El artista francés Odilon Redon (1840-1916) y su influencia sobre Joan Miró.

El artista francés Odilon Redon (1840-1916) y su influencia sobre Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Odilon Redon (1840-1916) y su influencia sobre Joan Miró. “Octopus” RDCS, nº 4 (IV-2011) 11-21.

Abstract.

Este artículo resume la evolución del artista francés Odilon Redon, en particular sobre los elementos que pudieron influir en la obra de Joan Miró, así como documenta las opiniones de éste, sugiere influencias directas en obras concretas, y revisa la historiografía.

This article summarizes the evolution of French artist Odilon Redon, in particular on the elements that could influence the work of Joan Miró and the views of the documents, suggesting direct influences on specific works, and reviews the historiography.

Redon. Autorretrato (1867). Col. Musée d'Orsay.

Odilon Redon, nacido Bertran Redon (Burdeos, 20-IV-1840-París, 6-VII-1916), fue un importante pintor, grabador y diseñador de tapices francés.

Pasó su infancia en su casa rural de Peyrelebade, adonde volvió casi todos los veranos hasta su venta en 1897. Formado en el taller de Gérôme y con otros maestros, no aprobó los exámenes para entrar en la Ecole des Beaux-Arts de París, por lo que regresó a Burdeos, hasta que en 1871 se instaló en París. Se casó en 1880 y tuvo en 1889 a Ari, su único hijo superviviente. Finalmente logró cierto éxito hacia 1894, gracias a sus amigos, el poeta Mallarmé y el marchante Durand-Ruel. Hacia 1900 era ya uno de los artistas más influyentes entre los pintores post-impresionistas y los jóvenes vanguardistas de París. Fue muy admirado por Gauguin, Matisse y otros muchos pintores e intelectuales, que lo tenían por un maestro de la pintura simbolista más fantástica, y en 1899, en el “Almanach illustré du Père Ubu”, la revista ilustrada de Alfred Jarry, se le presentaba como “aquel que es misterio”

Pintor figurativo en sus inicios, a partir de su gran giro de 1894-1897 cultivó un estilo simbolista, cuyas obras, sobre todo la serie de Noirs, se caracterizan por la fantasía y el detallismo (en este sentido, admiraba especialmente a Corot) con que representaba mundos irreales e inquietantes, con formas anticonvencionales.

Jodi Hauptman (2005) explica que los seres de Redon, aunque desprovistos de existencia real, gozan de una profundidad emocional y de una sustancia que equivalen a las formas existentes en el mundo o incluso las sobrepasan.[1]

Redon era sin duda un adelantado a su tiempo. Ya en 1868 en su reseña del Salon en “La Gironde” defendía la autonomía de la “ligne abstraite”, pero sin abandonar el mundo real, como señala en una anotación de 1904: ‹‹Mon âme n’est pas noire, car je bénis la vie qui me fait aimer le soleil, les fleurs, et toutes les splendeurs du monde externe.›› Esto es, el fondo oscuro de muchos de sus dibujos —como Tête lumineuse parmi des arbres (1885-1890)[2], con el fondo de un bosque tenebroso, de árboles casi indiscernibles, en el que aparece una cabeza luminosa y fantasmagórica—, no están en contradicción con un amor místico por la naturaleza; y justamente eso mismo cabe decir de Miró ya en los años 10 y 20. Werner Hofmann (2007) apunta sobre esta visión inseparable de materia y espíritu:

‹‹Al parecer, Petrarca fue el primero en experimentar conscientemente la naturaleza como un fenómeno bifocal: como un territorio empírico y, a la vez, como un paraje del alma. Más tarde Caspar David Friedrich enfiló la senda de la equivalencia entre el espíritu y la materia que también seguiría Kandinsky, al plantearse las preguntas “¿es todo materia? ¿es todo espíritu?” Y hay otra pregunta más, que ya contiene su respuesta: “¿es posible que las diferencias que establecemos entre materia y espíritu no sean sino gradaciones...?”››[3]

Redon fue particularmente apreciado como un precursor, el gran maestro de “lo fantástico”, por los presurrealistas y surrealistas y entre ellos tal vez el que más le admiró fue André Masson, al menos desde 1923-1925.

No debe extrañar, pues, que Odilon Redon fuera entre todos los artistas simbolistas quien más influyó en Miró, sobre todo durante los años 20. Esto ya fue percibido por Jarlot (1956), que considera que los más directos precedentes de la pintura surrealista de, entre otros, Miró y Chirico, fueron la magia de Redon, la abstracción de Klee y el dadaísmo de Picabia.[4]

Ya en los años 1910 era un pintor bien conocido fuera de Francia puesto que sus obras y noticias de su creciente éxito aparecían a menudo en exposiciones y en las revistas de arte. Es  lógico pues que Miró, nada más llegar a París en su primer viaje, en 1920, visitase la retrospectiva que justamente entonces estaba abierta. Redon recibió los parabienes de la prensa francesa, que destaca su “peinture poétique”[5] Miró pudo admirar el rico, puro y libre colorido de sus pasteles, como los famosos Noirs, así como los óleos Le Rêve (1904, col. Claude Blancpain, Friburgo) o Le Sphinx rouge (1910; col. Hahnloser, Berna).

Su influencia en Joan Miró.

Es ciertamente plausible que el propio y anterior interés de Miró por Redon fuera reforzado por la admiración que le profesaba su amigo Masson, su introductor en el grupo de la Rue Blomet, como éste explica en 1955, añadiendo entre sus preferidos de entonces —y es relevante porque sugiere otras posibles influencias “fantásticas” sobre Miró— a Piranesi[6], El Bosco (aunque a través de los grabados de Brueghel), Moreau, Blake y, finalmente, Fuseli, cuya obra conoció mucho más tarde, durante en su exilio americano.[7] Probablemente a estas manifestaciones se debe que Rubin (1973) comente que fue Masson quien llamó primero la atención de Miró sobre Redon.[8]

Hay varias características generales de Redon próximas o afines a la estética mironiana de los años 20:

Redon. La Naissance de Vénus (1912). Pastel sobre papel (105 x 45). Col. MOMA, Nueva York.

- El uso intelectual y no mimético del color, como se reconoce especialmente en Redon en los bodegones de flores, apropiados para su visión panteísta de la naturaleza, en lo que fue influido por su gran amigo Armand Clavaud, del Jardín Botánico de Burdeos, que fomentó sus lecturas de Spinoza, Darwin, los poetas románticos, Baudelaire, Poe, Flaubert, la poesía india... 

Este colorido alcanza su cumbre en los grandes paneles decorativos, de intensa y rica paleta, de pinceladas pastosas, e incluso campos monocromos, con los que obtuvo un gran éxito comercial a principios del s. XX, en especial con el encargo del barón Robert de Domecy de 15 grandes lienzos decorativos para el comedor de su mansión en Domecy-sur-le-Vault (junio 1900-abril 1901). Este colorido abigarrado para crear un mundo fantasioso influirá en los fauves… y en Miró. Por ejemplo, de lo que es un ejemplo en Redon el pastel La Naissance de Vénus (1912, col. Petit Palais, París), tiene grandes similitudes en el tratamiento del fondo monocromo en gris de Miró en El nacimiento del mundo (1925). Y el interés por el tema cósmico, la estilización casi abstracta del motivo natural, el fondo monocromo y los leves matices de colorido del pastel de Redon Visión submarina son afines a las pinturas mironianas de 1925-1927.[9]

Redon. Araignée (1887) o Araignée souriante. Técnica mixta sobre papel (49,5 x 39). Col. Louvre. 

- La inspiración que parte de la realidad cotidiana, de los objetos doméstico incluso, aunque a menudo elegía temas religiosos más elevados espiritualmente, para llegar a las fronteras de la abstracción. Esto explica que Redon usara animales, flores y objetos para narrar ocultas características humanas, algo de lo que gustara también Miró. Y ello llevaba a evidentes afinidades formales. Así, la litografía Araignée (1887) es análoga en sus largas patas y su valor simbólico de personaje humano a la araña mironiana de Le Vent (1924).[10]

- Redon entendía el espíritu como la fuerza creativa con que persigue la libertad formal tanto como una visión mística de la naturaleza, expresada en los sueños tan queridos por los simbolistas. Un onirismo que se refleja a veces en sus ciclos pictóricos cuando adivinamos traslaciones de las distintas visiones que aparecen en los sueños. Y al respecto Miró manifiesta en 1947: ‹‹Algunos pintores son mejores por el espíritu y la fuerza que ellos representan. Y otros nos gustan porque son mejores como pintores. En mi caso, me gustan Odilon Redon, Paul Klee y Kandinsky por su esprit. Como pintura pura —desde el punto de vista de la plasticidad— me gustan Picasso o Matisse. Pero ambos puntos de vista son importantes.››[11] A Miró le seduciría mayormente su prodigiosa capacidad de improvisación, al modo en que Delacroix la defendía: ‹‹improvisar, es decir esbozar y rematar el mismo tiempo, contentar la imaginación y a la reflexión en mismo impulso, en un mismo aliento››.

