La influencia del romanticismo en Miró.
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El
poeta y artista británico William Blake (1757-1827) [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/12/el-poeta-y-artista-romantico-britanico.html] y el artista español Modest
Urgell (1839-1919) [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/12/el-artista-espanol-modest-urgell-1839.html], que hemos estudiado en sendos apartados, no son los únicos influjos
del romanticismo sobre Miró, especialmente durante su juventud. Sí en lo formal
es el más relevante, en lo ideológico fue más bien un catalizador que le abriría
el apetito por las ideas románticas acerca de la naturaleza como trasunto de la
divinidad. No debemos olvidar que el pensamiento estético que le nutría entonces
era romántico regionalista (Torras) y que su primeras lecturas poéticas eran también
románticas (Verdaguer) o románticas tardías (Maragall en especial) y que estos
textos le acompañarán recurrentemente a lo largo de toda su vida, junto a la poesía
simbolista y surrealista. No era un caso excepcional: puede decirse que la mayoría
de los artistas surrealistas vivieron bajo este plural influjo romántico [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 524-526.]
Max Ernst y su esposa, Dorothea Tanning.
Por ejemplo, Max Ernst
(cuyos paisajes fantásticos están estrechamente emparentados con los de Miró),
sentía una afinidad especial por el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich
del cual le confesaba en 1960
a Eduard Roditi que había estado en su mente desde el primer
día que comenzó a pintar. [Eduard Roditi. Ein Mittagessen mit Max Ernst. “Der
Monat”, v. 13, nº 50 (III-1960: 70. cit. Helmut R. Leppien. Max Ernst and Romanticism,
383-385, aquí en 383, en <The Romantic Spirit in German Art 1790-1990>.
Edimburgo.
Royal Scottish Academy y FruitMarket Gallery (28 julio-7 septiembre 1994).] Richter
comenta de Ernst: ‹‹Ses visions inquiétantes sorties de l’art médieval et romantique
allemand reprennent la spatialité énorme et la profondeur colossale d’un Schongauer
ou d’un Dürer, le romantisme sensible, voire souvent sentimental de Caspar David
Friedrich, l’allégorie délirante d’un Böcklin ou d’un Klinger. ›› [Richter. Dada,
art et anti-art. La Connaissance. Bruselas. 1965: 151. cit. Clébert. Dictionnaire
du Surréalisme. 1996: 22.]
A Miró también debían
solicitar su atención desde su época de la Llotja las obras de Friedrich, con sus
paisajes cargados de sentimiento y espiritualidad, de fondos infinitos que muestran
la soledad del hombre frente a la naturaleza. Y es conocida la pasión de los surrealistas,
Arp, Ernst y el propio Miró por los poetas románticos alemanes y en especial por
Novalis, que creía que los elementos de la naturaleza contienen un código, que esconde
el secreto del cosmos, que el poeta y el artista deben aprehender y revelar, y,
así, las bioformas de Arp y Miró serían intentos de liberación de esta verdad oculta.
Novalis y otros poetas románticos alemanes
como Goethe, Hölderlin, Von Arnim, Kleist o Heine serán una de las fuentes primordiales
del surrealismo de Max Ernst, como se revela en sus temas de bosques, ruinas,
castillos, espectros... Ya hemos comentado la influencia de la pintura romántica
alemana en Ernst. Breton admira sobremanera a Novalis, a quien atribuye el concepto
de Aarte mágico” y del que destaca su consideración del hombre
en relación con el universo, el pasado y el porvenir. El interés de Breton por el
poeta Achim von Arnim le lleva a convencer a Valentine Hugo para que ilustre sus
Contes bizarres (1931). [Clébert. Dictionnaire du Surréalisme.
