Joan Miró en 1923.

Índice.

Joan Miró en 1923-1924: una introducción.

Joan Miró en 1923.

La recepción de Miró: las exposiciones y la crítica en 1923.

Joan Miró en 1923-1924: una introducción.

En el bienio 1923-1924 Miró se introduce en el grupo de la Rue Blomet, conoce mejor la poesía vanguardista y evoluciona su estilo hacia el presurrealismo, uniendo poesía y pintura, con obras tan importantes como La tierra labrada, Paisaje catalán (El cazador), Pastoral, las tres realizadas entre 1923-1924, y algunas de sus primeras series, ya en 1924. Es una época en la que sufre ciertas dificultades económicas, pues carece prácticamente de marchante y expectativas a corto plazo de éxito comercial.

Joan Miró en 1923.

El general Miguel Primo de Rivera en 1923.

1923 está marcado políticamente por el golpe de estado en España que el general Primo de Ri­vera ejecuta el 13 de septiem­bre desde su mando en Cataluña: co­mienza la Dictadura (1923-1930), que suspende la Constitución y los parti­dos po­lí­ticos e interviene en las instituciones catala­nas; el idioma ca­talán es prohibido en la enseñanza pública y la admi­nistración, se suspenden en Barcelona las Exposiciones Municipales de Pintura así como las Exposiciones de Primavera, lo que entorpece la difusión de las vanguardias, que se refugian en la Galeria Dalmau y otras salas.

En 1923 Miró probablemente reside en Barcelona en enero y febrero. Había planificado ir a París en la primera quincena de enero, pero una enfermedad de su madre (la gripe) atrasó su partida.[1] Vuelve a París desde marzo a junio y reside en el hotel de la Haute-Loire, 203, Boulevard Raspail (donde está el 9 de marzo), hasta que alqui­la un apartamento amueblado en la rue Bertho­llet, 10 (donde vive el 7 de abril).[2] 

Pablo Gargallo y su esposa Magali, en el 45 de la rue Blomet, el mismo taller que alquiló después Miró.

La escultura de Miró Pájaro lunar, cerca de su antiguo taller.

Trabaja desde marzo en el taller del 45 de la rue Blomet[3], salvo un tiempo (¿abril-junio?) en el que probablemente ocupa el taller de Jean Dubuffet en la Rue Gay-Lussac[4], hasta que puede alquilar de nue­vo el taller de la rue Blo­met. El 15 de mayo le escribe a Picasso sobre su segunda exposición de La masía en el Caméleon Club y le cuenta que está buscando ‹‹una seño­ra Miró, un taller y un marchand››.[5]

Durante esta cuarta estancia parisina, de apenas cuatro meses, sus relaciones personales se amplían notablemente con los nuevos miembros y conocidos del grupo de la rue Blomet que se reúne en torno a Masson (las tertulias subsistirán sólo hasta que éste cambie de domicilio en 1928) y conoce probablemente en este año o el siguiente a los escritores Ben­jamin Pé­ret (que entra en 1923 en el grupo) y los norteamericanos Evan Ship­man, Ernest He­ming­way, Dos Passos, Henry Mi­ller y Ezra Pound. Evan Ship­man es un joven y notable poeta que le presentará a Jacques Viot[6] —un personaje decisivo en el despegue comercial de Miró— y participará activamente en la venta de La masía, a favor de su amigo Ernest Hemingway, de quien Miró cuenta:

‹‹Era Masson qui m’havia presentat a Hemingway. De seguida s’interessà per la meva obra. Vam fer amistat i ens vèiem sovint. Ell vivia aleshores a la rue Notre-Dame-des-Champs. Era cordial, simpàtic, pobre com jo. I per guanyar diners feia de sparring dels pesos pesats. Anàvem al gimnàs del Centre Americà, al bulevard Raspail, on rebíem lliçons de boxa. Jo també feia esport: m’ajudava a mantenir-me en forma i a tenir el cap clar per al treball, que m’absorvia per complet. De vegades feia guants amb Hemingway.››[7]. 

Hemingway, con La masía al fondo.

Hemingway no sólo será un amigo permanente, sino también sostendrá unas ideas estéticas muy cercanas a las de Miró: en la narración como en el arte, es “suficiente” mostrar la parte emergente del iceberg; es tal vez una idea tomada de Baudelaire, que opinaba que, por lo general, lo que está bien hecho no está acabado y una cosa muy acabada puede no estar bien hecha en absoluto. Miró defenderá asimismo el valor de las obras inacabadas y criticará la “falta de fuerza” de las obras excesivamente “bien hechas”.

Hemingway le presentará a su vez a los novelistas John Dos Passos y Henry Miller. El primero viaja entonces por España y Francia, y a su vuelta a Nueva York publica en 1923 Rocinante vuelve al camino, por lo que pensamos que su contacto se limitó a los primeros meses de este año; y el segundo mantendrá una larga relación de amistad con Miró, de quien recordará su pobreza y que el primer cuadro que vio fue Perro ladrando a la luna (lo que apunta a que se conocieron en 1926-1927).[8] Se relacionó también con Ezra Pound, posiblemente ya en 1923, y con seguridad al menos en 1926, como se advierte en una nota suya en la que se queja de no haberle encontrado en su casa de la rue Blomet y de no tener noticias suyas.[9]

Tal vez desde 1923 Miró practica el boxeo en un gimnasio con el pintor español Manuel Ángeles Ortiz, que ha llegado a París en octubre del año anterior, y es muy amigo de Falla y García Lorca; pronto también compartirá este deporte con Hemingway.[10] Tendrá tiempo, el 21 de junio, de visitar, junto a Michel Leiris y el matrimonio An­dré y Odet­te Mas­son, la pequeña localidad de Nemours Seine-et-Marne, su única excursión conocida por la campiña francesa.[11]

En estos meses de agitación cultural participa en sesiones de sueños hipnóticos de Robert Desnos, asiste a lecturas públicas de dos obras de Jarry: la obra teatral Ubu roi y la novela Le Surmâle, y lee con fruición al mismo Jarry, y a Sade, Lau­tréa­mont, Rim­baud, Mallarmé, Nietzsche, Apo­lli­naire, Saint-Pol Roux...

Termina en París ­La masovera, una alegoría del campo y de la tierra, y seis bodegones (La espiga de trigo, La lámpara de carburo, Parrilla y lámpara de carburo, Flores y mariposa...)­­, que consigna el 20 de junio a Leónce Rosen­berg, que actúa en esta época como su marchante oficioso.[12] Su dedicación al trabajo en esta época es ya célebre, así como su organización y limpieza. El mismo Miró declara: ‹‹Je suis organisé. Il y a un temps pour tout. Sains que cela soit minuté. Rue Blomet, au début des années 20, je lavais mon atelier tous les jours. Chez André Masson, c’était le désordre, la saleté.››[13] Su amigo Lei­ris recuerda el taller de ‹‹Miró, siempre impecablemente ordenado por aquel soltero poco adinerado, pero extremadamente cuidadoso que lo habitaba››.[14] Miró precisa en 1969: ‹‹"Em fotia de gana i quan tenia calés anava al Res­tau­rant des Mille Colon­nes", cerca del Bobino. Cuando disponía de un poco más de dinero me permitía el lujo de ir a otro no tan económico, que también estaba en la rue de la Gaieté. Llo­rens Artigas solía ir a este: "anava més gras que jo".››[15] Miró (1976) le explica a Picon un apunte suyo de entonces sobre los objetos que adornaban su taller y que son una buena referencia sobre sus gustos y hábitos:

