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sábado, junio 16, 2012

El escritor francés André Breton (1896-1966) y su relación con Joan Miró.


El escritor francés André Breton (1896-1966) y su relación con Joan Miró.





Este texto es una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. André Breton (1896-1966) y su relación con Joan Miró.  “Octopus” RDCS, nº 13 (I-2012) 4-20.

Abstract.
El artículo resume la relación entre André Breton y Joan Miró, deteniéndose en la evolución del primero, sobre todo en cuanto muestra su influencia sobre Miró, y revisa la historiografía al respecto.
The article summarizes the relationship between André Breton and Joan Miró, stopping in the evolution of former, primarily as an influence over Miró, and reviews the historiography about it.

André Breton.
André Breton (Tinchebray, Orne, 19-II-1896-París, 28-IX-1966) fue un poeta, novelista, ensayista y crítico francés, fundador y máximo dirigente del grupo surrealista. Su partida de bautismo menciona el 19-II-1896, a las 22.30 —Breton, debido a su pasión por la astrología, como Miró, realizó su carta astral y se consideró influido por los astros—.
En 1911 publicó su primer poema, significativamente titulado Le Rêve, bajo el seudónimo de René Dobrant. Formado como médico asistente, trabajó en hospitales psiquiátricos militares durante 1915-1919 y marcado por esta experiencia se interesó por las teorías del inconsciente de Freud, en especial por la escritura automática, una escritura libre de todo control de la razón y de preocupaciones estéticas o morales. 
Una vez afincado en París se convirtió en un pionero de los movimientos antirracionalistas en el arte y la literatura, primero el dadaísmo y finalmente el surrealismo, surgidos del desencanto generalizado con la tradición que definió la época posterior a la I Guerra Mundial. Su boda con su primera y rica esposa, Simone Kahn, le procuró una independencia económica que le permitió dedicarse por completo a su vocación por la literatura, así como a la promoción y el activismo cultural, y el coleccionismo (ya en 1921 compró en la Galerie Simon a Kahnweiler tres Braque, seis Derain y dos Picasso). Fue cofundador con Soupault y Aragon en 1919 de la revista “Littérature”, el órgano del dadaísmo parisino. En ella Breton y Soupault publicaron en 1920 Les champs magnétiques, con una prosa poética compuesta en ocho días de autohipnosis, un texto que influyó decisivamente en el cambio estilístico de Miró hacia la poética surrealista. Ambos indagaban en los procesos del pensamiento y del lenguaje, y llevaron a cabo experimentos de escritura hipnótica y automática en los años siguientes.
Desde el primer manifiesto surrealista (noviembre de 1924) la importancia del liderazgo de Breton en el grupo surrealista fue innegable, pero el surrealismo es un movimiento an­te­rior y superior a Breton, aunque sea su pensador y or­ganizador más destacado y dio coherencia a las ideas estéticas que en gran medida ya estaban en curso de debate en el grupo de la rue Blomet. Breton expresó sus opiniones estéticas en las revistas que dirigió, desde “Littérature” (1919-1922), “La révolution surréaliste” (1924-1929) y “Le surréalisme au service de la révolution” (1930-1933), en los tres manifiestos surrealistas (1924, 1930, 1942), y en los textos de Les Pas perdus (1924) y el relato L’Amour fou (1937). Su obra más original fue tal vez la novela Nadja (1928), en parte autobiográfica, y su poesía, recopilada en Poemas (1948), reflejó la influencia de los poetas Paul Valéry y Arthur Rimbaud.
Siempre fiel a sus ideas políticas radicales, tenía una idea del compromiso político tan firme como excluyente: ‹‹El arte su­rrealista es lo úni­co revolucionario en Francia›› y lo extendía a su idea de la fuerza agresiva de la belleza: ‹‹la belleza será convulsiva o no será››. Fluctuó entre su inicial disciplina comunista (1927), trotskista (desde 1937), la postura comprometida contra el fascismo en el exilio norteamericano durante la II Guerra Mundial, y la final independencia personal, siempre como dirigente máximo del grupo surrealista. A su fallecimiento en 1966, Aleixandre escribe en un homenaje: ‹‹Ha teni­do una muerte de poeta, ha muerto del corazón››.
Mantuvo una constante relación de amistad con Miró pese a sus diferencias políticas, y colaboraron en exposiciones e ilustraciones de obras, especialmente en la edición en 1959 de las Constelaciones, para la que Breton escribió los textos poéticos. A partir del 8 de abril de 2003 se subastó en París su enorme colección personal de obras de arte, manuscritos, libros, objetos..., en la que el MNAM adquirió por 2,5 millones de euros la pintura de Miró Le Piège (1924), por debajo de los tres a cinco estimados. Así terminaba el último fleco de su relación.