1996: 63 y 311.] Por su parte, Miró le confiesa a Dupin en los años 50 que leía
a mediados de los años 20 a
Novalis (y Lautréamont, Rimbaud, Jarry...) [Dupin. Miró. 1993: 120.], y
la historiadora Dore Ashton ha desarrollado la idea de que la concepción cósmica
de Novalis explica en buena medida la pintura metafísica y onírica de Miró hacia
1925-1927. [Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art.
1971. Reprod.
en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977:
344-345.]
Balsach sugiere una afinidad entre la
noción del regreso al “mundo más puro” que impregnan toda la obra de Miró y el
“regreso al país natal” de Hölderlin, a través de la interpretación de
Heidegger. [Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: cap. El regreso al país natal, (219-224)]
El surrealismo era, en suma, el heredero vanguardista
más fiel del romanticismo. El poeta Luis García Montero explica:
‹‹El surrealismo es una
radicalización de ese sujeto que con la Ilustración se había creído portador de
verdades universales, que eran abstractas y por tanto no estaban sometidas a historias
concretas; y dueño de un futuro que estaba llamado a desembocar en la felicidad
pública. Cuando se descubre que los valores abstractos de la razón entran en contradicción
con las determinaciones históricas concretas y que las promesas de felicidad no
se habían cumplido, todo el paradigma de la Ilustración estalla. Ese es el gran
momento del Romanticismo: la rebeldía del individuo frente a esa realidad es la
lucha romántica del yo contra la sociedad. La vanguardia extrema eso. Entre el
desbordamiento sentimental del romántico, que quiere luchar contras los preceptos
neoclásicos del racionalismo, y la escritura automática, que intenta que la mano
vaya más rápida que la razón para darle libertad al inconsciente, hay una unidad
clarísima.›› [García Montero. Declaraciones
a Javier Rodríguez Marcos. “El País”, Babelia, 664 (14-VIII-2004) 2.]
El romanticismo que
le transmiten a Miró la suma de los románticos iniciales Blake y Friedrich, más los Urgell, Böcklin y otros tardorrománticos simbolistas, además de sus lecturas, es el de su versión más tardía, no contradictoria sino más bien
complementaria con el modernismo. Es un romanticismo sobre todo nórdico, dominado
por la naturaleza omnipresente y las tonalidades sombrías, más que francés, que
era mucho más antropocéntrico y melodramático, de un colorido más bullicioso. Este
romanticismo tardío se caracteriza por preconizar un artista libre que se expresa
a sí mismo en su obra; por un arte original, subjetivo e imaginativo de gran intensidad
emocional; por un carácter místico, visionario u onírico; por valorar la Edad Media
y las tradiciones nacionales; por repudiar las normas clásicas de mesura, claridad
y definición; por unos temas afines a la naturaleza salvaje o misteriosa, el exotismo
y la melancolía.
En cuanto a su vigencia,
demasiado a menudo se cree que el romanticismo es un movimiento del siglo XIX,
de la época de la Primera Revolución Industrial, fenecido hacia 1850 y del que
a lo más quedarían algunos rescoldos en algunos lugares que se apagarían en los
decenios siguientes. Al contrario, creo que una corriente romántica se extiende
hasta nuestros días y que, muchas de sus ideas siguen vivas todavía. En este sentido es especialmente interesante Robert Rosenblum
(La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico, 1993, en
inglés 1975). José Vicente Selma (Imágenes de naufragio, 1996) también
ha investigado la pervivencia del romanticismo en el arte posmoderno a través del
concepto de lo “sublime”.
Así, en el siglo XIX
la influencia del romanticismo se puede rastrear en una línea de continuidad
que parte desde Constable a través de la escuela de Barbizon hasta el impresionismo,
siendo el más fiel descendiente del romanticismo el movimiento simbolista, el
cual intensificó características como la subjetividad, la imaginación y la fantasía
onírica. El romanticismo tardío de finales del XIX se convierte casi inadvertidamente
en neorromanticismo a principios del XX, cuando los experimentos vanguardistas
asumen varias de sus características. En el siglo XX el expresionismo y el surrealismo
siguieron su estela, en oposición a los principios tradicionales del arte clásico.