‹‹Aquí escribí: en la entrada una estantería, y encima de ella un pequeño cántaro, un siurell de Mallorca, una calabaza... Son objetos que encontrarán aquí... También tenía un baúl para guardar mi ropa y poner las telas cuando viajaba; me servía de mueble, lo cubría con un mantel... Encima, me hubiera gustado poner una pecera, pero no lo hice: parece que da mala suerte... Anoté mis intenciones: un mapa de Europa, una caja para guardar las cerillas, una pizarra para notar las citas (no tenía muchas...). También había dos sillones que me habían costado cinco o diez francos en los encantes, una pequeña alfombra de paja comprada en el “Bazar de l’Hôtel de Ville”, pequeñas banderas, conchas... Un tío mío me trajo algunos objetos que quería colgar en la pared como si fueran una constelación, (ya entonces! —y algunos juguetes hechos de hojas de palmera que aún conservo—.››[16]

Dupin (1961, 1993) comenta la disciplina espartana de Miró en esta época:

‹‹(...) la meticulosa y casi inquietante limpieza del [taller] de Miró. En el de Miró, las paredes están encaladas, las telas cuidadosamente vueltas de cara a ellas, los pinceles, los tubos y los frascos en un orden perfecto, el suelo impecable. Terminado el trabajo, Miró limpia minuciosamente su taller, se lava, se frota con piedra pómez de los pies a la cabeza y se viste de forma es­tric­ta y afectada “que asocia —nos dice Masson— la elegan­cia británica con la corrección catalana”. La rebuscada indumenta­ria, el dandismo campesino, la urbanidad y amabilidad excesi­vas hacen de Miró un personaje extraño y desconcertante. También él trabaja como un condenado, pero siguiendo un método escrupulo­so, más con manía por la puntualidad que con aparente arrebato. No abandona el taller durante semanas enteras y un día, de pron­to, ordena telas y colores, se acicala con la meticulosidad y excentricidad de que acabamos de hablar, y se dedica a salir durante quince días seguidos, sin que los amigos sepan muy bien a donde va, ni en qué pasa el tiempo.››[17]

Regresa a Barcelona poco después del 21 de junio.[18] Miró pasa desde julio de 1923 hasta finales de diciembre en Mont-roig.[19]

Ya el 6 de julio anuncia en unas postales a Ràfols y Rosenberg que ha comenzado una nueva “ofensiva” de trabajo[20] y es que entonces experimenta uno de sus grandes momentos de cambio estilístico, hacia lo que será llamado presurrealismo, con obras que desarrolla en 1923-1924 como La tierra labrada[21], Paisaje catalán (El cazador) y Pastoral, en las que metamorfosea la realidad con un sis­tema de sig­nos. El 26 de septiembre le escribe a Ràfols que ha conseguido evadirse de la imitación de la realidad exterior de la naturaleza, y acaba con la noticia de que ha alquilado definitivamente el taller de la rue Blomet.[22] El 7 de octubre le vuelve a escribir a Ràfols, describiéndole La tierra labrada y Paisaje catalán (El cazador).[23]

Miró puede además beneficiarse de una notable aportación historiográfica: la editorial Salvat publica en 1923 la exitosa Historia del Arte de Josep Pijoan, una de las primeras monografías de verdadero valor científico que pone al alcance de los artistas numerosas reproducciones en blanco y negro, y algunas en color, dentro de un marco explicativo coherente, de modo que Miró podrá conocer mucho mejor a los clásicos y engarzarlos secuencialmente.

Miró vuelve a Barcelona hacia el 25 de diciembre[24] y le escribe a Picasso hacia el 31 de diciembre que ha vuelto del campo y prepara su regreso a París hacia el 15 de enero.

ENLACES.

Joan Miró y el grupo de la rue Blomet (1922-1924).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/11/el-grupo-de-la-rue-blomet-1922-1924-y.html]

NOTAS.

[1] El plan de ir en enero en carta de Miró a Léonce Rosen­berg, en París. Barcelona (28-XII-1922) MNAM. [Rowell. Joan Miró. Lettres... "Cahiers MNAM", París, 43 (primavera 1993): 79-80. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 179, que data la fecha de llegada a París hacia el 4 de marzo.] El contratiempo de la gripe de su madre que le ha retenido en Barcelona en postal de Miró a Ràfols. París (4-III-1923) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 64. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 179.] Rowell ha dado fechas distintas [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, en enero, al no tener en cuenta la enfermedad materna. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, cambia a marzo. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, idem.] Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, sostienen que estaba en París el 4 de marzo.

[2] Los domicilios se concluyen de una carta de Miró a Picasso. París, hotel de la Haute-Loire, 203, Boulevard Raspail (9-III-1923), según matasello, aunque Miró la fecha en 9-III-1923, y de una postal a Picasso. París, rue Bertho­llet, 10 (7-IV-1923). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 181.

[3] Umland opina que vive en los dos domiciliso anteriores y trabaja en el taller, lo que confirmaría una carta de Miró a Tzara, en París. Rue Blomet (7-IV-1923). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 181, y su opinión en 322. Sin embargo parece que al menos también pintaba en sus dos domicilios del hotel de Raspail y el apartamento de Berthollet de acuerdo a su escrito Je rêve d’un grand atelier. "XX­ Siè­cle", v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28, [cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 172. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 227. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 182.] en el que precisa: ‹‹L'année suivante je ne puis avoir l'atelier de Gargallo. Je me loge d’abord dans un petit hôtel du Boulevard Raspail ou je termine la Fermière, L'Epi de blé et d’autres tableaux. Je quitte l'hôtel pour une maison meublée de la rue Berthollet. La lampe à carbure.›› Por nuestra parte apuntamos que la alusión anterior al taller de la rue Blomet en la carta a Tzara podría ser sólo una indicación de un acuerdo para que su correspondencia fuera allí, donde él mismo o Masson podrían recogerla, sin probar que trabajase, pero consideramos más probable que Miró no recordase bien en 1938 dónde trabajó en esos meses de 1922, y que viviera en esos domicilios e incluso los utilizara ocasionalmente, aunque trabajara sobre todo en la rue Blomet. En ese mismo sentido se entendería su alusión en 1976 a Jan Krugier (carta de éste a Lilian Tone) [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 182] a que retocó varias veces el Bodegón III (Parrilla y lámpara de carburo) (1922-1923) y que lo había pintado en un hotel de la rue de l'Ombre, probablemente en referencia al hotel Namur, rue Delambre, 39, donde sólo está documentado que estuvo en 1921.

[4] Dupin [Miró. 1962: 131. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 185.] informa, sin especificar fecha, pero casi seguro 1923 por el contexto, que Artigas había tomado el estudio de Gargallo en la Rue Blomet. Miró estuvo en un hotel en el Boulevard Raspail y en una habitación amueblada en la Rue Berthollet, y finalmente en el apartamento del pintor Dubuffet (que había marchado a Argentina), en la Rue Gay-Lussac. Por nuestra parte, entendemos que la alusión a Dubuffet puede ser cierta, pero su datación es dudosa, porque las fuentes apuntan a que su viaje a Buenos Aires fue en 1924. La cronología más completa de <Jean Dubuffet 1943-1963. Paintings, Sculptures, Assemblages>. Washington, D.C. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (1993): 151, precisa que hizo el servicio militar en 1923, viajó a Suiza en 1923 y a Buenos Aires en 1924, donde trabajó seis meses. / Ragon. Dubuffet. 1995: 14 indica que hizo el servicio militar como meteorólogo en la torre Eiffel en 1922 y viajó después por placer a Suiza y América del Sur. / AA.VV. Dubuffet. Polígrafa. Barcelona. 1996: s/p., indica que en 1924 se embarcó a Buenos Aires, donde trabajó seis meses como técnico de calefacción.