El inicio de la relación de Miró con André Breton.
Miró, por mediación de Masson, comien­za hacia enero de 1925 su rela­ción con Eluard, Ara­gon y Navi­lle y, poco después del 10 de febrero, con Bre­ton[1], y pronto se une, al menos en las actividades públicas, al gru­po su­rrea­lista, lo que favorece su súbito y sorprendente éxito de contar al fin con un marchante parisino. En una entrevista concedida a Georges Bernier (1955), Mas­son se explaya sobre su primer encuentro con Miró y cómo ambos entraron en el movimiento surrealista:
‹‹Max (Jacob) lui-même tenait sa­lon, si l’on peut dire, mais à “La Savoyarde”, un café de Montmartre, les mercre­dis si je me sou­viens bien. Là j’ai fait connaissance de Miró, qui venait de louer un atelier rue Blomet au moment où, sans le savoir, je louais l’atelier voisin. Nous étions tous deux par­faitement inconnus à Paris. C’était vers 1922. L=hiver suivant j=ai eu ma première exposition chez Henri Kahnweiler. Robert Desnos y vint. Il en parla à André Breton. Le surréalisme n=éxistait pas encore; c=était ce qu=on appelait alors le mouvement flou; on n=était plus Adada”, on n=était pas encore autre chose. Un des mes tableaux, qui avait des tendances symboliques très marquées, a retenu Breton qui en a fait l=acquisition. Il a demandé où je logeais et est venu me rendre visite. Nous nous sommes fort bien entendus: je lui ai parlé de mon voisin Miró. Quand le surréalisme a pris naissance, Miró, tout naturellement, est entré en contact avec Breton.››[2]
Jouffroy (1955), probablemente basándose en comentarios del propio Breton, ha emitido una interesante opinión sobre lo que interesó entonces al poeta acerca de Miró:
‹‹Un jour de 1924, André Masson parle pour la première fois à Breton d=un jeune peintre espagnol et lui recomannde d=aller voir ses oeuvres. Breton fait ainsi la connaissance de Miró. Il est émerveillé par ses tableaux. Ce qui séduit alors Breton, c=est la espontanéité, la simplicité, la naïveté, la liberté extrêmes avec lesquelles Miró invente alors ses formes, qui constituent un nouvel alphabet poétique. Dans ces tableaux CLa fermeTerre labouréeLe chasseurLe PiègeLe Carnaval d=ArlequinC Miró crée une figuration absolument originale, animiste et enfantine, où un navire, dans Le chasseur, par exemple, est représenté par un cône, l=horizon par un oeil, un arbre par un cercle et une feuille. Libérées de toute obéissance à la réalité extérieure, soumises à la seule liberté du peintre, les formes de Miró, qui ne doivent rien ni au cubisme, ni au futurisme, donnent alors à Breton la certitude qu=une peinture spécifiquement surréaliste peut exister, dans laquelle la poésie et la peinture opèrent une synthèse unique.
Breton possède aujourd=hui plusieurs tableaux de Miró: La Figure 1927, l=un des seuls tableaux dramatiques de ce peintre, et Le PiègeIl regrette d=avoir été obligé de se séparer du ChasseurLa Tête est le plus grand des tableaux que Breton possède dans son atelier: sa présence montre bien l=importance que Breton attache à l=Aentrée tumultueuse” de Miró l=année même de la naissance su surréalisme.››[3]