Lynton destaca cuatro características románticas en las que el arte moderno ha
profundizado:
‹‹el rechazo por parte
de Rousseau de los valores de la sociedad civilizada; el rechazo por parte de
Beethoven de las formas, de la armonía y de las convenciones estilísticas heredadas,
el rechazo por parte de Wordsworth del lenguaje idealizado como material de la
poesía en favor del habla popular; el reconocimiento por parte de Goethe y de otros
de que lo inconsciente, y no cualquier agente o impulso externo, es el verdadero
origen de la actividad creativa, etc.›› [Lynton.
Historia del Arte Moderno. 1988 (1980): 13.]
El influjo del romanticismo
en Miró se comprueba en que siguió esas cuatro (por mi parte le añadiré dos
más) características con marcada fidelidad a lo largo de toda su vida artística.
Como veremos, son ideas cargadas de un intenso contenido político y que pueden interpretarse
de un modo ambiguo o incluso contradictorio:
- Miró rechaza los valores
de la sociedad civilizada industrial, sobre todo el mito del eterno progreso material;
y expresa su pesimismo ante la destrucción de la naturaleza, la pérdida del reconocimiento
de la identidad personal y de los valores solidarios de la sociedad campesina. En
suma, enarbola el escepticismo ante el progreso material y siente una profunda
añoranza de la sociedad rural tradicional: se ancla en el pasado para afrontar
la tormenta del futuro. Cuando Miró pinta paisajes de fondos infinitos podría interpretarse
que está abandonando la modernidad y a la vez está volviendo al romanticismo y
preludiando el posmodernismo. Al respecto,
Maderuelo ha escrito que: ‹‹La crítica a la modernidad que se trasluce en estas
posturas [land art] está provocada por la concienciación de que el hombre
es un desgarrón en la naturaleza, que el hombre administra desde presupuestos antinaturales,
dictados por las ideas industrialistas y esquilmadoras implícitas en el ideario
de la modernidad.›› [Maderuelo, J. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje
como arte. 1996: 17. Este autor cita en el mismo sentido a Lucy R. Lippard,
Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory. Pantheon Books.
Nueva York. 1983; y a Robert Morris. Aligned with Nazca. “Artforum”
Nueva York (X-1975).]
Su pesimismo romántico
se emparenta así con el que Friedrich expresa más directamente en su obra Océano
glacial (1824) [Óleo sobre tela (96,7 x 126,9). Col. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo. Reprod. <The romantic
vision of Caspar David Friedrich>. Chicago. Art Institute (1 noviembre
1990-6 enero 1991). Nueva York. MET (23 enero-31
marzo). Fondos
de la URSS. Cat. 110 pp. / Börsch-Supan, Helmut. Gaspar David Friedrich.
Prestel. Munich. 1990. 208 pp.], donde un barco naufragado, apenas
visible debajo de una pirámide de geométricos bloques de hielo, parece un monumento
al triunfo de la omnipotente naturaleza sobre la ambición y la esperanza humana,
que nada puede ante la fragilidad de la existencia y la certidumbre de la muerte.
Es oportuno anotar que debió pintarlo con
el recuerdo de una terrible tragedia familiar: huérfano de madre a los siete
años, cuando tenía 13 (1787) cayó a un lago helado desde el borde de una
embarcación, y su hermano mayor Johann Chistopher se arrojó al agua y le salvó,
pero a cambio se ahogó ante su mirada.
- Miró combate las formas,
la armonía y las convenciones estilísticas del pasado; buscará un arte abierto
a la innovación y la provocación. Es una actitud desafiante ante las normas estéticas
clásicas y las élites que las defienden y usan como arte oficial. En este sentido, Maderuelo afirma que: ‹‹En buena parte,
la modernidad se ha construido desde la negación de los temas, teorías y procedimientos
establecidos por el clasicismo. (...) será anatemizado lo pintoresco (...). / El
mito de la máquina sustituirá al mito romántico de la naturaleza. Esta metamorfosis
se aprecia muy claramente en las artes plásticas, que, por una parte, van a
representar objetos y máquinas y, por otra, van a negar la ilusión del espacio
perspectivo que dio origen a la representación del paisaje.›› [Maderuelo. Nuevas
visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. 1996: 11-12.]
