La recepción de Miró en el extranjero.
La recepción de Miró
fuera de España se extiende en por una amplia variedad espacial: Francia, Gran Bretaña, Alemania,
Suiza, Japón, Latinoamérica, EE UU…; en el tiempo abarca desde el periodo de entreguerras,
pasando por la posguerra, hasta el día de hoy; y a través de varios medios, desde
sus numerosas exposiciones, pasando por los coleccionistas y los museos, hasta
su amplio eco crítico en la prensa. Debido a su enorme dimensión no puedo afrontar
aquí un estudio completo, pormenorizado y separado del que ya abordo en los capítulos
cronológicos, en los que trató todos esos aspectos. Pero en este apartado sí
quiero dar unidad a unas visiones más localizadas que se desperdigan demasiado
a lo largo de mi investigación, y que resumo en el estudio de determinados ámbitos
especialmente importantes o que por su naturaleza concitan la necesidad de una
mirada autónoma.
Francia.
En el caso de Francia
debo apuntar la extraordinaria importancia de las relaciones de Miró con varios
de los principales críticos, marchantes y coleccionistas franceses (o pertenecientes
al ámbito francés, aunque sean de otras nacionalidades), sobre todo desde los
años 20-40. Señalo que un estudio de referencia
sobre el tema es la tesis doctoral de María Isabel Pérez Miró La recepción
crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950 (2004) y en este apartado apenas cubriré ciertas lagunas.
Aparecerán entre los
primeros críticos del periodo de entreguerras plumas tan señaladas como Maurice
Raynal, Tristan Tzara, André Breton, Carl Einstein, Georges Hugnet, Georges Bataille,
Michel Leiris, Anatole Jakovski, Tériade, Christian Zervos… y aparecerán
ya en la posguerra René Char, Raymond Queneau, Michel Tapié, Pierre Restany, Jacques
Dupin… Saldrán también los marchantes Maurice
Girardin, Daniel-Henry Kahnweiler, Léonce Rosenberg,
Jacques Viot, Pierre Loeb, Pierre Colle, Marie Cuttoli,
Aimé Maeght, Heinz Berggruen, Louis
Carré, Henriette Gomès, Daniel Lelong… y los coleccionistas André Breton, Jacques
Doucet, Joë Bousquet…
Bélgica
En Bélgica Miró es conocido
muy pronto en el gran foco de Bruselas, gracias a que París es una ciudad muy cercana,
tanto geográfica como humanamente. Gran parte de los vanguardistas belgas viven
o viajan a menudo a París y se relacionan con los artistas asentados en la capital
mundial del arte contemporáneo. De este modo, Miró se relaciona en el periodo
de entreguerras con Magritte y con críticos y coleccionistas de arte belgas tan
notables como Mesens y Gaffé. Las primeras exposiciones suyas son éxitos relativos,
sin caer en los fracasos que menudearon en Barcelona y París. Las revistas y diarios
bruselenses le dedicaron bastante atención desde finales de los años 20.
Destaco como
primera referencia Schneeberger,
A. La Vie
des arts et des lettres: Trois Peintres catalans. “La Nervie”, Bruselas / París,
v. 3, nº 5 (1922) 108-109.
La primera referencia
en verdad influyente es AA.VV. Joan Miró. “Cahiers de Belgique”,
Bruselas, v. 2, nº 6 (VI-1929) 202-205, 207-208, 209-215, con ilus. Textos de S. Dalí, R. Desnos, S.
Gasch, antes publicados, y nuevo de W. George. Citas de Dalí y Desnos en Redacción. Littérature sur les “Cahiers de Belgique” (…).
“L’Indépendance belge”, Bruselas (20-VI-1929. Col. FPJM, v. I, p. 114.
La primera entrevista es Miró, J. Declaración. “Variétés”, Bruselas, nº especial hors série, titulado Le Surréalisme
en 1929 (VI-1929).]
La primera de las muchas
exposiciones en las que participa es la colectiva *<Peinture Française Contemporaine>.
Bruselas. Galerie Le Centaure (11-25 octubre 1927), con tres obras suyas. Miró
viajará varias veces a Bélgica, la primera hacia el 5-10 de mayo de 1928, cuando
visita Bruselas, donde acude a una exposición de Arp en la Galerie l’Époque, antes
de seguir hacia Holanda; probablemente se interesó por la pintura de sus admirados
Brueghel y El Bosco, y tal vez por Ensor.
Países Bajos.
En los Países Bajos la prensa
tardó en prestar atención a Miró, comenzando en 1926 con el escándalo de Roméo et Juliette en París.
La primera referencia es Redacción.
Het Russische Ballet te Parijs. “De Telegraaf”, Ámsterdam (23-V-1926). Col. FPJM, v. I, p. 43.
La primera visita de
Miró a Holanda es hacia el 10-15 de mayo de 1928, y quedó encantado ante las obras
de los maestros barrocos del Rijkmuseum de Ámsterdam.
La primera colectiva suya
es la itinerante *<Exposition Sélecte d’Art Contemporain>, iniciada
en París y acabada en Ámsterdam hacia octubre de 1929. Después hubo una irregular
presencia suya y así en 1951 un autor anónimo refiere que Miró participó en una
fecha indeterminada antes de 1939 en el Salon des Indépendants de Ámsterdam. [Redacción. Réoverture
d’un nouveau Salon à Amsterdam. “Apollo” (1-X-1951). Col. FPJM, t. IV,
p. 14. Francés y holandés. Tal vez se refiera
por error a la *<Exposition Internationale du Surréalisme>
que pasó después de París a la Galerie Robert de Amsterdam (mayo-julio 1938).]
Alemania.
En Alemania su ámbito
se confunde a menudo con el germánico, que comprende Alemania, Suiza y Austria,
como buen ejemplo de las dificultades que supone dividir el escenario europeo en
ámbitos nacionales, cuando los artistas a menudo trascienden su adscripción nacional
al incluirse en grupos, movimientos o desarrollar su obra en países distintos al
de origen, como prueban los ejemplos de los alemanes Arp, Bechtold, Goeritz, Paalen,
Wols..., binacionales o expatriados que se integran en los nuevos países donde
viven.