La influencia estética de André Breton sobre Miró.
La influencia de Breton sobre Miró fue fundamental. Fue probablemente quien más le marcó en sus gustos literarios vanguardistas, como demuestran sus abrumadoras coincidencias a partir del inicio de su relación. Como muestra, un botón literario: Breton confiesa en 1924 que ‹‹En literatura me he apasionado sucesivamente por Rimbaud, Jarry, Apollinaire, Nouveau, Lautréamont››[4]. El pensamiento estético respecto al automatismo de Miró se nutre sin duda de Breton, que desarrolló su concepción del automatismo basándose en el análisis del arte “mágico”, el de los médiums. Su teoría se desarrolla en el artículo Le message automatique, publicado en “Minotaure”, nº 3-4 (1933) 58-67, en la que pretendía implantar un fundamento teórico sobre lo que era un automatismo válido para el surrealismo. El automatismo, en resumen, consistía en suspender la acción de la conciencia en el momento de la creación, para dejarse llevar por varios automatismos (verbo-auditivo, verbo-visual, vocal y gráfico).[5]
Breton parte de la “lección de Leonardo”, la “lección olvidada”, de una inspiración en pequeñas anécdotas recogidas inconscientemente por el artista. Lamenta que el automatismo se utilice como una “ciencia” para conseguir unos determinados “efectos”, o que simplemente se introdujera puntualmente en una obra convencional, sin por ello cambiar su sentido, que debería ser el de suspender la actuación de la conciencia en el momento de la creación, lo que en último extremo serviría para cuestionar el objeto, que se mostraba como un producto del sujeto que actuaba a través del deseo.[6] Reprocha esto a los propios surrealistas y afirma que hay que diferenciar la escritura y el dibujo automático “auténticos” de los médiums, cuya actitud consistía el principio o el origen de esta técnica, y prestaba especial atención a los que actuaban de manera “mecánica”, ya que el dibujar o escribir su mano estaba “como guiada por otra mano”. Opone este método a otros tipos de automatismo, en los que los médiums reflejaban o tomaban nota de lo que veían:
‹‹Ceux-ci, au moins lorsquils jouissent de dons particulièrement remarquables, se comportent en posant les lettres et le trait dune manière toute mécanique: ils ignorent absolument ce quils écrivent ou dessinent el leur main, anesthésiée, est comme conduite par une autre main. En dehors de ceux qui se bornent à se laisser ainsi guider, qui assistent d’une manière toute passive à l’exécution du tracé dont le sens ne leur parviendra que plus tard, il en est d’autres qui reproduisent comme en calquant des inscriptions ou autres figures qui leur apparaissent sur un objet quelconque. Il paraît assez vain de vouloir accorder la prééminence à lune de ces deux facultés, qui peuvent dailleurs exister concurremment chez le même individu››.[7]
Breton muestra a continuación ejemplos de la coexistencia de distintos tipos de automatismo en el mismo individuo, un médium que presentaba a la vez varios automatismos de tipo “verbo-auditivo”, tomando nota de conversaciones que escuchaba; de tipo “verbo-visual”, escribiendo caracteres exóticos que se la aparecían, y dos tipos “verbo-motores”, el “vocal”, hablando en un idioma que desconocía, y el “gráfico”, escribiendo como si fuera otra persona. Aun confesando la dificultad de establecer una preeminencia entre esos cuatro tipos, constata que los dos primeros dejan una cierta libertad al médium, mientras que los otros dos, el “vocal” y el “gráfico”, actúan en ausencia total de conciencia, por lo que Breton asimila la escritura automática con la “mecánica” o “inconsciente” —términos que toma de Théodore Flournouy y René Sudre, respectivamente[8]—. Breton atribuye un mayor interés al automatismo verbo-motor (con sus dos tipos “vocal” y “gráfico”), porque considera que en los “verbo-auditivo” y “verbo-visual” existe una mediación consciente, y además afirma su preferencia por el automatismo escrito, porque el verbal oral estaba más mediado por la personalidad, lo que era negativo porque el automatismo debía ser igual para todos.[9] Por ello, afirma que uno de los errores del surrealismo había sido la intervención de la valoración artística en la apreciación del mensaje automático:
‹‹Ce point de vue du talent artistique, avec lincroyable vanité qui sattache, nest naturellement pas étrange aux causes intérieures, extérieures de défiance qui, dans le surréalisme, ont empêché lécriture automatique de tenir toutes ses promesses. Bien qu’il ne se fût agi, originellement, que de saisir dans sa continuité et de fixer par écrit la représentation verbale involontaire, en s’abstenant de faire porter sur les plus ou moins grandes richesses et élégance, chez tel ou tel, du langage intérieur (...). D’autre part, une inévitable délectation après coup dans les termes mêmes des textes obtenus, et, très spécialement, dans les images et figurations symboliques dont ils abondent, a contribué secondairement à détourner la plupart de leurs auteurs de l’indifférence et de la distraction, où, tout au moins en les produisant, ils doivent se maintenir par rapport à eux. Cette attitude, instinctive de la part d’hommes exercés à l’appréciation de la valeur poétique, a eu pour conséquence fâcheuse de donner au sujet enregistreur prise immédiate sur chacune des paries du message enregistré.››[10]
En su conferencia sobre la crisis del objeto, impartida en Praga en 1935 y luego publicada en el prefacio de la exposición surrealista de Tenerife de 1935, afirmaba que los medios propuestos por el surrealismo para “hacerse vidente” eran el “automatismo psíquico bajo todas sus formas: desde el abandono simple y puro, hasta la fijación de las imágenes del sueño, pasando por la actividad paranoica-crítica de Dalí y los collages y frottages de Ernst y el objeto surrealista”, definido por Dalí como el “objeto que se presta al mínimo funcionamiento mecánico y que está basado sobre los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes”. Y al respecto, Pérez Miró (2003) considera que la mayoría de las obras mironianas a partir de 1923 se incluirían en este amplio sentido del automatismo surrealista.[11]