- Miró desprecia el
lenguaje artístico idealizado; reivindicará un arte enraizado en la cultura popular,
no elitista, aunque no opuesto a éste. Aquí incurre en la dura contradicción,
de la que era muy consciente, de usar formas tomadas del imaginario popular, pero
verterlas en nuevas formas muy difíciles de captar para sus prístinos creadores.
Pero su exigencia estética le obligaba a afrontar este obstáculo con la convicción
de que sería superado por la gente.
- Miró reconoce en el
París de los años 20 que lo inconsciente, y no un agente externo, es el verdadero
origen de la actividad creativa. El arte será la autoexpresión de las profundidades
más íntimas del ser humano. Así, la conducta social no será un tema habitual en
su obra y Miró siempre rehusará hacer un arte que se asemeje al realismo socialista.
Esta teoría tendría su base probablemente en la teoría expuesta por Benedetto
Croce en su ensayo La estética como ciencia de la expresión y lingüística general
(1902), una reacción contra el positivismo naturalista de su tiempo y la consecuente
imitación de la naturaleza, en el que defiende que el arte es la forma primera
y puramente intuitiva de la actividad de su tiempo y reconoce que el acto creador
es la manifestación externa de un estado del alma; por lo tanto, el artista se erige
en mago-profeta de las corrientes ocultas de su tiempo y la obra artística es una
unidad intuitiva de forma y contenido, estrechamente relacionada con la historia.
- Además, una quinta
característica. Miró vive a finales de los años 10 el ideal del “sublime” romántico
de que el artista es un desterrado de la sociedad y la rechaza, un sentimiento
que comparte con la que Fontbona llama la generación posmodernista (Nonell, Mir,
Pidelaserra, Nogués, Picasso...), que por su vanguardismo rebelde e intransigente
sufre un auténtico conflicto con la sociedad catalana que no compra sus obras.
Mientras los modernistas pactan con la sociedad y pronto gozan de un adecuado status
profesional, los posmodernistas deberán entregarse (la mayoría recalan en el
más blando noucentismo) o emigrar (Picasso). [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes
d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22
julio 1987): 120.]
- Por último, fuera
ya del influjo de Urgell, la característica del feísmo romántico. Miró participa
del combate vanguardista en defensa del valor estético de la fealdad, y justamente
el romanticismo es el penúltimo intento en este sentido, como se manifiesta en el
prólogo de Victor Hugo en su drama Cromwell
(1927):
‹‹El contacto
con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en
definitiva que lo bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene
mil. (...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la
forma considerada de su relación más elemental, en su simetría más absoluta, en
su armonía más íntima con nuestro organismo. (...) En cambio, lo que llamamos
feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos abarcar, y que armoniza no
ya con el hombre sino con la creación entera. Por eso nos ofrece constantemente
aspectos nuevos, pero incompletos›› [Victor Hugo, prólogo de Cromwell
(1827). cit. Manrique Sabogal, Winston. El esplendor de la fealdad. “El País”,
Babelia 841 (5-I-2008) 20-23.]
A partir de esta
base romántica, Miró se relacionó con la modernidad con ambivalencia, mediante un
acatamiento de sus presupuestos estéticos (por ejemplo la innovación formal) y un
cuestionamiento de algunos de sus planteamientos ideológicos (el maquinismo como
alternativa superior a la naturaleza) e incluso aceptará con reticencias el mito
del progreso: creyendo en el desenvolvimiento del espíritu humano a través de
la historia y en el papel del arte en esa liberación, no podrá evitar verter un
racional pesimismo sobre la acción de la Humanidad. Sus declaraciones de pesimismo
existencial son demasiado insistentes como para obviarlas. En ello se rastrea una
conexión con el pensamiento posmoderno, con su búsqueda de rescatar lo “sublime”
del paisaje, en su faceta de espacio del ritual mágico (con la consiguiente valoración
de los espacios primitivos míticos como Stonehenge).