[5] Carta de Miró a Picasso, París. Rue Berthollet, 10 (15-V-1923) col. Musée Picasso. [Combalía. Picasso-Miró. 1998: 117. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322, n. 186, que apunta su relación con una postal de L.Garriga a Miró en Mont-roig (20-VII-1923). / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 514, n. 201.

[6] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 71.

[7] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 57. En les pp. 57-58 Permanyer añade más datos de su relación, como que Miró arbitraba combates entre Hemingway y Morley Callaghan (un joven escritor canadiense y la fuente de este dato), pese a su desconocimiento del inglés; o que alojó a Hemingway en Mallorca (tal vez se refiere a Mont-roig); que el escritor copió la torre de la masía para su propia casa de La Habana; y que se encontraron en Nueva York en 1947. El dato este arbitraje, con el testimonio de Callaghan lo reproduce Lottman. El París de Man Ray. 2003: 195.

[8] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 63-64.

[9] Dupin. Miró. 1993: 431-432. / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 65.

[10] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 64-70. Plantea que el hecho de comenzar a ir al gimnasio justo después de acabar La masía se corresponde con la necesidad de un gran cambio personal, de una “descongestión” después de la “congestión” y se relaciona con el interés por el boxeo (y su concepto de agresividad) de otros vanguardistas, como Picasso, Braque, Derain y Vlaminck. Las menciones de Miró en su correspondencia al boxeo y la gimnasia son numerosas y continuas hasta los años 30.

[11] Postal de Miró, Leiris, André y Odette Masson a Kahnweiler. Nemours (21-VI-1923). [Levaillant. André Masson: Les Années surréalistes. Correspondance, 1916-1942. Col. La Manufacture. Ed. Herrmann. París. 1990: 36. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 189.]

[12] Recibo manuscrito de Léonce Rosenberg, enviado a dos direcciones, 45 Rue Blomet y Mont-roig. París (20-VI-1923). cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 188, refiere que son seis bodegones y remite para su identificación a la nota 46 (pp. 75-76) elaborada por Lilian Tone para el ensayo de Lanchner en el mismo cat. Por nuestra parte, consideramos lógico que Tone incluya los cuatro bodegones catalogados este año, Flores y mariposa. La espiga de trigo, La lámpara de carburo y Parrilla y lámpara de carburo, pero dudamos que el sexto sea Cabeza de campesino catalán II (1924-1925) y pensamos que es más probable que sea una de tantas pinturas mironianas ilocalizadas, y sugerimos que la pintura que le falta por identificar, la nº 1, es la figurativa Interior (La granjera) que sería también incluida debido a sus elementos de bodegón y que encaja por su tamaño en la descripción del recibo.

[13] Hahn, Otto. Interview Joan Miró. "Art Press", 12 (junio-agosto 1974): 4.

[14] Lei­ris, Michel. 45, rue Blomet. AA.VV. Joan Miró. "Los Cuadernos del Norte", Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 10.

[15] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta II. "La Vanguar­dia" (15-XII-1970).

[16] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 75.

[17] Dupin. Miró. 1993: 85.

[18] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323.

[19] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, de julio a octubre en Mont-roig. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 32, de julio de 1923 a febrero de 1924 en Mont-roig y Barcelona. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, idem. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 190, de julio a navidades de 1923 en Mont-roig, basándose en que Miró escribe que estará hasta entonces en carta a Ràfols. Mont‑roig (26-IX-1923) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 67-68. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 135-137.] Una foto, probablemente de este verano de 1923, muestra al artista, su hermana y sus padres en Mont-roig, vestidos como para una celebración familiar, los dos hombres de chaqueta y pajarita, ellas más informales. [Miró. L’Album, 2018: 10. / Edde, Caroline; Prat, Jean-Louis. Joan Miró (1893-1983). <Miró: Les couleurs de la poésie>. Baden-Baden. Museum Frieder Burda (2 julio-14 noviembre 2010): 23. Otra foto en p. 24 muestra el camino hacia el mas, bordeado de árboles.]

[20] Postal de Miró a Ràfols. Mont‑roig (6-VII-1923) BC. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 66.] Postal de Miró a Léonce Rosenberg, en París. Mont‑roig (6-VII-1923). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323.]

[21] Dupin. Miró. 1962: 139. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 191. Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): 71, apuntan que Miró se llevó a París y acabó en 1924 La tierra labrada, Paisaje catalán (El cazador) y Pastoral, pero Umland (n. 192), basándose en Lanchner, Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 108, p. 77, considera que las dejó hasta su retorno a Mont-roig en 1924 y entonces las acabó.

[22] Carta de Miró a Ràfols. Mont‑roig (26-IX-1923) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 135-137. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 67-68. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 193. / Dupin. Miró. 1993: 96 para la cita a continuación.] ‹‹Consigo evadirme en lo absoluto de la naturaleza, y mis paisajes no tienen nada que ver con la realidad exterior. Son, sin embargo, más montroigianos que si los hubiera pintado ante el motivo. Trabajo siempre en casa y la naturaleza sólo me sir­ve de referencia (...). Sé que estoy siguiendo un camino peli­groso, y te confieso que a menudo soy presa del pánico, de ese pánico del viajero que avanza por caminos inexplorados. Pero reacciono enseguida gracias a la disciplina y a la severidad con las que trabajo. Y entonces la confianza y el optimismo vuelven a darme aliento.››

La postdata con la noticia del alquiler definitivo del taller de la rue Blomet la cita Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 285, n. 10, cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 194. Soberanas y Fontbona anotan en Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 68, n. 11, que Gargallo se estableció en París en 1924 y pasó a vivir a la rue Dohis, Vincennes.

[23] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 137-138. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 195. / cit. Dupin. Miró. 1993: 96, la fecha en IX.] ‹‹En pleno trabajo y en pleno entusiasmo. Animales monstruosos y animales angélicos. Árboles con orejas y ojos, y un campesino con barretina, con escopeta de caza, fumando en su pipa. Todas los problemas pictóricos están resueltos. Expre­sar, precisamente, todas las chispas de oro de nuestra alma.››

[24] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 190 y 196, afirma que está hacia el 25 de diciembre en Barcelona, teniendo en cuenta que Miró escribe que estará en Mont-roig y volverá entonces a la capital, en carta a Ràfols. Mont‑roig (26-IX-1923) BC. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 135-137. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 67-68.]

Umland cita a continuación una carta de Miró a Picasso, en París. Barcelona (31-XII-1923). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323.], en la que expresa que ha vuelto del campo y prepara su regreso a París hacia el 15 de enero. Por su contenido y contexto parece una repetición de una carta de Miró a Picasso, en París. Barcelona (29-XII-1922). [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 322.], en la que le comunica, como el día antes a Rosenberg, que acaba de llegar del campo y prepara su viaje a París para la primera quincena de enero. La carta datada en 1923 podría ser un error de Miró, que volviera a escribir a Picasso el 31-XII-1923 y que se equivocara, como otras veces, en el año. Abona esta sospecha que no haya otra referencia documental sobre sus intenciones de volver a París el 15 de enero de 1924 y una carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Passatge del Crèdit?, enviada desde Sitges (29-I-1924) FPJM, en la que explica que ha recibido una carta de Miró del 1 de enero de 1924 comunicándole que estará en Barcelona, sin mencionar París, y parece difícil creer que Miró cambiase de planes tan drásticamente con sólo un día de diferencia. El tema lo consideramos todavía abierto, a falta de más fuentes documentales.