- La voluntad de realizar una pintura poética, siendo al respecto bien conocida la amistad de Redon con el poeta Stéphane Mallarmé, y musical, todo lo cual se refleja en sus abundantes títulos poéticos, una práctica que seguirán otros artistas y notablemente Miró.

- La androginia o indeterminación sexual, tan frecuente en la obra mironiana, aparece también en la pintura redoniana, especialmente en El hombre rojo. En la cabalística el primer hombre, Adán Cadmon, es andrógino, expresión de un equilibrio idealmente perfecto antes de la caída en el pecado, esto es en la ruptura o dualidad provocada por la división en dos géneros, y esta interpretación reaparece en la obra esotérica y teosófica del rosacruz Joséphine Péladan, o en la literatura de André Gide, que en su Tratado de Narciso representaba a Adán como un ser “Único, aún asexuado”.

Redon. L’Oeil comme un ballon bizarre se dirige vers l’infini (1882). Litografía (40 x 30).

- Particular importancia esotérica tiene el tratamiento de los ojos aislados, portadores de una simbología metafísica que ya Rubin comentó que es un precedente de los ojos omnipresentes del catalán[12], como vemos en las litografías Vision (1879), Partout de prunelles flamboient (1888) y L’Oeil comme un ballon bizarre (1882) o el carboncillo L’Oeil au pavot (1892, col. Musée du Louvre, París), o el ojo dominante de la pintura Cyclop (1898-1900).[13]

El ojo cerrado (pocas veces Redon lo presenta abierto) es un símbolo hermético de la mirada interior, de la contemplación, de la iniciación en los misterios espirituales, del tercer ojo místico, del sol tenebroso cuya luz debe desvelarnos el misterio revelado. El interés de Redon por la filosofía, la poesía y la pintura de la India enlaza con el que siente por este motivo del ojo.  Y ha trazado un hilo conductor a lo largo del siglo XX en los vanguardistas. Al respecto, Armengol (2003) ha comentado la influencia de Miró sobre Dalí en la transmisión y adaptación del motivo de los ojos de Redon, uno de los más difundidos entre los surrealistas:

‹‹Dalí introduce ojos únicos, aislados y solitarios en gran parte de sus composiciones pictóricas desde época muy temprana. En 1925 comienzan a tener presencia estos elementos en obras como Naturaleza muerta al claro de luna malva [94], donde aparece una especie de cilindro en cuya base superior Dalí representa un ojo. Este mismo elemento volvió a ser representado por el artista para los decorados de La familia de Arlequín (1927), de Adrià Gual. Es muy significativo que este mismo objeto (cilindro-ojo), aunque algo más estilizado, esté igualmente presente en El carnaval de Arlequín de Miró, lo que demuestra, una vez más, que la influencia general de este artista sobre Dalí fue bastante importante. En dibujos como Diseño cubista (1925) [95] aparecen también algunos ojos de clara influencia mironiana.››[14]

NOTAS.

[1] Jodi Hauptman. Cat. de <Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon>. Nueva York. MoMA (30 octubre 2005-23 enero 2006). Cita tomada de Noce, Vincent. Porte ouverte sur le mystère Odilon Redon. “Beaux Arts” 321 (III-2011): 66.

[2] Redon. Tête lumineuse parmi des arbres (1885-1890). Carboncillo sobre papel (50 x 36,5). fig. 59 de *<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo 1969): antes de fig. 59 con un apunte de 1904 de Redon, a propósito de un artículo de Émile Bernard.

[3] Hofmann, Werner. Las partes y el todo. *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre 2007-13 enero 2008).

[4] Jarlot, Gérard. C’est moderne. Mais est-ce de l’art?. “Elle”, París (25-VI-1956) 42-44. Col. FPJM, v. VI, p. 82-83. Mapa lógico de Jarlot y Guy Selz en 42-43, con Miró en los surrealistas.

[5] Claude Roger-Marx. Odilon Redon. “L’Amour de l’Art”, nº 1 (1-VI-1920) 41-48. Cit. Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 70.

[6] Puech, Henry-Charles. Les ‘prisons’ de Jean-Baptiste Piranèse. “Documents” 4 (1930) 198-204. Muestra el interés de los vanguardistas (y muy probablemente Miró) por el mundo fantástico que Piranesi había recreado en sus grabados de Carceri d’Invenzioni y de ruinas.

[7] Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Comentario de Masson en p. 14.

[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112.

[9] Redon. Pastel Visión submarina (65,8 x 54). Col. Musée d’Orsay, donación familia Redon 1982. Reprod. Bacou. Odilon Redon. Pastels. 1987: cat. 7, p. 54-55.

[10] Vialla. Odilon Redon. 1988, reprod. de las pinturas Le Rêve (1904, col. Claude Blancpain, Friburgo) (p. 194), Le Sphinx rouge (1910; col. Hahnloser, Berna) (p. 195); pastel La Naissance de Vénus (1912, col. Petit Palais, París) (p. 56); litografías Vision (1879) (p. 74), Partout de prunelles flamboient (1888) (p. 75), L’Oeil comme un ballon bizarre (1882) (p. 56) y Araignée (1887) (p. 83); carboncillo L’Oeil au pavot (1892, col. Musée du Louvre, París) (p. 71). Araignée (1887) está basada en un carboncillo sobre papel amarillo (49,5 x 39). Col. Louvre, París, vitr. 29932. Reprod. Jean Bouchot Saupique. French Drawings. Masterpieces of Five Centuries. 1952-1953. Nueva York: nº 170. / Pignatti. El dibujo. 1981: 334.

[11] Lee, Francis. Interview with Miró (30-VI-1947). “Possibilities”, Nueva York, 1 (invierno 1947-1948) 66-67. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 201-205, cit. 203-204. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 223-227, cit. 225-226. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 285-289, cit. 288.

[12] Redon. L’Oeil comme un ballon bizarre o The Eye Like a Strange Balloon Mounts toward Infinity (1882). Litografía de Col. Bibliothèque Nationale, París; Col. MoMA. Nueva York. Reprod. Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): reprod. p. 112, comentario en p. 24 y n. 18 de p. 112.

[13] Redon. Cyclop (1898-1900) o Cíclope. Óleo sobre tela (64 x 51). Col. Rijksmuseum Kröller-Muller, Otterloo. Reprod. Arrechea; Soto. Gran Diccionario de la Pintura. v. II. Siglo XX. 2002: 307.

[14] Armengol. Dalí, icono y personaje. 2003: 165-166. Reprod. de Naturaleza muerta al claro de luna malva (1925). Pintura sobre tela, col. Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras. nº 94, p. 166, y Diseño cubista. Dibujo (1925) nº 95, p. 167.

Exposiciones colectivas de ambos artistas. 

Miró en vida coincidió con Redon en al menos 19 muestras colectivas, destacando las monográficas sobre temática fantástica:

*<Le rêve dans l’art et la littérature: de l’Antiquité au Surréalisme>. París. Galerie Contemporaine (24 marzo-12 abril 1939). Obras de Durero, Goya, William Blake, Redon, Victor Hugo; Miró, Leonor Fini, Klee, Masson, Tanguy… Cat.

*<Summer Exhibition: Pictures Under Five Hundred and Examples of African and Pre-Columbian Art>. Nueva York. Pierre Ma­tisse Gallery (27 junio-31 julio 1944). Obras de Miró, Bonnard, Bores, Brignoni, Chabaud, Chagall, Dalí, Chirico, Degas, Derain, Despiau, Dufy, Ferren, Gromaire, Hélion, Lam, Laurencin, Laurens, Léger, Lurçat, MacIver, Marquet, Masson, Matisse, Matta, Pajot, Picasso, Redon, Siqueiros, Tamayo, Tanguy, Toulouse-Lautrec. No cat.

*<D’Ingres à nos jours>. París. Galerie Denise René (di­ciembre 1945-enero 1946). Dibujos de Ingres, Cézanne, Degas, Van Gogh, Manet, Redon, Renoir, Théodore Rousseau., Toulouse-Lautrec… Miró, Beaudin, Bonnard, Bores, Chagall, Cocteau, Domínguez, Dufy, Ernst, Gischia, Gris, Kandinsky, Laurens, Lurçat, Maillol, Man Ray, Marquet, Masson, Metzinger, Modigliani, Picabia, Picasso, Pignon, Rouault, Tal-Coat, Tanguy, Ubac, Villon, Vuillard…

*<L’École de Paris>. Berna. Kunsthalle (1946). 140 obras de Cézanne, Courbet, Degas, Delacroix, Gauguin, Van Gogh, Guillaumin, Manet, Pissarro, Redon, Renoir, Henri Rousseau, Seurat, Signac, Toulouse-Lautrec… Miró, Balthus, Bauchant, Beaudin, Bonnard, Bores, Braque, Brianchon, Chirico, Coutaud, Delaunay, Denis, Dufresne, Dufy, La Fresnaye, Gischia, Goerg, Gris, Gromaire, Grüber, Kermadec, Léger, Lhote, Lurçat, Manessier, Marcoussis, Marquet, Masson, Matisse, Modigliani, Picasso, Pignon, Rouault, Segonzac, Sima, Singier, Tal-Coat, Tanguy, Utrillo, Villon, Vivin, Vuillard, Waroquier…

*<Les grands courants de la peinture contemporaine. De Manet à nos jours>. Lyon. Musée des Beaux-Arts de Lyon en Palais de Saint-Pierre (julio 1949). Obras de Cézanne, Van Gogh, Manet, Monet, Puvis de Chavane, Redon, Renoir, Seurat, Signac, Vuillard… Miró, Blanchard, Bonnard, Braque, Brauner, Chagall, Cícero Dias, Robert y Sonia Delaunay, Delvaux, Ernst, Hartung, Hélion, Kandinsky, Léger, Lhote, Masson, Matta, Mondrian, Picabia, Picasso…

*<50 ans de peinture française>. Lille. Palais des Beaux-Arts (desde 9 junio 1950). 150 pinturas de Miró, Bonnard, Braque, Buffet, Derain, Van Dongen, Goerg, Gromaire, Kandinsky, Klee, Léger, Lhote, Magnelli, Manessier, Marchand, Marquet, Matisse, Modigliani, Picasso, Pignon, Redon, Renoir, Rouault, Utrillo, Valadon, Villon, Vlaminck… y esculturas de Laurens, Lipchitz, Modigliani, Zadkine.