Grohmann a la izquierda.
La atención de la
crítica alemana se inicia gracias a Carl Einstein y le sigue Will Grohmann. La primera
exposición de su obra en Alemania ocurre bastante tarde, en la *<Exposición
de Arte Español Contemporáneo o Neuere Spanische Kunst>, que después de
pasar por Copenhague, recaló en la Galerie Flechteim de Berlín (17 diciembre
1932-final enero 1933). Después, Miró visitará Alemania a principios de diciembre
de 1935, después de viajar a Praga, pasando por Berlín, donde trata al crítico
Will Grohmann, con quien entabla una larga amistad y que le muestra obras de
Klee. Pero en los años 30 Miró fue preterido como uno de los más conocidos artistas
del Entartete Kunst (“arte degenerado” según la clasificación dictada por los nazis), por lo que su éxito llegará
finalmente en la posguerra, cuando se sucedieron numerosas exposiciones individuales
y colectivas, y sus obras entraron en varias colecciones particulares y en museos.
Suiza.
En Suiza es llamativo
el éxito de Miró, por lo que le otorgo una atención especial. Su obra se conoce
muy pronto gracias a las exposiciones individuales y colectivas, y la ayuda de un
selecto grupo de amigos y coleccionistas como los matrimonios Sacher, Hoffmann
y Burgauer. El editor Albert Skira conoció a Miró en París en los años 30, cuando
editaba la revista “Minotaure” y en los decenios siguientes publicó en su editorial
Skira de Ginebra varias importantes obras de la historiografía mironiana. El impresor
Gérald Cramer y su hijo Patrick crearon en Ginebra un fecundo foco mironiano, a
través de las exposiciones de su galería, su importante actividad editora y la
monografía de Patrick Cramer sobre los libros ilustrados de Miró.
La presencia de su obra
será luminosa en museos como la Kunsthaus de Zúrich y el de Basilea, en la gran
colección privada abierta al público de la Fondation Beyeler de Basilea, en numerosas
exposiciones de galerías y museos de Basilea, Berna, Ginebra, Martigny y Zúrich.
En cambio la vastísima y más reciente colección mironiana de la Gallery K.A.G. es
propiedad del coleccionista japonés Kasumasa Katsuta, y debe adscribirse a la relación
de Miró con el ámbito japonés. Apunto además el monumental mural cerámico
(1964) de Miró-Artigas, situado en la Escuela Superior de Ciencias Económicas,
Comercio y Administración Pública de St. Gall. Miró concitó pronto la atención
de la crítica gracias a las exposiciones y las noticias que llegaban desde París.
Las primeras referencias son de 1929 y se suceden en los años 30. Comienza con Desnos, R. Surrealistische
Malerei I. “Neue Züricher Zeitung”, Zúrich (24-X-1929). Col. FPJM, v. I, p. 123. / Desnos, R. Peinture
surréaliste II. “Neue
Züricher Zeitung”, Zúrich (25-X-1929).
Las exposiciones de
Miró en Suiza son muy numerosas, tanto individuales como colectivas, en galerías
y museos de Basilea, Berna, Ginebra, Martigny, Saint-Gall y Zúrich, de las que
destacaré algunas por su especial importancia, desde su primera aparición en una
colectiva de 1929.
Las individuales más
interesantes son las grandes antológicas, comenzando con una aparente colectiva
en la Kunsthalle de Berna, *<Joan Miró, Margrit Linck, Oskar Dalvit>
(21 abril-29 mayo 1949), porque aunque compartía cartel y salas de exposición, en
realidad su parte era independiente y contaba con 94 obras: 38 pinturas, 23 obras
sobre papel, 19 obras gráficas, y 14 cerámicas con Artigas, con un catálogo prefaciado
por el director Arnold Rüdlinger; probablemente una buena parte pasaría a otra aparente
colectiva, en la Kunsthalle de Basilea, *<Joan Miró, Otto Apt> (14
junio-17 julio 1949), con nada menos que 71 obras de Miró (1922-1946); sigue un
rosario de retrospectivas, la primera en la Kunsthalle de Basilea <Joan Miró>
(24 marzo-29 abril 1956) que incluye 150 obras, con un catálogo prefaciado por Arnold
Rüdlinger; sigue la primera en la gran Kunsthaus de Zúrich (31 octubre-6 diciembre
1964) que reunió más de 200 obras entre pintura, cerámica y escultura, y su catálogo
incluía textos de Waldemar George y Roland Penrose; la siguiente se consagró a
la faceta de Miró escultor, también en la Kunsthaus de Zúrich, <Joan Miró.
Das plastiche Werk> (4 junio-30 julio 1972), con 194 esculturas, y un catálogo
con textos de David Sylvester y Jacques Dupin.
Ya fallecido el artista, tenemos
en la Kunsthaus de Zúrich <Joan Miró. A Retrospective> (21 noviembre
1986-1 febrero 1987), con 180 pinturas, dibujos y cerámicas, y un gran catálogo
que reunía a los mejores especialistas mironianos; y la última, en la Fondation
Gianadda de Martigny (Valais), <Miró> (6 junio-11 noviembre 1997),
con 120 obras y un catálogo de Jean-Louis Prat. Entre las exposiciones individuales
de menor tamaño destaca una que la Kunstverein de Saint-Gall organiza, <Miró>
(3 agosto-30 octubre 1957). La sucursal de la Galerie Maeght en Zúrich desarrolló
un ambicioso programa de muestras individuales y colectivas sobre Miró, que comenzó
con <Miró. Peintures, gouaches, dessins> (5 junio-23 julio 1972,
prorrogada hasta agosto), con 72 obras y un catálogo de Manuel Gasser, y siguió
con <Joan Miró. Frühe Zeichnungen> (junio-julio 1980), que reunía una
colección muy interesante de 37 dibujos (1915-1937), y un catálogo con texto de
Dupin; cuando Lelong se quedó esta sucursal, rebautizada a los pocos años como
Galerie Lelong, mantuvo la misma política, comenzando con <Joan Miró: 13 sculptures>
(1989), cuyo catálogo cuenta con una reedición de un texto de Dupin. La Galerie
Patrick Cramer de Ginebra ha cultivado la faceta del Miró ilustrador desde su
primera muestra, <Joan Miró: 60 libres illustrés> (17 mayo-28
julio 1979).