La recepción de Miró: las exposiciones y la crítica en 1923.

En 1923 participa sólo en tres exposiciones, las tres colectivas, todas en París. Las menos conocidas son dos en el Club Caméleon, un café y restaurante que también exponía obras en su local, normalmente de varios artistas cada vez, como complemento cultural de su oferta culinaria.[1]

La primera es *<Exposition> (9 abril 1923) y de Miró consta sólo una tela, La masía, y se presenta con ocasión de una lectura-conferencia del poeta belga A. Schnee­berger, titulada L’évolu­tion de la poésie catalane.[2]

La otra es *<Exposition de peintures et dessins de Francesc Domingo et Joan Miró> (16-31 mayo 1923), en la que nuevamente muestra La masía.[3]

La más importante por su probable impacto público fue su participación en el *<XVI Salon d’Automne> del Grand Palais (noviembre-diciem­bre 1923), en cuyo catálogo consta.

La crítica no dedica ni una línea a Miró por estas pocas muestras, y sólo aparece su nombre en 1923 en tres ocasiones.

La primera es una mención alemana de que es uno de los jóvenes pintores que despuntan en París.[4]

La segunda es una referencia menor de su amigo Cassanyes, aprovechando la oportunidad de la venida de Breton a Barcelona para dar una conferencia, a que Miró ha ido a abrirse camino en París.[5]

La tercera es la más destacable, porque reproduce cuatro de sus obras en "The Little Review" (primavera 1923). Esta revista literaria, muy influyente, editada entre 1914 y 1929 por Margaret Caroline Anderson y Jane Arp, atendía desde su traslado en 1922 de Nueva York a París sobre todo a los vanguardistas europeos, y contaba con el consejo de Ezra Pound, por lo que es posible que fuera éste quien enviara el material de Miró y comenzaran entonces su contacto personal.[6]

NOTAS.

[1] Sobre el Club Caméleon véase Gladys Fabre. Paris: The Arts and the AInternationale de l’esprit. *<Paris. Capital of the Arts>. Londres. Royal Academy of Arts (2002): 43 y n. 19, p. 53. / Lottman. Man Ray’s Montparnasse. Harry N. Abrams. Nueva York. 2001: 102. Lottman precisa que estaba en la esquina occidental de la rue Campagne-Première con el Boulevard Montparnasse. Fabre lo numera como 146 de este Boulevard en 1921-1923 e informa que pasó al 241 del Boulevard Raspail desde 1923 hasta su cierre en 1927. Desde 1922 Alexandre Mercereau [Fabre: 42-43] organizó más de 1.200 eventos, que fueron presentados como “literatura extranjera los lunes, poesía los martes, literatura local los miércoles, música moderna los jueves, teatro y otros asuntos (ocultismo, psicoanálisis...) los sábados, y arte los domingos”.

[2] Se fecha erróneamente en sep­tiembre por Cirlot. Miró. 1949: 49. Miró expone sólo La masía, con ocasión de una lectura-conferencia de Albert-R. Schnee­berger, titulada L’évolu­tion de la poésie catalane. Este escritor belga publicó un artículo sobre los pintores catalanes Joaquim Sunyer, Joaquim Biosca y Miró.. La Vie des arts et des lettres: Trois Peintres catalans. "La Nervie", Bruselas / París, v. 3, nº 5 (1922) 108-109. [cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 349, n. 184.] y el libro Anthologie des poètes catalans contemporains depuis 1854. J. Povolozky. París. 1922. 3 + 229 pp. Incluía poemas de Joan Maragall y Carles Riba.

A continuación, volvió a exponer la misma tela, junto a varios dibujos de Domingo, del 16 al 31 de mayo, según consta en una carta de Miró a Picasso, París. (15-V-1923) col. Musée Picasso. [Combalía. Picasso-Miró. 1998: 117.] Es probable que Mercereau (muy amigo de los exiliados rusos), Iliazd y su compañero Charchoune sean quienes promueven esta doble muestra de La masía en el Caméleon en 1923, donde tenía su sede su “bureau de recherches surreálistes” con un espíritu “surdadaiste”.

[3] Vuelve a exponer la misma tela, junto a varios dibujos de Domingo, del 16 al 31 de mayo, según consta en una carta de Miró a Picasso, París. (15-V-1923) col. Musée Picasso. [Combalía. Picasso-Miró. 1998: 117. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 187.]

[4] Anónimo. "Jahrbuch der Jungen Kunst", Leipzig, nº 3 (1923) 330.

[5] Cassanyes, M.A. A propos de l’Exposition Francis Picabia et de la Conférence d’André Breton. "Littérature, nouvelle sé­rie", 9 (febrero-marzo 1923) 22-24.

[6] Anónimo. 4 reproductions of the work of Joan Miró. "The Little Review" (primavera 1923). Los archivos de la Universidad de Wisconsin apuntan que tiene cinco reproducciones.

Joan Miró. Comentario: Retrato de E. C. Ricart (1917).

Joan Miró. Comentario: Retrato de E. C. Ricart (1917).

Retrato de E. C. Ricart (1917) es un óleo y collage de una estampa encolada sobre tela (81,9 x 65.7), por donación anónima pertenece a col. MET, Nueva York [D 50. CRP 53]. La obra perteneció al retratado, que la vendió barata a Pierre Matisse cuando este pujó por las obras de Miró en la Barcelona de la posguerra, y a su vez la vendió en 1950 a Florene May Schoenborn y Samuel A. Marx, un matrimonio de Chicago que formó desde 1939 una excelente colección de pinturas y esculturas de la Escuela de París, que donaron a partir de 1965 y en los decenios siguientes al MoMA y otros museos, y que cedieron esta obra para la magna exposición itinerante de su colección iniciada en el MoMA en 1965.[1]

Es una de sus primeras obras maestras, aunque tardó en ser admirada por la crítica. Hay aquí un extraordinario cruce de influencias e intenciones. Miró nos muestra a su amigo Ricart, que posa en una actitud pretendidamente relajada y expectativa que contrasta con el tratamiento más tenso que domina el resto del cuadro, y es que la pose autoprotectora de los brazos y la preocupación latente en el rostro expresan más bien una presión externa, que comprime el alma del retratado. Probablemente es la duda común a los jóvenes artistas de la futura Agrupació Courbet sobre si lograrían salir adelante en su profesión.