*<Céramiques des peintres contemporains>. Lausana. Palais de Rumine, Musée des Arts Décoratifs (19 junio-septiembre­ 1953). 450 obras de 70 artistas: Miró, Bonnard, Braque, Maurice Denis, Derain, Léger, Maillol, Marquet, Picasso, Odilon Redon, Renoir, Vlaminck... Organizadores: Pierre Cailler, Georges Peillex.

*<Art fantastique>. Ostende (octubre 1953). Obras de Miró, Arcimboldo, El Bosco, Chirico, Dalí, Ensor, Fusli, Klee, Labisse, Redon, Roops, Tanguy...

*<Estampes de mâitres contemporains>. Lausana. Galerie de la Vieille Fontaine (octubre 1953). Grabados y litografías de Miró, Bonnard, Corot, Daumier, Delacroix, Gauguin, Marquet, Matisse, Picasso, Redon, Rouault, Toulouse-Lautrec...

*<Bosch, Goya et le fantastique>. Burdeos. Musée Municipal (21 mayo-31 julio 1957). Casi 400 pinturas, grabados y dibujos de Miró, El Bosco, Brauner, Pierre Brueghel, Carducho, Cazou, Chagall, Dalí, Delvaux, Duchamp, Ensor, Ernst, Leonor Fini, Fussli, Van Gogh, Goya, Víctor Hugo, Magritte, Masson, Michaux, Moreau, Picabia, Redon, Tanguy, David Teniers, Tiépolo... en la VII Exposition Internationale de Burdeos.

*<Dessins>. París. Bateau-Lavoir (¿noviembre? 1958-enero 1959). 30 dibujos con lápices de colores de Miró, Chagall, Ernst, Berthe Morisot, Picasso, Pizarro, Redon, Rouault, Sisley, Utrillo…

*<French Masters>. Nueva York. Stephen Hahn Gallery (16 octubre-11 noviembre 1961). 11 obras de Miró, Chagall, Gauguin, Kandinsky, Léger, Modigliani, Monet (dos), Picasso, Redon, Vuillard. Cat. s/n, sin textos.

*<Aquarelle. Zeichnungen. Gouachen>. Basilea. Galerie Beyeler (marzo 1969­). Obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, De Stäel, Degas, Robert Delaunay, Dufy, Feininger, Giacometti, Gris, Klee, Léger, Matisse, Moore, Munch, Nolde, Picasso, Redon, Rohlfs, Rouault, Signac, Utrillo, Van Gogh, Vlaminck. Cat. s/p.

*<Maestros del siglo XX. Naturaleza muerta>. Madrid. Fun­da­ción Juan March (18 abril-31 mayo 1979). 81 obras de 33 artistas: Miró, Arp, Bissier, Bonnard, Braque, Chagall, Dubuffet, Ernst, Giacometti, Gris, Klee, Kokoschka, Le Corbusier, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matisse, Monticelli, Nicholson, Oldenburg, Picasso, Redon, Schwitters, Soutine, De Staël, Tàpies, Tinguely, Warhol... Cat. Texto de Reinhold Hohl.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1979>. Nueva York. Acquavella Galleries (1-30 noviembre 1979). Obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Chagall, Dubuffet, Ernst, Van Gogh, de Kooning, Modigliani, Monet, Picasso, Pissarro, Redon, Sisley, Toulouse-Lautrec. Cat. 47 pp. 22 láms. color.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1981>. Nueva York. Acquavella Galleries (30 octubre-30 noviembre 1981). Obras de Miró, Cassatt, Degas, Dubuffet, Fantin-Latour, Guston, Kandinsky, Kline, Léger, Matisse, Monet, Picasso, Pissarro, Pollock, Redon, Renoir, Sisley, De Staël, Tomlin. Cat. 47 pp. 22 ilus. color.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Drawings, Watercolors, Pastels, Gouaches & Collages 1982>. Nueva York. Acquavella Galleries (21 octubre-24 noviembre 1982). Obras de Miró, Cézanne, Cross, Degas, Dubuffet, Géricault, Gauguin, Giacometti, Gris, Klee, Kline, de Kooning, Léger, Matisse, Picasso, Pissarro, Prendergast, Rauschenberg, Redon, Schiele, Seurat, Twombly, Vuillard, Warhol. Cat. 31 pp. 11 ilus. color. 21 b/n.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Spring 1983>. Nueva York. Acquavella Galleries (17 mayo-18 junio 1983). Obras de Miró, Cézanne, Chirico, Degas, Fantin-Latour, Guston, Kandinsky, Klee, Lichtenstein, Modigliani, Monet, Picasso, Pisarro, Pollock, Redon, Renoir, Sisley. Cat. 48 pp. 28 ilus. color.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1983>. Nueva York. Acquavella Galleries (3 noviembre-3 diciembre 1983). Obras de Miró, Bonnard, Braque, Cézanne, Degas, Dubuffet, Homer, Klee, Matisse, Picasso, Pissarro, Pollock, Redon, Sisley, Twombly. Cat. 52 pp. 23 ilus. color.

Fuentes:

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Odilon_Redon]

Exposiciones.

*<Rousseau, Redon, and Fantasy>. Nueva York. Guggenheim Museum (31 mayo-8 septiembre 1968). Cat. Texto de Louise A. Svendsen. 52 pp.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Paintings Fall 1984>. Nueva York. Acquavella Galleries (7 noviembre-8 diciembre 1984). Obras de Miró, Chagall, Dubuffet, Klee, Léger, Lichtenstein, Monet, Newman, Picasso, Pisarro, Redon, Renoir. Cat. 46 pp. 21 ilus. color.

*<Nineteenth- and Twentieth-Century Master Drawings & Watercolors Spring 1986>. Nueva York. Acquavella Galleries (30 abril-30 junio 1986). Obras de Miró, Balla, Balthus, Barye, Chagall, Delacroix, Diebenkorn, Dubuffet, Forain, Guston, Klee, Matisse, Picasso, Pollock, Redon, Renoir, Severini, Tanguy, Toulouse-Lautrec, Vuillard. Cat. 40 pp. 23 ilus. color.

<Odilon Redon>. Tokio. National Museum of Modern Art (17 marzo-7 mayo 1989). Hyogo Prefectural Museum of Modern Art (14 mayo-26 junio). Aihi Prefectural Art Gallery (7-23 julio). Cat. 250 pp.

<Odilon Redon. Colección Ian Woodner>. Barcelona. Museu Picasso (19 enero-1 abril 1990). Org. por Fundación Juan March. Cat. 135 pp.

*<Acquavella 1992>. Nueva York. Acquavella Galleries (1992). Obras de Miró, Bonnard, Boudin, Caro, Chagall, Dalí, Daumier, Degas, Delacroix, Derain, Diebenkorn, Dubuffet, Guston, Kooning, Léger, Matisse, Mitchell, Modigliani, Picasso, Rauschenberg, Redon, Riopelle, Sisley, Soutine. Cat. 79 pp. 38 ilus.

*<Después de Goya. Una mirada subjetiva>. Zaragoza. Palacio de la Lonja - Sala Luzán, Caja de Ahorros de la Inmaculada - Palacio de Montemuzo (19 noviembre 1996-10 enero 1997). Obras de Miró, Goya, Appel, Bacon, Dalí, Daumier, Dubuffet, Ensor, Giacometti, Julio González, Jorn, Klee, Klinger, Michaux, Munch, Picasso, Pollock, Redon... Cat. Textos de Rainer Michael Mason. El sueño del deseo y de la revuelta (65-70). Marcel Cohen. Breves notas sobre la modernidad (123-135). Emmanuel Guigon. Antología del arte cruel (189-193). F. Calvo Serraller. El triunfo de la pintura (239-245). Antonio Saura. Los precursores de la nueva objetividad (291-301). 401 pp.

