El Mediterráneo
como visión mística y clásica de la naturaleza.
Playa de Mont-roig (1917).
El Mediterráneo es el mar de los pintores
europeos por su luz y colorido, asumiendo el rango de mito para los pintores
nórdicos —el amor de Böcklin por la costa toscana es un caso paradigmático—,
que ejercieron una gran aunque poco conocida influencia sobre el arte catalán[1], y, por su mayor cantidad sobre todo, los establecidos en
París en algún momento de sus vidas, como Van Gogh, Signac, Cézanne, Bonnard,
Matisse, Picasso, Braque... Sylvie Buisson (2004) destaca que estos pintores se
enamoraron del amable y soleado paisaje del sur de Francia (y del Mediterráneo
español e italiano), descansando del gris bullicio bohemio de Montmartre y la
presión de la vanguardia. Así lo apunta Buisson en la exposición *<De
París al Mediterráneo. El triunfo del color> (2004).[2]
Esto es que el Mediterráneo es un polo de
atracción hacia el clasicismo y la visión de las corrientes de fin de
siècle (modernismo, noucentismo) en diálogo/contraste con la
modernidad de las primeras vanguardias.
Por su parte, Miró, criado en este ambiente,
volverá siempre a sus raíces, de modo que la naturaleza mediterránea es una
presencia constante en su obra, que quiere eternizar el instante de la
contemplación de esa luz y ese color que le enamoraron de niño. Como explica el
poeta Francisco Brines al loar el Mediterráneo: ‹‹Cada uno es de su tierra. No
porque sea la mejor, sino porque es allí donde descubres el mundo y donde te
enamoras del mundo.››[3]
El paisaje mironiano no es sólo la
representación de su entorno natural o urbano (este sólo en unos pocos cuadros
a finales de los años 10), sino que es un preciso mecanismo de construcción
cultural en el que vierte su Weltanschauung, su concepción personal
del mundo. Todas las influencias estilísticas sobre Miró estaban pasadas por el
tamiz de su visión personal y mística de la naturaleza, determinada por la
confluencia de la ideología modernista y noucentista respecto al
mediterraneísmo, con su experiencia personal del campo, en especial de
Mont-roig. Miró (1956) declara: ‹‹El vigoroso paisaje catalán, sin traza alguna
de descripción anecdótica, ha sido un elemento capital en mi concepción
plástica y poética.››[4]
El paisaje de sus pinturas es pues una
confesión más sincera que sus entrevistas, en las que a menudo actúa, mientras
que en los fondos desnudos y tristes manifiesta su melancólico pesimismo sobre
el ser humano o cuando, por el contrario, nos presenta escenas pobladas de
criaturas vivaces expresa un cálido optimismo sobre el futuro. Y el paisaje es
también simiente. En sus últimos años, Miró (1978) declara a Amón que su obra,
pese a la apariencia de estar llena de símbolos abstractos, se inspira en los
misterios de la naturaleza: ‹‹P. (...) ¿No tiene un cierto carácter intelectual
el perpetuo simbolismo de su pintura? R. No. Mi obra está, en efecto, cargada
de símbolos, pero de símbolos naturales, abiertos a la naturaleza, no al reino
de las ideas. Son signos que remiten a la naturaleza misma, que quieren indicar
su enigma diario.››[5]
Incluso poco antes del final, en 1980,
escribe: ‹‹31-VIII-1980. Retrobar una civilització mediterrània (com un
oracle). La meva última exposició serà la última de cavallet, però retrobant el
sentit religiós profund i màgic i profètic. (…)›› (FJM 9970). Esto es, vuelve
en un círculo final a la visión prenoucentista (de Torras i Bages) y
noucentista (de Torres García y Joaquim Sunyer) del Mediterráneo como paraíso
mítico.[6]
Contra la que se rebelará Miró en el momento
preciso, como cuando lanza su grito de rebeldía “¡Abajo el Mediterráneo!” (À bas
la Méditérranée), el 2 de julio de 1925, en el polémico homenaje a
Saint-Pol Roux en el restaurante parisino La closerie des Lilas, no un rechazo
al lugar físico, sino una crítica a la tradición de la cultura grecolatina, y
que se transformará en su idea del “asesinato de la pintura”. Conocemos su
temprano amor por la naturaleza gracias a las declaraciones de sus amigos y a
su correspondencia de esta época, sobre todo algunas de sus cartas de 1916‑1918,
escritas desde Mont-roig. Fuentes preciosas son las referentes a las frecuentes
visitas en el campo de sus amigos Ràfols y Ricart[7], Gasch, y sobre todo, Joan Prats, quien recuerda su
relación durante estos años y cómo ya entonces apuntaba a ser un pintor-poeta,
siempre enamorado de su tierra:
‹‹Salíamos a pintar al campo, hablábamos de
arte, aprendíamos. A menudo iba a verle a la finca de sus padres en Montroig,
un paisaje —su mundo espiritual— que está en su obra aludido
permanentemente. Las rocas rojizas, la tierra fértil y grasa... Yo llegaba, en
verano, en tren y luego en una tartana saltarina, bajo un sol abrumador...
