La formación de Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.
En el verano de 1907
Joan Miró se matricula en los estudios de perito mercantil en la Escuela de
Comercio de Barcelona, con la previsión de que durarán tres años, hasta 1910.
El centro tenía entonces el rango de Escuela Superior adscrita al Distrito Universitario
de Barcelona, e impartía un programa de asignaturas de contabilidad,
matemáticas, geografía, legislación comercial, lengua española e idiomas
extranjeros.[1]
Miró probablemente
fue alumno, entre otros profesores, del prestigioso catedrático de inglés Jesús
Casadesús, en atención a que su materia era obligatoria y cumpliría el deseo de
su padre de prepararle para el proyecto de enviarle algún día a Londres para
trabajar con su tío.
A cambio, el joven
consigue la aprobación familiar para compaginar estos estudios con los de la
Escuela de Bellas Artes de la Llotja, también en los mismos años de 1907-1910,
aquí con los profesores Urgell y Pascó.
Portal de la Pau (1907). Foto de la Autoritat
Portuària de Barcelona. [http://www.ultrafox.com/sp/iafc/af000001.htm] Detrás
del edificio está la Llotja.
La Llotja o Llotja del Mar, en las Drassanes de Barcelona, primera sede de la Escuela de Bellas Artes. Aquí estudiaron Fortuny, Pascó, Picasso, Miró...
La Llotja Avinyó hacia 1900. Solo después de la
Guerra Civil fue la segunda sede de la Llotja, por lo que Miró no estudió aquí,
pero estaba apenas a un minuto a pie de su casa y pasaba por delante, por la
calle Avinyó, para ir a la Llotja del Mar. Es un edificio del siglo XIX,
conocido como Borsí, por albergar el
Bolsín (pequeña Bolsa) de la ciudad, y está entre la plaza Verónica, en frente
del portal, y la calle Avinyó, a la derecha, en cuyos números 26 y 44 había dos
burdeles, en los que Picasso se inspiró para su célebre Las señoritas de
Avignon.[2]
¿Cómo fue posible
este pacto?
Su padre, pese a ver
con desagrado sus aficiones artísticas, acepta que se matricule en la Llotja e
incluso le encarece que saque provecho, porque no era sólo un centro de
aprendizaje artístico sino también de todas las técnicas industriales aplicadas
a las Artes Decorativas, y a él, orfebre y relojero, le parece que a su hijo le
conviene un aprendizaje artesano, que no artístico. Es el tipo de enseñanza
utilitaria con la que el padre de Miró está dispuesto a transigir.
Dupin (1993) incluso
supone que fue el padre quien persuadió al hijo a matricularse, si no a las
clases de Urgell, sí al menos a las de Pascó:
‹‹Naturalmente, Miró
no había dejado de seguir al mismo tiempo los cursos de la escuela de comercio,
imaginamos que sin el menor entusiasmo, sin el menor resultado alentador, y
únicamente para respetar la decisión de su padre. Sin embargo, a éste se le ocurrió,
sin alterar esencialmente sus planes, desviar hacia las artes aplicadas la
afición de su hijo al dibujo. Pensaba que así tal vez conseguiría que se
interesara por la orfebrería. Había que conjurar, en cualquier caso, el peligro
del arte por el arte. Fue así como Miró se matriculó, por consejo de su padre,
en los cursos de Josep Pascó, que enseñaba artes decorativas en la Llotja.››[3]
Miquel Miró, empero,
no se fiaba de su primogénito, lo que explica que, desconfiado, a veces le
siguiese por las calles, en sus ‹‹siete minutos a paso gimnástico›› hasta la
Llotja, para asegurarse de que realmente iba allí —Miró lo recordará muchos
años después con un punto de dolor y, qué duda cabe, de vergüenza—.[4]
A lo largo de estos
tres años el padre soñó probablemente que su hijo tendría un próspero destino
como joyero u orfebre, gracias a su formación en Londres y Ámsterdam.