Parece como si hubiera pintado el cuadro en dos tiempos, uno lento y calmo para la selección de los símbolos y la composición postural del personaje, y otro rápido y nervioso para sus detalles y su entorno, lo que explicaría que tuviera posteriormente que corregir el descuido de pintar una de sus manos con seis dedos. Fusiona la solidez de las formas de Cézanne con el colorido plano de Matisse y la ferocidad expresiva de Van Gogh, patente en el atrevimiento de la deformación asimétrica del rostro —Punyet Miró apunta las afinidades formales, sobre todo japonesistas, con el Portrait du Père Tanguy (1888)[2]—; y muestra ya importantes rasgos posteriores de su propio estilo, como la rotunda delineación (de raíz románica) en negro de los rasgos del rostro y del preabstracto rayado de la bata de pintor, con el añadido de unos toques de tinte que iluminan la tela; la selección de símbolos, en este caso alusiones a la profesión de impresor y artista de su amigo, como la paleta en el ángulo superior izquierdo —en cuya bioforma es difícil no ver un precedente de lo que serán las cabezas humanas en forma haba de 1925-1927 y de tantas formas ameboides posteriores, mientras que el reguero de pigmentos será un precedente de otros regueros de astros y de los puntillados de los años 50—, un motivo simbólico del oficio del retrato, una regla que repetirá en otros retratos y que podemos rastrear hasta la tradición gótica nórdica, y la deliciosa estampa japonesa pegada en el fondo que hace referencia al japonesismo entonces de moda y que con su fino dibujo y sus colores brillantes casa bien con el gusto fauvista. Con esta obra, una prueba de su creciente autoconfianza, Miró entroniza el ser humano como un motivo fundamental de su obra de estos años.

Una comparación con el coetáneo Retrato de Juanita Obrador (1918) [CRP 58] facilita comparar las analogías estilísticas, sobre todo en el colorido y en los trazos de la ropa,

La historiografía.

Sweeney (1941), Greenberg (1949), como hemos visto, y, sobre todo, Soby (1959), en una línea que no ha fructificado en la historiografía posterior, interpretan que esta obra marca la ruptura entre las fases postimpresionista (marcada por Cézanne y Van Gogh, 1915-1916) y fauvista (1917-1919) y, más concretamente, Soby (1959) sugiere afinidades con el colorido de Chagall y los campos de color de los años 20:

‹‹(...) remarkable Portrait of E. C. Ricart, a work which suggests that Miró was not unaware of Chagall’s rainbow overlays of color and aggressive distortions.Yet the picture contains passages which are pure and mature Miró. Look, for example, at the handling of Ricart’s hair, at the palette at the upper left, which holds its place against a dazzling yellow ground and is related in contour to forms in the artist’s later abstractions. Or consider the way in which Miró has made telling use of the loops and seams on his model’s pajama jacket. The signs of a highly gifted painter are already apparent. And since the subject is so seldom broached, a word must be said about Miró’s psychological astuteness in portraiture.››[3]

Dupin (1961, 1993) pone este retrato como ejemplo de la conmoción que Miró siente instintivamente ante la figura humana, lo que desata en él fuerzas oscuras de agresividad:

‹‹Se diría que, ante la figura humana, a Miró le invade el terror, que es presa de un vértigo al que sólo puede responder reaccionando con violencia en un arrebato de todo su ser. Casi siempre, y cualquiera que fuera la época, Miró trató la figura con singular brutalidad o con refinada crueldad, testimonio de su perturbación. Nos damos perfecta cuenta de ello en el potente Retrato de E. C. Ricart. Juega a partir del fortísimo contraste del fondo amarillo limón, de la estampa japonesa pegada a la tela, y de la figura que parece emerger en una inmovilidad al mismo tiempo hierática y bárbara, Las rayas alucinantes del pijama con sus colores ácidos, amarillo, verde, ocre, azul y violeta, acusan la estridencia. La presencia física es de una intensidad casi insoportable. La paleta colgada de la pared es ya un signo enigmático que prefigura las cabezas del año 1925. El personaje parece, una vez más, dividir el fondo entre la violencia del muro amarillo limón y la precisa delicadeza, el encanto irreal de la estampa japonesa. La confrontación parece expresar la doble y contradictoria tentación del pintor entre la expresión bruta y la escritura elaborada. Cómo puede extrañarnos que Miró, dado el trance en el que debió pintar el retrato, cometiera el error de ponerle seis dedos a una de las manos? Ese dedo de más sería posteriormente borrado.››[4]

Malet y Montaner (1998) también comentan esta divergencia entre la actitud relajada que propone para el personaje y la agresividad latente del resto del cuadro:

‹‹Este retrato muestra a Ricart en una actitud relajada que contrasta con la impresión general del cuadro: el fondo es un plano amarillo ácido que recorta violentamente la figura; el dibujo delicado de la estampa japonesa fijada al soporte contradice los trazos gruesos del primer plano; la paleta, perfilada en verde, flota ingrávida en un espacio amarillo uniforme, e incluso la figura es invadida por colores imposibles, que nacen en el rostro aunque irradian también desde las rayas obsesivas del pijama. Las manos, que carecen de la expresividad de otras pinturas, están en consonancia con el hieratismo general de la figura, y los dedos se confunden con las líneas regulares del traje.››[5]

Maldonado (2004) resume:

‹‹(...) cette toile volontairement agressive et dissonante. Miró y combine, dans un collage à la fois réel et conceptuel, des estampes japonaises, leurs aplats colorés et leur simplification des formes, avec le pouvoir expressif et constructif de la couleur portée à son paroxysme par les fauves. Les tons légèrement passés de l’estampe font ressortir l’intensité des couleurs choisies par le peintre: des verts, des jaunes et des roses purs organisent la composition, juxtaposés en zones plus ou moins amples et mis en vibration par leur voisinage ainsi que par leur contraste avec les bandes noires de la veste et des cheveux. L’épaisseur des lignes et la rudesse des traits s’opposent vigoureusement à la délicatesse du dessin de la scène au second plan. Il s’agit là indéniablement d’un portrait de peintre: peintre, le modèle l’est, en témoignent les attributs qui l’entourent —sa palette et ses références—, ainsi que sa fusion avec la couleur qui modèle son visage et ses mains; quant à l’auteur de la toile, il s’affirme dans une sorte d’autoportrait délégué, à la recherche de ses moyens propres et mettant au défi toutes les règles et les canons de la peinture académique.››[6]

Eileen Romano (2005) apunta que:

‹‹Los colores utilizados son intensos y puros, señal de que la lección fauve ha sido bien aprendida por nuestro artista. La luminosidad del rostro y de la casaca se deriva de la variación de los tonos de color sobre la superficie; también los volúmenes y el juego de las luces y las sombras se traducen en manchas.

El rostro, de rasgos caricaturescos y posición frontal, muestra una estilización que recuerda la de ciertas litografías expresionistas, con el resultado de acentuar la actitud pensativa del sujeto. Las líneas del rostro, el cabello y el traje crean una especie de textura de motivos abstractos que contrasta visiblemente con el caligrafismo minucioso de la estampa del fondo. La paleta, arriba a la izquierda, es una clara alusión a la profesión del personaje representado.››[7]

Beaumelle (2013) explica que el cuadro es un manifiesto programa de los diferentes intereses de Miró y sus amigos en esta época: de Van Gogh toma la expresividad del busto y el rostro; del románico catalán procedería la articulación sumaria de las manos, el dibujo geométrico de la bata de pintor, la simplificación de las formas y el hieratismo del sujeto; del japonesismo de la estampa del fondo incorpora el fino dibujo, el colorido y el amor bucólico por la naturaleza; y el contraste entre el campo monocromo amarillo de la pared y la paleta (en forma de haba y cabeza humana) colgada con su fondo negro ribeteado de verde y una estela arcoíris de puntos policromos, en suma un: ‹‹Conflit de la couleur et de la ligne, de la matière et du dessin, conflit classique qui será au coeur de la recherche de Miró et de sa volonté de dépassement.››[8]

NOTAS.