Entonces pintaba Miró sus paisajes “fauves” y poscubistas: los de Ciurana, La
platja de Cambrils, L’ermita de Sant Joan d’Horta... Paseábamos
mucho. Quedaba a veces ensimismado —como hoy todavía cuando
paseamos— más que ante la grandeza del paisaje, ante cosas que formaban
parte de él: un tronco, una roca, una raíz de caña resecada en la playa... Sus
hallazgos ante las formas más reales siempre me han sorprendido. Cualquier cosa
que subraya, que advierte con su mirada azul, como deslumbrada, es un Miró. Es
algo que pertenece a un mundo suyo que ya va siendo nuestro... Porque Miró es
un artista de una realidad que nadie ve. Es un goloso de formas naturales que
habitan luego, con mágica normalidad, su mundo propio. Por esta razón digo que
es un poeta y un mediterráneo, por la claridad amorosa que asimila el mundo que
le rodea, por la fuerza luminosa en que luego lo expresa, por la generosidad
con que su obra nos enriquece...››[8]
La correspondencia de Miró en esta época está
regada de comentarios de su amor por la naturaleza. Así, se sincera con Ricart
en julio de 1916, desde Mont‑roig:
‹‹He venido para vivir, durante algunos días,
con el paisaje, para comunicar con esta luz azul y dorada de los trigos, para
ennoblecerme contemplándolos. ¡No sabes cómo puede ennoblecer el paisaje!
Cuando estoy aquí siento un gran amor por todas las cosas. Amo a los bichitos,
a la más insignificante hierbecilla, olvido completamente las fechorías de los
hombres. Tras una temporada en el campo, ruda y sana, nos sentimos más fuertes
para seguir nuestra senda y nuestra nueva vida ciudadana.››[9]
Le escribe nuevamente a Ricart, el 7 de
octubre de 1916, explicando que su bucólica vida en el campo no se enfrenta a
su voluntad rupturista:
‹‹Trabajar muchísimo, y vivir la vida. Que el
paseo por la montaña o el mirar a una mujer hermosa, el leer un libro, el oír
un concierto, sugiriéndome la visión de formas, ritmos y colores, me vaya
formando, que todo vaya nutriendo mi espíritu, para que su voz sea más potente.