Muchas más son las exposiciones
colectivas con obras de Miró en Suiza, y me limitaré aquí a las esenciales, agrupadas
por focos locales.
Kunsthaus, Zúrich.
En Zúrich el público
suizo puede contemplar por primera vez (también en Suiza) obras de Miró en la Kunsthaus,
en *<Ausstellung abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik>
(6 octubre-3 noviembre 1929), con dos pinturas de Miró; el prefacio del catálogo
es de W. Wartmann —director del museo desde los años 20 a los 50, que fomentó bastantes
exposiciones con obras de Miró y le situó muy pronto en su contexto entre los
principales maestros de la Escuela de París del periodo de entreguerras—. La misma Kunsthaus de Zúrich organiza
*<Qu’est-ce que le surréalisme?> (11 octubre-4 noviembre 1934), con tres pinturas
de Miró y un catálogo con texto de Max Ernst, que le sitúa en el intrincado contexto
surrealista junto a Masson, en oposición al figurativismo del mismo Ernst o de
Dalí. Como vemos en estas dos muestras Miró es incluido en el entorno surrealista
parisino desde los años 20, en contraposición a su temprana inclusión en Nueva
York entre los maestros de principios del s. XX como Matisse o Picasso. Siguen en
la Kunsthaus varias exposiciones de colecciones privadas, como las norteamericanas
de Peggy Gugenheim (1951) y David Thompson (1960), la noruega de Ragnar Moltzau
(1957), la suiza de Erna y Curt Burgauer (1985), etc. El Kunstgewerbemuseum de
Zúrich tiene una interesante muestra sobre los collages de los años 20 y 30,
*<Collagen. Die Geschichte der Collage> (23 marzo-26 mayo 1968),
cuyo catálogo tiene un texto de Erika Billeter. La Galerie Maeght de Zúrich comienza
sus colectivas con obras de Miró con *<Chillida, Gardy-Artigas, Miró, Tàpies>
(junio-julio 1976), y le incluye, entre otras, en muestras de obra gráfica
(1978-1979, 1981), libros ilustrados (1979 y 1979-1980), escultura (1980). El Museum
Bellerive de Zúrich presenta *<Picasso, Miró, Tàpies: Keramische Werke>
(5 octubre 1994-8 enero 1995), con 100 cerámicas de estos artistas, con un catálogo
de Ekkart Klinge.
En Basilea la Kunsthalle organiza
*<Phantastische Kunst des XX. Jahrhunderts> en Basilea (30 agosto-12 octubre 1952),
con obras de Miró, Klee, Tanguy..., que con algunos cambios en las obras se repitió
el año siguiente en la Kunsthalle de Berna con el título o *<Art fantastique>
(31 julio-20 septiembre 1953), retomando la idea del norteamericano Barr de
1936 de unir el arte “fantástico” de los surrealistas con el de sus coetáneos. Sigue en Basilea *<Moderne Malerei
seit 1945 aus der der Sammlung Dotremond> (22 abril-28 mayo 1961), que es
la continuación de *<Aktuelle Kunst: Bilder und Plastiken aus der Sammlung
Dotremond> en la Kunsthalle de Düsseldorf (3 marzo-9 abril 1961). *<Bilanz-Internationale
Malerei seit 1950> (20 junio-23 agosto 1964) con obras de Bazaine, Miró,
Picasso, Riopelle, Tàpies... La Kunstmuseum Fondation Paul Sacher presenta en
Basilea *<Canto d’amore. Modernité et classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et
1935> (1996) con obras
de Miró, Archipenko, Bonnard, Brancusi, Dalí...
Galerie Beyeler, Basilea.
Merece una atención especial
la Galerie Beyeler de Basilea, de Ernst Beyeler (Basilea, 1921-2010). Trabajó
un tiempo con un refugiado alemán, Oskar Schloss, y en 1945 abrió en el mismo
local de la calle Baümleingasse una galería de rápido y creciente éxito. En
1959 ganó importancia en el mercado del arte al comprar la colección Thompson,
de Pittsburgh, y en los decenios siguientes abrió su Fondation Beyeler para
albergar su gran colección de arte contemporáneo, del que ha sido un gran
promotor. Fue uno de los galeristas europeos que más atención dedicó siempre a
Miró, también en muestras individuales pero sobre todo en colectivas: *<La
Femme> (mayo-junio 1960). *<Teppiche> (1964) con obras de Miró, Arp, Bissière, Calder,
Klee, Laurens, Léger, Agnes Ernest Meyer, Mol, Nicholson, Picasso, Vieira da Silva.
*<Présence des maîtres> (junio-septiembre 1967) con 54 obras de Miró,
Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Dufy, Feininger, Giacometti,
Gris, Jauwlensky, Kandinsky, Klee, Lam, Laurens, Léger, Matisse, Modigliani, Mondrian,
Monet, Moore, Picasso, Rouault, Soutine, De Stäel, Utrillo, Vlaminck, Wols.
