La influencia del romanticismo en Miró.

La influencia del romanticismo en Miró.

Arnold Böcklin. Isla de los muertos. Primera versión del Kunstmuseum de Basilea (1880). Un simbolismo de raíces románticas. [https://es.wikipedia.org/wiki/La_isla_de_los_muertos_(Böcklin)#/media/Archivo:Arnold_Böcklin_-_Die_Toteninsel_I_(Basel,_Kunstmuseum).jpg]

El poeta y artista británico William Blake (1757-1827) [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/12/el-poeta-y-artista-romantico-britanico.html] y el artista español Modest Urgell (1839-1919) [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/12/el-artista-espanol-modest-urgell-1839.html], que hemos estudiado en sendos apartados, no son los únicos influjos del romanticismo sobre Miró, especialmente durante su juventud. Sí en lo formal es el más relevante, en lo ideológico fue más bien un catalizador que le abriría el apetito por las ideas románticas acerca de la naturaleza como trasunto de la divinidad. No debemos olvidar que el pensamiento estético que le nutría entonces era romántico regionalista (Torras) y que su primeras lecturas poéticas eran también románticas (Verdaguer) o románticas tardías (Maragall en especial) y que estos textos le acompañarán recurrentemente a lo largo de toda su vida, junto a la poesía simbolista y surrealista. No era un caso excepcional: puede decirse que la mayoría de los artistas surrealistas vivieron bajo este plural influjo romántico [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 524-526.]

Max Ernst y su esposa, Dorothea Tanning.

Por ejemplo, Max Ernst (cuyos paisajes fantásticos están estrechamente emparentados con los de Miró), sentía una afinidad especial por el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich del cual le confesaba en 1960 a Eduard Roditi que había estado en su mente desde el primer día que comenzó a pintar. [Eduard Roditi. Ein Mittagessen mit Max Ernst. “Der Monat”, v. 13, nº 50 (III-1960: 70. cit. Helmut R. Leppien. Max Ernst and Romanticism, 383-385, aquí en 383, en <The Romantic Spirit in German Art 1790-1990>. Edimburgo. Royal Scottish Academy y FruitMarket Gallery (28 julio-7 septiembre 1994).] Richter comenta de Ernst: ‹‹Ses visions inquiétantes sorties de l’art médieval et romantique allemand reprennent la spatialité énorme et la profondeur colossale d’un Schongauer ou d’un Dürer, le romantisme sensible, voire souvent sentimental de Caspar David Friedrich, l’allégorie délirante d’un Böcklin ou d’un Klinger. ›› [Richter. Dada, art et anti-art. La Connaissance. Bruselas. 1965: 151. cit. Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 22.]

A Miró también debían solicitar su atención desde su época de la Llotja las obras de Friedrich, con sus paisajes cargados de sentimiento y espiritualidad, de fondos infinitos que muestran la soledad del hombre frente a la naturaleza. Y es conocida la pasión de los surrealistas, Arp, Ernst y el propio Miró por los poetas románticos alemanes y en especial por Novalis, que creía que los elementos de la naturaleza contienen un código, que esconde el secreto del cosmos, que el poeta y el artista deben aprehender y revelar, y, así, las bioformas de Arp y Miró serían intentos de liberación de esta verdad oculta.

Novalis y otros poetas románticos alemanes como Goethe, Hölderlin, Von Arnim, Kleist o Heine serán una de las fuentes primordiales del surrealismo de Max Ernst, como se revela en sus temas de bosques, ruinas, castillos, espectros... Ya hemos comentado la influencia de la pintura romántica alemana en Ernst. Breton admira sobremanera a Novalis, a quien atribuye el concepto de Aarte mágico” y del que destaca su consideración del hombre en relación con el universo, el pasado y el porvenir. El interés de Breton por el poeta Achim von Arnim le lleva a convencer a Valentine Hugo para que ilustre sus Contes bizarres (1931). [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 63 y 311.] Por su parte, Miró le confiesa a Dupin en los años 50 que leía a mediados de los años 20 a Novalis (y Lautréamont, Rimbaud, Jarry...) [Dupin. Miró. 1993: 120.], y la historiadora Dore Ashton ha desarrollado la idea de que la concepción cósmica de Novalis explica en buena medida la pintura metafísica y onírica de Miró hacia 1925-1927. [Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 344-345.]

Balsach sugiere una afinidad entre la noción del regreso al “mundo más puro” que impregnan toda la obra de Miró y el “regreso al país natal” de Hölderlin, a través de la interpretación de Heidegger. [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. El regreso al país natal, (219-224)]

 El surrealismo era, en suma, el heredero vanguardista más fiel del romanticismo. El poeta Luis García Montero explica:

‹‹El surrealismo es una radicalización de ese sujeto que con la Ilustración se había creído portador de verdades universales, que eran abstractas y por tanto no estaban sometidas a historias concretas; y dueño de un futuro que estaba llamado a desembocar en la felicidad pública. Cuando se descubre que los valores abstractos de la razón entran en contradicción con las determinaciones históricas concretas y que las promesas de felicidad no se habían cumplido, todo el paradigma de la Ilustración estalla. Ese es el gran momento del Romanticismo: la rebeldía del individuo frente a esa realidad es la lucha romántica del yo contra la sociedad. La vanguardia extrema eso. Entre el desbordamiento sentimental del romántico, que quiere luchar contras los preceptos neoclásicos del racionalismo, y la escritura automática, que intenta que la mano vaya más rápida que la razón para darle libertad al inconsciente, hay una unidad clarísima.›› [García Montero. Declaraciones a Javier Rodríguez Marcos. “El País”, Babelia, 664 (14-VIII-2004) 2.]        