¡Y sobre todo que Dios quiera que no me falte la Santa Inquietud! Gracias a
ella los hombres hemos avanzado.››[10]
Otra misiva, de agosto de 1917, otra vez
desde Mont‑roig, tras una breve estancia en Siurana, repite los términos casi
animistas, tan bucólicos como un Virgilio:
‹‹La vida solitaria en Siurana, el admirable
primitivismo de las gentes de mi tierra, mi intenso trabajo y, sobre todo, mi
retiro espiritual, la posibilidad de vivir en el mundo creado por mi espíritu,
alejado como Dante de todas las realidades (...) ¿puedes tú comprender todo
eso? Me encerré en mí mismo y, cuanto más escéptico me volvía sobre lo que me
rodeaba, más me acercaba a lo que tiene de Espíritu, a los Árboles, a las
Montañas y a la Amistad.››[11]
En 1918, en cambio, cuando se cartea con
Ràfols, de una mayor enjundia teórica, su contenido es ligeramente más
racionalista, pero también trufado de animismo:
‹‹Cuando trabajo sobre un lienzo, me enamoro
de él, con un amor que nace de un lento entendimiento. Un lento entendimiento
de los matices 'concentrados' que proporciona el sol. Alegría de aprender a
entender una delgada brizna de hierba en un paisaje. ¿Por qué
menospreciarla? —una brizna de hierba es tan fascinante como un árbol o una
montaña—. Fuera de los primitivos y los japoneses, casi todo el mundo desprecia
algo tan divino. Todos buscan y pintan solamente las enormes masas de árboles,
de montañas, sin escuchar la música de las briznas de hierba y las florecillas
y sin prestar atención a los minúsculos guijarros de un
barranco —encantadores—.››[12]
En Miró el mediterraneísmo de raíces clásicas
y místicas de los años 10, muy influido por el catolicismo, el catalanismo y el
noucentisme, evoluciona en los años 20 hacia una visión más personalista, más
integrada en su “yo”. Miró, por su relación estrechísima con el paisaje catalán
y los objetos de la vida cotidiana de su tierra, de lo que La masía (1921-1922)
es la mejor constatación, es un ejemplo axiomático de la tesis que Herbert Read
expone en Las raíces del arte, en la que estudia los aspectos
sociales del arte en una era industrial y plantea que el arte está ligado no
sólo a la estructura social sino también al paisaje del país (esto es al medio
natural transformado por el hombre), aunque no haya un artista “típico” de un
estilo, pues la personalidad de todo gran artista es única.[13]
Sus profundas raíces en su tierra rural
(imagen de una Cataluña mítica, medieval, soberana) son las que le acercan a
otros intelectuales y artistas catalanes, desde entonces hasta el presente.
Sebastià Gasch, ya en los años 20, le defenderá como el mayor artista catalán
del siglo (o más quizás); J. V. Foix escribe en 1934 que le ve como el artista
catalán por antonomasia y Tàpies y Perucho siempre han admirado en primer lugar
en Miró su amor por Cataluña.
La influencia de Cataluña sobre él no es
tanto iconográfica como espiritual. Soby insiste con acierto en la importancia
de la herencia catalana en su inspiración, especialmente de los frescos
románicos, de su música, danzas y festivales.[14] Pero en casi todos los artistas la iconografía es una de
las fuentes más fiables sobre sus ideas y Miró no es una excepción.
Su amor por la simbología catalana se
manifiesta sobre todo en París, como si el estar lejos de su tierra le llevase
a recrearla en sus obras. Los símbolos catalanistas se pueden advertir en
varias de las obras de los años 20, en especial La masovera (1922-1923),
la serie Cabeza de campesino catalán (1924-25), Botella
de vino (1924), o de su madurez, como El segador (1937),
así como en las de las últimas décadas, como las alusiones a las “quatre
barres” que se ven en el tridente de cuatro púas, como los dedos o puntas
dirigidas al aire que corona la escultura, Luna, sol y una estrella (1968).
Persistirá esta sensación de placer sensual
ante la naturaleza de su tierra natal, como demuestra la anécdota de los años
50 contada por Artigas: ‹‹Cuando Miró llegó por primera vez a Gallifa, estaba
muy excitado por las grandes rocas de los alrededores. Salió fuera y comenzó a
pintar sobre ellas directamente, sólo por su propio placer.››[15]
Nuestra opinión es que Miró se vuelca en su
amor por la naturaleza siguiendo una pauta de rechazo al mundo urbano que está
muy difundida entre las vanguardias europeas de principios del siglo XX, salvo
los cubistas, futuristas y expresionistas de izquierdas. El historiador
marxista Arno J. Mayer explica esta querencia —y apunta de un modo general
algunos de los rasgos que veremos en Miró en 1918-1925, desde la deformación de
la naturaleza y el cuerpo hasta la experimentación con nuevas formas de
representación—:
‹‹(...) los artistas del Art Nouveau
coincidían con los postimpresionistas (...) eran ajenos a la ciudad, la
fábrica, el proletariado y las masas. En particular, la ciudad cada vez más
urbanizada inquietaba y enajenaba incluso a los más cosmopolitas entre ellos.