La evolución de la opinión de Breton sobre Miró.
André Breton, tan pronto como en Le Su­rréalisme et la Peinture de 1928, ha comprobado en el escándalo del ballet de 1926 los límites del compromiso su­rrealista de Mi­ró, y tras premiar a Masson con su reconocimien­to especial, escri­be sobre Miró un texto frecuentemente co­piado fuera de contexto, lo que ha dado pie a una persistente y errónea afirmación, que Miró era el más surrealista del grupo, ‹‹le plus “su­rréa­liste” de nous tous››, su favorito, cuando en realidad ha­cía entre lí­neas una dura crítica de su cerebralismo y de su superficial entrega al automatismo.
Primero lanza una diatriba general contra los artistas (Chirico, Miró) que no siguen el automatismo puro de Masson:
‹‹De telles considérations qui, pour Masson et pou moi, sont à la base de tout ce que nous évitons dentreprendre et de tout ce que nous entreprenons ne sont pas faites pour nous rendre très supportable lattitude de ceux qui, sans penser si loin, par indigence ou pour des raisons pragmatiques, tout au soin de leur petite construction, consentant à nêtre que des mains à peindre”, contemplent leur ouvrage dun air de jour en jour plus satisfait. Comme s’il s’agissait de cela! Si invraisemblable que ce soit, je l’ai fait observer à propos de Chirico, cet esprit petit-bourgeois n’est malheureusement pas aussi étranger à tous les peintres surréalistes. (...)››[12]
Se centra en Miró:
 ‹‹(...) La question ne saurait, à propos de Joan Miró, se poser que dun toute autre manière. Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré bien qu’ils soient ceux dont l’esprit humain est pétri, il n’y a peut-être en Joan Miró qu’un désir, celui d’abandonner pour peindre, et seulement pour peindre (ce qui pour lui est se res­treindre au seul domaine dans lequel nous soyons sûrs qu’il dispose de moyens), à ce pur automatisme auquel je n’ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profondes. C’est peut-être, il est vrai, par là qu’il peut passer pour le plus surréaliste de nous tousMais comme nous sommes loin de cette “chimie de l’intelligence” dont on a par! (...)››[13]
Luego matiza progresivamente, aludiendo a su arte infantil:
‹‹(...) Lempirisme a, dans la guérison de certaines maladies de lâme, quelque chose de providentiel. Derrière les incantations répétées en latin de campagne, dans lombre de la claudière à retours de flamme où par définition les produits de la combustion doivent revenir sur eux-mêmes avant de passer par la cheminée, il est permis de voir en chaque étoile une fourche, dans un corps même humain “une substance pleine de points, de lignes et dangles” et cela sans plus, dans un animal à plumes les plumes, dans une autre animal les poils, de ne juger la France, lEspagne que selon leur contour sur la carte et ce quil offre dans sa sinuosité de particulier, de ne demander au réel que le surexpressif, lexpressif au sens le plus enfantin, et de ne rien combiner au-delà de cet expressif. Mot pour oeil, dent pour mot. On peut, sous prétexte d’avoir à se jeter à l’eau, apprendre à nager en suspendant à son cou des pierres de plus en plus grosses. Personne, après tout, n’assiste au pesage. On peut aussi apprendre, par exemple, à fort bien tirer l’épée, ne serait-ce que pour dire quand bon semble: “Voici ma carte” et être sûr de choisir son terrain. Sur le sien je reconnais que Miró es imbattable. Nul nest près dassocier comme lui linassociable, de rompre indifféremment ce que nous nosons souhaiter de voir rompu.››[14]
Aprecia sobre todo las imágenes oníricas:
‹‹La cigale, qui ouvre sur les champs du Midi des yeux grands comme des soucoupes, accompagne seule de son chant cruel ce voyageur toujours dautant plus pressé quil ne sait où il va. Elle est le génie infixable, délicieux et inquiétant qui se porte en avant de Miró, qui lintroduit auprès des puissances supérieures auxquelles les grands Primitifs ont eu quelque peu affaire. Elle est peut-être, à elle seule, le talisman nécessaire, lindispensable fétiche que Miró a emporté dans son voyage pour ne pas se perdre. Cest à elle quil doit de savoir que la terre ne tire vers le ciel que de malheureuses cornes descargot, que lair est une fenêtre ouverte sur une fusée ou sur une grande paire de moustaches, que pour parler révérencieusement il fait dire: “Ouvrez la parenthèse, la vie, fermez la parenthèse”, que les coeurs, littéralement: Nos coeurs pendent ensemble au même grenadier,  que la bouche du fumeur nest quune partie de la fumée et que le spectre solaire, prometteur de la peinture, sannonce, comme un autre spectre, par un bruit de chaînes.››[15]
Tras estas poéticas líneas sobre la obra mironiana, Breton aconseja a Miró una reflexión acerca del papel de la imaginación, entendida como el camino hacia la verdad y la belleza, a la cual el artista debe entregarse:
‹‹J’aimerais, je ne saurais trop y insister, que Miró n’en conçut pas un orgueil délirant et ne se fiât pas à lui seul, si grands que fussent ses dons, si fidèle que lui demeurât jusqu’à ce jour l’inspiration, si originale qu’apparût sa manière, pour réaliser entre des éléments d’apparence immuta­ble les con­ditions d’un équilibre bouleversant. Le délire n’a rien à voir en tout ceci. L’imagination pure est seule maîtresse de ce qu­’au jour le jour elle s’approprie et Miró ne doit pas oublier qu’il n’est pour elle qu’un instrument. Son oeuvre, qu’on le veuille ou non, engage un certain nombre de notions générales à la révision desquelles d’autres que lui sont attachés. Il se­rait vain de tenir ces notions, dans l’état où elles sont, pour de simples concepts subjectifs incapables de prendre une nouve­lle réalité ob­jective hors de l’entendement qui les conçoit. N’en déplaise à quelques idiots, je donne ici pour imprescrip­tibles d’autres droits que ceux de la peinture et malgré tout j’espère que Miró ne me contredira pas si j’affirme qu’il a autres soucis que de procure à qui que ce soit un plaisir gratuit de l’esprit ou des yeux. “Tout dire se peut avec l’arc-en-ciel des phrases”: souscrire comme je crois devoir le faire à cette maxime de Xavier Forneret, c’est ne pas s’attarder à la contemplation de cet arc-en-ciel et c’est, au-delà, s’instruire de ce que Miró dit.››[16]