El romanticismo que le transmiten a Miró la suma de los románticos iniciales Blake y Friedrich, más los Urgell, Böcklin y otros tardorrománticos simbolistas, además de sus lecturas, es el de su versión más tardía, no contradictoria sino más bien complementaria con el modernismo. Es un romanticismo sobre todo nórdico, dominado por la naturaleza omnipresente y las tonalidades sombrías, más que francés, que era mucho más antropocéntrico y melodramático, de un colorido más bullicioso. Este romanticismo tardío se caracteriza por preconizar un artista libre que se expresa a sí mismo en su obra; por un arte original, subjetivo e imaginativo de gran intensidad emocional; por un carácter místico, visionario u onírico; por valorar la Edad Media y las tradiciones nacionales; por repudiar las normas clásicas de mesura, claridad y definición; por unos temas afines a la naturaleza salvaje o misteriosa, el exotismo y la melancolía.

En cuanto a su vigencia, demasiado a menudo se cree que el romanticismo es un movimiento del siglo XIX, de la época de la Primera Revolución Industrial, fenecido hacia 1850 y del que a lo más quedarían algunos rescoldos en algunos lugares que se apagarían en los decenios siguientes. Al contrario, creo que una corriente romántica se extiende hasta nuestros días y que, muchas de sus ideas siguen vivas todavía. En este sentido es especialmente interesante Robert Rosenblum (La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico, 1993, en inglés 1975). José Vicente Selma (Imágenes de naufragio, 1996) también ha investigado la pervivencia del romanticismo en el arte posmoderno a través del concepto de lo “sublime”.

Así, en el siglo XIX la influencia del romanticismo se puede rastrear en una línea de continuidad que parte desde Constable a través de la escuela de Barbizon hasta el impresionismo, siendo el más fiel descendiente del romanticismo el movimiento simbolista, el cual intensificó características como la subjetividad, la imaginación y la fantasía onírica. El romanticismo tardío de finales del XIX se convierte casi inadvertidamente en neorromanticismo a principios del XX, cuando los experimentos vanguardistas asumen varias de sus características. En el siglo XX el expresionismo y el surrealismo siguieron su estela, en oposición a los principios tradicionales del arte clásico. Lynton destaca cuatro características románticas en las que el arte moderno ha profundizado:

‹‹el rechazo por parte de Rousseau de los valores de la sociedad civilizada; el rechazo por parte de Beethoven de las formas, de la armonía y de las convenciones estilísticas heredadas, el rechazo por parte de Wordsworth del lenguaje idealizado como material de la poesía en favor del habla popular; el reconocimiento por parte de Goethe y de otros de que lo inconsciente, y no cualquier agente o impulso externo, es el verdadero origen de la actividad creativa, etc.›› [Lynton. Historia del Arte Moderno. 1988 (1980): 13.]

El influjo del romanticismo en Miró se comprueba en que siguió esas cuatro (por mi parte le añadiré dos más) características con marcada fidelidad a lo largo de toda su vida artística. Como veremos, son ideas cargadas de un intenso contenido político y que pueden interpretarse de un modo ambiguo o incluso contradictorio:

- Miró rechaza los valores de la sociedad civilizada industrial, sobre todo el mito del eterno progreso material; y expresa su pesimismo ante la destrucción de la naturaleza, la pérdida del reconocimiento de la identidad personal y de los valores solidarios de la sociedad campesina. En suma, enarbola el escepticismo ante el progreso material y siente una profunda añoranza de la sociedad rural tradicional: se ancla en el pasado para afrontar la tormenta del futuro. Cuando Miró pinta paisajes de fondos infinitos podría interpretarse que está abandonando la modernidad y a la vez está volviendo al romanticismo y preludiando el posmodernismo. Al respecto, Maderuelo ha escrito que: ‹‹La crítica a la modernidad que se trasluce en estas posturas [land art] está provocada por la concienciación de que el hombre es un desgarrón en la naturaleza, que el hombre administra desde presupuestos antinaturales, dictados por las ideas industrialistas y esquilmadoras implícitas en el ideario de la modernidad.›› [Maderuelo, J. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 17. Este autor cita en el mismo sentido a Lucy R. Lippard, Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory. Pantheon Books. Nueva York. 1983; y a Robert Morris. Aligned with Nazca. “Artforum” Nueva York (X-1975).]

Su pesimismo romántico se emparenta así con el que Friedrich expresa más directamente en su obra Océano glacial (1824) [Óleo sobre tela (96,7 x 126,9). Col. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Reprod. <The romantic vision of Caspar David Friedrich>. Chicago. Art Institute (1 noviembre 1990-6 enero 1991). Nueva York. MET (23 enero-31 marzo). Fondos de la URSS. Cat. 110 pp. / Börsch-Supan, Helmut. Gaspar David Friedrich. Prestel. Munich. 1990. 208 pp.], donde un barco naufragado, apenas visible debajo de una pirámide de geométricos bloques de hielo, parece un monumento al triunfo de la omnipotente naturaleza sobre la ambición y la esperanza humana, que nada puede ante la fragilidad de la existencia y la certidumbre de la muerte. Es oportuno anotar que debió pintarlo con el recuerdo de una terrible tragedia familiar: huérfano de madre a los siete años, cuando tenía 13 (1787) cayó a un lago helado desde el borde de una embarcación, y su hermano mayor Johann Chistopher se arrojó al agua y le salvó, pero a cambio se ahogó ante su mirada.

- Miró combate las formas, la armonía y las convenciones estilísticas del pasado; buscará un arte abierto a la innovación y la provocación. Es una actitud desafiante ante las normas estéticas clásicas y las élites que las defienden y usan como arte oficial. En este sentido, Maderuelo afirma que: ‹‹En buena parte, la modernidad se ha construido desde la negación de los temas, teorías y procedimientos establecidos por el clasicismo. (...) será anatemizado lo pintoresco (...). / El mito de la máquina sustituirá al mito romántico de la naturaleza. Esta metamorfosis se aprecia muy claramente en las artes plásticas, que, por una parte, van a representar objetos y máquinas y, por otra, van a negar la ilusión del espacio perspectivo que dio origen a la representación del paisaje.›› [Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 11-12.]