Mientras que los artistas del Art Nouveau trataban de ponerle una pantalla a
ese fermento invasor, casi todos los postimpresionistas trataban de escapar a
él o fustigarlo, aunque fuese indirectamente. En ese sentido, Cézanne, Van
Gogh, Gauguin y Munch no coincidían sólo con Kirchner, Kokoschka y Schiele,
sino con Kandinsky. De hecho, la Babilonia y el Moloch urbanos —todavía
más espectrales que reales— fomentaban la frustración, la ansiedad, el
temor, la angustia y el horror de casi toda la vanguardia del modernismo. La
ciudad, decadente y dinámica, repelente y magnética al mismo tiempo, amenazaba
con destruir la alta cultura y la sociedad que ellos mismos atacaban en otro
tono. Sin saber a dónde volverse, algunos vanguardistas externalizaron su agonía
interna e irresoluta mediante la deformación de las formas naturales y humanas,
mientras que otros pasaban cautelosamente más allá de los objetos, las
situaciones y las personas reconocibles para experimentar con interpretaciones
abstractas y no representativas. (...)››[16]
La historiografía coincide en resaltar la
importancia de su vivencia de la naturaleza y su reflejo en su obra mironiana,
así como la estrecha relación entre las ideas de naturaleza y Cataluña.
La mayoría de la crítica de los años 20 y,
especialmente Leiris, coincidía en que la obra de Miró se creaba en comunión
con la naturaleza y Zervos escribe en 1934 al respecto: ‹‹Los cambios que se
producen en su obra no son jamás producidos por un esfuerzo cerebral. Miró
evita el endurecimiento del espíritu que deja sordo para la voz de la
naturaleza, actuando todos los días por los movimientos interiores que produce
en su ánimo el mundo de las cosas.››[17] Los comentarios de la crítica y la historiografía
norteamericana —Soby, Sweeney, Greenberg— anterior a 1949 abundan en esta misma
interpretación, que seguirán Cirlot, Cirici y el resto de los especialistas
mironianos hasta el culmen de Dupin.
Cirici (1949), por lo tanto, no innova cuando
explica el mundo sígnico de Miró como una manifestación de la cultura colectiva
catalana, enraizada en su naturaleza:
‹‹A nosaltres ens sembla més legítima una
interpretació d’ordre col·lectiu, atès que hem admès que la pintura de Miró és
l’acceptació d’un sistema de signes originats pel seu context. Per tant,
cercarem a la vida social l’estructura que determina la que ara estudiem. No és
difícil, per aquest camí, d’adonar-se que la pintura de Miró és la imatge d’una
cultura que desconfia dels immaterialismes, que té necessitats de força i vol
sadollar-se’n a partir de la pròpia terra, energia nutrícia que en permet d’enriquir-nos
a condició d’establir el màxim contacte, la màxima adherència a les realitats
telAlúriques. També ho és d’una cultura que vol donar vida, energia, força, i
que no troba la possibilitat de donar tot allò que voldria. Tot plegat és la
imatge de tots nosaltres, que en enriquim en contacte amb la terra però que ens
trobem orfes d’unes estructures que es permetin d’adonar-nos, i que ens fa
inútils. Al final de tot hi ha la presència angoixosa de les eines de la
violència.››[18]
Miró (1974) explica a Taillandier que se
refiere a la mitología en relación a la presencia humana entre las cosas, esto
es la idea tanto primitiva como romántica de que las cosas albergan un
espíritu, y que lo humano trasciende en ellas:
‹‹(…) ¿Qué es lo que entiendo por mitología?
Por mitología entiendo algo dotado de un carácter sagrado, como una
civilización antigua. Incluso un árbol es mitológico. Un árbol no es un objeto
vegetal. Algo de humano hay en un hermoso árbol que respira y te oye, que está
enamorado de sus botones cuando sus botones se convierten en flores, de sus
flores cuando se vuelven frutos, que lucha contra el viento y que te ama. Esta
especie de presencia humana en las cosas, eso es para mí la mitología. Es lo
que hace que yo no considere cosas muertas una piedra o una roca. En el fondo,
lo que pinto es, ante todo, esa mitología. (...)››[19]
Más tarde, Cirici (1977) explora aún el
mediterraneísmo mítico de Miró, ligándolo a una concepción más progresista,
revolucionaria respecto a la conservadora "noucentista”:
‹‹Miró pasó, en su juventud, por la escuela
del “Noucentisme”. Ello lo vinculó con el ideal mediterraneísta, tal como era
concebido entonces. Predominio de una visión de la naturaleza relacionada con
una tradición cultural concreta, de raíz griega, que conducía a la
mitologización de las cosas y un entrañamiento hacia la visión sistemáticamente
narradora o trascendente de la realidad. Cada cosa del paisaje sería como la
epifanía de un dios oculto.