*<Artist’s Books in the Modern Era 1870-2000>. San Francisco. Fine Arts Museums of San Francisco (6 octubre 2001-6 enero 2002). The Reva and David Logan Collection of Illustrated Books. Obras de Miró, Arp, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Dalí, Chirico, Derain, Dubuffet, Max Ernst, Gris, Klee, Léger, Maillol, Matisse, Matta, Moore, Motherwell, Picasso, Man Ray, Redon, Tamayo, Tàpies... Comisarios: Robert Flynn Johnson, Donna Stein. 302 pp. 450 ilus. Col. Logan tiene 13 libros ilustrados de Miró.

*<Arte y utopía. La acción circunscrita>. Barcelona. MACBA (2 junio-12 septiembre 2004). En la programación del Fòrum (II-2004) estaba prevista para 26 mayo-26 octubre. Unas 900 obras (108 pinturas, 36 esculturas, 340 obras sobre papel, 140 fotos, 24 filmes, etc.) de Miró, Brossa, Gris, Oteiza, Picasso, Tapies, Torres García...; Joseph Albers, Arp, Artaud, Boccioni, Braque, Broodthaers, Carrà, Chirico, Cornell, Robert Delaunay, Duchamp, Fautrier, Guston, Richard Hamilton, Raoul Hausmann, Ellsworth Kelly, Klee, Léger, Magritte, Manzoni, Michaux, Picabia, Rauschenberg, Odilon Redon, Schwitters, Jeff Wall... Comisarios: Manuel Borja-Villel, Jean-François Chevrier.

<Beyond the Visible: The Art of Odilon Redon>. Nueva York. MOMA (30 octubre 2005-23 enero 2006). Cat. Texto de Jodi Hauptman. 284 pp. 459 ilus.

<Odilon Redon – Prince du rêve>. París. Grand Palais (23 marzo-20 junio 2011). Cat. Hors-série de “Beaux Arts”. 58 pp. Reseña de Noce, Vincent. Porte ouverte sur le mystère Odilon Redon. “Beaux Arts” 321 (III-2011) 60-67.

Fred Leeman. Odilon Redon y el simbolismo (2012). 55 minutos.

<Odilon Redon y el simbolismo>. Madrid. Fundación Mapfre (28 febrero-29 abril 2012). Comisario: Rodolphe Rapatti. Reseña de Lledó, Joaquín. Odilon Redon. “Álbum Letras-Artes” 108 (2012) 24-30.

*<París, fin de siglo. Signac, Redon, Toulouse-Lautrec y sus contemporáneos>. Bilbao. Museo Guggenheim (12 mayo-17 septiembre 2017). 125 obras del neoimpresinismo, el simbolismo y los nabis. Comisaria: Vivien Greene. [https://parisfindesiecle.guggenheim-bilbao.eus/] Reseña de García, Á. El Guggenheim revive el arte evasivo de París de fin de siglo. “El País” (12-V-2017).

Libros.

Bacou, Roseline. Odilon Redon. Pastels. Thames & Hudson. Londres. 1987. 190 pp. 70 ilus.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 11, pp. 504-507.

Delevoy, Robert L. Diario del simbolismo. Destino. Barcelona. 1979: 61-63, biografía en 211.

Gibson, Michael. Les symbolistes. NRF. París. 1984. 188 pp. Redon: 34-36.

Gibson, M. Redon. Taschen. París. 1995. 96 pp.

Noce, Vincent. Odilon Redon dans l’oeil de Darwin. RMN. París. 2011. 240 pp.

Vialla, Jean. Odilon Redon. ACR. Paris. 1988. 216 pp.

Artículos.

Coignard, Jërôme. Odilon Redon, prince des mystériex rêves. “Beaux Arts”, 129 (XII-1994) 92-98.

Redon, Odilon. Confidencias de artista. “Arte y Parte” (febrero-marzo 2012) 32-47.

Antonio Boix Pons, en Palma de Mallorca (25-III-2011). 

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.

El escritor francés André Breton (1896-1966) y su relación con Joan Miró.

El escritor francés André Breton (1896-1966) y su relación con Joan Miró.

Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. André Breton (1896-1966) y su relación con Joan Miró.  “Octopus” RDCS, nº 13 (I-2012) 4-20.

Abstract.

El artículo resume la relación entre André Breton y Joan Miró, deteniéndose en la evolución del primero, sobre todo en cuanto muestra su influencia sobre Miró, y revisa la historiografía al respecto.

The article summarizes the relationship between André Breton and Joan Miró, stopping in the evolution of former, primarily as an influence over Miró, and reviews the historiography about it.

André Breton.

André Breton (Tinchebray, Orne, 19-II-1896-París, 28-IX-1966) fue un poeta, novelista, ensayista y crítico francés, fundador y máximo dirigente del grupo surrealista. Su partida de bautismo menciona el 19-II-1896, a las 22.30 —Breton, debido a su pasión por la astrología, como Miró, realizó su carta astral y se consideró influido por los astros—.

En 1911 publicó su primer poema, significativamente titulado Le Rêve, bajo el seudónimo de René Dobrant. Formado como médico asistente, trabajó en hospitales psiquiátricos militares durante 1915-1919 y marcado por esta experiencia se interesó por las teorías del inconsciente de Freud, en especial por la escritura automática, una escritura libre de todo control de la razón y de preocupaciones estéticas o morales. 

Una vez afincado en París se convirtió en un pionero de los movimientos antirracionalistas en el arte y la literatura, primero el dadaísmo y finalmente el surrealismo, surgidos del desencanto generalizado con la tradición que definió la época posterior a la I Guerra Mundial. Su boda con su primera y rica esposa, Simone Kahn, le procuró una independencia económica que le permitió dedicarse por completo a su vocación por la literatura, así como a la promoción y el activismo cultural, y el coleccionismo (ya en 1921 compró en la Galerie Simon a Kahnweiler tres Braque, seis Derain y dos Picasso). Fue cofundador con Soupault y Aragon en 1919 de la revista “Littérature”, el órgano del dadaísmo parisino. En ella Breton y Soupault publicaron en 1920 Les champs magnétiques, con una prosa poética compuesta en ocho días de autohipnosis, un texto que influyó decisivamente en el cambio estilístico de Miró hacia la poética surrealista. Ambos indagaban en los procesos del pensamiento y del lenguaje, y llevaron a cabo experimentos de escritura hipnótica y automática en los años siguientes.

Desde el primer manifiesto surrealista (noviembre de 1924) la importancia del liderazgo de Breton en el grupo surrealista fue innegable, pero el surrealismo es un movimiento an­te­rior y superior a Breton, aunque sea su pensador y or­ganizador más destacado y dio coherencia a las ideas estéticas que en gran medida ya estaban en curso de debate en el grupo de la rue Blomet. Breton expresó sus opiniones estéticas en las revistas que dirigió, desde “Littérature” (1919-1922), “La révolution surréaliste” (1924-1929) y “Le surréalisme au service de la révolution” (1930-1933), en los tres manifiestos surrealistas (1924, 1930, 1942), y en los textos de Les Pas perdus (1924) y el relato L’Amour fou (1937). Su obra más original fue tal vez la novela Nadja (1928), en parte autobiográfica, y su poesía, recopilada en Poemas (1948), reflejó la influencia de los poetas Paul Valéry y Arthur Rimbaud.

Siempre fiel a sus ideas políticas radicales, tenía una idea del compromiso político tan firme como excluyente: ‹‹El arte su­rrealista es lo úni­co revolucionario en Francia›› y lo extendía a su idea de la fuerza agresiva de la belleza: ‹‹la belleza será convulsiva o no será››. Fluctuó entre su inicial disciplina comunista (1927), trotskista (desde 1937), la postura comprometida contra el fascismo en el exilio norteamericano durante la II Guerra Mundial, y la final independencia personal, siempre como dirigente máximo del grupo surrealista. A su fallecimiento en 1966, Aleixandre escribe en un homenaje: ‹‹Ha teni­do una muerte de poeta, ha muerto del corazón››.

Mantuvo una constante relación de amistad con Miró pese a sus diferencias políticas, y colaboraron en exposiciones e ilustraciones de obras, especialmente en la edición en 1959 de las Constelaciones, para la que Breton escribió los textos poéticos. A partir del 8 de abril de 2003 se subastó en París su enorme colección personal de obras de arte, manuscritos, libros, objetos..., en la que el MNAM adquirió por 2,5 millones de euros la pintura de Miró Le Piège (1924), por debajo de los tres a cinco estimados. Así terminaba el último fleco de su relación.

El inicio de la relación de Miró con André Breton.