- Miró desprecia el lenguaje artístico idealizado; reivindicará un arte enraizado en la cultura popular, no elitista, aunque no opuesto a éste. Aquí incurre en la dura contradicción, de la que era muy consciente, de usar formas tomadas del imaginario popular, pero verterlas en nuevas formas muy difíciles de captar para sus prístinos creadores. Pero su exigencia estética le obligaba a afrontar este obstáculo con la convicción de que sería superado por la gente.

- Miró reconoce en el París de los años 20 que lo inconsciente, y no un agente externo, es el verdadero origen de la actividad creativa. El arte será la autoexpresión de las profundidades más íntimas del ser humano. Así, la conducta social no será un tema habitual en su obra y Miró siempre rehusará hacer un arte que se asemeje al realismo socialista. Esta teoría tendría su base probablemente en la teoría expuesta por Benedetto Croce en su ensayo La estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902), una reacción contra el positivismo naturalista de su tiempo y la consecuente imitación de la naturaleza, en el que defiende que el arte es la forma primera y puramente intuitiva de la actividad de su tiempo y reconoce que el acto creador es la manifestación externa de un estado del alma; por lo tanto, el artista se erige en mago-profeta de las corrientes ocultas de su tiempo y la obra artística es una unidad intuitiva de forma y contenido, estrechamente relacionada con la historia.

- Además, una quinta característica. Miró vive a finales de los años 10 el ideal del “sublime” romántico de que el artista es un desterrado de la sociedad y la rechaza, un sentimiento que comparte con la que Fontbona llama la generación posmodernista (Nonell, Mir, Pidelaserra, Nogués, Picasso...), que por su vanguardismo rebelde e intransigente sufre un auténtico conflicto con la sociedad catalana que no compra sus obras. Mientras los modernistas pactan con la sociedad y pronto gozan de un adecuado status profesional, los posmodernistas deberán entregarse (la mayoría recalan en el más blando noucentismo) o emigrar (Picasso). [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 120.]

- Por último, fuera ya del influjo de Urgell, la característica del feísmo romántico. Miró participa del combate vanguardista en defensa del valor estético de la fealdad, y justamente el romanticismo es el penúltimo intento en este sentido, como se manifiesta en el prólogo de Victor Hugo en su drama Cromwell (1927):

‹‹El contacto con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en definitiva que lo bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la forma considerada de su relación más elemental, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestro organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la creación entera. Por eso nos ofrece constantemente aspectos nuevos, pero incompletos›› [Victor Hugo, prólogo de Cromwell (1827). cit. Manrique Sabogal, Winston. El esplendor de la fealdad. “El País”, Babelia 841 (5-I-2008) 20-23.]

A partir de esta base romántica, Miró se relacionó con la modernidad con ambivalencia, mediante un acatamiento de sus presupuestos estéticos (por ejemplo la innovación formal) y un cuestionamiento de algunos de sus planteamientos ideológicos (el maquinismo como alternativa superior a la naturaleza) e incluso aceptará con reticencias el mito del progreso: creyendo en el desenvolvimiento del espíritu humano a través de la historia y en el papel del arte en esa liberación, no podrá evitar verter un racional pesimismo sobre la acción de la Humanidad. Sus declaraciones de pesimismo existencial son demasiado insistentes como para obviarlas. En ello se rastrea una conexión con el pensamiento posmoderno, con su búsqueda de rescatar lo “sublime” del paisaje, en su faceta de espacio del ritual mágico (con la consiguiente valoración de los espacios primitivos míticos como Stonehenge).

Parafraseando las teorías de Robert Rosenblum sobre la pervivencia del Romanticismo en el arte moderno, opinamos que Miró se plantea el problema de cómo encontrar, en un mundo laico, unos medios convincentes de expresión para las experiencias religiosas que antes del Romanticismo habían tenido su cauce idóneo en la iconografía cristiana. Como hicieron muchos artistas del s. XIX y en este Mondrian, Klee o Ernst la ‹‹persecución de lo sobrenatural sería desviada hacia la observación de la propia naturaleza, cada una de cuyas manifestaciones, desde la flor silvestre más común hasta la más singular cumbre montañosa, podía ofrecer una intuición de la divinidad›› [Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico. De Friedrich a Rothko. 1990 (1975 inglés): 223.]

La teoría del historiador del arte norteamericano Robert Rosemblum (1927-2006) es que hubo una progresiva disolución de las formas desde el romanticismo nórdico al expresionismo abstracto, y fue expuesta primero en el artículo The Abstract Sublime en la revista “Artnews” v. 59, nº 10 (II-1961) 38-41, 56 y 58; y ampliada en una serie de ocho conferencias en 1972 cuando fue invitado como Slade Professor of Fine Art en la Universidad de Oxford. Su tesis informa la reciente exposición *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre 2007-13 enero 2008). 124 obras de 26 artistas. Reseña de García, Ángeles. Cuando la poesía se hace sublime. “El País” (6-X-2007) 55. Un ensayo reciente de Tomàs Llorens [<Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 19, n. 9.] enfatiza que Rosenblum considera a Miró un pintor demasiado mediterráneo y sensual, apartado de la tradición romántica alemana o nórdica y su estética de “lo sublime” y por tanto sin influencias o vínculos con el expresionismo abstracto americano, en contraste con Greenberg y Rubin, Krauss y Rowell, que veían a Matisse, Picasso y Miró como sus padres directos.