*<Petits formats> (diciembre 1967-enero 1968) con 96 obras de Miró,
Alechinsky, Arp, Auberjonois, Bazaine, Bissier, Bissière, Bonnard, Braque, Cézanne,
Chagall, Corot, Daumier, Degas, Derain, Dubuffet, Dufy, Max Ernst, Feininger,
Francis, Giacometti, Julio González, Gris, Jawlensky, Jorn, Kandinsky, Klee, Lanskoy,
Laurens, Léger, Manolo, Marc, Masson, Mondrian, Munch, Nicholson, Nolde, Picasso,
Pollock, Rouault, Rousseau, Schwitters, De Stäel, Tobey, Utrillo, Villon, Vuillard.
*<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen> (marzo 1969) con obras de Miró,
Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Stäel, Degas, Robert Delaunay, Dufy,
Feininger, Giacometti, Gris, Klee, Léger, Matisse, Moore, Munch, Nolde, Picasso,
Redon, Rohlfs, Rouault, Signac, Utrillo, Van Gogh, Vlaminck. *<Artistes espagnols:
Gris, Picasso, Miró, Chillida, Tàpies> (mayo-julio 1969) con obras de Miró
(16 pinturas, dibujos, esculturas, cerámicas.., nº 18-33), Gris (4), Picasso
(19), Chillida (13), Tàpies (8). Cat. Prefacio de Jean Cassou (1 p.). *<Moon
and Space> (1970) con 85 obras de Miró (3 pinturas), Horst Antes, Arp, Herbert
Bayer, Max Bill, Calder, Dalí, Robert Delaunay, Dubuffet, Max Ernst, Fautrier,
Feito, Francis, Gorky, Kandinsky, Kemeny, Klee, Klotz, Kooning, Krushenick, Kupka,
Léger, Lichtenstein, Magritte, Matta, Millares, Lowell Nesbitt, Louise Nevelson,
Barnett Newman, Noland, Olitski, Picasso, Poliakoff, Pollock, Riley, Rothko, Schwitters,
Sonderborg, Louis Soutter, Tanguy, Tàpies, Tharrats, Tobey, Bram van Velde, Vieira
da Silva, Vasarely. *<Collection Marie Cuttoli, Henri Laugier> (octubre-noviembre
1970) con 124 obras de Miró —12 obras—, Alechinsky, Arp, Beaudin, Braque, Calder,
Dubuffet, Dufy, Ersst, Francis, Hartung, Jorn, Klee, Lam, Lamba, Lapique, Laurens,
Le Corbusier, Léger, Lipchitz, Marcoussis, Masson, Matta, Picasso, Louis Pons,
Pougny, Van Velde. *<Europa> (22 junio-27 julio 1971) con 46 obras
de Miró, Horst Antes, Appel, Bacon, Bill, Alan Davie, Dubuffet, Ernst, Richard
Paul Lohse, Masson, Matta, Moore, Nicholson, Picasso, Poliakoff, Riley, Riopelle,
Sonderbog, Tàpies, Tinguely, Vasarely, Vieira da Silva. *<Highlights>
(marzo-15 abril 1972) con obras de Miró, Arp, Braque, Cézanne, De Stäel, Derain,
Dubuffet, Giacometti, Kandinsky, Klee, Léger, Lichtenstein, Matisse, Mondrian,
Moore, Picasso, Rauschenberg, Rothko, Tàpies, Vasarely, Vlaminck. *<Miró.
Calder> (diciembre 1972-febrero
1973) con 40 obras de Miró y 73 obras de Calder. *<Surréalisme et peinture>
(febrero-abril 1974) con 102 obras de Miró, Arp, Baumeister, Horst Antes, Bellmer,
Brauner, Chagall, Dalí, De Chirico, Delvaux, Dubuffet, Max Ernst, Giacometti,
Julio González, Kandinsky, Klee, Lam, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte,
Masson, Matta, Moore, Picasso, Pollock, Schwitters, Saul Steinberg, Tamayo, Tanguy,
Wols. *<Petits formats> (mayo-julio 1978) con 166 obras de 58 artistas:
Miró, Abt, Agam, Albers, Horst Antes, Arp, Auberjonois... *<Jean Arp, Joan
Miró> (junio-septiembre 1979) con 50 obras de Arp y 37 de Miró. Beyeler
y otros galeristas de Basilea organizaron también *<Skulptur im
20. Jahrhundert> en el Wenkenpark de la ciudad (10 mayo-14 septiembre
1980), con esculturas de Miró,
Giacometti, Matisse, Picasso, Rodin, Tinguely... Sigue en la galería *<Expressive
Malerei nach Picasso>
(octubre-diciembre 1983) con obras de Miró, Bacon, Dubuffet, Pollock... *<Black and white, from Manet
to Kiefer> (1984) con obras de Miró, Braque, Chillida, Kandinsky, Matisse,
Picasso... *<Nudes,
Nus, Nackte> (junio-agosto 1984). *<Aus privaten Sammlungen>
(8 febrero-19 abril 1986), con la mayoría de col. de Richard K. Weil, St. Louis,
para su posterior venta, con 63 obras de Miró, Arp, Bacon, Beckmann, Braque,
Cézanne, Chagall, Dubuffet, Gauguin, Giacometti, Laurens, Matisse, Modigliani,
Monet, Moore, Picasso, Pollock, Rauschenberg, Renoir. *<Acquarelle, Gouachen, Zeichnungen>
(1988) con obras de Miró, Appel, Bonnard, Braque... *<Homage to Francis Bacon>
(junio-septiembre 1992) con obras de Miró, Picasso, Giacometti, González, Dubuffet,
Tàpies, Rothko. *<Surréalisme, le rêve du siècle> (15 octubre
1995-15 marzo 1996) con obras de Miró, Ernst, Magritte, Masson, Man Ray... y artistas
actuales influidos por su poética, como Rebecca Horn y David Salle. *<I
love yellow> (1996) con obras de Miró, Albers, Arp, Barceló... *<Arp & Miró>
(12 junio-30 septiembre 1999) con 42 obras de Arp y 30 obras de Miró. *<Joan
Miró - Alexander Calder> (2 mayo-9 septiembre 2004), que pasó a Washington
(2004), con unas 60 pinturas de Miró y 70 esculturas mobiles y stabiles
de Calder.