[1] *<The School of Paris: Paintings from the Florence May Schoenborn and Samuel A. Marx Collection>. Nueva York. MoMA (2 noviembre 1965-2 enero 1966). Itinerante por Art Institute of Chicago, City Art Museum of Saint Louis, Museo de Arte Moderno de México (2 julio-16 agosto 1966), San Francisco Museum of Art, Denver Museum of Art. Obras de Miró (tres pinturas, Retrato de E. C. Ricart (1917), Interior holandés III (1928) y Pintura (1936) [CRP 551], y el dibujo Personaje, animales y montañas (1935) [CRD 539]; en pp. 46-49, con 4 ilus., una color), Bonnard, Braque, Chirico, Dubuffet, Dufy, La Fresnaye, Gris, Léger, Matisse, Modigliani, Picasso, Rouault, Soutine. Dirigida por Monroe Wheeler, instalada por Alicia Legg. Catálogo. Textos de Alfred H. Barr Jr. (prefacio, 4-5), James T. Soby (introd. 7-9) y Lucy R. Lippard (notas). 56 pp. [https://assets.moma.org/documents/moma_master-checklist_326412.pdf]

[2] Joan Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; et al. Joan Miró. 2007: 49-50.

[3] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 14.

[4] Dupin. Miró. 1993: 57.

[5] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[6] Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 38.

[7] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 76.

[8] Beaumelle. Miró. 2013: 10. 

ENLACES.

Joan Miró. Los retratos y desnudos, 1917.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/11/joan-miro-los-retratos-y-desnudos-1917.html]

La artista polaco-francesa Dora Bianka (c. 1895-1979) y su relación con Joan Miró.

La artista polaco-francesa Dora Bianka (c. 1895-1979) y su relación con Joan Miró.

La pintora polaco-francesa Dora Bianka (o Bianca), seudónimo artístico de Teodora Kucembianka, nació en Varsovia el 6 de noviembre de 1895 o de 1896, en una familia acomodada, de padre magistrado, y estudió en Varsovia en la escuela femenina fundada por la condesa Cecylia Plater-Zyberk, reservada a la buena sociedad.

Se instaló en París en vísperas de la Primera Guerra Mundial para continuar sus estudios. Estudió dibujo y pintura en la Escuela de Bellas Artes de París y el Atelier Humbert, y en contra del deseo familiar quiso tener una carrera de artista, con un estilo inicial adscrito al fauvismo y el cubismo de Picasso. Sin embargo, poco después de exponer sus primeras obras, en enero de 1919 se casó con un joven soldado de la Commonwealth que había luchado en Francia, Charles James Kelynack y lo siguió hasta Melbourne (Australia) donde continuó pintando y exponiendo.

El matrimonio fracasó al poco tiempo y ella volvió a vivir a París en 1921, donde se reencontró con los círculos artísticos de vanguardia de Montparnasse y conoció o continuó su amistad con Georges Rouault, Foujita, Jean Cocteau, y Joan Miró, a quien visitó en España en esos años. Su obra parisina se especializó en pintar temas circenses, como los payasos del circo Medrano y los Fratellini, recreando la ilusión óptica del espectáculo, la fuerza plástica de los cuerpos de los acróbatas y la tensión emocional de la energía humana sobre el escenario, mediante el uso de una cubista fragmentación de las formas coloreadas con unas fauvistas manchas planas.

Josep Massot revela que Dora Bianka fue uno de los amores parisinos de Miró hacia 1923-1924 y su modelo para los cuadros Retrato de Madame B (1924) y Retrato de Madame K (1924).

Cuidaba su imagen pública, que confiaba a los mejores fotógrafos de su entorno. Expuso primero en París, presentada por Miró en el Salon d'automne et Salon des indépendants (1924-1925), y después en el Salon des Tuileries (1926), en una exposición sin más datos en 1930, en la Galerie Marseille (1933), la parisina Galerie d'art de l’Étoile (1943) y la última fichada en 1952. 

Más tarde se estableció en Aix-en-Provence, donde pintó paisajes provenzales y vistas urbanas de Marsella, con un estilo que siguió vinculado al fauvismo y el cubismo de su juventud. En la Segunda Guerra Mundial siguió viviendo en la Provenza y participó en la Resistencia, lo que no fue óbice para que hiciera más tarde un retrato de Juliette Goublet (1904-1979) para la portada del libro de poemas de esta periodista y conocida colaboracionista durante la Ocupación alemana, Les pauvres gens du vieux Paris (1954), prefaciado por André Salmon. [https://www.opus-mirabilis.fr/?menu=87&id=1903]

Falleció en Le Chesnay, cerca de Versalles, el 8 de septiembre de 1979. Su amiga Rose Taupin, su principal coleccionista, creó en 2014 la Fondation Rose Taupin-Dora Bianka, que subvenciona una beca anual para jóvenes artistas.

Fuentes.

Internet.

[https://fr.wikipedia.org/wiki/Dora_Bianka]

[https://www.fondationdefrance.org/fr/annuaire-des-fondations/fondation-rose-taupin-dora-bianka]

[http://artyzm.com/e_artysta.php?id=1929] Unas fotos de obras de Bianka.

Exposiciones.

<Entre le rêve et la modernité. Dora Bianka (1896 – 1979) une artiste polonaise oubliée>. París. Bibliothèque Polonaise (26 abril-julio 2023). Organizada por Fondation Rose Taupin-Dora Bianka. [https://www.fondationdefrance.org/fr/cat-culture-et-creation/une-exposition-dediee-a-l-artiste-dora-bianka-jusque-fin-juillet-a-la-bibliotheque-polonaise-de-paris]

*<The Brave. Female Artists of the Interwar Period in Paris and Zakopane>. Zapokane. Tatra Museum (14 diciembre 2024-30 marzo 2025). Comisarios: Zofia Radwańska y Artur Winiarski, con colaboración de Julita Dembowska. Catálogo. 60 pp. Textos de Murzyn, Michał (director del Tatra Museum de Zakopane), Introduction (pp. 1-3). Domanowska, Eulalia. Towards emancipatio (4-7). Winiarski, Artur. The Polish Parisian Female Artists in Montparnasse (8-12). Radwańska, Zofia. Zakopane and Female Artists (13-17). Female Artists - Zakopane (18-28). Female Artists – Paris (29-42). To Biographies – Zapokane (fichas de obras expuestas, 43-50).  To Biographies – Paris (51-59). [https://muzeumtatrzanskie.pl/pdfy/thebrave_odwazne_02.pdf] Bianka en p. 39 y ficha de sus dos obras en p. 58. 

Libros.

Massot, Josep. Joan Miró: el niño que hablaba con los árboles (2018): 275-286. Sobre la relación entre Miró y Bianka. 

L’escriptor català Miquel Martí i Pol (1929-2003) i la seva relació amb Joan Miró.

L’escriptor català Miquel Martí i Pol (1929-2003) i la seva relació amb Joan Miró.

Miquel Martí i Pol (Roda de Ter, 1929, Vic, 11-XI-2003) fou un escriptor català, conegut sobre tot com poeta i traductor.

És un dels poetes més populars del segle XX, que parla de la vida interior, de la lluita contra un sistema que considera injust i de la llarga batalla contra la malaltia. La seva poesia ha estat traduïda per nombrosos idiomes: castellà, portuguès, alemany, anglès, italià, flamenc, eslovè, búlgar, rus o japonès.