Miró se distingue, no obstante, de los artistas antes citados porque su solución no es la pesimista de un mundo desolado, sino la feliz de un mundo alegre. No es una respuesta nórdica, sino mediterránea. Pero hay un punto y aparte: en los años finales Miró tantea la amargura de la desaparición y el negro inunda sus pinturas. Miró muere siendo un romántico sombrío.

En la escasa historiografía que se ha detenido en el tema del romanticismo mironiano destacan Gullón, Gimferrer y Weelen. En cambio, los autores más consagrados como Dupin, Malet, Soby, Sweeney, Lubar... apenas tratan este punto de refilón.

El primero en advertirlo fue Carl Einstein, en su Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926), que incluyó a Masson y Miró entre las nuevas generaciones de pintores románticos, y los caracterizó por sus “analogías” y su vuelta al motivo. [Einstein. Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1926. Propylaën. Berlín. 1931: 128, 428-433, 641. Reed. Verlag Philipp Reclam. Leipzig. 1988. cit. Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 91.]

Ricardo Gullón ha tratado el tema del romanticismo mironiano, variando drásticamente su opinión entre 1945 y 1950. En 1945 afirma sin ambages que es un romántico (en su sentido musical-poético, anticlásico e irracionalista): ‹‹Es romántico, en contraposición a los cubistas Picasso o Gris, que apuntan a lo clásico. Se tildaba de abusiva la reacción frente al musicalismo pictórico y de exagerada la desviación hacia el lado de la geometría››. [Gullón, R. Juan Miró por el camino de la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945) 29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abstracto. 1952: 119.] Por contra, en 1950, aun aceptando que Urgell le aportará en su juventud una influencia romántica [Gullón, R. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Miró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 533.], niega todo rastro de romanticismo (en su acepción sentimental) en la obra del Miró ya maduro a partir de 1925:

‹‹Lo que evidentemente no se encontrará en la pintura de Miró son los elementos aludidos por Ortega como “demasiado humanos”, dominantes “en la producción romántica y naturalista”; hay en su arte una instintiva amputación de cualquier devaneo sentimental y una involuntaria ironía que le coloca en los antípodas del romanticismo. Velázquez y Miró, tan lejanos entre sí, están situados en la misma línea, o si se prefiere, en el mismo plano, mientras los románticos (y con esto no apunto una censura; simplemente consigno un hecho) se instalan en otro distinto. La distancia es tal vez menor, pero entre ellos y los primeros hay un espacio infranqueable. Miró desdeña la grandilocuencia y extirpa en sus cuadros todo conato sentimental.›› [Gullón, R. Imaginación y poesía en la pintura de Joan Miró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 527-528.]

Gimferrer (1978) explica que el ansia de innovación de Miró se enraiza en la propuesta romántica de la libertad absoluta y la búsqueda de la originalidad:

‹‹(...) El romanticisme semblava postular la llibertat absoluta; aquesta llibertat, que consistia en la desvinculació de la preceptiva neoclàssica, enfrontarà finalment l’artista amb un terreny inconegut on s’imposara una nova exigència: l’originalitat, en el doble sentit, l’usual i el de retorn a l’originari. (...) Alliberament i ascesi. Aquest és el procés detectable en l’art de Miró, cada vegada més lliure i cada vegada més despullat d’elements que no responguin a allò que demana el vocabulari expressiu. (...)›› [Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 66-68.]

Weelen (1984) percibe en la obra mironiana un continuo componente romántico, que se manifiesta en su particular surrealismo de los años 20 o en su realismo de los años 30. Es la visión romántica del artista rebelde, siempre insatisfecho, que alcanzará su mejor expresión en la obra más madura y espontánea de los años 60 y 70:

‹‹Si Miró abandonne alors une image créatrice d’illusions surréalistes, il reste fidèle pourtant à une attitude romantique, décapée et amplifiée par le Surréalisme. La fulgurance du geste, la rencontre fascinante, l’instant merveilleux, l’éblouissement du choc, sous-tendent les oeuvres qu’il réalise en peinture, et son peuple familier de bons-hommes irrités et taquins ne lâche pas prise pour autant; ils se réfugient dans sa sculpture. Si l’intensité s’est imposée à Miró comme un moyen de relations avec autrui, plus que jamais, semble-t-il, il se confie à elle. Il délivre une énergie violente dont la force doit être perçue, tel le son d’un instrument de percussion: immédiate et absolue. En refusant de passer par les canaux culturels habituels, il cherche à faire de l’art un éblouissement. Jamais, il n’à été amené à mépriser les moyens et les servitudes de la peinture. Il les a forcés, transformés.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 8.]

La influencia de los nabis en Miró.

La influencia de los nabis en Miró.

Los nabis (“profetas” en hebreo) formaron un heterogéneo grupo reunido en la “Revue Blanche”, dirigida por Tadhée Natanson (cuyo hermano Alexandre es un importante mecenas y cuya colección fue vendida en 1929), en la que colaboran los escritores Alfred Jarry y André Gide. Los unía su admiración por la obra de Gauguin y de los simbolistas.[1]

Entre los artistas nabis destaca al principio Paul Sérusier (1864-1927), que sigue en Pont-Aven las directrices de Gauguin, y transmite su influjo a Maurice Denis (1870-1943), y ya con menos preocupaciones idealistas, más empíricos, a Pierre Bonnard (1867-1947), Édouard Vuillard (1868-1940), y el suizo Félix Vallotton (1865-1925), más Bernard, Mailllol, Paul Ranson (1861-1909), uno de los más influidos por el simbolismo, más otros artistas considerados menores como Henri Evenoepoel, Henry-Gabriel Ibels, George Lemmen, Ethel Mars, Marc Mouclier, Josef Rippl-Ronaï, Ker-Xavier Roussel, Jan Verdake…

En una primera etapa (1891-1895) se dan a conocer en dos exposiciones en la galería del marchante Le Barc de Boutteville y, después se consagran en la galería de Ambroise Vollard y ya cerca de 1900 con el marchante Paul Durand-Ruel y en la Galerie Bernheim-Jeune. Los fauves son los principales herederos de los nabis, sin los cuales no se puede entender su pujante colorido y su ruptura con el impresionismo. Casi todos ellos, en fin, se inclinan finalmente a partir de 1900 por un realismo minucioso con fuerte colorido y composición anticonvencional, que el espectador emparenta fácilmente con el estilo detallista de Miró de los años 1918-1922.