Breton, en el trasfondo de estas críticas, reclamaba a Miró un mayor compromiso con el pensamiento surrealista y en especial con su ra­dica­lismo político. Podemos reconocer que pretendía conjugar una contradicción casi insalvable: que Miró practicase un estilo espontáneo y automático, pero que seleccionase una temática y actuase en su vida pública de acuerdo a un estilo meditado. Pero Miró, siguiendo su propio criterio, no le hizo ca­so.
Un decenio después, en 1937, Breton se acerca a la visión trotskista de la libertad del artista y en su Gènese et perspec­tive du surréalisme (1941), aunque todavía despechado por la inveterada resistencia de Miró a en­trar primero en el par­tido comunista y a finales de los años 30 en el movimiento trotskista, acep­ta que su con­tribu­ción es esen­cial para ex­ten­der el su­rrea­lis­mo plástico, pero aún la­menta en él una deten­ción de la perso­nali­dad en el esta­dio infan­til (esta fra­se, también tomada fue­ra de contexto, ha influido en muchos juicios sobre Miró), que no le pro­tege debidamente con­tra la desi­gual­dad y la profusión en su obra, que aparece como un jue­go ale­gre e inocente, lo que, en el plano intelec­tual (entiéndase críti­co y po­lítico), limita la fuerza de su testi­mo­nio. Teme que no le interesen los pro­blemas políticos y socia­les sino sólo el experimentar formalmente el método surrealista del automatismo:
‹‹L’entrée tumultueuse, en 1924, de Miró, marque une étape importante dans le développement de l’art surréaliste. Miró, qui laisse alors derrière lui une oeuvre d’un esprit moins évo­lué mais qui témoigne de qualités plas­tiques de premier ordre, franchit d’un bond les derniers barrages qui pou­vaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l’expression. A par­tir de là sa production atteste une innocence et une liberté qui n’ont pas été dépassées. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante. Le seul revers à de te­lles dis­positions, de la part de Miró, est un cer­tain arrêt de la personna­lité au stade enfantin, qui le gar­de mal de l’i­néga­li­té, de la profu­sion et du jeu et intellec­tue­llement as­signe des limites a l’é­tendue de son témoigna­ge››[17].
Breton consideraba que la libera­ción social debía preceder nece­saria­mente a la libera­ción del espíritu y esta idea establecía una frontera clara entre los comprometidos y los no comprometidos. Esta era también la posición de sus par­tida­rios más fieles (al menos durante un tiempo) como Ara­gon, Bu­ñuel, Eluard, Ernst, Tanguy y otros muchos (algu­nos en dis­tintas épo­cas, llegando a menudo a pasarse al otro ban­do, lo que po­cas veces ocurría en sentido contrario). De esta idea nacerían las constantes exclusiones del grupo surrealista. Se produjo a grosso modo una va­ria­ble di­vi­sión que esta­blecía Breton, como resume William Gaunt, ‹‹entre los su­rrea­lis­tas au­ténti­cos y los que sólo habían adqui­rido fama de ta­les››[18], con­creta­da so­bre todo en la ruptu­ra de 1929 entre el grupo de Breton y el gru­po enca­beza­do por Ba­tai­lle, un bando que se ne­gaba a una acción polí­tica común y en el que Na­deau (1944) ha si­tua­do ine­quívoca­mente a Miró[19], aunque con­sidero que éste simple­mente se puso al mar­gen de la disputa porque no había reflexionado sobre las implicaciones estéticas y políticas de una tajante toma de partido y ante la duda optaba por apartarse a un lado.
Breton siguió evolucionando después de la II Guerra Mundial, cuando comprendió que la militancia comunista de 1927-1935 y la simpatía posterior con el trotskismo habían sido un error. En 1952 a­fir­ma sobre la ambición revolucio­naria del gru­po su­rrea­lista original que ha­bía unanimidad sobre el fin de cam­biar la so­ciedad, pero no sobre los medios, debido a los dife­rentes gustos y personalida­des, o sea, acepta que Miró tam­bién era ya en los años de entreguerras un artis­ta revo­lucionario aunque sea con otros mé­todos de acción que los propuestos por Breton:
‹‹Tanto si se trata de la firme intención de romper el ra­ciona­lismo cerrado, como de la contestación absolu­ta de le ley moral en curso, así como tam­bién del proyecto de liberar al hombre mediante la uti­lización de la poesía, del sueño, de lo sobrena­tural, o del afán de pro­mover un nuevo or­den de valores, en todos estos pun­tos nuestro acuerdo era to­tal. Pero sobre los medios para lo­grarlo, no de­jaron de presentarse algunas diver­gencias, deri­va­das de la com­plexión psicológica de cada uno de nosotros.››[20]
Es más, reivindica que Miró es y será siempre surrealis­ta en lo esencial, con lo que esto significa de com­promiso profun­do con la causa de la Humanidad. Le parece tan evidente que no mere­ce la pena discutirlo, pues el tiempo ha emi­tido su juicio implacable: ‹‹De igual modo sería totalmente irrisorio preguntar, con respecto a nuestros amigos que quisie­ron navegar por su cuenta, como Miró o Prévert: ¿en qué medida son o no son surrealistas? Basta con trasladarse al romanti­cis­mo, o incluso al impresio­nismo o al simbolismo, para darse cuenta de la inanidad del problema...››[21] O sea, Miró es surrealista por la propia fuerza histórica de las palabras.
Finalmente, en su texto para la edición de las Constela­ciones (1958), Breton se extasía ante esta obra magna de Miró, que asocia a la química pura del intelecto, a la absorción de la atmósfera de Varengeville en los meses iniciales de la gue­rra, al padeci­miento de la huida de Francia en medio del horror bélico, que provocaría una tensión tal en Miró que este alcan­zaría el ‹‹plein régistre de sa voix››. Una huida que Breton aso­cia a ‹‹les migrations de ces oiseaux››, en un paso hacia las constelacio­nes, de transmisión hacia un cielo místico. Finalmen­te, proclama su extraordinaria repercusión en Nueva York, donde los gouaches mironianos supusieron el restablecimiento de la comunicación espiritual entre Europa y América tras la guerra y ofrecieron una muestra de la obra de Miró, a la vez canto de ‹‹l’amour et la liber­té.››[22] Breton, pues, glorifica como un acto revolucio­na­rio per se la apuesta per­so­nal de Miró por la libertad del arte.