Parafraseando las teorías
de Robert Rosenblum sobre la pervivencia del Romanticismo en el arte moderno, opinamos
que Miró se plantea el problema de cómo encontrar, en un mundo laico, unos medios
convincentes de expresión para las experiencias religiosas que antes del Romanticismo
habían tenido su cauce idóneo en la iconografía cristiana. Como hicieron muchos
artistas del s. XIX y en este Mondrian, Klee o Ernst la ‹‹persecución de lo sobrenatural
sería desviada hacia la observación de la propia naturaleza, cada una de cuyas
manifestaciones, desde la flor silvestre más común hasta la más singular cumbre
montañosa, podía ofrecer una intuición de la divinidad›› [Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo
nórdico. De Friedrich a Rothko. 1990 (1975 inglés): 223.]
La teoría del historiador del arte norteamericano
Robert Rosemblum (1927-2006) es que hubo una progresiva disolución de las formas
desde el romanticismo nórdico al expresionismo abstracto, y fue expuesta
primero en el artículo The Abstract Sublime
en la revista “Artnews” v. 59, nº 10 (II-1961)
38-41, 56 y 58; y ampliada en una serie de ocho conferencias en 1972 cuando fue
invitado como Slade Professor of Fine Art en la Universidad de Oxford. Su tesis informa la reciente exposición *<La abstracción del paisaje. Del romanticismo
nórdico al expresionismo abstracto>. Madrid. Fundación Juan March (5 octubre
2007-13 enero 2008). 124 obras de 26 artistas. Reseña de García, Ángeles. Cuando la poesía se hace sublime. “El
País” (6-X-2007) 55. Un ensayo reciente de Tomàs Llorens [<Miró: Tierra>. Madrid. Museo
Thyssen-Bornemisza (2008): 19, n. 9.] enfatiza que Rosenblum considera a Miró
un pintor demasiado mediterráneo y sensual, apartado de la tradición romántica
alemana o nórdica y su estética de “lo sublime” y por tanto sin influencias o
vínculos con el expresionismo abstracto americano, en contraste con Greenberg y
Rubin, Krauss y Rowell, que veían a Matisse, Picasso y Miró como sus padres
directos.
Miró se distingue,
no obstante, de los artistas antes citados porque su solución no es la pesimista
de un mundo desolado, sino la feliz de un mundo alegre. No es una respuesta nórdica,
sino mediterránea. Pero hay un punto y aparte: en los años finales Miró tantea
la amargura de la desaparición y el negro inunda sus pinturas. Miró muere siendo
un romántico sombrío.
En la escasa historiografía
que se ha detenido en el tema del romanticismo mironiano destacan Gullón, Gimferrer
y Weelen. En cambio, los autores más consagrados como Dupin, Malet, Soby, Sweeney,
Lubar... apenas tratan este punto de refilón.
El primero en advertirlo
fue Carl Einstein, en su Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926), que incluyó
a Masson y Miró entre las nuevas generaciones de pintores románticos, y los caracterizó
por sus “analogías” y su vuelta al motivo. [Einstein. Die Kunst
des 20. Jahrhunderts. 1926. Propylaën. Berlín. 1931: 128, 428-433, 641. Reed.
Verlag Philipp Reclam. Leipzig.
1988. cit. Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein.
“October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró,
Leiris, Einstein. 2002: 91.]