Su principal teórico, Maurice Denis (1870-1943), resume en dos las características de los nabis: exageración del color y simplificación del dibujo. La teoría de los nabis, ya aplicada en su pintura (aunque sin un desarrollo teórico) por los últimos Monet y Cézanne, Seurat, Gauguin y Van Gogh, será la tesis de los “equivalentes”, que establece el fundamento para la revolución del arte moderno. Pretenden una espiritualización del arte para darle un alcance universal y reverencian el arte primitivo, por su sencillez, y el arte japonés, del que toman el gusto por el arabesco y los colores planos (aunque evolucionarán hacia una mayor expresividad) que pierden su lógica realista y pasan a traducir estados emotivos, todas ellas influencias afines al fauvismo. Anisabelle Berès apunta la diversidad de sus fuentes: ‹‹Ils s’inspirent de plusieurs sources. Le Chat noir et le théâtre d’ombres d’Henri Rivière, le japonisme et le cloisonnisme››[2] Escogen temas cotidianos, intimistas y sencillos, que tratan con humor: las vistas parisinas de Bonnard, los milagros cristianos de Denis, los bodegones de Roussel, los interiores burgueses de Vuillard...

Podemos encontrar algunas de estas notas —probablemente más de Bernard, pero también de Denis, Bonnard, Maillol, Sérusier, Vallotton y Vuillard— en la obra mironiana de la segunda mitad de los años 10, como la técnica del puntillismo, el volumen y el énfasis en el color respecto a la forma, aunque es probable que sean en buena parte un influjo indirecto y que Miró tomara algunas aportaciones nabis a través de su estudio de Matisse.

Miró explicará en 1937 su admiración por los maestros Bonnard y Maillol, que siempre mantienen una alta tensión creativa: ‹‹Combien j’admire, à l’opposé de ces gens qui comencent à trente ans la honteuse dégringolade, un Bonnard, un Maillol. Ceux-ci continueront leur effort jusqu’au dernier souffle. Chaque année de leur vieillesse marque une nouvelle naissance. Les grands se développent et s’accroissent à mesure que leur vie avance. (...)››[3]

Paul Sérusier (1864-1927) tiene con Miró una notable afinidad en sus fondos monocromos sin perspectiva que sugieren el vacío así como el colorido plano y antinaturalista del rostro de la Niña bretona sentada (1895) [Óleo sobre tela (92 x 54). Col. MNAM, París.] con respecto al mironiano Retrato de niña (1919) o en sus paisajes de colores planos como El talismán (1888)[4].

Félix Vallotton (1865-1925) destaca por un japonesismo y una composición desequilibrada como en La cena, efecto de lámpara (1899; col. MNAM, París), que confluyen con estas mismas características de los bodegones de Miró a finales de los años 10.

Bonnard. Autorretrato (c. 1898).

Pierre Bonnard (1867-1947), era junto a Maillol el que Miró más admiraba del grupo por su empeño creativo[5]

Bonnard. Mujer adormecida en una cama (1899).

Además, Miró y Bonnard comparten notables afinidades, como el japonesismo, el decorativismo de su fuerte cromatismo y la composición atrevida y libre, como vemos en pinturas muy coloristas como El peinador (h. 1892) [Óleo sobre tela (154 x 54). Col. MNAM, París.] o el sorprendente encuadre oblicuo de las dos versiones de la más austera Mujer adormecida en una cama (1899) [Óleo sobre tela (96 x 105). Hay dos versiones, una en col. MNAM y otra en col. Musée d’Orsay, París.] 

Bonnard y Miró coincidieron como vecinos (como Arp, Ernst y Magritte) cuando el catalán instaló su domicilio en la rue Tourlaque en enero de 1927.[6]

Émile Bernard (1868-1945) parece una influencia tanto teórica, pues Miró leerá su correspondencia con Van Gogh, Gauguin y Cézanne, como práctica dado que admiraría sus bodegones cezannianos, tan próximos a los suyos de los años 10, como Jarro de grés y manzanas (1887).[7]

Édouard Vuillard (1868-1940) experimenta con el puntillismo y una perspectiva no tradicional en la representación del espacio, ahora sin equilibrio ni simetría, probablemente por influencia japonesa, en pinturas como Madre y hermana del artista (c. 1893) y el monumental tríptico Los jardines de París (1894).[8] 

Será un referente para Miró y muchos vanguardistas. Vuillard cultiva un estilo antitradicional, con una composición espacial y un colorido libres de ataduras convencionales, pero siempre pleno de simbolismos escondidos, como en L’Aiguillé (1893)[9], con su título que se refiere al hilo que se pasa por el agujero de la aguja, y la disposición inusual de los personajes: el masculino cortado, situado casi fuera del espacio central, presidido por tres mujeres definidas sólo por manchas vaporosas de colores fríos —en contraste con el luminoso blanco de la pared del fondo—, sumidas en silencio en sus labores, pero una, la única vestida de negro (color de la ropa para salir a la calle), disipa el vaho de la ventana (¿para divisar a alguien?), probablemente ansiosa por cambiar su vida cotidiana por la alegría de un encuentro amoroso. Esta economía de medios para describir sin sentimentalismo la vida interior de una casa dominada por las mujeres y los sueños de éstas, es una fértil enseñanza para los admiradores de Vuillard, y se evoca en la creciente austeridad de Miró en los años 20.