El influjo historiográfico de Breton.
No obstante, fue la primera opi­nión de Breton, la negadora, la que caló pro­fundamente en la histo­rio­gra­fía fran­cesa de la posguerra (Ceysson, Daix, Nadeau, José Pierre...) y fue la tesis do­minan­te hasta que en los años 60 pesó la influencia contrincante de Du­pin. Apunto primero que muchos de quienes así veían a nuestro artista no eran antimironianos, sino que a menudo sentían una profunda admiración por su arte e incluso aplaudían que no se comprometiera. En una época en la que se de­man­daba a los artis­tas un com­pro­miso ine­quívoco y en la que el comunismo (con sus varian­tes estali­nista, maoísta, trotskista...) se ofre­cía como la de­fini­tiva so­lución a los pro­blemas de la Huma­ni­dad, Miró, debido a su sólo tem­po­ral y par­cial ads­crip­ción al gru­po su­rrea­lis­ta, pa­recía un indepen­diente reacio a integrarse en su en­tor­no so­cial, en su “circuns­tan­cia” orteguiana. Miró se enfrentaba siempre a las componendas de los grupos organizados, si exigían una disciplina frustrante y empobrecedora, y detestaba lo que Adorno y Horkheimer han llamado la “personalidad autoritaria” de los conformistas contemporáneos, que prefieren obedecer órdenes antes que afrontar y superar las dificultades. Antes al contrario, prefería buscar los problemas y mantener una resuelta independencia.
Veamos cómo evoluciona esta corriente de opinión.
Durante la Guerra Civil española, cuando ya Miró había pintado El segador, Christian Zervos (1938) considera que los artistas contemporáneos sólo actúan bajo cri­terios formalistas y matéri­cos, de “arte puro” y Miró es uno de sus favoritos en tal sen­tido por­que no obedece al pensamiento sino sólo a choques emo­tivos, con una pintura objetual, poética y automática.[23] Su interpretación, pues, reduce la importancia del estilo meditado (rechaza en especial su versión en el realismo soviético, que, como Miró, considera un callejón sin salida) y resalta la del espontáneo, aunque no sugiera aún estos términos.
Ya después de la II Guerra Mundial, Raymond Queneau (1948) que entonces seguía fielmente las ideas de Breton, afirma que Mi­ró, pese a su repu­ta­ción, ya no es un surrealista. En todo caso unos años, en 1924-1930, ­cuando utilizó méto­dos su­rrealistas e incluso dadaís­tas. Sólo el Miró transgresor de la época del “asesinato de la pintura” (especialmente los años de la Guerra Civil) sería un artista comprometido. Que­neau ba­sa su exclu­sión en una afirma­ción voluntarista pero poé­tica (y por lo tan­to legí­tima en sí misma): que Miró cultiva la pin­tura y no la me­ta-pintura, ul­tra-pintura o no-pintura. Esto implica creer que un Miró ingenuo tiende hacia un no-com­promiso: el arte debe ser puro e independiente de su contexto histórico.[24]
Empero, mucho más tarde, ya liberado del influjo bretoniano, Queneau (1975) denegará la importancia del rasgo del hu­mor infantil en Miró, de su ingenuidad, e incluso llegará a pre­cisar que Bre­ton no invo­caba tal rasgo. Para el último Que­neau, Miró incluso sería un artista trági­co y taci­turno, inmerso en la vorágine de su tiempo. Ha vuelto a concederle el estatus revolucionario de transgresor.[25]
Jean Cassou (1960), excelente conocedor de Miró y director del MNAM parisino, le describe como artista de lo mágico, atento a descubrirnos los misterios de la creación y proclama que un artista se debe sólo al arte. Pero hay que situar esta afirmación en su contexto, pues aunque Cassou era un hombre de simpatías comunistas muy comprometido con la República española no podía ser muy diáfano sobre su amigo durante el dominio del franquismo en España por temor a perjudicarle.[26]
En la línea de la interpretación de Miró como artista ingenuo e infan­til, y sosteniendo su propia idea espiritualista del arte como emanación auténtica del alma, René Huyg­he (1968) escri­be, compa­rándole a Du­buf­fet: ‹‹Tal vez Miró ha­bía sabido ver me­jor qué par­tido po­día sacarse de una equiva­lencia entre la vi­sión pue­ril y su inge­nui­dad: sin des­cuidar divertir­se con ello y esti­mular su fanta­sía inven­ti­va, supo encontrar de nuevo gra­fismos doctamen­te elementa­les.››[27]
Todavía en los años 70 Patrick Waldberg (1973), un crítico norteamericano pero afincado en el foco parisino, nos ofre­­ce una visión poética del artista en su etapa­ surrealista, en eterna búsqueda de un paraíso perdido y al que le son ajenos los problemas políticos. Y téngase en cuenta que Waldberg es uno de los autores más citados en los libros generalistas sobre el surrealismo.[28]