Miró, por mediación de Masson, comien­za hacia enero de 1925 su rela­ción con Eluard, Ara­gon y Navi­lle y, poco después del 10 de febrero, con Bre­ton[1], y pronto se une, al menos en las actividades públicas, al gru­po su­rrea­lista, lo que favorece su súbito y sorprendente éxito de contar al fin con un marchante parisino. En una entrevista concedida a Georges Bernier (1955), Mas­son se explaya sobre su primer encuentro con Miró y cómo ambos entraron en el movimiento surrealista:

‹‹Max (Jacob) lui-même tenait sa­lon, si l’on peut dire, mais à “La Savoyarde”, un café de Montmartre, les mercre­dis si je me sou­viens bien. Là j’ai fait connaissance de Miró, qui venait de louer un atelier rue Blomet au moment où, sans le savoir, je louais l’atelier voisin. Nous étions tous deux par­faitement inconnus à Paris. C’était vers 1922. L'hiver suivant j'ai eu ma première exposition chez Henri Kahnweiler. Robert Desnos y vint. Il en parla à André Breton. Le surréalisme n'éxistait pas encore; c'était ce qu'on appelait alors le mouvement flou; on n'était plus Adada”, on n'était pas encore autre chose. Un des mes tableaux, qui avait des tendances symboliques très marquées, a retenu Breton qui en a fait l'acquisition. Il a demandé où je logeais et est venu me rendre visite. Nous nous sommes fort bien entendus: je lui ai parlé de mon voisin Miró. Quand le surréalisme a pris naissance, Miró, tout naturellement, est entré en contact avec Breton.››[2]

Jouffroy (1955), probablemente basándose en comentarios del propio Breton, ha emitido una interesante opinión sobre lo que interesó entonces al poeta acerca de Miró:

‹‹Un jour de 1924, André Masson parle pour la première fois à Breton d'un jeune peintre espagnol et lui recomannde d'aller voir ses oeuvres. Breton fait ainsi la connaissance de Miró. Il est émerveillé par ses tableaux. Ce qui séduit alors Breton, c'est la espontanéité, la simplicité, la naïveté, la liberté extrêmes avec lesquelles Miró invente alors ses formes, qui constituent un nouvel alphabet poétique. Dans ces tableaux —La ferme, Terre labourée, Le chasseur, Le Piège, Le Carnaval d'Arlequin— Miró crée une figuration absolument originale, animiste et enfantine, où un navire, dans Le chasseur, par exemple, est représenté par un cône, l'horizon par un oeil, un arbre par un cercle et une feuille. Libérées de toute obéissance à la réalité extérieure, soumises à la seule liberté du peintre, les formes de Miró, qui ne doivent rien ni au cubisme, ni au futurisme, donnent alors à Breton la certitude qu'une peinture spécifiquement surréaliste peut exister, dans laquelle la poésie et la peinture opèrent une synthèse unique.

Breton possède aujourd'hui plusieurs tableaux de Miró: La Figure 1927, l'un des seuls tableaux dramatiques de ce peintre, et Le Piège. Il regrette d'avoir été obligé de se séparer du Chasseur. La Tête est le plus grand des tableaux que Breton possède dans son atelier: sa présence montre bien l'importance que Breton attache à l'entrée tumultueuse” de Miró l'année même de la naissance su surréalisme.››[3]

La influencia estética de André Breton sobre Miró.

La influencia de Breton sobre Miró fue fundamental. Fue probablemente quien más le marcó en sus gustos literarios vanguardistas, como demuestran sus abrumadoras coincidencias a partir del inicio de su relación. Como muestra, un botón literario: Breton confiesa en 1924 que ‹‹En literatura me he apasionado sucesivamente por Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont››[4]. El pensamiento estético respecto al automatismo de Miró se nutre sin duda de Breton, que desarrolló su concepción del automatismo basándose en el análisis del arte “mágico”, el de los médiums. Su teoría se desarrolla en el artículo Le message automatique, publicado en “Minotaure”, nº 3-4 (1933) 58-67, en la que pretendía implantar un fundamento teórico sobre lo que era un automatismo válido para el surrealismo. El automatismo, en resumen, consistía en suspender la acción de la conciencia en el momento de la creación, para dejarse llevar por varios automatismos (verbo-auditivo, verbo-visual, vocal y gráfico).[5]

Breton parte de la “lección de Leonardo”, la “lección olvidada”, de una inspiración en pequeñas anécdotas recogidas inconscientemente por el artista. Lamenta que el automatismo se utilice como una “ciencia” para conseguir unos determinados “efectos”, o que simplemente se introdujera puntualmente en una obra convencional, sin por ello cambiar su sentido, que debería ser el de suspender la actuación de la conciencia en el momento de la creación, lo que en último extremo serviría para cuestionar el objeto, que se mostraba como un producto del sujeto que actuaba a través del deseo.[6] Reprocha esto a los propios surrealistas y afirma que hay que diferenciar la escritura y el dibujo automático “auténticos” de los médiums, cuya actitud consistía el principio o el origen de esta técnica, y prestaba especial atención a los que actuaban de manera “mecánica”, ya que el dibujar o escribir su mano estaba “como guiada por otra mano”. Opone este método a otros tipos de automatismo, en los que los médiums reflejaban o tomaban nota de lo que veían:

‹‹Ceux-ci, au moins lorsqu’ils jouissent de dons particulièrement remarquables, se comportent en posant les lettres et le trait d’une manière toute mécanique: ils ignorent absolument ce qu’ils écrivent ou dessinent el leur main, anesthésiée, est comme conduite par une autre main. En dehors de ceux qui se bornent à se laisser ainsi guider, qui assistent d’une manière toute passive à l’exécution du tracé dont le sens ne leur parviendra que plus tard, il en est d’autres qui reproduisent comme en calquant des inscriptions ou autres figures qui leur apparaissent sur un objet quelconque. Il paraît assez vain de vouloir accorder la prééminence à l’une de ces deux facultés, qui peuvent d’ailleurs exister concurremment chez le même individu››.[7]

Breton muestra a continuación ejemplos de la coexistencia de distintos tipos de automatismo en el mismo individuo, un médium que presentaba a la vez varios automatismos de tipo “verbo-auditivo”, tomando nota de conversaciones que escuchaba; de tipo “verbo-visual”, escribiendo caracteres exóticos que se la aparecían, y dos tipos “verbo-motores”, el “vocal”, hablando en un idioma que desconocía, y el “gráfico”, escribiendo como si fuera otra persona. Aun confesando la dificultad de establecer una preeminencia entre esos cuatro tipos, constata que los dos primeros dejan una cierta libertad al médium, mientras que los otros dos, el “vocal” y el “gráfico”, actúan en ausencia total de conciencia, por lo que Breton asimila la escritura automática con la “mecánica” o “inconsciente” —términos que toma de Théodore Flournouy y René Sudre, respectivamente[8]—. Breton atribuye un mayor interés al automatismo verbo-motor (con sus dos tipos “vocal” y “gráfico”), porque considera que en los “verbo-auditivo” y “verbo-visual” existe una mediación consciente, y además afirma su preferencia por el automatismo escrito, porque el verbal oral estaba más mediado por la personalidad, lo que era negativo porque el automatismo debía ser igual para todos.[9] 

Por ello, afirma que uno de los errores del surrealismo había sido la intervención de la valoración artística en la apreciación del mensaje automático:

‹‹Ce point de vue du talent artistique, avec l’incroyable vanité qui s’attache, n’est naturellement pas étrange aux causes intérieures, extérieures de défiance qui, dans le surréalisme, ont empêché l’écriture automatique de tenir toutes ses promesses. Bien qu’il ne se fût agi, originellement, que de saisir dans sa continuité et de fixer par écrit la représentation verbale involontaire, en s’abstenant de faire porter sur les plus ou moins grandes richesses et élégance, chez tel ou tel, du langage intérieur (...). D’autre part, une inévitable délectation après coup dans les termes mêmes des textes obtenus, et, très spécialement, dans les images et figurations symboliques dont ils abondent, a contribué secondairement à détourner la plupart de leurs auteurs de l’indifférence et de la distraction, où, tout au moins en les produisant, ils doivent se maintenir par rapport à eux. Cette attitude, instinctive de la part d’hommes exercés à l’appréciation de la valeur poétique, a eu pour conséquence fâcheuse de donner au sujet enregistreur prise immédiate sur chacune des partes du message enregistré.››[10]

En su conferencia sobre la crisis del objeto, impartida en Praga en 1935 y luego publicada en el prefacio de la exposición surrealista de Tenerife de 1935, afirmaba que los medios propuestos por el surrealismo para “hacerse vidente” eran el “automatismo psíquico bajo todas sus formas: desde el abandono simple y puro, hasta la fijación de las imágenes del sueño, pasando por la actividad paranoica-crítica de Dalí y los collages y frottages de Ernst y el objeto surrealista”, definido por Dalí como el “objeto que se presta al mínimo funcionamiento mecánico y que está basado sobre los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes”. Y al respecto, Pérez Miró (2003) considera que la mayoría de las obras mironianas a partir de 1923 se incluirían en este amplio sentido del automatismo surrealista.[11]

La evolución de la opinión de Breton sobre Miró.

André Breton, tan pronto como en Le Su­rréalisme et la Peinture de 1928, ha comprobado en el escándalo del ballet de 1926 los límites del compromiso su­rrealista de Mi­ró, y tras premiar a Masson con su reconocimien­to especial, escri­be sobre Miró un texto frecuentemente co­piado fuera de contexto, lo que ha dado pie a una persistente y errónea afirmación, que Miró era el más surrealista del grupo, ‹‹le plus “su­rréa­liste” de nous tous››, su favorito, cuando en realidad ha­cía entre lí­neas una dura crítica de su cerebralismo y de su superficial entrega al automatismo.