Aparte de la visión mitológica general,
existiría el aspecto histórico. La encarnación del contexto humano y
paisajístico en una concepción unitaria, nacional, vinculada a su vez a una
concepción amplia de síntesis mediterránea, en la cual el misterio egipcio, la
racionalidad griega, la organización práctica romana, colaborarían con una
aportación genuinamente catalana de la mesura vinculada con la plenitud física.
Miró se sustrajo a los estrechos límites del
“Noucentisme” institucionalizado, pero ha mantenido siempre las bases del
mediterraneísmo que iría encarnándose a lo largo de toda su vida.
Al principio, pudo existir un bloque
ideológico recibido. Pero también se dio la experiencia vivida, el reencuentro
con la realidad, en Montroig, y la necesaria reflexión en torno a las relaciones
se su paisaje de colinas, de campos y de mar, con el fenómeno urbano. A las
aguas podridas de Barcelona debía oponer las aguas claras de los cántaros de
Montroig. A la estrechez de las calles, la anchura del mar. A la oscuridad del
Pasaje del Crédito, la luminosidad de las huertas y las viñas. Lejos de la
ciudad, el mar se le había de abrir como un camino que comunica libremente con
los focos luminosos de Italia, de Grecia, de Egipto. Un camino para conceptos
de la vida y los mitos.
No abandonará nunca la mitologización de los
elementos del clima mediterráneo. De su topografía, su vegetación, su gente,
las herramientas que le son propias.
Cuando el ideal “noucentista” se estará
desvaneciendo, nuevas formulaciones internacionales volverán a vigorizar la
idea mediterránea. Se pensará en Atenas y se programará con la famosa Carta la
nueva arquitectura del siglo XX. Le Corbusier impondrá al mundo entero las
morfologías mediterráneas del bloque cuadrangular blanco, cubierto con azotea,
de los pórticos y las hormazas. La Vanguardia redescubrirá el arcaísmo. Zervos
incorporará, a través de los “Cahiers d’Art” y de sus libros, las viejas
culturas mediterráneas preclásicas, las más arcaicas, como documentos del arte
actual. Le Corbusier pintará libremente la copia del Moscóforo de
la Acrópolis. Sert y sus amigos reivindicarán desde el GATCPAC y la revista
“A.C.” la arquitectura de Ibiza, los cántaros, los siurells, las
cestas de pescado, las ruedas de molinos, las rejas de arado. El sentido
poético de los ready made se sumaba al hallazgo psicoanalítico
de los mitos. Miró vivía en el centro de la agitación del movimiento moderno, y
especialmente del surrealismo, en el entorno de una apropiación de
primitivismos que había de fortalecer sus conciencia de un mediterraneísmo
diferente del de los “noucentistes”, más profundo, más primigenio, más mágico,
como un mediterraneísmo subterráneo y submarino cuyos tesoros harían aflorar
los artistas más agudos de la época, como si hicieran de sus obras una especie
de pozos de petróleo.››[20]
Dupin (1961, 1993) marca la interpretación
canónica, cuando destaca la importancia del ámbito del campo de Tarragona para
la inspiración de sus paisajes:
‹‹Miró vuelve de sus estancias en el campo
con gran número de paisajes. Le encanta perderse y recobrar el dominio de sí
mismo en contacto con la naturaleza, a la vez exuberante y depurada, violenta y
apacible, de Mont‑roig o de Cornudella. Sólo espera una auténtica revelación de
la tierra con la que se identifica; en ella siembra las ideas nuevas, en la
tierra primitiva y ardorosa que encarna para él el inconsciente ancestral. Hay
toda una serie de paisajes que proceden de un pueblo extraordinariamente viejo
e intacto, que, cuando Miró me lo hizo descubrir, aún parecía el vivo
testimonio de otro siglo: Siurana. El pueblo, con unas cuantas casas grises y
su pequeña iglesia románica, está situado en lo alto de una roca que domina
valles y montañas, aislándolo del resto del mundo. La severa belleza del lugar
explica la panteísta exaltación que inspiró al artista››.[21]
Cassou (1962), siguiendo con bastante
fidelidad a Dupin, destacará el factor mediterráneo cuando resuma el estilo del
joven Miró en el naturalismo realista y detallista, muy ingenuo, de los
primeros decenios, tomado sobre todo de la naturaleza de Mont-roig, hasta la
casi abstracción posterior a 1925, el gran año del cambio en su estilo, cuando
convierte definitivamente en signos su anterior mundo natural:
‹‹Cette part méditerranéenne de l’Espagne qu’est la Catalogne se veut active,
attachée aux réalités élémentaires et immédiats, à la mer, à la terre. Outre le
bouillonnement spirituel du grand emporium barcelonais, la jeunesse de Miró a
subi une autre influence, celle de la nature, et de cette nature-là, la nature
catalane, rude, colorée, homérique. C’est avec elle que, tout de suite, el
s’accorde dans la montagne, dans ce Mont-roig qui sera l’un des constants
séjours de sa carrière et dont il rendra l’humble nom à jamais illustre.
