavo Gili; los escritores Camilo José Cela y J.V. Foix; los artistas Joan Miró, Antoni Clavé y Opisso; el secretario de Picasso, Jaime Sabartés; su marchante, Daniel-Henry Kahnweiler…

[4] Redacción. Exposición de joven pintura española en Nueva York. “La Vanguardia” (23-VI-1960). FPJM H-3291. / Zúñiga, Ángel. Pintores españoles en la ciudad. “La Vanguardia” (24-VI-1960). FPJM H-3292.

[5] Redacción. Hoy llegará a Palma el Embajador de los ‘EE UU en España. “Baleares” (9-VI-1960). FPJM H-3280. / Redacción. Entrega de la insignia de Miembro de Honor de la Academia Nacional de Bellas Artes Letras de los Estados Unidos, al Pintor Juan Miró, por el Embajador Mr. Davis Lodge. “Baleares” (10-VI-1960). FPJM H-3284. / Redacción. Entrega de insignias y credenciales al notable artista D. Juan Miró. “Diario de Mallorca” (10-VI-1960). FPJM H-3282. / Redacción. Joan Miró, Miembro de Honor de la Academia Nacional de Bellas Artes Letras de ‘EE UU. “Última Hora” (10-VI-1960). FPJM H-3283. cit. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 549, n. 1105.

[6] Caldentey Salaverri, Joaquín. Joan Miró visto de cerca. “Baleares” (11-VI-1960). FPJM H-3286.

[7] Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotogra­fías 1941-1981. 1994: fotografía de Miró, Odette Cherbonier y Prats, en p.15. Gomis realizó una serie de fotografías en esta estancia, que en parte aparecen en pp. 122-153, datadas en 1956-1961.

[8] Carta de Miró a J.L. Sert. (9-X-1959). [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 548.] Ha comprado la casa de Son Boter, que acondicionará como segundo taller, “para hacer telas y esculturas monumentales y así descongestionar el taller”. Lo corrobora una carta de Miró a J.L. Sert. (18-IX-1960). que cuenta que acondiciona Son Boter como segundo taller. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 341, n. 813, interpreta que esta carta significa que ha comprado la finca en septiembre de 1960.] / Una fuente sobre la apreciación de Miró sobre Son Boter es Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 210, que se basa en entrevistas anteriores al artista. / El último y más actualizado estudio sobre el taller de Son Boter es de Bestard, Bartomeu. Son Boter, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 44-49. En pp. 45-46 explica la evolución de la propiedad, desde que Lorenzo Boter la compró en 1393 hasta que la última propietaria, Teresa de Isasi, la vendió a Miró.

El estudio de los mapas militares de los siglos XVIII-XIX permite comprobar que entonces la finca principal o possessió era Son Boter (o Son Botet en algunos mapas) y que Son Abrines era una dependencia suya, probablemente la residencia del amo (capataz o encargado de la finca) hasta que aparece como finca independiente en 1874, siendo propietario de Son Abrines D. Nicolás Siquier y de Son Boter doña Catalina Rosselló Pujol, una división que perduró durante el s. XX, cuando Miró reagrupó con sus dos compras la parte edificada (del s. XVII) de una propiedad cuyos orígenes son remotos, tal vez medievales. Al parecer, la casa de Son Boter, aunque de propietarios mallorquines estaba arrendada en los años 50 por una autoproclamada (aparentemente una broma) descendiente del barón de Munch­hau­sen, que la había alquilado por entonces a un cuñado de Miró, que a su vez la realqui­laba a turistas y residentes veraniegos, entre los que se contaban visitantes de Miró como Erben, Dupin o Català-Roca.

[9] Carta de Miró a J.L. Sert (1959). cit.<Rafael Moneo. De la Fundació a la catedral de L.A.>. Palma. FPJM (marzo-junio 2002): 19.

[10] Bernier. Propos de Joan Miró. “L’Oeil”, Pa­rís (ju­lio­‑agosto 1961). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 260. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 281. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 348.

[11] Tei­xeira, Quirino. Em Palma de Mallorca com Juan Miró. “Diario de Noticias”, Lis­boa (18-II) 13,15; (3-III-1960) 13,17. Col. FPJM, v. VIII, p. 102 y 103. Cela le informa a Teixeira que Miró y su familia acuden todos los domingos a la misa de las 12 en la iglesia de la Bonanova.

[12] Ragon, en Ragon; Seuphor. L’art abstrait. 1971: v. 2, pp. 51-52.

[13] <Pablo Pi­casso: retrospectiva>. Nueva York. MoMA (1980): 418.

[14] Entrevis­ta a Fran­cesc Ca­talà-Roca. Biel Amer, “Diario de Mallor­ca”, Su­plemento de Cul­tura (10-IX-1993).

[15] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. 15 ilus., incluyendo en p. 160 tres dibujos de 1901: Le poisson (inédito), Le pot de fleurs y Le parapluie. Último nº de la revista. El original francés se reproduce en número especial Miró de la revista “Cahiers d’Art” (2018) 30-35. / Vallier, D. L’interieur de l’art. Entretiens avec Braque, Léger, Villon, Miró, Brancusi (1954-1960). Seuil. París. 1982. 155 pp. (Miró 125-145). / Vallier, D. El arte por dentro. Conversaciones con Braque, Léger, Villon, Miró y Brancusi. FCE. México. 1986 (Seuil, 1982, francés). 155 pp. Braque (9-15 y entrevista en 26-45), Picasso (15-18, sin entrevista), Léger (18-19 y entrevista en 46-80), Villon (19-21 y entrevista en 81-111), Miró (23-24 y entrevista en 112-131) y Brancusi (21-22 y entrevista en 132-138).

[16] Carta de Miró a Pierre Matisse. Palma (19-XII-1959). Comunica que trabajará durante el verano de 1960 en el mural cerámico para la Harkness Common de la Universidad de Harvard / Carta de Miró a J. L. Sert. (18-IX-1960). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 341.] Explica sus progresos. / Redacción. Juan Llorens Artigas a la conquista de Harvard. “Destino”, Barcelona (1-X-1960). FPJM H-3298. Informa que se sustituirá la pintura por la cerámica mural y que la primera irá al MoMA de Nueva York.