La enseñanza
artística en la Llotja de Barcelona era del máximo nivel en la España de la
época. Roser Masip Boladeras, profesora de Dibujo de la Universidad de
Barcelona, ha investigado la documentación sobre el currículum educativo de la
Llotja hacia 1907-1910, justo los años de formación de Joan Miró, y ha
enfatizado la importancia de las artes decorativas.[5]
Sobre la enseñanza artística en Barcelona
durante la juventud de Miró, en especial en la Llotja (apunto que el término
‘Llonja’ a veces se utiliza para la de Barcelona), una fuente fundamental es
Marés.[6] Marés, que ya era profesor auxiliar en 1915 y será un
afamado escultor y coleccionista de arte románico, fundador del Museo Marés, no
cita a Miró ni una sola vez en su libro, en el que sólo destaca a los alumnos
que ganaban becas y bolsas de viaje al extranjero (como la que el mismo Marés
ganó en 1912) y a los artistas figurativos; y esto a pesar de que sin duda
fueron compañeros al menos en 1909 y 1910. Al parecer, pese a su común interés
por el arte románico, Marés menospreciaba la capacidad artística de Miró, que
le correspondió con el mismo desprecio, y pasaron sus dos vidas en paralelo en
Barcelona procurando no cruzarse.
La misión de la
Llotja era: ‹‹Enseñar las industrias sobre todo artísticas, desconocidas o poco
adelantadas en España, y entre ellas las que puedan implantar los artesanos por
sí mismos; y aumentar la ilustración y cultura de la clase obrera para que levantara
su inteligencia sobre el nivel común de los simples››.[7] El Decreto de 4 de enero de 1900, de ámbito nacional,
cambió la denominación de la Escuela de Nobles Artes, por la de Escuela
Superior de Artes e Industrias y Bellas Artes, y le asignó la misión citada.
La metodología
pedagógica era academicista y se basaba sobre todo en la copia del natural. Se estableció en 1900 una norma pedagógica que nunca
se adoptó en todas las clases (los profesores escogían el método del yeso o de
la estampa a su antojo): la copia del natural, o con modelos de yeso, en vez de
estampas. El museo era un almacén que proveía de materiales y se componía de
vaciados de escultura egipcia, asiria, griega y del Renacimiento, del Museo
Británico y de la Escuela de Bellas Artes de París. Había grandes vitrinas con
vasos etruscos, trajes, telas, etc.[8] Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del
dibujo corporal en París, que fue adoptada generalmente como método en
Barcelona.[9]
Hoy los métodos de
la Llotja pueden parecer desfasados, pero entonces sólo los centros de Madrid
tenían un prestigio superior. El cuadro de profesores hacia 1900-1910 era
nutrido y muy capacitado técnicamente, con varios de los mejores pintores y
escultores académicos de Barcelona, generalmente pertenecientes a una
generación anterior a la del modernismo que ya descollaba. En 1900, el director Antoni Caba dimitió, y su
sucesor, Leopoldo Soler i Pérez, realizó una reforma de las enseñanzas. El
cuadro de profesores en la Llotja, en 1900, era muy capacitado y nutrido.
Varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona trabajaban
en su seno, generalmente de una generación anterior a la del modernismo que ya
triunfaba en la sociedad catalana. Los profesores de enseñanza libre eran
Buenaventura Bassegoda Amigó (interino) en Teoría e Historia de las Artes
Industriales, Josep Pascó Mensa (numerario) en Arte Decorativo aplicado a la
industria. En la enseñanza superior —obligatoria, pero que Miró probablemente
no siguió— había otros profesores: Leopoldo Soler Pérez (numerario) en Teoría e
Historia de las Bellas Artes, Tiberio Avila Rodríguez (numerario) en Anatomía
Pictórica, José Calvo Verdonces (interino) en Perspectiva, Vicente Climent
Navarro (numerario) en Dibujo del Antiguo y del Natural, Antoni Caba
Casamitjana (numerario) en Colorido y Composición, Agapito Vallmitjana Barbany
(numerario) en Escultura del Antiguo y del Natural, Josep Nicolau Bartomeu
(numerario) en Grabado y Modest Urgell Inglada (interino) en Paisaje (clase
libre). Ayudantes numerarios oficiales eran Manel Fluxà Leal en Modelado y
Vaciado, mientras que en Enseñanza de Bellas Artes estaban Manel Rodríguez
Codolà, Antoni Parera Saurina y Eugeni Alvarez Dumont.[10] Alrededor de los años en que Miró estuvo como alumno
se sucedieron varios cambios en el cuadro de profesores.[11]
En 1901 Josep Pascó era profesor de
Composición decorativa (pintura), en 1905 falleció el escultor Agapito
Vallmitjana y en 1906 le siguió el pintor Antoni Caba. Antoni Alsina fue
nombrado en 1906 profesor numerario de Escultura del Natural. En 1908 falleció
Francisco Tomás Estruch, profesor de Concepto e Historia de las Artes
Decorativas y se nombró para su vacante a Manel Rodríguez Codolà. Hubo otros
cambios en posiciones de menor entidad, por fallecimientos o traslados.