Les premières
périodes de Miró sont essentiellement naturalistes; elles ressemblent à la
nature qui lui est congénitale, où il a ses racines; elles sont, comme elle,
d’un coloris âcre, terreux, rugueux. Paysages et natures mortes se présentent
sous leur jour mouvementé et primitif, avec, souvent, une tendance à une sorte
d’expressionnisme caricatural. On y note aussi une minutie
excessive, un graphisme d’écolier attentif et qui compte les détails. L’un
après l’autre. L’admirable, chez ce Miró de ses débuts, c’est qu’à mesure que
s’accroît et s’enrichit son talent, s’accroît et s’affirme sa naïveté. Plus il
se perfectionne et plus il révèle son ingénuité. C’est là le paradoxe de Miró
et ce qu’il faut appeler son miracle. A examiner les premiers ouvrages de Miró
que l’on connait mal et qui méritent d’être réputés très beaux et importantes on doit incontestablement se
déclarer en présence, chez le jeune artiste, de dons exceptionnels et qui vont
se dépenser avec un succès de plus en plus éclatant. Il y a là une personnalité
originale, vigoreuse et qui va gagner en savoir et en pouvoir. Mais sous ce
progrès, ce qui se discerne de plus en plus clairement, c’est une merveilleuse
candeur. Elle est le principe, de plus en plus apparent et souverain, de cet
art de grand peintre. Cet art de grand peintre, il est celui d’un coeur pur et
simple, d’un homme très doux et très taciturne, replié, mystérieusement et
définitivement occupé du génie de l’enfance.
Peut-être cela
aussi estil catalan, conforme au caractère perpétuellement agreste et primitif
du site catalan, à la simplicité de lignes et de couleurs de cette Méditerranée
inchangée, inchangeable depuis ses premières épopées et ses premières fables.››[22]
Cirici (1977) resume la poética de pesimismo
existencial de un hombre vinculado a la naturaleza “vivida” y que se desgaja de
esta raíz (y aquí reconocemos el origen del aliento ecologista que tan a menudo
Miró mostró en sus últimos años):
‹‹Es sin duda el drama del hombre convencido
de que toda su fuerza le viene de su identidad como hombre de una tierra. El
hombre que advierte que cuanto más permanece en contacto con su tierra más
fuerte se hace y con mayor seguridad crea. El hombre que absorbe esta energía
telúrica y la encarna. El hombre que absorbe que se llena de ella totalmente y,
arrebatado por un entusiasmo que las erecciones revelan, tiende a dirigirlo
hacia el mundo superior. También es la frustración de esta entrega final. De
haberse querido cargar con la esencia de la tierra para entregar su fruto
generosamente y no encontrar acogida, nadie que quiera recibir la oferta,
porque el cielo permanece impasible e inalcanzable.
También es la fidelidad a una visión heredada,
que impide una corrección de finalidades y obliga a la insistencia. La
experiencia dolorosa de la frustración no hace vacilar la fe de Miró en la
excelencia del mundo intangible y puro de las estrellas, del sol, la luna, los
pájaros y las mariposas.