Miquel Martí i Pol va néixer el 1929 a Roda de Ter (aprop de Vic, a la comarca d’Osona, Barcelona). De família humil, va estudiar a l'escola del poble fins als 14 anys. Poc després va entrar a treballar a la fàbrica Tecla Sala, que tothom coneixia amb el nom de ‘La Blava’. En aquell moment ja va començar a escriure poemes en castellà i, als 15 anys, va publicar els primers versos en una revista local.

El 1946 va fer les primeres temptatives d'escriure en català. Anys més tard va renunciar a publicar en castellà i, de fet, no va enviar a impremta cap dels poemes escrits en aquesta llengua, tots anteriors al 1948. Aquell mateix any, als 19 anys, va patir una tuberculosi pulmonar i va haver de passar dotze mesos al llit. Va ser durant aquesta llarga convalescència que va descobrir els grans poetes catalans i la seva influència es va començar a notar, en especial el mestratge de Carles Riba, juntament amb alguns trets de la poesia neopopular, iniciant una etapa de poesía social.

Amb el temps, Martí i Pol també agafarà altres models contemporanis com Joan Vinyoli, Blai Bonet, Albert Manent o Salvador Espriu.

El 1953 escriu el seu primer llibre de poesia Paraules al vent (publicat el 1954), que va guanyar el Premi Óssa Menor, obrint una breu etapa d'introspecció i de recerca en la metafísica i la pregària amb el ressò de Blai Bonet, en la que a Palma de Mallorca va publicar Quinze poemes (1957).

Es va casar amb Dolors Feixas el 1956, amb qui va tenir dos fills: Maria Àngels (1958) i Jordi (1965). Testimoni fou el seu amic Josep Maria Castellet, membre de la seva colla d’amics més estimats, com Jordi Sarsanedas o Joan Oliver.

Va tornar a la poesia social, reivindicant la col·lectivitat i l'identitat de clase en  les obres El fugitiu i La fàbrica, escrites el 1959, però publicades la primera el 1998 i la segona el 1972. El 1966 va sortir El poble, sota la influència directa de Jacques Prévert.

Durant aquells anys va participar en moltes activitats culturals catalanistes, i va col·laborar amb el PSUC en l’oposició al règim franquista.

Martí i Pol provà de ser cantautor als anys 60, fins que aparegué la malaltia. El seus poemes van ser musicats per nombrosos cantautors, entre els quals destaquen alguns dels components de la Nova Cançó com: Maria del Mar Bonet, Ramon Muntaner, Celdoni Fonoll, Rafael Subirachs i sobre tot el seu gran amic Lluís Llach, amb el que col·laborarà en muntatges i discos com Un pont de mar blava (1993), Porrera (1995) i Temps de revoltes (2000).

De manera autodidacta aprèn francès als anys 50 i 60 i es converteix a poc a poc en traductor, una feina que l’apassiona per tres raons, obtenir una feina més intel·lectual que la d’escrivent (però que veurà amb el temps que de traductor es cobra malament), dur la literatura francesa al català i aprendre millor el francés i la pròpia llengua. Obtindrà el Premi Ciutat de Barcelona de traducci per traduir des de 1965 autors com Antoine de Saint-Exupéry (Ciutadella, amb Jordi Sarsanedas, Nova Terra, 1965), Georges Arnaud (El salari de la por, Edicions 62, 1968), Simone de Beauvoir (La mesura de l’home, Edicions 62, 1969), Robert Lafont (Per una teoria de la nació: el cas de França, Edicions 62, 1969), Claude Lévi-Strauss (Tristos Tòpics, Anagrama, 1969, i El pensament salvatge, Edicions 62, 1971), Roland Barthes (El grau zero de l’escriptura / Nous assaigs crítics, amb Jem Cabanes pel primer llibre; mentre que Concepció Ciuraneta sola tradueix el segon, publicats en un sol volum a Edicions 62, 1973), Zola (Nana, MOLU per Edicions 62 i La Caixa, 1981), Flaubert (L’educació sentimental, començada per Pere Gimferrer i continuada per Martí i Pol, MOLU per Edicions 62 i La Caixa,1982), Racine (Tragèdies, MOLU per Edicions 62 i La Caixa, 1983), Michel Tournier (Gaspar, Melcior & Baltasar, La Magrana, 1986), Apollinaire (Poesies lliures, Pòrtic, 1989), J.-K. Huysmans (A repèl, EDHASA, 1989; la crítica la considera la seva millor traducció), Witold Gombrowicz (Ivonne, princesa de Borgonya, Una obra teatral a Edicions 62, 1990) i Gianni Rodari (Filastrofes, una obra de literatura infantil a Barcanova, 1997).

Es va atrevir amb la literatura anglesa, no de manera directa sinó traduint des de l’espanyol a Ian Fleming (sí, un James Bond, L’espia que m’estimava, Ayma, 1967)  i Richard Bach (Joan Salvador Gavina, amb Emili Teixidor, Laie, 1979).

També fou traductor d’obres teatrals sense passar pel llibre, tasca iniciada el 1982 amb Neruda (Fulgor i mort de Joaquín Murieta) i Tom Kempinski (Duet per a un sol violí, amb Emili Teixidor), seguida per Jean Genet (Les criades, 1983).

El 1969 van començar a aparèixer els primers símptomes de l’esclerosi múltiple, una malaltia progressiva i mortal, que a poc a poc el deixaria sense mobilitat i amb dificultats de parla, de manera que el 1973 va abandonar la feina a la fàbrica, encara que va continuar escrivint i publicant poesia de gran qualitat.

El 1971 va ser finalista del Premi Carles Riba de poesia amb el llibre Vint-i-set poemes en tres temps (1972), que s'inicia: “Mireu-me bé: sóc l'altre”. La malaltia incapacitant será una metàfora del moment polític de canvi i la poesía será la medicina salvadora del poeta i del poble. Ara s’atreveix a publicat La fàbrica (1972), després de guardar-la tretze anys. Continua amb La pell del violí (1974), L'arrel i l'escorça (1975) i Cinc esgrafiats a la mateixa paret (1976).

Martí i Pol mantenia l'esperança i la lluita vital contra la malaltia, que semblava estancada, i publicava El llarg viatge (1976), que guanyà el Premi Lletra d’Or del 1977, Quadern de vacances (1976), Amb vidres a la sang (1977), Crònica del demà (1977). L’any següent publica un dels llibres poètics més venuts de la literatura catalana, Estimada Marta (1978), al respecte, mostrava el seu esperit patriòtic refusant el Premio Nacional de Poesía del Ministerio de Cultura, però sí el Premi de la Crítica Catalana de Poesia. El 1978 rep un homenatge a la Setmana Popular d'Osona, organitzada per la comissió de cultura del PSUC, amb l'assistència de poetes com Vicent Andrés Estellés, Joan Oliver ‘Pere Quart’, Joan Brossa, Joan Vinyoli, Ramon Pinyol o Xavier Bru de Sala. El mateix 1978 guanya el Premi Fastenrath pel conjunt de la seva obra.

Segueixen els llibres L'hoste insòlit (1978), Les clares paraules (1980), L'àmbit de tots els àmbits (1981), Primer llibre de Bloomsbury (1982) i L'aniversari (1983). La Generalitat li otorga el 1983 la Creu de Sant Jordi.

Va tornar al món interior per la malaltia i la mort el 1984 de la primera dona, Dolors Feixas, un greu cop moral que traspúa als poemaris Andorra: postals i altres poemes (1984), Autobiografia (1984), Cinc poemes d'iniciació (1984), Llibre d'absències (1985) i Per preservar la veu (1985).