Primero lanza una diatriba general contra los artistas (Chirico, Miró) que no siguen el automatismo puro de Masson:

‹‹De telles considérations qui, pour Masson et pour moi, sont à la base de tout ce que nous évitons d’entreprendre et de tout ce que nous entreprenons ne sont pas faites pour nous rendre très supportable l’attitude de ceux qui, sans penser si loin, par indigence ou pour des raisons pragmatiques, tout au soin de leur petite construction, consentant à n’être que des “mains à peindre”, contemplent leur ouvrage d’un air de jour en jour plus satisfait. Comme s’il s’agissait de cela! Si invraisemblable que ce soit, je l’ai fait observer à propos de Chirico, cet esprit petit-bourgeois n’est malheureusement pas aussi étranger à tous les peintres surréalistes. (...)››[12]

Se centra en Miró:

 ‹‹(...) La question ne saurait, à propos de Joan Miró, se poser que d’un toute autre manière. Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré bien qu’ils soient ceux dont l’esprit humain est pétri, il n’y a peut-être en Joan Miró qu’un désir, celui d’abandonner pour peindre, et seulement pour peindre (ce qui pour lui est se res­treindre au seul domaine dans lequel nous soyons sûrs qu’il dispose de moyens), à ce pur automatisme auquel je n’ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profondes. C’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passer pour le plus surréaliste de nous tous. Mais comme nous sommes loin de cette “chimie de l’intelligence” dont on a par! (...)››[13]

Luego matiza progresivamente, aludiendo a su arte infantil:

‹‹(...) L’empirisme a, dans la guérison de certaines maladies de l’âme, quelque chose de providentiel. Derrière les incantations répétées en latin de campagne, dans l’ombre de la claudière à retours de flamme où par définition les produits de la combustion doivent revenir sur eux-mêmes avant de passer par la cheminée, il est permis de voir en chaque étoile une fourche, dans un corps même humain “une substance pleine de points, de lignes et d’angles” et cela sans plus, dans un animal à plumes les plumes, dans une autre animal les poils, de ne juger la France, l’Espagne que selon leur contour sur la carte et ce qu’il offre dans sa sinuosité de particulier, de ne demander au réel que le surexpressif, l’expressif au sens le plus enfantin, et de ne rien combiner au-delà de cet expressif. Mot pour oeil, dent pour mot. On peut, sous prétexte d’avoir à se jeter à l’eau, apprendre à nager en suspendant à son cou des pierres de plus en plus grosses. Personne, après tout, n’assiste au pesage. On peut aussi apprendre, par exemple, à fort bien tirer l’épée, ne serait-ce que pour dire quand bon semble: “Voici ma carte” et être sûr de choisir son terrain. Sur le sien je reconnais que Miró es imbattable. Nul n’est près d’associer comme lui l’inassociable, de rompre indifféremment ce que nous n’osons souhaiter de voir rompu.››[14]

Aprecia sobre todo las imágenes oníricas:

‹‹La cigale, qui ouvre sur les champs du Midi des yeux grands comme des soucoupes, accompagne seule de son chant cruel ce voyageur toujours d’autant plus pressé qu’il ne sait où il va. Elle est le génie infixable, délicieux et inquiétant qui se porte en avant de Miró, qui l’introduit auprès des puissances supérieures auxquelles les grands Primitifs ont eu quelque peu affaire. Elle est peut-être, à elle seule, le talisman nécessaire, l’indispensable fétiche que Miró a emporté dans son voyage pour ne pas se perdre. C’est à elle qu’il doit de savoir que la terre ne tire vers le ciel que de malheureuses cornes d’escargot, que l’air est une fenêtre ouverte sur une fusée ou sur une grande paire de moustaches, que pour parler révérencieusement il fait dire: “Ouvrez la parenthèse, la vie, fermez la parenthèse”, que les coeurs, littéralement: “Nos coeurs pendent ensemble au même grenadier”,  que la bouche du fumeur n’est qu’une partie de la fumée et que le spectre solaire, prometteur de la peinture, s’annonce, comme un autre spectre, par un bruit de chaînes.››[15]

Tras estas poéticas líneas sobre la obra mironiana, Breton aconseja a Miró una reflexión acerca del papel de la imaginación, entendida como el camino hacia la verdad y la belleza, a la cual el artista debe entregarse:

‹‹J’aimerais, je ne saurais trop y insister, que Miró n’en conçut pas un orgueil délirant et ne se fiât pas à lui seul, si grands que fussent ses dons, si fidèle que lui demeurât jusqu’à ce jour l’inspiration, si originale qu’apparût sa manière, pour réaliser entre des éléments d’apparence immuta­ble les con­ditions d’un équilibre bouleversant. Le délire n’a rien à voir en tout ceci. L’imagination pure est seule maîtresse de ce qu­’au jour le jour elle s’approprie et Miró ne doit pas oublier qu’il n’est pour elle qu’un instrument. Son oeuvre, qu’on le veuille ou non, engage un certain nombre de notions générales à la révision desquelles d’autres que lui sont attachés. Il se­rait vain de tenir ces notions, dans l’état où elles sont, pour de simples concepts subjectifs incapables de prendre une nouve­lle réalité ob­jective hors de l’entendement qui les conçoit. N’en déplaise à quelques idiots, je donne ici pour imprescrip­tibles d’autres droits que ceux de la peinture et malgré tout j’espère que Miró ne me contredira pas si j’affirme qu’il a autres soucis que de procure à qui que ce soit un plaisir gratuit de l’esprit ou des yeux. “Tout dire se peut avec l’arc-en-ciel des phrases”: souscrire comme je crois devoir le faire à cette maxime de Xavier Forneret, c’est ne pas s’attarder à la contemplation de cet arc-en-ciel et c’est, au-delà, s’instruire de ce que Miró dit.››[16]

Breton, en el trasfondo de estas críticas, reclamaba a Miró un mayor compromiso con el pensamiento surrealista y en especial con su ra­dica­lismo político. Podemos reconocer que pretendía conjugar una contradicción casi insalvable: que Miró practicase un estilo espontáneo y automático, pero que seleccionase una temática y actuase en su vida pública de acuerdo a un estilo meditado. Pero Miró, siguiendo su propio criterio, no le hizo ca­so.

Un decenio después, en 1937, Breton se acerca a la visión trotskista de la libertad del artista y en su Gènese et perspec­tive du surréalisme (1941), aunque todavía despechado por la inveterada resistencia de Miró a en­trar primero en el par­tido comunista y a finales de los años 30 en el movimiento trotskista, acep­ta que su con­tribu­ción es esen­cial para ex­ten­der el su­rrea­lis­mo plástico, pero aún la­menta en él una deten­ción de la perso­nali­dad en el esta­dio infan­til (esta fra­se, también tomada fue­ra de contexto, ha influido en muchos juicios sobre Miró), que no le pro­tege debidamente con­tra la desi­gual­dad y la profusión en su obra, que aparece como un jue­go ale­gre e inocente, lo que, en el plano intelec­tual (entiéndase críti­co y po­lítico), limita la fuerza de su testi­mo­nio. Teme que no le interesen los pro­blemas políticos y socia­les sino sólo el experimentar formalmente el método surrealista del automatismo:

‹‹L’entrée tumultueuse, en 1924, de Miró, marque une étape importante dans le développement de l’art surréaliste. Miró, qui laisse alors derrière lui une oeuvre d’un esprit moins évo­lué mais qui témoigne de qualités plas­tiques de premier ordre, franchit d’un bond les derniers barrages qui pou­vaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l’expression. A par­tir de là sa production atteste une innocence et une liberté qui n’ont pas été dépassées. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante. Le seul revers à de te­lles dis­positions, de la part de Miró, est un cer­tain arrêt de la personna­lité au stade enfantin, qui le gar­de mal de l’i­néga­li­té, de la profu­sion et du jeu et intellec­tue­llement as­signe des limites a l’é­tendue de son témoigna­ge››[17].

Breton consideraba que la libera­ción social debía preceder nece­saria­mente a la libera­ción del espíritu y esta idea establecía una frontera clara entre los comprometidos y los no comprometidos. Esta era también la posición de sus par­tida­rios más fieles (al menos durante un tiempo) como Ara­gon, Bu­ñuel, Éluard, Max Ernst, Tanguy y otros muchos (algu­nos en dis­tintas épo­cas, llegando a menudo a pasarse al otro ban­do, lo que po­cas veces ocurría en sentido contrario). De esta idea nacerían las constantes exclusiones del grupo surrealista. Se produjo a grosso modo una va­ria­ble di­vi­sión que esta­blecía Breton, como resume William Gaunt, ‹‹entre los su­rrea­lis­tas au­ténti­cos y los que sólo habían adqui­rido fama de ta­les››[18], con­creta­da so­bre todo en la ruptu­ra de 1929 entre el grupo de Breton y el gru­po enca­beza­do por Ba­tai­lle, un bando que se ne­gaba a una acción polí­tica común y en el que Na­deau (1944) ha si­tua­do ine­quívoca­mente a Miró[19], aunque con­sidero que éste simple­mente se puso al mar­gen de la disputa porque no había reflexionado sobre las implicaciones estéticas y políticas de una tajante toma de partido y ante la duda optaba por apartarse a un lado.