Esta tenacidad explica el aspecto crispado,
violento, indignado, exasperado, que a menudo tienen los personajes, con las
grandes bocas abiertas de par en par, vociferando, y los dientes aguzados como
herramientas de filo.››[23]
Cirici (1977) apunta que el proyecto de Miró
es progresista por cuanto lucha contra el orden establecido procurando un
cambio espiritual profundo:
‹‹La obra de Miró es consecuencia de las
características de un tipo especial de rebeldía, la rebeldía poética, que no es
lo mismo que la rebeldía racional, prosaica. Sus antropomorfos expresan un
deseo de acción, como consecuencia de la realidad telúrica que asumen, pero, en
vez de considerar que la acción puede llevarse a cabo en el mismo mundo
material, a través de la organización, el proceso de transformación y el logro
de un cambio objetivo, sigue teniendo por modelos para un mejoramiento los
elementos llamados espirituales, desencarnados, que la tradición —tanto
la culta como la popular— sitúan en la cumbre de la realidad.
Podemos considerar que los antropomorfos dan
testimonio de la crisis del idealismo, el callejón sin salida al que el
idealismo aboca a quienes desearían emprender el combate por la justicia pero
siguen mirando a las estrellas.
Tal vez este hecho trágico es inevitable
cuando un arte, como el de Miró, se ha orientado básicamente hacia el cambio, y
el cambio no es sino un proyecto irrealizable. Si admitimos que el arte es una
superestructura de las relaciones de producción establecidas, existe una
paradoja en el hecho de trabajar según una dinámica de generosidad que es
exactamente la inversa de la civilización del provecho. Esta contradicción no
anula el valor de la obra. Al contrario, si sabemos que las grandes fuerzas
históricas se producen donde aparecen las contradicciones, podremos leer el
discurso que Miró nos dirige como un discurso de esperanza.››[24]
Santiago Amón (1978) destaca la importancia
de la naturaleza en la obra de Miró, su rasgo personal que mejor le diferencia
de los otros vanguardistas. La impregna de un sentido panteísta, franciscano,
de ejemplo máximo del esplendor de la creación divina:
‹‹(...) bien pudiera Joan Miró, en los
nuestros [días], sentirse desligado de todo magisterio personal y antecedente
para parar en la enseñanza y en el amor de la sola y simple, de la hermana
Naturaleza. Espejos son sus pinturas de la Naturaleza (...) (Las radiantes y
hermanas criaturas de Nuestro Señor!
(...) su moroso y amoroso asomarse al
espectáculo de la Naturaleza omnipresente y de la vida embargante hasta
convertirlas en símbolo de sí mismas, por vía más y más esclarecedora y a favor
de una insólita capacidad reductiva. Fieles a su propia etimología, los
símbolos de Miró comportan siempre una porción de la Naturaleza y de la vida
con un específico significado igualmente natural y vital. “Mi
obra —declaraba recientemente el artista— está cargada de símbolos,
abiertos a la Naturaleza, no al reino de las ideas. Son signos que remiten a la
Naturaleza misma que quieren indicar su enigma diario.”››[25]
El crítico Daniel Giralt-Miracle (1983)
explica sobre la iconografía catalana de Miró, en la línea de un “determinismo
del medio” que parece inspirado lejanamente en Taine, pero que sigue fielmente
la interpretación de Cirici en los años 70, que Miró es un artista radicalmente
influido por el contacto íntimo con Mont-roig, con la vida campesina, desde
1910, lo que se refleja abundantemente en su obra de toda la vida, aunque
destaquen los ejemplos de los años 20:
‹‹En el mundo contemporáneo, el arte de Joan
Miró es, sin lugar a dudas, uno de los embajadores más universales de la
catalanidad. Cataluña es la raíz y el catalizador de una creación que Miró
siempre ha reconocido y ha proclamado. Reportajes, entrevistas, catálogos,
libros, películas... sobre su vida y su obra inciden en este punto
trascendental que si bien en sus orígenes es perfectamente apreciable en la
iconografía de su arte, después de la aventura surrealista se transforma en un
idioma propio de validez internacional.