El profesor más
conservador, en las antípodas de los intereses de Miró, era Josep Serra Porson.
En el mismo año 1910 en que Miró acabó en
sus estudios, falleció Serra, probablemente de la misma epidemia que mató a
Urgell. Era un alumno de Bougereau y admirador de Messonnier, que creía que su
deber era enseñar sólo a dibujar. Fue el último representante del romanticismo
en pintura y de unos métodos pedagógicos que fueron entonces muy criticados. J.
Triadó, en la Memoria de 1925, dirá de Serra que defendió el sistema
pedagógico del siglo pasado ‹‹con tal vigor y con tal intransigencia que
entorpecieron en más de una ocasión la labor de los alumnos y cohibieron aún
iniciativas de la Escuela.››[12] En cambio, Marés le defiende por su integridad
profesional. El academicista Serra, sin duda, representaba todo lo que Miró
detestaba en la enseñanza artística y por eso es improbable que se apuntara a
su curso.
En cambio, la preferencia de Miró por sus
profesores Pascó y Urgell se basaba en que permitían una gran libertad a sus
alumnos. Entre sus
alumnos estuvieron la mayoría de los artistas catalanes, como Pablo Ruiz Picasso, un brillante alumno (nº 76) del
curso 1896-1897.
Pero el fracaso
escolar era altísimo y la reforma de 1910, en el último año que Miró estuvo
allí, no lo resolvió. En 1910, el conde
de Romanones promulgó un Decreto de reorganización de las Escuelas de Bellas
Artes, ante la evidencia del desastre. Las Escuelas se transformaron en
Escuelas de enseñanzas de primer (Escuelas de Artes y Oficios) y segundo grado
(Escuelas Industriales). Los cambios de estatus del profesorado y la supresión
de muchos premios provocaron un gran malestar.[13] Había constantes pugnas entre el poder central y el
local, lo que producía una vida precaria de la Escuela de la “Llotja”, pues el
Gobierno quería mandar y no pagar, pues financiaba la Escuela la Junta de
Comercio y después la Diputación.[14] Especialmente polémicos eran los premios de pensiones
de estudios que Madrid a veces cambiaba).
Hubo también dificultades de adaptación de
la Escuela a los locales de la Llotja (sita en los pisos segundo y tercero).
‹‹En aquella fecha se componía de dos enormes naves en forma de T, bordeadas de
mesas adosadas a la pared, y otras situadas en el centro, en las que trabajaban
los alumnos. La mayoría de las clases carecían de entrada independiente y
servían de paso unas a otras, con la perturbación consiguiente del orden al
distraer la atención de los alumnos, lo que obligó a precipitar las obras consiguientes
que requería el nuevo plan››, aprobado el 15 de febrero de 1902.[15] Hubo después más racionalidad, pero se perdió el
efecto perspectivo de las dos grandes naves, al levantarse tabiques. En la
clase de Dibujo de antiguo y del natural se suprimieron los hemiciclos para dar
mayor capacidad, lo que permitió a los alumnos trabajar de pie con caballetes.
Sólo se conservó el hemiciclo en la clase de Perspectiva. Cada clase dispuso de
profesor independiente y de material pedagógico. Se comenzaron un museo y una
biblioteca.