Breton siguió evolucionando después de la II Guerra Mundial, cuando comprendió que la militancia comunista de 1927-1935 y la simpatía posterior con el trotskismo habían sido un error. En 1952 a­fir­ma sobre la ambición revolucio­naria del gru­po su­rrea­lista original que ha­bía unanimidad sobre el fin de cam­biar la so­ciedad, pero no sobre los medios, debido a los dife­rentes gustos y personalida­des, o sea, acepta que Miró tam­bién era ya en los años de entreguerras un artis­ta revo­lucionario aunque sea con otros mé­todos de acción que los propuestos por Breton:

‹‹Tanto si se trata de la firme intención de romper el ra­ciona­lismo cerrado, como de la contestación absolu­ta de le ley moral en curso, así como tam­bién del proyecto de liberar al hombre mediante la uti­lización de la poesía, del sueño, de lo sobrena­tural, o del afán de pro­mover un nuevo or­den de valores, en todos estos pun­tos nuestro acuerdo era to­tal. Pero sobre los medios para lo­grarlo, no de­jaron de presentarse algunas diver­gencias, deri­va­das de la com­plexión psicológica de cada uno de nosotros.››[20]

Es más, reivindica que Miró es y será siempre surrealis­ta en lo esencial, con lo que esto significa de com­promiso profun­do con la causa de la Humanidad. Le parece tan evidente que no mere­ce la pena discutirlo, pues el tiempo ha emi­tido su juicio implacable: ‹‹De igual modo sería totalmente irrisorio preguntar, con respecto a nuestros amigos que quisie­ron navegar por su cuenta, como Miró o Prévert: ¿en qué medida son o no son surrealistas? Basta con trasladarse al romanti­cis­mo, o incluso al impresio­nismo o al simbolismo, para darse cuenta de la inanidad del problema...››[21] O sea, Miró es surrealista por la propia fuerza histórica de las palabras.

Finalmente, en su texto para la edición de las Constela­ciones (1958), Breton se extasía ante esta obra magna de Miró, que asocia a la química pura del intelecto, a la absorción de la atmósfera de Varengeville en los meses iniciales de la gue­rra, al padeci­miento de la huida de Francia en medio del horror bélico, que provocaría una tensión tal en Miró que este alcan­zaría el ‹‹plein régistre de sa voix››. Una huida que Breton aso­cia a ‹‹les migrations de ces oiseaux››, en un paso hacia las constelacio­nes, de transmisión hacia un cielo místico. Finalmen­te, proclama su extraordinaria repercusión en Nueva York, donde los gouaches mironianos supusieron el restablecimiento de la comunicación espiritual entre Europa y América tras la guerra y ofrecieron una muestra de la obra de Miró, a la vez canto de ‹‹l’amour et la liber­té.››[22] Breton, pues, glorifica como un acto revolucio­na­rio per se la apuesta per­so­nal de Miró por la libertad del arte.

El influjo historiográfico de Breton.

No obstante, fue la primera opi­nión de Breton, la negadora, la que caló pro­fundamente en la histo­rio­gra­fía fran­cesa de la posguerra (Ceysson, Daix, Nadeau, José Pierre...) y fue la tesis do­minan­te hasta que en los años 60 pesó la influencia contrincante de Du­pin. Apunto primero que muchos de quienes así veían a nuestro artista no eran antimironianos, sino que a menudo sentían una profunda admiración por su arte e incluso aplaudían que no se comprometiera. En una época en la que se de­man­daba a los artis­tas un com­pro­miso ine­quívoco y en la que el comunismo (con sus varian­tes estali­nista, maoísta, trotskista...) se ofre­cía como la de­fini­tiva so­lución a los pro­blemas de la Huma­ni­dad, Miró, debido a su sólo tem­po­ral y par­cial ads­crip­ción al gru­po su­rrea­lis­ta, pa­recía un indepen­diente reacio a integrarse en su en­tor­no so­cial, en su “circuns­tan­cia” orteguiana. Miró se enfrentaba siempre a las componendas de los grupos organizados, si exigían una disciplina frustrante y empobrecedora, y detestaba lo que Adorno y Horkheimer han llamado la “personalidad autoritaria” de los conformistas contemporáneos, que prefieren obedecer órdenes antes que afrontar y superar las dificultades. Antes al contrario, prefería buscar los problemas y mantener una resuelta independencia.

Veamos cómo evoluciona esta corriente de opinión.

Durante la Guerra Civil española, cuando ya Miró había pintado El segador, Christian Zervos (1938) considera que los artistas contemporáneos sólo actúan bajo cri­terios formalistas y matéri­cos, de “arte puro” y Miró es uno de sus favoritos en tal sen­tido por­que no obedece al pensamiento sino sólo a choques emo­tivos, con una pintura objetual, poética y automática.[23] Su interpretación, pues, reduce la importancia del estilo meditado (rechaza en especial su versión en el realismo soviético, que, como Miró, considera un callejón sin salida) y resalta la del espontáneo, aunque no sugiera aún estos términos.

Ya después de la II Guerra Mundial, Raymond Queneau (1948) que entonces seguía fielmente las ideas de Breton, afirma que Mi­ró, pese a su repu­ta­ción, ya no es un surrealista. En todo caso unos años, en 1924-1930, ­cuando utilizó méto­dos su­rrealistas e incluso dadaís­tas. Sólo el Miró transgresor de la época del “asesinato de la pintura” (especialmente los años de la Guerra Civil) sería un artista comprometido. Que­neau ba­sa su exclu­sión en una afirma­ción voluntarista pero poé­tica (y por lo tan­to legí­tima en sí misma): que Miró cultiva la pin­tura y no la me­ta-pintura, ul­tra-pintura o no-pintura. Esto implica creer que un Miró ingenuo tiende hacia un no-com­promiso: el arte debe ser puro e independiente de su contexto histórico.[24]

Empero, mucho más tarde, ya liberado del influjo bretoniano, Queneau (1975) denegará la importancia del rasgo del hu­mor infantil en Miró, de su ingenuidad, e incluso llegará a pre­cisar que Bre­ton no invo­caba tal rasgo. Para el último Que­neau, Miró incluso sería un artista trági­co y taci­turno, inmerso en la vorágine de su tiempo. Ha vuelto a concederle el estatus revolucionario de transgresor.[25]

Jean Cassou (1960), excelente conocedor de Miró y director del MNAM parisino, le describe como artista de lo mágico, atento a descubrirnos los misterios de la creación y proclama que un artista se debe sólo al arte. Pero hay que situar esta afirmación en su contexto, pues aunque Cassou era un hombre de simpatías comunistas muy comprometido con la República española no podía ser muy diáfano sobre su amigo durante el dominio del franquismo en España por temor a perjudicarle.[26]

En la línea de la interpretación de Miró como artista ingenuo e infan­til, y sosteniendo su propia idea espiritualista del arte como emanación auténtica del alma, René Huyg­he (1968) escri­be, compa­rándole a Du­buf­fet: ‹‹Tal vez Miró ha­bía sabido ver me­jor qué par­tido po­día sacarse de una equiva­lencia entre la vi­sión pue­ril y su inge­nui­dad: sin des­cuidar divertir­se con ello y esti­mular su fanta­sía inven­ti­va, supo encontrar de nuevo gra­fismos doctamen­te elementa­les.››[27]

Todavía en los años 70 Patrick Waldberg (1973), un crítico norteamericano pero afincado en el foco parisino, nos ofre­­ce una visión poética del artista en su etapa­ surrealista, en eterna búsqueda de un paraíso perdido y al que le son ajenos los problemas políticos. Y téngase en cuenta que Waldberg es uno de los autores más citados en los libros generalistas sobre el surrealismo.[28]

NOTAS.

[1] Breton en carta a su esposa Simone (10-II-1925) expresa su deseo de conocer las “sesenta obras” que Miró ha traído de España. [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 175. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 32, n. 109. / Breton compra, nada más verla, La Terre labourée por 700 francos, y comprará poco después Paysage catalan y La Figure (Le Gentleman), que prestará a la exposición de Miró en junio de este año en la Galerie Pierre, y luego La Piège y La Tête, obras que reproduce en la “La Révolution surréaliste”, y además convence al coleccionista Jacques Doucet para que compre otras pinturas de Miró. En noviembre de 1927, Simone Breton tuvo que vender una obra de Miró para cubrir los gastos domésticos, mientras Breton estaba en el sur de Francia con su amante Suzanne Muzard. Breton le escribió a su esposa: ‹‹Decir que nunca extrañaré esa pintura sería una mentira. Pero las más bellas pinturas están en nosotros mismos.›› [Carta de André Breton a Simone Breton (30-XI-1927). Archive Sylvie Sator, París. Reprod. en Sebbag. Breton. L’Amour-folie. 2004: 113, cit. Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. 2008: 285.]