Ricardo Gullón ha tratado
el tema del romanticismo mironiano, variando drásticamente su opinión entre
1945 y 1950. En 1945 afirma sin ambages que es un romántico (en su sentido musical-poético,
anticlásico e irracionalista): ‹‹Es romántico, en contraposición a los cubistas
Picasso o Gris, que apuntan a lo clásico. Se tildaba de abusiva la reacción frente
al musicalismo pictórico y de exagerada la desviación hacia el lado de la geometría››.
[Gullón, R. Juan Miró por el camino de
la poesía. “Leonardo. Revista de las ideas y las formas”, t. 3, v. 8 (XI-1945)
29-39. Reprod. Gullón. De Goya al arte abstracto. 1952: 119.] Por contra, en 1950, aun aceptando
que Urgell le aportará en su juventud una influencia romántica [Gullón, R. Imaginación y poesía en la pintura de Joan
Miró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 533.], niega todo rastro de romanticismo
(en su acepción sentimental) en la obra del Miró ya maduro a partir de 1925:
‹‹Lo que evidentemente
no se encontrará en la pintura de Miró son los elementos aludidos por Ortega como
“demasiado humanos”, dominantes “en la producción romántica y naturalista”; hay
en su arte una instintiva amputación de cualquier devaneo sentimental y una involuntaria
ironía que le coloca en los antípodas del romanticismo. Velázquez y Miró, tan
lejanos entre sí, están situados en la misma línea, o si se prefiere, en el mismo
plano, mientras los románticos (y con esto no apunto una censura; simplemente consigno
un hecho) se instalan en otro distinto. La distancia es tal vez menor, pero entre
ellos y los primeros hay un espacio infranqueable. Miró desdeña la grandilocuencia
y extirpa en sus cuadros todo conato sentimental.›› [Gullón, R. Imaginación y poesía en la pintura de Joan
Miró. “Cuadernos hispanoamericanos”, 15 (mayo-junio 1950): 527-528.]
Gimferrer (1978) explica
que el ansia de innovación de Miró se enraiza en la propuesta romántica de la libertad
absoluta y la búsqueda de la originalidad:
‹‹(...) El romanticisme
semblava postular la llibertat absoluta; aquesta llibertat, que consistia en la
desvinculació de la preceptiva neoclàssica, enfrontarà finalment l’artista amb un
terreny inconegut on s’imposara una nova exigència: l’originalitat, en el doble
sentit, l’usual i el de retorn a l’originari. (...) Alliberament i ascesi. Aquest
és el procés detectable en l’art de Miró, cada vegada més lliure i cada vegada
més despullat d’elements que no responguin a allò que demana el vocabulari expressiu.
(...)›› [Gimferrer. Miró, colpir sense
nafrar. 1978: 66-68.]
Weelen (1984) percibe
en la obra mironiana un continuo componente romántico, que se manifiesta en su
particular surrealismo de los años 20 o en su realismo de los años 30. Es la visión
romántica del artista rebelde, siempre insatisfecho, que alcanzará su mejor expresión
en la obra más madura y espontánea de los años 60 y 70:
‹‹Si Miró abandonne alors une image
créatrice d’illusions surréalistes, il reste fidèle pourtant à une attitude romantique,
décapée et amplifiée par le Surréalisme. La fulgurance du geste, la rencontre
fascinante, l’instant merveilleux, l’éblouissement du choc, sous-tendent les
oeuvres qu’il réalise en peinture, et son peuple familier de bons-hommes irrités
et taquins ne lâche pas prise pour autant; ils se réfugient dans sa sculpture.
Si l’intensité s’est imposée à Miró comme un moyen de relations avec autrui, plus
que jamais, semble-t-il, il se confie à elle. Il délivre une énergie violente dont
la force doit être perçue, tel le son d’un instrument de percussion: immédiate et
absolue. En refusant de passer par les canaux culturels habituels, il cherche à
faire de l’art un éblouissement. Jamais, il n’à été amené à mépriser les moyens
et les servitudes de la peinture. Il les a forcés, transformés.›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 8.]
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