 [1] Breton en carta a su esposa Simone (10-II-1925) expresa su deseo de conocer las “sesenta obras” que Miró ha traído de España. [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 175. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics<Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1993-1994): 32, n. 109. / Breton compra, nada más verla, La Terre labourée por 700 francos, y comprará poco después Paysage catalan y La Figure (Le Gentleman), que prestará a la exposición de Miró en junio de este año en la Galerie Pierre, y luego La Piège y La Tête, obras que reproduce en la “La Révolution surréaliste”, y además convence al coleccionista Jacques Doucet para que compre otras pinturas de Miró. En noviembre de 1927, Simone Breton tuvo que vender una obra de Miró para cubrir los gastos domésticos, mientras Breton estaba en el sur de Francia con su amante Suzanne Muzard. Breton le escribió a su esposa: ‹‹Decir que nunca extrañaré esa pintura sería una mentira. Pero las más bellas pinturas están en nosotros mismos.›› [Carta de André Breton a Simone Breton (30-XI-1927). Archive Sylvie Sator, París. Reprod. en Sebbag. Breton. L’Amour-folie. 2004: 113, cit. Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. 2008: 285.]
 [2] Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après“L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. cit. p. 13.           
 [3] Jouffroy, Alain. La collection André Breton. “L=Oeil”, París, nº 10 (X-1955) 32-39. Col. FPJM, t. VI, pp. 16-17. cit. 34.
 [4] Breton. Los pasos perdidos1972: 8.
 [5] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-19502003: resumen en 147-148.
 [6] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 67. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 147.
 [7] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 58-59. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-19502003: 147, n. 575.
 [8] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 60. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148.
 [9] Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148, n. 577, señala que no era casual que el artículo, salvo una ilustración de Moreau, estuviera ilustrado con obras de personas sin formación artística como el Facteur Cheval, Nadja o médiums.
 [10] Breton. Le message automatique. “Minotaure”, nº 3-4 (1933): 62. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 148.
 [11] Breton. Prefacio. *<Ex­posición surrealista>. Santa Cruz de Tenerife. Ateneo de Santa Cruz de Tenerife (11-21 mayo 1935): 6. cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-19502003: 149.
 [12] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36. En 1965 se publicó una versión aumentada y corregida, que en lo fundamental no cambia la parte dedicada a Miró.
 [13] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 36-37. El subrayado es mío.
 [14] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 37-40.
 [15] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 40-41.
 [16] Breton. Le Su­rréalisme et la Peinture. 1979 (1928, 1965): 41.
 [17] Breton. Gènese et perspec­tive du surréalisme1941, un texto en el que repasa la obra de Chirico, Masson, Ernst, Dalí, Mi­ró... Re­prod. en Breton. Le Surréalisme et la Peintu­re. 1979: 70, y en Jouffroy. Miró. 1987: 20.
 [18] Gaunt. Los surrealistas. 1973: 22.
 [19] Nadeau. History of Surrealism. 1987 (1944): 156. Maurice Nadeau apenas estudia a Miró en este libro de referencia sobre la vida interna del movimiento surrealista.
 [20] Breton. El surrealismo. Puntos de vista y mani­fes­ta­cio­nes. 1970 (1952): 101.
 [21] Breton. El surrealismo. Puntos de vista y mani­fes­ta­cio­nes. 1970 (1952): 222-223.
 [22] Breton. Joan Miró. Constellations. 1958. Reprod. en Bre­ton. Le Surréalisme et la Peintu­re. 1979: 257-264.
 [23] Zervos, Christian. His­toire de l’art contemporain. 1938: 415.           
 [24] Queneau. Joan Miró ou le poète préhistorique1948. Reed. en Que­neau. Joan Miró. 2006: 27-36.
 [25] Queneau. Miró y sus trampas (11-27). en Joan Miró, litó­grafo II, 1953-1963. 1975.
 [26] Cassou. Panorama des Arts Plastiques Contemporaines. 1960: 568.
 [27] Huyghe. Los poderes de la imagen. 1968: 257-258.
 [28] Waldberg, Surrealis­mo, en Pijoan (dir.). Historia del ar­te. 1973: 2-45.