Sala de dibujo de desnudos de la Llotja hacia 1914. [https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/08/] Otra imagen, de los años 1920, en [http://www.enciclopedia.catEscola+de+Belles+Arts+de+Barcelona]
Lo más probable es
que Miró, que ya estaba matriculado en la exigente Escuela de Comercio, no
tuviera disponibilidad de tiempo para matricularse también en toda la enseñanza
obligatoria de la Llotja, muy cargada de horarios, sino que sólo lo hiciera en
unas pocas asignaturas libres, sobre todo Paisaje y Artes Decorativas,
impartidas respectivamente por Urgell y Pascó, que, de acuerdo a las fechas de
los dibujos que nos han llegado y sus respectivos influjos, seguiría por este
orden: probablemente la primera en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909, y
la segunda probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910. Estos
estudios duraban sólo unos pocos meses, con un horario bastante ligero, a
últimas horas de la noche, lo que permitiría a Miró seguir durante el resto del
día sus clases en la Escuela de Comercio. También es probable que siguiera las
clases de Vicente Climent, profesor de
Dibujo del Antiguo y del Natural, pues Miró cuenta en 1973 que: ‹‹sudaba
sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de
escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso.››[16]
Apuntar más sería
aventurado, porque no se han conservado los exámenes de Miró en la Llotja ni
sus trabajos oficiales, aunque es probable que en los años siguientes los
utilizase en sus primeras exposiciones colectivas. Hay que precisar que todos los dibujos y obras oficiales de los profesores y
alumnos de la Llotja, que se guardaban en su archivo, desaparecieron en la
Guerra Civil tras su incautación y el traslado a un convento de monjas de la
calle Caspe.[17]
Urgell. Cementerio.
Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC).
En cambio, Malet
(1983) considera que Miró siguió el plan de estudios oficial de la Llotja, con
su amplia retahíla de asignaturas y sus correspondientes profesores, aunque
destaque sólo a Urgell y Pascó:
‹‹Al mismo tiempo,
Miró sigue las clases de dibujo de la Llotja, la escuela donde, doce años
antes, Picasso maravilló a profesores y alumnos con dibujos que superaban a los
de sus propios maestros. Joan Miró sigue las clases con disciplina, pero
rechaza todo cuanto no sea creación viva y odia el academicismo y las
convenciones. No obstante, guarda un buen recuerdo de su paso por la Llotja,
como lo demuestran sus relaciones con los profesores Modest Urgell y Josep
Pascó.››[18]
Dupin (1993) destaca
la importancia de la Llotja para el joven estudiante, y al final también
sugiere que siguió todo el plan de estudios:
‹‹(...) pero se
apresura a seguir, al mismo tiempo, los cursos de dibujo de la escuela de
Bellas Artes de la Llotja. (...) Su paso por la Llotja resulta, en cambio
[respecto a la Escuela de Comercio], decisivo. La escuela formaba más bien
sólidos especialistas de las artes aplicadas, grabadores, decoradores,
ceramistas, y no “artistas pintores", aventureros condenados a la miseria
y al exilio. El temperamento sincero y el instinto profundamente original de
Miró se adaptan mal a la enseñanza tradicional y académica de la Llotja. Le
cuesta muchísimo ejecutar los ejercicios que le imponen. Pese a su obstinado
esfuerzo, pasa por alumno aplicado pero mediocre. Carece totalmente de la
facilidad con la que, diez años antes y en la misma escuela, el joven Ruiz Picasso
pudo burlarse de toda sujeción y llevarse sin esfuerzo todos los premios. En
cuanto se aleja de la naturaleza y del modo instintivo de creación que ya le
pertenece, Miró se muestra inepto y torpe. No es suficientemente astuto, ni
ágil o despreocupado para adaptarse a los ejercicios de escuela. Se da cuenta
de que no puede jugar, de que no es capaz de hacer trampas con la vida y que la
simulación, que tantos problemas le evitaría sin duda, le resulta físicamente
intolerable. Este encuentro con el academicismo y el convencionalismo, la
imposibilidad de admitirlos y asimilarlos, constituyen su rechazo definitivo de
cuanto no sea creación viva. Sin embargo, aquellos tres años también le
permitieron conocer a dos maestros cuya enseñanza y personalidad influyeron
enormemente en él: Modest Urgell y Josep Pascó, a quienes se mostraría
agradecido durante toda su vida.››[19]
Ejemplo de modelo de escayola de un pie para su correspondiente dibujo en las academias del siglo XIX y principios del siglo XX. Todavía hoy se utiliza esta técnica en muchas academias [Grand Central Academy, Nueva York].
¿Qué pensaba Miró de
su educación en la Llotja? Como en tantas ocasiones, sus comentarios son
ambivalentes.