Kunsthalle, Berna.
En Berna la Kunsthalle
organiza *<Phantastiche Kunst - Surrealismus> (1966), con obras de
Miró (un cadavre exquis), y mucho después, la *<Mit dem auge des Kindes:
Kinderzeichnung und moderne Kunst> (septiembre-noviembre 1995), sobre la
influencia del arte infantil en Miró, Dubuffet, Kandinsky, Klee, Larionov, Picasso...,
con un catálogo con textos de Helmut Friedel y Josef Helfenstein. En Ginebra
la Galerie Engelberts muestra*<Bonnard, Miró> (1970), mientras que
la Galerie Patrick Cramer
ha presentado continuamente la obra de Miró en su fondo permanente en multitud
de pequeñas muestras colectivas, cuya relación sería demasiado extensa. En Lausana el Musée des Beaux Arts
tiene una excelente muestra especializada, *<La femme et le surréalisme>
(febrero 1988), que ilumina el concepto de la feminidad para los teóricos y artistas
surrealistas y reivindica la importancia de las artistas surrealistas. En Martigny
la Fondation Pierre Gianadda tiene una importante muestra, *<De Picasso à
Barceló. Les artistes espagnols> (31 enero-abril 2003), con seis pinturas
y una escultura de Miró, que le sitúan destacadamente en el contexto español.
Austria.
Künstlerhaus, Viena.
En Austria el foco
de Viena es demasiado lejano para Miró en los años 20 y 30. Su primera exposición
se celebra en el Art Club vienés, *<2e Exposition Internationale Art Club> (3 octubre-12 noviembre
1950), y su primera antológica en la ciudad es muy tardía, en el Künstlerhaus, <Miró retrospektive
1960-1980> (2 diciembre 1983-8 enero 1984), coincidiendo con su fallecimiento.
La atención de la crítica es por lo tanto también muy escasa.
Reino Unido.
En el Reino Unido la
crítica comenzó a interesarse por la obra de Miró en los años 20, primero haciéndose
eco de las noticias de las vanguardias parisinas, como un artículo de autor que
informaba sobre el escándalo del ballet Romeo
y Julieta en París en 1926. Pronto llegaron sus obras
en varias muestras colectivas, la primera *<Serge Lifar’s Collection
of Modern Painting> en The New Chenil Galleries, en el Town Hall del barrio
londindense de Chelsea (desde 4 julio 1927), con cinco obras de Miró
(1924-1926), del mismo ballet Romeo y
Julieta. En los años 30 apareció a menudo en las muestras colectivas de los
surrealistas en las principales ciudades británicas, y despertó la atención de
Penrose y Read, así como de varios artistas que entonces despuntaban. El corte
brutal de la Guerra Mundial suspendió el hervor mironiano, y cuando en la posguerra
volvió a verse su obra con frecuencia, lo hizo ya marcada por varios arquetipos,
como ha señalado Pérez Miró
(2003), que apunta que Miró en la posguerra ‹‹no pudo evitar la mistificación
que se llevó a cabo en Inglaterra con la lectura biomórfica de su trabajo.›› Los autores británicos
que más han dado a conocer a Miró son Herbert Read y Roland Penrose en pintura,
y John Russell y David Sylvester en escultura. En los últimos años destaca John
Richardson (un gran biógrafo de Picasso) por su mirada bastante crítica en el libro
Maestros sagrados, sagrados monstruos (2001). Una reseña de Yvars
nos resume su opinión:
‹‹A Miró le dedica Richardson
unas páginas desmitificadoras no demasiado simpáticas, militaba a la postre en
la banda de Picasso, que chocarán al lector peninsular, deseducado por la hagiografía
al uso. Para Richardson, Miró fue un personaje huidizo que supo dominar hasta el
final su realidad doble. Un surrealista a contrapelo dotado de una capacidad fabulosa
para el disimulo y no menos fabulosa para la transfiguración onírica de las
sexualidad y la escatología. Sus dibujos denotan ostensiblemente variaciones sobre
un mismo tema: el sexo, que es vida y misterio. Para Richardson, inglés sobre todo,
Miró es un catalán de auca, con todos los tics pequeñoburgueses: horror
a la inseguridad, realismo a destiempo, convencionalidad tribal, emotivismo
casi racial tan cercano a Foix, seny en definitiva... Pero dotado de una
rauxa demoníaca que lo llevaba a encerrarse enloquecido en su estudio para
fantasear perversas fabulaciones gestuales que amenazaban con anularlo. Constellations
de Miró alcanzan, sin embargo, una depuración visual universal, poesía y pintura,
que lo convierten en el artista del siglo XXI.
Pero el desconcierto
que produjo en la percepción del artista, el expresionismo abstracto y la pintura
gestual de Pollock y compañía, descubiertos durante su primer viaje norteamericano
en 1947, ensombrece la limpieza sígnica de Miró, en opinión de Richardson, y lo
conduce al efectismo reiterativo, en tamaño y motivos, que decolora sus últimos
años, ya convertido en un fetiche vivo de la cultura catalana democrática. Richardson
es quizá cruel con los murales de Miró y un punto injusto con el galerista Maeght,
a quien considera responsable de una latente comercialización negativa del arte
de Miró.››
Italia.
En la Italia fascista
de los años 20 y 30 el vanguardista Miró fue marginado, como el resto de los surrealistas.
Ocasionalmente, llegaba alguna noticia suya a la prensa, reflejando la actualidad
artística en París, como un artículo de Prampolini en 1930.
En la posguerra, en cambio, su obra fue frecuente en las galerías vanguardistas,
hasta llegar al Gran Premio de la Bienal de Venecia en 1954.
Dinamarca.