Aristide Maillol (1861-1944) y Miró se conocen en los años 20. Les atrae su común procedencia catalana y su interés por la naturaleza mediterránea expresada en su esencia, el arte popular y primitivo, pleno de sencillez e ingenuidad, aunque Miró rechaza el clasicista “retorno al orden” del francés, que se centra en la geometría y la interioridad de sus personajes: la figura humana ha de mostrar ideas y sentimientos. Miró le admiraba dentro del grupo por su pasión creativa, como también a Bonnard.[10]

NOTAS.

[1] Dorival. La escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 84-109, para la mayor parte de las pinturas citadas.

[2]  [Anisabelle Berès. *<Les Peintres-Graveurs 1890-1900>. París. Galerie Berès (noviembre-14 diciembre 2002). Más de 300 obras. Cat. 250 pp. 180 ilus. cit.”Beaux Arts”, 223 (XII-2002) 108.]

[3] Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).

[4] Sérusier. El talismán (1888) o Paisaje en el ‘Bosque del amor’ en Pont-Aven. Pintura sobre cubierta de una caja de cigarros (1888). Reprod. Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): fig, 5, p. 19. Trata a Sérusier en 43-54. / Whitford. Understanding Abstract Art. 1987. 73. Explica la historia del soporte en 72, fruto de una lección de pintura que le dio Gauguin.

[5] Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).

[6] Miró, J. Je rêve d’un grand atelier. “XX Siècle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 más 7 ilus. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.

[7] Bernard. Jarro de grés y manzanas (1887). Óleo sobre tela (45 x 55). Col. MNAM, París. / Chassé. The Nabis & their period. 1969 (1960): trata a Bernard en 77-81.

[8] Vuillard. Madre y hermana del artista (c. 1893). Óleo sobre tela (46,3 x 56,5). Col. MoMA, Nueva York. Vuillard. Los jardines de París (1894). Tríptico de óleos sobre tela (2,13 x 0,73, 2,13 x 1,63 y 2,13 x 0,81). Col. MNAM, París.

[9] Vuillard. L’Aiguillé (1893). Pintura al óleo (42 x 33,5). Col. Yale University Art Gallery, New Haven. Reprod. “Beaux Arts”, nº 232 (IX-2003): comentario de Itzhak Goldberg en 44, reprod. en 45.

[10] Duthuit, G. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, nº 8-10 (1937) 261-266. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 150. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 160-161. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 214; Rowell también apunta el respeto que expresaba por Bonnard en la introducción, en pp. 12 (ed. inglesa), 20 (francesa) y 31 (española).

ENLACES.

El artista francés Pierre Bonnard (1867-1947) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/bonnard-pierre-1867-1947.html]

El artista francés Aristide Maillol (1861-1944) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/11/el-artista-frances-aristide-maillol.html]

El artista francés Paul Sérusier (1864-1927) y su influencia sobre Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/11/el-artista-frances-paul-serusier-1864.html]

La influencia de los neoimpresionistas en Miró.

La influencia de los neoimpresionistas en Miró.

Los neoimpresionistas —también han sido llamados “postimpresionistas científicos”, divisionistas o puntillistas— más importantes son Seurat y Signac, junto a un artista relativamente menor, Cross. El término mismo de “neoimpresionismo” está sometido a debate, porque el impresionismo era espontáneo e intuitivo, mientras que Seurat y sus seguidores son reflexivos y minuciosos, por lo que bastantes autores desestiman considerarlo un movimiento y prefieren verlo como una técnica, denominada “puntillismo” y los más científicos “divisionismo”; otros, en su época y con ánimo peyorativo, el de “confettismo”; y algunos todavía usan “postimpresionismo” o “posimpresionismo”. Horst Keller (1980)[1] ve en el neoimpresionismo una prolongación directa del impresionismo, del cual toma los principios, pero llevándolos a la última consecuencia.

Los neoimpresionistas tienen tres ideas básicas:

- Intentan conciliar el arte y la ciencia, aparentemente divergentes, para dar una base científica al método intuitivo de los impresionistas, fundada en la ley de los “contrastes simultáneos de los colores” de Chevreul, que plasman en una técnica puntillista (aplicación de puntos de color) o divisionista (división de los colores en sus elementos), que aplica pequeños puntos (como las teselas de un mosaico) o manchas multicolores cuidadosamente yuxtapuestos que construyen la percepción de nuestra visión real, lo que los diferenciaba de los impresionistas, que utilizaban pinceladas más largas de colores puros. Miró aplicará este criterio neoimpresionistas en algunas obras iniciales y la integra y supera hasta llegar a los personajes construidos con un damero colorista de su estilo de madurez, combinando los colores de acuerdo a pautas muy medidas.

- Conceder un valor expresivo a las líneas básicas de composición, que expresarían una diversidad de estados de ánimo. Es un factor psicológico de interpretación y desarrollo del cuadro, que se emparenta con la poética expresionista y abstracta, y que podría influir decisivamente en Kandinsky, y, a través de este, en Miró.

- Superar la pintura au plein air de los impresionistas, para volver al método tradicional de esbozar unos dibujos previos al natural para pintar luego en el estudio. Es la técnica que Miró empleará toda su vida.