Zervos (1934)
reproduce las positivas confidencias de Miró sobre su primera formación
artística:
‹‹L’enseignement que
Miró reçut dès sa première jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui
faisant acquérir le sens même de la plastique des choses et la notion poétique
du monde. Aussi ne s’arrêtera-t-il jamais à regarder les choses
superficiellement. Si
les modèles naturels qu’il lui faut étudier sont magnifiés plastiquement, ces
modèles sont compris dans sa contemplation de la nature entière. Là où s’arrête
sa vue, commence l’imagination qui embrasse l’étendue des espaces inconnus et
lui fait estimer à son juste prix le prodige troublant du monde invisible.››[20]
Miró, en
declaraciones de 1962, también se muestra positivo, aunque precisa que sólo
reconocía la permanente influencia de dos maestros:
‹‹[Chevalier
pregunta] Dans les oeuvres récentes que nous venons de voir [1962], quelles
sont les influences qui vous semblent, maintenant, avoir été déterminantes?
[Miró contesta] Elles sont si nombreuses qu’on pourrait presque dire qu’elles
s’annulent, ou se complètent, si vous préférez. Il y a d’abord celles de mes
deux maîtres aux Beaux‑Arts de Llotja: Modesto Urgell et José Pasco, le premier
plus artiste que le second qui m’apprit surtout la patience technique de
l’artisanat. (...)››[21]
En contraste, hacia
1970 le cuenta a Melià su rechazo de aquella formación:
‹‹Durante mi primera
etapa en la Llotja fui condiscípulo de Vallmitjana. Era algo que me asqueaba.
Combinaba estas clases con las de la Escuela de Comercio. Las clases eran
impartidas a primera hora de la noche. Si hacía buen tiempo íbamos a recibirlas
en la Barceloneta, en Can Costa, al Parque de la Ciudadela. Pero luego, cuando
comencé a trabajar en el despacho de Can Dalmau, después de una jornada de
trabajo brutal no tenía ánimos para asistir a unas sesiones tan inútiles.
Recuerdo con horror aquellos tiempos.››[22]
Y se queja en 1973 de que: ‹‹sudaba
sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de
escayola, la Venus y los Apolos, y todo eso. Sudaba sangre… Las Academias son
como cárceles para muchos, ahogan al artista.››[23]
Matizo que Miró tal
vez no se refiere solo a que la educación artística más oficialista fuera mala,
sino a que, por entonces, padeciendo los sinsabores de sus clases de contable,
estaba desanimado y había perdido la esperanza de que las clases de arte le
sirvieran de algo.
En suma, solo Urgell
y Pascó, como se verá en los correspondientes apartados de las influencias
artísticas, marcaron su trayectoria pues mejoraron su formación artística, y el
romanticismo del primero y el modernismo del segundo, como veremos en sendos
apartados especiales, fueron sus mayores influjos estéticos antes de que
recibiera el impacto del novecentismo.
NOTAS.
[1] El programa de estudios se puede consultar en
el RD de reorganización de las Escuelas de Comercio (11-IV-1887)
[www.asesoriamoran.com/historia_contabilidad.htm].
[2] Fernández,
Víctor. El burdel que inspiró a Picasso
estaba en el 44 de la calle Avinyó. “La
Razón” (8-VIII-2012).
[3] Dupin. Miró. 1993: 32.
[4] Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602
(21-IV-1968).
[5] Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and
Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): p. 27, n.
3.
[6] Marés Deulovol, Federico. Dos siglos de enseñanza artística en el
Principado. 1964. Sobre la enseñanza en 1900-1925: pp. 271-298.
[7] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
273.
[8] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
280 y ss.
[9] Callen, Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des
Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century. “Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997)
23-60.
[10] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
271-272.
[11] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
277, 283.
[12] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
286.
[13] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
284.
[14] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 279.
[15] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 280.
[16] Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez
Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan
Miró, ochenta años.
“Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.
[17] Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964:
295-296.
[18] Malet. Joan Miró. 1983: 7.
[19] Dupin. Miró. 1993: 29, 31.
[20] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934):
12.
[21] Chevalier. Entrevista a
Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 282. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 349.
[22] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.
[23] Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez
Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan
Miró, ochenta años.
“Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.