En Dinamarca la recepción
de Miró fue importante en los años previos a la II Guerra Mundial y justo al principio
de la posguerra, cuando triunfaba como modelo junto a Klee, pero poco después
la abstracción geométrica recobró su hegemonía en Dinamarca y Suecia gracias a
los artistas parisinos de la Galerie Denise René, y los daneses Richard Mortensen
con su pintura de “abstracción fría” y Robert Jacobsen con sus esculturas de inspiración
primitiva, establecidos en París y que exponían en la misma galería. Su primera participación
en una muestra fue la colectiva *<Exposición de Arte Español Contemporáneo>
en la Galerie Charlottenborg de Copenhague (septiembre-noviembre 1932). La primera
referencia crítica en el archivo mironiano de prensa es Terents. Udstilling ad fransk kunst paa Charlottenborg. “Linien”, Copenhague, v. 1, nº 7
(20-XI-1934) 1-4.
Suecia.
En Suecia la recepción
de Miró corrió paralela a la del ámbito danés, comenzando en los años 30 e incrementándose
en la posguerra, que en Suecia fue más fácil debido a que no había sufrido tanto
al haber permanecido neutral. Miró será junto a Klee y los cubistas la gran referencia. Su primera participación
en una exposición es *<Textiles> en la Svensk-Franska Konstgalleriet
de Estocolmo (septiembre 1937), con varias obras textiles promovidas por la empresa
de Cuttoli. La primera referencia crítica en el archivo mironiano es Vargas, L.
Joan Miró. “Konstrevy”, Estocolmo, v. 15, nº 2 (1939) 70-71, con ilus.
Checoslovaquia.
En Checoslovaquia
(hoy República Checa y Eslovaquia) la recepción de Miró en el ámbito checo también
aparece en los años 30, en el seno del importante grupo surrealista que reside en
Praga. La influencia surrealista en Checoslovaquia
se manifiesta en los poetas, como Vitezlava Nezval (1900-1958), Karel Teige (1900-1951),
Heisler... y los artistas Janousek, Muzika, Josef Sima, Styrsky, Toyen...
La
bibliografía es abundante: *<Czech Modernism, 1900-1945>. Boston. Museum of Fine
Arts (1990). Cat. / *<The Czech Avant-Garde of the 1920s and 30s>.
Oxford. Museum of Modern Art (1990). 115
pp. / *<El arte de la vanguardia en Checoslovaquia: 1918-1938>. Valencia.
IVAM (10 febrero-11 abril 1993). Cat. 469 pp. / AA.VV. Número especial sobre André
Breton et Le Surréalisme international. “Opus International”, 123-124 (abril-mayo
1991): 154-168. / Petr Kral, en Biron; Passeron. Dictionnaire Général du Surréalisme
et de ses environs. 1982: 399-400. / Clébert. Dictionnaire du Surréalisme.
1996: 567-569, Nezval (410) y Teige (569-570). / Crispolti. Le Surréalisme.
1969: 22-23. / Effenburger, V. Le Mouvement surréaliste en Tchécoslovaquie.
“Opus International”, 19-20 (X-1970) 115-119. / Effenburger, V. L’Evolution
surréaliste en Tchécoslovaquie. “Change”, 25 (XII-1975) 27-42. / Horak, Jan
C. Three Decades: The Czech Avant-garde. “Afterimage” (verano 1964)
26-27. / Meyer, David. Le Surréalisme tchèque. “Cahiers du MNAM”, París,
10 (1983) 279-295. (En algunas fuentes se
refiere como Mayer, David. Le surréalisme tchèque. “Cahiers MNAM”, París,
10 (1982) 278-285.) / AA.VV. Número especial del surrealismo checoeslovaco. “Papers of Surrealism”,
Londres, nº 3 (primavera 2005). Textos de Bydzovska, Lenka. Against the Current: The Story of the Surrealist Group of Czechoslovakia. 10
pp. Fijalkowski, Krzysztof. Invention, Imagination, Interpretation:
Collective Activity in the Contemporary Czech and Slovak Surrealist Group.
14 pp. / Lahoda, Vojtech. Chaos, Mess y
Uncertainty: Josef Sudek y Surrealismo. 18 pp. / Solarik, Bruno. The Walking Abyss: Perspectivas en
Contemporary Czech and Slovak Surrealism. 9 pp. Thomas, Alfred. Between Paris and Moscow: Sexuality and
Politics en Interwar Czech Poetry and Film. 39 pp.
Miró tuvo en
Checoslovaquia menos renombre que Picasso, que muy pronto fue admirado por el
coleccionista Krámar, que reunió una veintena de obras cubistas, donadas después
a la Galería Nacional (él llegaría a director de las colecciones estatales), o
que Juan Gris, que tuvo una exposición individual en 1924. Miró, en cambio,
sólo participó en tres colectivas del grupo checo “Devetsil”, que en 1931-1933
se aproximó al Surrealismo, y organizó exposiciones surrealistas en Praga, con obras
de pintores de la escuela de París y los checos Styrsky, Toyen, Wachsmann, Wichtelová,
etc.; fue un núcleo muy activo, que en 1935 publicó el Boletín Internacional del
Surrealismo Checo-Francés, hasta que el poeta Víteszlav Nezval lo disolvió en
1938, poco antes de la invasión nazi que prohibió el arte “degenerado”.
La influencia de Miró
aparece ya en los años 20 pero se consolida en los años 30, cuando sus obras son
expuestas en colectivas en las galerías vanguardistas de Praga, la primera cuando
Umelecké Besedy organiza en la Obecním Dome la muestra *<L’Ecole de Paris>
(mayo-junio 1931), con obras de Miró, Picasso, Gris y otros artistas famosos;
la segunda *<Poésie 1932>, en la galería S.V.U. Mánes de Praga, y
la tercera *<Mezinárodni Vystava I> también en la S.V.U. Mánes (29
noviembre 1935-2 febrero 1936), que presenta una sección especial de Miró, quien
asiste al vernissage en su único y breve viaje a Praga en toda su vida, ocasión
en la que conoce con casi toda seguridad a los surrealistas checos Nezval, Styrsky,
Teige, Toyen... La primera exposición en Praga es la colectiva *<L’Ecole
de Paris> en el Obecním Dome (mayo-junio 1931), con un catálogo y organizada
por Umelecké Besedy.