Las críticas de frialdad a la pintura neoimpresionista no podían ocultar que había conseguido concentrar en ella la atención del público y la crítica, pero el puntillismo tenía unos límites estrechos, por lo que pronto fue abandonado o superado: Camille Pissarro lo practica unos años hasta que en 1890 vuelve a su estilo anterior; otros lo experimentan más brevemente, como Gauguin en 1886, Toulouse-Lautrec en 1887 y Van Gogh en casi toda su época parisina (1886-1888); es el estilo determinante en la evolución de Henri Matisse, pues lo cultivó en 1904 en una estancia pictórica en el sur de Francia junto a Signac y Cross, para pasar de inmediato hacia el fauvismo (parece que los fauvistas fueron a su vez influidos por el puntillismo a través de Matisse).

También fueron influidos por las teorías del puntillismo de Seurat, durante sus estancias en París o la visión de sus obras, en los primeros años del siglo XX, los fauvistas y luego independientes Derain y Robert Delaunay, los futuristas Giacomo Balla y Gino Severini, los expresionistas Kandinsky y Kirchner... Y Miró, aunque el influjo puntillista le pudo llegar indirectamente, pues admiraba sobremanera a Kandinsky y conocía personalmente a los Delaunay y la obra de Derain.

Georges Seurat (1859-1891) se forma en el clasicismo de los pintores italianos del Quattrocento, Ingres, Delacroix, Puvis, la escuela de Barbizon... y en el impresionismo (1883), del que toma la pintura al aire libre, los temas modernos y el paisaje. 

Bañistas de Asnières (1884). Obsérvese la deformación de las columnas vertebrales de  los dos muchachos en segundo plano, un ejemplo de la soterrada crítica social que Seurat introducía en sus obras.

Una tarde de domingo en la Grand-Jatte (1886). Obsérvese la selección simbólica de colores: la blanca pureza de la niña en el centro, los colores rosado y azul de los sueños de las adolescentes y mujeres a su alrededor, el uso metafórico de los animales (el mono infiel y el perro fiel que huye), la composición en las tres parejas dispuestas en la primera diagonal izquierda que sugiere la evolución desde la niña pura a la adolescente soñadora y la joven mantenida en primer plano. Las formas y los colores son representados mediante la técnica puntillista en esta obra que Miró admiró cuando visitó Chicago en el otoño de 1965: ‹‹[Kandinsky residió] en el lugar mismo en que Seurat se inspiró para una obra maestra que acabo de ver en Chicago.››[2]

El joven Miró se interesó por sus teorías y obras y en 1923 comentó en una carta a Cassanyes que admiraba en la disposición de las figuras de Seurat y Derain la misma dignidad y ley de equilibrio que las columnas de un templo griego. [3] 

Que este interés continuó lo probaría que Miró tenía en su biblioteca personal la monografía de Germain Seligman, The drawings of Georges Seurat. Aplicó en algunas pinturas la técnica del divisionismo y su descripción detallada de los objetos, así como el modo en que Seurat aplicaba las teorías de Blanc y Chevreul de los colores primarios y secundarios. 

Probablemente estudió su pintura inconclusa El circo (1891)[4], comprado por Signac y que Miró contemplaría en París, para inspirarse en su propia serie de El circo (1925-1927), con su escena, el caballo, la acróbata voladora, los espectadores, el lazo del látigo... 

En cambio, debió rechazar el severo control científico con que Seurat establecía la composición y el colorido, pues le parecería muy frío.

Paul Signac (1863-1935), cuya obra ya es conocida por Miró en los años 10, le influye probablemente en su técnica de un colorido puntillista con pinceladas más amplias que las de Seurat, como advertimos en los paisajes mironianos de 1917-1918.

El mayor de edad del grupo es Henri-Edmond Cross (1856-1910), que cultiva unas acuarelas de trazo rápido pero meditada composición que Miró conocería en las exposiciones barcelonesas; algunas de sus obras, como Las Islas de Oro (s/f, MNAM de París), muestran despojados paisajes que semejan románticos por mostrar la infinitud mediante el recurso al vacío y son afines a algunos de Urgell y Miró.

Apunto además que un autor (y artista menor) de apellido homónimo, Charles Cross, despertará el interés de Miró hacia 1930, por su recapitulación de las teorías científicas del colorido mediante el puntillismo y la construcción del espacio, que podían servirle en esta época para sus experiencias de obras abstractas geométricas.[5]

En suma, a Miró le separa de este grupo su excesiva ciencia, pero le atraen sus soluciones al problema de la estructura y su recurso a la pincelada muy meditada.

Lo primero es tal vez el interés por resolver el problema de la estructura, como explica Sweeney, poniendo el ejemplo de un cuadro de Seurat, La poudreuse (La espolvoreadora en el tocador), en el que la fisiología de la figura femenina es un pretexto para representar el vacío espacial, sacrificando los efectos naturalistas en favor de la estructuración, resaltando su similitud con el estilo románico.[6]

Miró también exploraría este camino en varias de sus primeras representaciones femeninas: Desnudo con pájaro y flor (1917), Desnudo de pie (1918), Desnudo delante del espejo (1919), que, aunque bajo las dominantes influencias, respectivamente, de Cézanne, Matisse y el cubismo, denotan la misma intuición por las relaciones espaciales que observamos en las grandes obras de Seurat (La Grande Jatte, Les Poseuses, Le Cirque), cuya aparente banalidad temática apenas esconde la férrea ambición de su búsqueda formal.

Lo segundo es el aprendizaje de una pincelada a menudo cerebral y meditada, incluso previsible, al reducirse a un punto, siguiendo la senda del divisionismo o puntillismo de los neoimpresionistas, como se manifiesta en Casa de Poca (1914), Paisaje de Mont-roig (1914), La playa de Mont-roig (1916) y, más tarde, todavía en Pueblo e iglesia de Mont-roig (1919) y otras obras de 1919. Es probable que le atrajo esta técnica del color no tanto para dominar éste como por ponerlo al servicio de la estructura de la pintura como un todo, lo que explica que el divisionismo sea sólo una experiencia incidental, que no renovará a partir de su madurez en los años 1920, cuando desarrolla medios expresivos mucho más avanzados que le permitan resolver los problemas.