El 1984 un institut de Cornellà de Llobregat canvià el seu nom pel de “Miquel Martí i Pol”. El poeta recuperà l’esperança al casar-se el 1986 amb Montserrat Sans i això surt a Els bells camins (1987), Barcelona-Roda de Ter (1987), En Joan Silencis (1987), Obertura Catalana (1988), Bon profit! (1988) i Defensa siciliana (1989).

Als anys 90 el poeta reconeix la vellura i es dedica a reflexionar i recordar, a més d’ordenar els seus papers i treure obra anterior. Surt Temps d'interludi (1990) i amb Suite de Parlavà (1991) guanya per segona vegada el Premi de la Crítica Catalana de Poesia i el torna a guanyar el 1995, per tercera vegada essent així el poeta que més pics l’ha obtingut, per Un hivern plàcid (1994). Surt Els infants componen cançons (1997). Torna a la poesia social al Llibre de les solituds (1997), pel que rep el Premi Crítica Serra d’Or, i El fugitiu (1998, però escrita el 1959). Segueixen Cinc poemes de possibles variacions melangioses (1998) i Antologia poètica- amb els ulls oberts (1999), Abecedari: una joia solidària (2001), Haikús en temps de guerra (2002) i Després de tot (2002). Sortirà encara un llibre pòstum amb poesia inèdita, Quietud perduda (2004).

La producció en prosa també surt en aquesta època: Contes de la vila de R. i altres narracions (una primera edició del 1978, i completa del 1989, amb les narracions escrites als anys 50 i 60); la correspondència amb Joan Vinyoli (1987); el conte En Joan Silencis (1988); dos llibres que pretenien ser dietaris i que va aplegar en el volum Jocs d'escacs (1994); Papers domèstics (1996), en què va seleccionar 45 articles periodístics publicats entre el 1984 i el 1988, i el volum Què és poesia? (2000), que aplega quatre discursos i conferències.

Els anys finals són plens de reconeixements. El 1992 rep la Medalla d'Or al Mèrit en les Belles Arts. El 1997 el Parlament de Catalunya, amb l'aval de 400 ajuntaments, va proposar a Martí i Pol per al Premi Nobel. El 1998 aconsegueix el Premi Nacional de Literatura de la Generalitat i el 1999 la Medalla d’Or de la Generalitat. El mateix 1999 es nomenat doctor honoris causa per la Universitat Autònoma de Barcelona (el 2017, a títol pòstum, també ho féu la de Girona). El 2000 obté el Premi Trajectòria. El 2002 guanya el Premi Laurà Mela i Espinosa i el 2004, a títol pòstum, el Premi Nacional Joan Coromines.

Morí l’11 de noviembre del 2003 a l'hospital de la Santa Creu de Vic.

La “Fundació Miquel Martí i Pol”.

La “Fundació Miquel Martí i Pol” (fundada el 2006) guarda el fons documental llegat pel poeta en l’Espai Miquel Martí i Pol de la biblioteca Bac de Roda (Roda de Ter). També és molt important l’Associació d'Amics de Miquel Martí i Pol (1999), que promociona tota classe d'activitats relacionades amb el poeta. El fons documental es va crear el 2003, poc abans de la mort de l'autor, quan el matrimoni format per Miquel Martí i Pol i Montserrat Sans va signar un acord en el qual cedien el seu fons a la Diputació de Barcelona perquè aquesta en tingués cura i en fes difusió. Aquest fons consta de tres unitats: el fons bibliogràfic, que conté 7.644 registres de llibres i uns 1.000 exemplars de revistes catalogats i que es poden consultar a través del catàleg de la biblioteca, dins del catàleg col·lectiu de la Xarxa de Biblioteques Municipals de la Diputació de Barcelona, els documents d'arxiu personal format per 49 caixes, tot inventariat; i un total de 110 obres, algunes de les quals són exposades a la biblioteca de forma permanent. 

La relació amb Joan Miró.

Martí i Pol gairebé no va tenir relació personal amb Joan Miró, però aquest va conèixer la seva poesia i il·lustrà el seu Llibre dels sis sentits (1981).

Martí i Pol, Miquel (1981). «Poema IV». Dins Llibre dels sis sentits. Barcelona: Sala Gaspar, p. 36.

Passo la mà pel llom de les muntanyes.

Alço la pell del mar i toco el dins

tèbiament acollidor de l’aigua.

Apamo places i carrers i sóc

el vent que emmotlla tantes sines joves.

Bec una embosta d’aigua a cada font

i em rento els ulls a totes les rieres.

Palpo l’escorça d’arbres seculars

i faig empelts en els plançons més joves.

Tusto l’espatlla dels que passen. Tinc

un gest d’adéu per aquells que se’n van

i un gest de benvinguda pels que tornen.

Cullo grapats de terra i amb les mans

molles de pluja els dono forma i vida.

Escric a les cruïlles dels camins

senyals secrets i xifres amb enigma

i esborro rastres comprometedors

damunt la sorra de totes les platges.

Encenc, de nit, torxes pels navegants.

Quan s’apropa el mal temps brando campanes,

però si cal congrio tempestes

amb un sol gest desmesurat i tràgic.

Empunyo relles, fuetejo el vent,

Recullo xarxes, grimpo a les bastides,

hisso banderes, faig sonar batalls,

afollo nius, disperso boira baixa,

truco a les portes, redacto pamflets,

meno tractors, acompasso les danses,

martellejo l’enclusa, faig i desfaig,

obro, tanco, enderroco, construeixo,

lligo i deslligo i fujo i torno i vaig

i vinc i caic, però m’aixeco.

I en acabat, deso de nou la pàtria,

que és petita i l’estimo, en un racó

resguardat i discret del guarda-roba,

I torno al llit, on passo mitja vida,

i reposo una mica i tanco els ulls

perquè els records no fugin tan de pressa.

Després, del llit estant, sol i enyorós,

escric aquest poema.

Aquest poemari es va escriure entre l’octubre de 1974 i el maig de 1975. Els sis poemes que el composen són el seu primer assaig de poesia clarament política i compromesa amb Catalunya. Cadascun d’ells evoca un dels cinc sentits, més el sisè sentit, la paraula, que sembla que el seu amic Toni Pous li va suggerir que introduís. Joan Gaspar (de la Sala Gaspar) va demanar si podia demanar a Joan Miró que fes sis gravats per acompanyar els poemes.

Fonts.

Internet.

[https://ca.wikipedia.org/wiki/Miquel_Martí_i_Pol]

Exposicions de la relació Martí i Pol-Miró.

<Miró>. Barcelona. Sala Gaspar (octubre-novembre 1981). Tres carpetes il·lustrades per Miró: Cinc poemes de Salvador Espriu, El pi de Formentor de Miquel Costa i Llobera, Llibre dels sis sentits de Miquel Martí i Pol. Cartell anunciador.

Llibres d'altres. Ordre alfabètic.

Altaió, Vicenç. Miró i els poetes catalans. Univers. 2021. 331 pp. Miquel Martí i Pol (227-262).

Pujades, Ignasi. Miquel Martí i Pol. L’arrel i l’escorça. 1999.

Pujades, I. Miquel Martí i Pol. El llarg viatge (1957-1969). Proa. Barcelona. 2007. Entre altres punts, revela una relació extramatrimonial del poeta amb una amiga, Anna, que confessà a la seva esposa, Dolors.