Polonia.
En Polonia la presencia
de Miró fue difícil porque no hubo exposiciones individuales o colectivas suyas
en el periodo de entreguerras, pero su influencia es probable porque había un activo
grupo de artistas e intelectuales relacionados con las vanguardias parisinas, alrededor
de la revista franco-polaca “L’Art contemporain”, cuyos tres números de
1929-1930 reproducen abundantemente ilustraciones de obras de Miró, Arp, Max Ernst,
Léger, Malevich, Marcoussis, Van Doesburg, Vantogerloo..., admirados por sus fundadores
y directores, Wanda Khodossievitch-Grabowska (al casarse con Léger se transformará
en Nadia Léger) y el poeta Jan Brzekowski, del grupo de Lodz, al que también pertenecían
el poeta Julian Przybos, el escultor Katarzyna Kobro y los pintores Henrik Stazewski
y Wladislaw Strzeminski. Pero la influencia
de las vanguardias en general y la mironiana en particular recibió un duro
golpe con el exilio o el exterminio nazi de la mayoría de los artistas judíos
polacos de la Escuela de París. En la posguerra, el dramaturgo y pintor Tadeusz
Kantor (1915-1990) descubre la obra de Miró, Ernst, Tanguy, Hartung... en París,
desarrollando, como Ashton (1999) explica: ‹‹obras surrealistas que difuminan
las fronteras entre la figuración y la abstracción biomórfica.›› Miró declarará en
1975 sobre las dificultades que sufría para que su obra fuera conocida en los
países del Este —probablemente porque su estética no seguía los cánones del realismo
socialista—, en particular en Polonia: ‹‹Evtuchenko me dijo que en la Unión Soviética
había un movimiento subterráneo en mi defensa. Pero es difícil en los países del
Este. Continuamente recibo cartas conmovedoras desde Polonia. Aunque no pueden
tener mis obras, me escriben.›› La crítica polaca dedica a “Jauna
Miró” sólo artículos generalistas, como Redacción. Fakty i Komentarze.
“Wiez”, Varsovia (7-XI-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 160., y aparece ocasionalmente con más precisión en
comentarios de exposiciones, como *<Wybitni Przedstawiciele Wspólczesnej
Zstuki Hispanskiej> en el Muzeum Narodowe de Varsovia (19 abril-13 mayo
1979) con obras de 17 artistas españoles: Miró, Berrocal, Canogar, Tàpies...; y
ya póstumamente en *<Paris en quatre temps> en la Galeria Zacheta de Varsovia.
(15 octubre 1986-12 enero 1986); y en la itinerante <Joan Miró posters
affischer>, que comenzó en Estocolmo (8 mayo-20 agosto 1998) y pasó por el
Museo Nacional de Varsovia (1999) con 154 carteles de Miró, de la col. Tryding.
Latinoamérica.
En Latinoamérica la
recepción de la obra de Miró a partir de 1940 aprovecha el exilio temporal o permanente
de numerosos surrealistas: pero, como otros casos, carecía de un mercado de arte,
galerías, marchantes y museos.
La historiografía sobre la relación del
arte latinoamericano con las vanguardias de entreguerras es todavía escasa y
destaco: Lozano, Luis-Martín. Vasos
comunicantes. Vanguardias latinoamericanas y Europa 1900-1950. Ed. Sociedad
Estatal de Conmemoraciones Culturales y Junta de Castilla y León. Valencia.
2006. 265 pp. / Lucie-Smith, Edward. Arte latinoamericano del siglo XX. Destino. Barcelona. 1994 (1993). 216
pp. / Sullivan, Edward
(ed.). Arte latinoamericano. Siglo XX. Nerea. Madrid. 1997. 350
pp.
Su influjo es aparentemente
menor, debido a la escasez de sus exposiciones de relieve, reducidas normalmente
a intentos del grupo surrealista de difundir sus ideario político y estético, o
las colectivas itinerantes que organiza el MoMA sobre el surrealismo y las vanguardias
europeas, y en el caso mironiano destacan una exposición colectiva que se celebra
en México en 1940 y una pequeña individual en La Habana en 1942, aunque si hay
frutos evidentes en el caso mexicano no los hay en el cubano. Las revistas de arte
llegan a las principales ciudades iberoamericanas, aportando un conocimiento permanente
de las novedades. Hay una importante aportación de exiliados europeos como
Wolfgang Paalen, José Moreno Villa o Remedios Varo, y temporalmente Breton, al
tiempo que vuelven algunos vanguardistas sudamericanos como César Moro... que
hay varios casos excepcionales de artistas que viajan y residen en Europa, donde
integran entre otras influencias la mironiana, como son los casos del chileno Matta,
el cubano Lam y el ítalo-argentino Fontana; en cambio el magisterio de Joaquín
Torres García en Uruguay no parece aportar nada de Miró, pese a que tuvieron en
Europa bastante relación.
Hay algunos ejemplos
menores de su influencia y así Stuart Preston (1952) señala que en la Bienal de
Venecia un artista boliviano presenta imitaciones de Miró, y en Brasil, en 1955, aparece
la influencia mironiana en jóvenes artistas como los que ilustran el libro de José
Laurenio de Melo As conversaçoes nocturnas (1955).
Estados Unidos.