Miró explicó estas experiencias, al principio más divisionistas (de los colores en sus elementos): ‹‹Hacia los veinte años practiqué la pintura divisionista, como en el lienzo El payés, que data de 1912 (sic). No veía más que una proyección de la forma en el espacio y mis colores eran como cohetes. Los colores, en suma, desaparecían para convertirse en fuegos artificiales››[7] y que se convierten con los años, sólo cuando él hace una obra más detallista y con una composición más elaborada, en experiencias ahora más puntillistas (por la aplicación en puntos sobre el lienzo): ‹‹El sol deslizándose, horizontal, me ha hecho utilizar una especie de puntillismo; desenfoques de los planos››[8] y de Paisaje con olivos (1919) comenta: ‹‹Lo de los olivos no sé cómo acabará; comenzó siendo cubista y ahora se ha convertido en puntillista››.[9]

Es discutible, empero, si el divisionismo / puntillismo le llegó a partir de las reproducciones de la obra de los neoimpresionistas Seurat y Signac; a través de Matisse y los fauves, que se habían apropiado esta técnica; o incluso mediante el ejemplo de los pintores modernistas de Barcelona que ya por entonces usaban esta técnica y cuyas obras podía contemplar por ejemplo en la *<VI Exposición Internacional de Bellas Artes> de Barcelona (1911), como Mir o Pidelaserra, o el impresionista Darío de Regoyos (Ribadesella, 1857-Barcelona, 1913) quien destaca por su dominio del puntillismo en Pancorbo: el tren que pasa (1901), que forma parte de la col. del MNAC. Probablemente los tres aportes se fundieran.

NOTAS.

[1] Keller, Horst. Miroir de l’Impressionisme. 1980: introd.

[2] Carta de Miró a Nina Kandinsky (19-I-1966). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 273. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 293. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 361.

[3] Comentario extraído de una carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (7-XII-1923) FPJM.

[4] Seurat. El circo (1891). Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay. Reprod. en Tazartes; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 249.

[5] Miró. Apunte en hoja por las dos caras. Hacia 1930-1931. Col. FJM doc. 1463a 1463.

[6] Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 7. Reprod. en 8, lám 2.

[7] Miró, en Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’art”, v. 33-35 (1960): 169.

[8] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (10-VIII-1919) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 31-32. / cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 144.

[9] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 63-64. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 74-75. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 110-111. / *<Miró-Dalmau-Gasch. L’aventura per l’art modern, 1918-1937>. Barcelona. Centre d’Art Santa Mònica (1993): 109. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33-34. / cit. <Miró 1893-1993>. FJM (1993): 143.

El artista francés Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y su influencia en Joan Miró.

El artista francés Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y su influencia en Joan Miró.

Henri-Marie-Raymod de Toulouse-Lautrec-Monfa (Albi, 24-XI-1864-Malromé, 9-IX-1901). Este pintor francés de origen aristocrático (es hijo de los condes de Toulouse), de niño padeció dos caídas que reducirán su crecimiento, lo que marcará toda su vida, dominada por los excesos con la bebida, la necesidad de ser amado y la pulsión de ser un artista importante.

Baile en el Moulin Rouge.

Carmen Gaudin en el jardín de M. Foret (1887).

Monsieur Boileau (1893).

Desde 1882 se dedica a la pintura de temas urbanos de carreras de caballos, escenas de circo, interiores de cafés y burdeles... destacando sus interiores del cabaret Moulin Rouge, algunos de ellos utilizados como carteles. 

Colabora con los nabis y Jarry en la conocida “Revue Blanche”.

Tiene un estilo muy personal, heredero de varias influencias: el impresionismo de Degas, el neoimpresionismo de Signac, el expresionismo de Van Gogh... y le caracteriza un dibujo muy expresivo de líneas enérgicas, rotas y sencillas, con grandes manchas de color aplicado en superficies planas, con las que obtiene notables efectos de luz y movimiento, y además muestra una excepcional capacidad de síntesis en los elementos.

El pintor francés no es citado jamás por Miró, aunque haya afinidades notables entre ellos, pues Toulouse-Lautrec cultivaba temas como el japonismo, el circo y el cabaret, tan queridos por Miró en su juventud; empleaba superficies planas de color —un influjo que Picasso tomará en parte del francés— e incluso temporalmente el puntillismo en 1887; usaba encuadres descompensados que rompían con las convenciones académicas; y alcanzó una notable capacidad de síntesis en sus líneas concisas y grandes manchas de color, amén de su poética favorable al inacabamiento y la improvisación, que tanto conectaba con el gusto de Miró por la obra no perfecta y la espontaneidad. 

Miró conocería bien su obra ya que había muchas reproducciones de sus ilustraciones en las revistas de los años 10 y había contemplado algunas pinturas en la *<Exposition d’Art Français> celebrada en Barcelona en 1917, y su distanciamiento se debe probablemente a que el figurativismo de interiores del francés parecía ajeno a la mayor simplificación, tendente a la abstracción, de la pintura mironiana.

FUENTES.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Henri_de_Toulouse-Lautrec]

Exposiciones.

<Toulouse-Lautrec>. Madrid (1991). Julio Ollero ed. Cat. Texto de Claire Frèches-Thory.

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 13, pp. 749-752.

Devoisins, Jean (dir.). Catalogue Musée Toulouse-Lautrec, Albi. s/f (h. 1983). 357 pp. Bibliografía y exposiciones (27-34).

Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: vol. 6, p. 297-306.

Milner, Frank. Toulouse-Lautrec. Libsa. Madrid. 1992. 176 pp.