Fuentes.
Obras del autor.
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Exposiciones.
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*<André Breton y el surrealismo>. Madrid. MNCARS (1 octu­bre-2 di­ciembre 1991). Cat. Tex­tos de José Pierre, Marguerite Bonnet et al. 466 pp. Organizada por MNAM de París.
*<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (25 abril-26 agosto 1991). Ma­drid. MNCARS (1 octu­bre-2 diciembre). 11 obras de Miró. Cat. Textos de Agnès Angliviel de la Beaumelle, Isabelle Monod-Fontaine, Claude Schweisguth (eds.), Mar­git Ro­well, y otros. 512 pp. Exposición de la colección de arte de Bre­ton.

Libros.
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Bolovan, Margaret. André Breton (1896-1966), en Leroux, Jean François (ed.). Modern French Poets. Vol. 258 de Dictionary of Literary BiographyA Bruccoli Clark Layman Book. Detroit. 2002: 72-93.
Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936)Alianza. Madrid. 1995: 118, sobre su relación con la vanguardia española.
Bonnet, Marguerite. André Breton. Naissance de l’aventure surréaliste. José Corti. París. 1987. 460 pp.
Carrouges, Michel (Michel Couturier). André Breton et les données fondamentales du Surréalisme. Gallimard. París. 1950. 334 pp.
Clébert, Jean Paul. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 103-115; sobre su relación con la pintura, 447-452.
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Gilbert Lascault en Bi­ron; Passeron. Dictionnaire Général du Su­rréalis­me et de ses environs. 1982: 64-67.
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Pierre, José. André Breton et la peinture. L’Âge d’Homme. Lausana. 1987. 369 pp.
Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. FCE. Madrid. 2008 (revis. de ed. inglesa de 1995). 691 pp.
Sarane, Alexandrian. André Breton par lui-même. Seuil. París. 1974. 505 pp.
Sebbag, Georges. Breton. L’Amour-folie. Éditions Jean-Michel Place. Paris. 2004. 240 pp.

Artículos.

Cassanyes, M.A. A propos de l’Exposition Francis Picabia et de la Conférence d’André Breton. “Littérature, nouvelle série”, nº 9 (febrero-marzo 1923) 22-24.
Michelson, Annette. Breton’s Surrealism; The Peripeties of a Metaphor, or a Journey through Impossibility“Artforum”, v. 5, nº 1 (IX-1966) 72-77.
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AA.VV. Breton et le su­rréalisme international. “Opus international” nº 123/124 (abril-mayo 1991). 232 pp.
Batache, Eddy. André Breton au seuil de l’ésotérisme. “CdA”, 471 (V-1991) 90-95.

Antonio Boix, en Palma de Mallorca (13-I-2012).
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró. 

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