En Estados Unidos la
recepción de Miró fue relativamente temprana y se mantuvo siempre, gracias al interés
de intelectuales como Hemingway, Stein o Pound, de historiadores y críticos de arte
y museógrafos como Barr, Goldwater, Greenberg, Rose, Rosenberg, Rubin, Soby,
Sweeney... y el decidido apoyo de su marchante Pierre Matisse y de otros galeristas
para introducirle entre los grandes coleccionistas norteamericanos. Todo ello
se examina a lo largo de los capítulos cronológicos y repetir la enumeración de
las galerías y las críticas ocuparía un espacio tan excesivo que aquí sólo apuntaré
sobre su recepción en EE UU que los autores de referencia son Barbara Rose en general y Laura Coyle
en la escultura, así como una
cita extensa de María Isabel Pérez Miró (2003), quien considera que la recepción
de Miró en EE UU y Francia, aun exitosa en los dos, fue conceptualmente muy distinta
en la posguerra: ‹‹La recepción de la
obra de Miró en Estados Unidos escapó inicialmente al control por parte de Miró.
Parece confirmarse la intuición de Barbara Rose, según la que la perspectiva europea
habría sido diferente de la norteamericana, especialmente antes de la II Guerra
Mundial. Tras el conflicto, la convergencia entre surrealismo y abstracción habría
favorecido posiciones comunes a los artistas americanos y europeos, lo que quedaba
patente en la intervención de aquellos en las muestras organizadas por Michel Tapié.
Sin embargo, mientras una memoria dadaísta permanecía presente en Europa, en Estados
Unidos este espíritu no eclosionó hasta los años 60. Ello se traduce en una mejor
acogida en Europa de la obra no pictórica de Miró en el periodo que nos ocupa
[1930-1949], y se pone de manifiesto en ciertas lecturas de su trabajo, como la
que Leiris realizó para el catálogo de la exposición de Miró de 1950, en la que
se ponía el acento sobre el proceso creativo de sus grabados, apuntando hacia
la desmaterialización de la obra.›› Pérez Miró comenta
las significativas diferencias entre ambos escenarios:
‹‹Mientras el formalismo
estético arraigaba con fuerza en Estados Unidos en la década de los 30, donde, al
margen de la visión de Sweeney, Miró era apreciado por sus valores plásticos, en
Europa la mayoría de sus defensores estaban al margen de este planteamiento. La
ruptura de Miró con su propia trayectoria que tuvo lugar en torno a 1930 le empujó
en brazos de personajes vinculados de algún modo a Dada, quienes veían en su trabajo
una voluntad transgresora que iba más allá de lo formal. Mientras tanto, Miró seguía
recibiendo el apoyo de sus amigos poetas de la rue Blomet.››
Japón.
En Japón la obra mironiana
llega gracias a dos importantes colectivas de los años 30: *<Exposition
de la Confédération des artistes d’avant-garde Paris-Tokio> celebrada en
el Musée des Beaux-Arts de Tokio (c. diciembre 1932-enero 1933), organizada entre
otros por Breton y Salmon, con obras de Miró, Arp, Ernst, Picabia, Tanguy...
que posteriormente pasó a Osaka, Kioto, Fukuoka, Kanazawa y Nagoya; y en *<Surréalisme, 1937>
en el Nippon Salon de Tokio (9-14 junio 1937), organizada por Shuzo Takiguchi,
Tiroux Yamanaka, Eluard, Hugnet y Penrose. Pero su obra tiene una
escasa recepción entre los jóvenes artistas vanguardistas, abrumados por la
represión del régimen militarista nipón, que conduce al país a la guerra mundial
y establece un largo y penoso paréntesis en el arte contemporáneo, del que Miró
surge por primera vez en 1962 cuando llega su primera muestra individual, <Miró.
Art graphique> en el National Museum of Modern Western Art
de Tokio (29 septiembre-28 octubre 1962), con 235 obras. Desde entonces su éxito será enorme e incluso
viajará a Japón en 1966 y 1969, como veremos en los apartados correspondientes.
NOTAS.
Redacción. Letter
from Paris. “Apollo”, Londres (VII-1926) 37. Col. FPJM, v. I, p. 58.
Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 318.
Richardson, John. Sacred Monsters,
Sacred Masters. Jonathan Cape. Londres. 2001. 486 pp. Maestros sagrados, sagrados monstruos. Alianza. Madrid. 2003. 486 pp. Miró, el surrealista
a su pesar (245-256). Se basa en el artículo Hidden Miró. Joan Miro’s
secrets. “Vanity Fair”, v. 56, nº 9 (IX-1993) 176-184, 231.
Yvars, J.F. Queridos monstruos. “La Vanguardia” (16-XII-2001), en
Yvars. Los colores del hierro. Una aproximación al arte moderno. 2003:
171-175, Miró en 174.
Prampolini, Enrico. Al “Salon des Surindépendants”. “Oggi Domani”, Roma (25-XII-1930). Col. FPJM,
v. I, p. 153.
Ragon, en Ragon;
Seuphor. L’art abstrait. 1971: v. 2, p. 149.
Verdet, A. La Jeune Peinture Suédoise. “Le
Patriote de Nice et du Sud-Est” (7-V-1950). Col. FPJM, v. III, p. 99. La admiración del
pintor Peter Olafson por Miró, Klee y Léger.
Gladys Fabre. Paris: The Arts
and the “Internationale de l’esprit. *<Paris. Capital of
the Arts>. Londres. Royal Academy of Arts (2002): 51.
Ashton. *<À
rebours. La rebelión informalista, 1939-1968>. Las Palmas. CAAM (1999): 194.
Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 160. Hay una referencia a una exposición
colectiva, con obra gráfica suya, realizada antes de 1975.
Preston, Stuart. Vast Art Panorama. “New York Times” (13-VII-1952).
Col. FPJM,
v. IV, p. 106.
Aj.-R. Th.”. “Le Courrier
Graphique” (II-1955). Col. FPJM, t. V, p. 143.
Rose. Miró in America.
<Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 5-45.
Laura Coyle, The Monsters in America: The Presentation
and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of
Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington, D.C. Corcoran
Gallery of Art (21 septiembre 2002-6 enero 2003): 67-88.
Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 320-321.
Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia,
1930-1950. 2003: 321.
Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 525, n. 503.
Se basan en el catálogo.