[2] Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. cit. p. 13.           

[3] Jouffroy, Alain. La collection André Breton. “L=Oeil”, París, nº 10 (X-1955) 32-39. Col. FPJM, t. VI, pp. 16-17. cit. 34.

[4] Breton. Los pasos perdidos. 1972: 8.

[5] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: resumen en 147-148.

[6] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 67. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 147.

[7] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 58-59. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 147, n. 575.

[8] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 60. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148.

[9] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148, n. 577, señala que no era casual que el artículo, salvo una ilustración de Moreau, estuviera ilustrado con obras de personas sin formación artística como el Facteur Cheval, Nadja o médiums.

[10] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 62. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148.

[11] Breton. Prefacio. *<Ex­posición surrealista>. Santa Cruz de Tenerife. Ateneo de Santa Cruz de Tenerife (11-21 mayo 1935): 6. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 149.

[12] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36. En 1965 se publicó una versión aumentada y corregida, que en lo fundamental no cambia la parte dedicada a Miró.

[13] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36-37. El subrayado es mío.

[14] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 37-40.

[15] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 40-41.

[16] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 41.

[17] Breton. Gènese et perspec­tive du surréalisme. 1941, un texto en el que repasa la obra de Chirico, Masson, Ernst, Dalí, Mi­ró... Re­prod. en Breton. Le Surréalisme et la Peintu­re. 1979: 70, y en Jouffroy. Miró. 1987: 20.

[18] Gaunt. Los surrealistas. 1973: 22.

[19] Nadeau. History of Surrealism. 1987 (1944): 156. Maurice Nadeau apenas estudia a Miró en este libro de referencia sobre la vida interna del movimiento surrealista.

[20] Breton. El surrealismo. Puntos de vista y mani­fes­ta­cio­nes. 1970 (1952): 101.

[21] Breton. El surrealismo. Puntos de vista y mani­fes­ta­cio­nes. 1970 (1952): 222-223.

[22] Breton. Joan Miró. Constellations. 1958. Reprod. en Bre­ton. Le Surréalisme et la Peintu­re. 1979: 257-264.

[23] Zervos, Christian. His­toire de l’art contemporain. 1938: 415.           

[24] Queneau. Joan Miró ou le poète préhistorique. 1948. Reed. en Que­neau. Joan Miró. 2006: 27-36.

[25] Queneau. Miró y sus trampas (11-27). en Joan Miró, litó­grafo II, 1953-1963. 1975.

[26] Cassou. Panorama des Arts Plastiques Contemporaines. 1960: 568.

[27] Huyghe. Los poderes de la imagen. 1968: 257-258.

[28] Waldberg, Surrealis­mo, en Pijoan (dir.). Historia del ar­te. 1973: 2-45.

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/André_Breton]

Documentales / Vídeos.

Entrevista a André Breton. Judit Jasmi, para la radiotelevisión pública de Canadá (1961). 25:49. [https://www.youtube.com/watch?v=b9pzcxk4bvU] Subtítulos en español. Es un documento de enorme interés sobre sus ideas estéticas y políticas En el minuto 16:40 habla de Miró como el pintor vivo más importante y precisa que siempre ha sido coherente con la ética surrealista de rechazar distinciones y honores públicos. 

Obras de Breton.

Breton, André. Oeuvres complètes. Col. “Bib. de la Pléiade”. Gallimard. París. 3 vs. Vol. I (hasta 1930) 1988. Vol. II (hasta 1941). 1992. Vol. III (hasta 1966). 1999. Edición de Marguerite Bonnet, en col. con Philippe Bernier, Étienne-Alain Hubert y José Pierre.

Breton, A; Soupault, Philippe. Les champs magné­tiques. Prefacio de Philippe Audoin (9-24). NRF. París. 2002 (edición crítica de 1971; 1919 en revista, 1921 en li­bro). 182 pp. Trad. Los campos magné­ticos. Tusquets. Barcelona. 1976. 87 pp. Breton, A.; Soupault, Ph. Champs Mag­né­tiques: Frag­mento I: La glace sans tain. “Lit­téra­ture”, nº 8 (X-1919) 4-10. Fragmento II: Sai­sons. nº 9 (XI-1919) 2-7. Fragmento III: Eclip­ses. nº 10 (XII-1919) 9-16.

Breton, A. Les pas perdus. París. 1924. Trad. Los pasos perdidos. Alianza. Madrid. 1972. 158 pp.

Breton, A. Le Su­rréalisme et la Peinture. Gallimard. Pa­rís. 1979 (1928, 1945, 1965). 427 pp. La ed. 1928 de 72 pp. más 77 láms. La ed. desde 1945 comprenden también Genèse et perspective artistiques du surréalisme (sobre Miró p. 94) y Fragments inédits. Brentano. Nueva York.

Breton. What is Surrealism? Selected Writings. Edición e introducción de Franklin Rosemont. Monad Press. Nueva York. 1978. 16 más 389 pp. Reed. ampliada. Pathfinder. Nueva York. 2002. Edición e introducción (21-202) de Franklin Rosemont. 529 pp.

Breton, A. Position politique du surréalisme. Denöel-Gonthier. París. 1971 (1935). 177 pp.

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Breton, A.; Éluard, P. Dictionnaire abregé du Surréalisme. Galerie Beaux-Arts. París. 1938. Con cat. de exposición. (Miró: 17; ilus. 46, 48, 49, 70). Diccionario abreviado del surrealismo. Siruela. Madrid. 2003. 170 pp.

Breton, A. Manifestes du surréalisme. Gallimard. París. 2004 (1946, 1962, 1979, 1985). Trad. Manifiestos del surrealismo. Labor. Barce­lona. 1992 (1980 1ª ed. español, Ed. Guadarrama). 338 pp.

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Breton, A. (dir.); Verdier, Philippe; Hautecoeur, Louis; Chastel, André; Grand, Paule-Marie. L’art magique. Formes de l’Art. París. 1957. 231 pp. más láms. Libro de la Col. Miró en FJM. Sobre arte primitivo y su influencia en el arte contemporáneo. Reed. Phébus/Adam Biro. París. 2003. 358 pp. 200 ilus.

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Breton, A. Je vois, j’imagine: poèmes-objects. Galli­mard. París. 1991. 187 pp.

Breton, A. Nadja. Trad. catalana de J. Sala-Sanahuja. Adesiara. 2018. 150 pp. Ressenya de García Tur, Víctor. André (i Nadja). “El País” Quadern 1.742 (18-X-2018).

Breton, A. El arte mágico. Atalanta. 2019 (1957 francés). Apéndice con encuesta a intelectuales y artistas. Reseña de Massot, Josep. El imaginario museo de André Breton. “El País” (12-XI-2019).

Exposiciones.

*<Explosante-fixe. Photographie et surréalisme>. París. MNAM (15 abril-15 junio 1985). Cat. Schiffman, Winifred: 203-204, sobre el Breton fotógrafo.

*<André Breton y el surrealismo>. Madrid. MNCARS (1 octu­bre-2 di­ciembre 1991). Cat. Tex­tos de José Pierre, Marguerite Bonnet et al. 466 pp. Organizada por MNAM de París.

*<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (25 abril-26 agosto 1991). Ma­drid. MNCARS (1 octu­bre-2 diciembre). 11 obras de Miró. Cat. Textos de Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine, Claude Schweisguth (eds.), Mar­git Ro­well, y otros. 512 pp. Exposición de la colección de arte de Bre­ton.

Libros.

Balakian, Anna Eliza­beth. André Breton: Magus of Surrealism. Oxford University Press. Nueva York. 1971. An­dré Breton, mago del su­rrea­lis­mo. Monte Avila. Caracas. 1976. 401 pp.

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Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. 1995: 118, sobre su relación con la vanguardia española.

Bonnet, Marguerite. André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste. José Corti. París. 1987. 460 pp.

Carrouges, Michel (Michel Couturier). André Breton et les données fondamentales du Surréalisme. Gallimard. París. 1950. 334 pp.

Clébert, Jean Paul. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 103-115; sobre su relación con la pintura, 447-452.

Durozoi, Gérard. André Breton: la escritura surrealista. Guadarrama. Madrid. 1976. 284 pp.

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Gilbert Lascault en Bi­ron; Passeron. Dictionnaire Général du Su­rréalis­me et de ses environs. 1982: 64-67.

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Pierre, José. André Breton et la peinture. L’Âge d’Homme. Lausana. 1987. 369 pp.

Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. FCE. Madrid. 2008 (revis. de ed. inglesa de 1995). 691 pp.

Sarane, Alexandrian. André Breton par lui-même. Seuil. París. 1974. 505 pp.

Sebbag, Georges. Breton. L’Amour-folie. Éditions Jean-Michel Place. Paris. 2004. 240 pp.

Artículos.

Cassanyes, M.A. A propos de l’Exposition Francis Picabia et de la Conférence d’André Breton. “Littérature, nouvelle série”, nº 9 (febrero-marzo 1923) 22-24.

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Batache, Eddy. André Breton au seuil de l’ésotérisme. “CdA”, 471 (V-1991) 90-95.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (13-I-2012).

Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.