Para llegar a elaborar su personalísimo
sistema de signos, en ocasiones aparentemente poco ligados a la realidad del
mundo objetivo, Miró nunca perderá el contacto con la naturaleza y con las
primeras experiencias sensibles de su tierra natal, que a través de una larga
evolución y síntesis reducirá a sus rasgos más esenciales y necesarios.
(...) el gran choque emocional que
desencadena en él una plástica determinada se produce en Montroig del Camp
(...).
Sin caer en esquemas reductivos, de los que
siempre ha escapado Miró, en las primeras etapas de su obra se da algo o mucho
de lo que Taine defendió en su teoría del medio. Hay un fuerte reflejo de unos
arquetipos visuales que le sedujeron hasta penetrar en su subconsciente y que
en sucesivas elaboraciones reaparecerán ya sea de forma manifiesta o latente.
La masía, los campos de cultivo, las viñas y
los olivos, los payeses, los animales de granja, el perro, el asno, el caballo,
los árboles y las montañas, el rutilante mundo de los insectos, la barretina,
los aperos de labranza, los objetos y utensilios de la vida cotidiana (plato,
mesa, botijo, espejo, libro, pipa, jarro, cuchillo, etc...), el silencio de la
noche, el cielo, el sol, las estrellas... un cosmos perfectamente inventariable
que es claramente perceptible en sus pinturas hasta 1940 e interpretable, en
tanto que signos, en su etapa posterior.
En más de una ocasión, Miró ha insistido en
la idea de que como catalán su fuerza sube por los pies, nace de la tierra y
por ello puede saltar hasta el cielo, refiriéndose a este tránsito entre lo
telúrico y lo cósmico, que empieza en Montroig y culmina en las infinitas
variantes de sus Constelaciones. Cita a Sweeney, que ha
descrito orteguianamente a Miró y su circunstancia: “Miró es un poeta popular,
un poeta de la tierra, de su tierra natal y de su herencia intemporal. De esta
primera materia, de este escenario íntimo y de esa atmósfera, surgen los
mágicos elementos de su mundo”.
Como en toda interpretación artística, no
podemos caer en simples esquematismos reductivos. Miró no quiere copiar la
naturaleza ni quiere ser un realista más, busca en la tierra aquella energía
transformadora de la realidad, que enardecerá sus sentidos ofreciéndole una
nueva comprensión del mundo por los caminos de la imaginación. Por ello le
fascinaron los surrealistas, porque consideraban la pintura como un medio y no
como un fin, al límite de afirmar: “lo que de la pintura nos debe importar no
es, ciertamente, que siga siendo tal como es, sino más bien si pone los
gérmenes del crecimiento, o si siembra semillas de las que brotan otras cosas”.
Es decir, prosigue en su línea de fusionar las imágenes poéticas con las
visuales, en su convicción de que hay que hacer el mayor esfuerzo posible por
ampliar nuestro campo perceptivo recurriendo a todos los medios a nuestro
alcance, sean conscientes o inconscientes.
Desde esta perspectiva, obras como La
masia (1921-22), La masovera (1922-23), Terra
llaurada (1923-24), La taula (1920), Paisatge
català (o El caçador, 1923-24), el impresionante El
segador que figuró en el pabellón de la República española en París en
1937, o la misma Cap de pagès (1924-25), su más directo
antecedente, son magníficos ejemplos de esta forma suya de abordar nuestra
simbología desde la imaginación y la fantasía. Grandes dosis de información
sobre nuestra vida rural están concentradas en cada uno de sus cuadros, con
simplicidad y sin confusión, de una manera magistral, gracias a esta poética
tan mironiana de transformar lo cotidiano en algo estático, vigoroso, siempre
lozano.
Son símbolos anónimos que aparecen una y otra
vez recordándonos sus esencias (las de la tierra), su vida campesina (su forma
de trabajar) y su altitud de miras (su pintura). Son alusiones que no se
refieren a ninguna persona en concreto pero que en su dimensión intemporal
aluden a su pueblo, a sus gentes y a su particular forma de ver el mundo.
“La més petita cosa de la naturalesa és un
món. Trobo tots els meus termes en el camp y la platja. Trossos d’àncora, peces
de timó, tot això apareix en les meves composicions, de la mateixa manera que
els capriciosos caps de bolets i les infinites formes de la carbassa”.
Aplicarnos el sentido de la realidad, esta es
la fascinación que ejerce en nosotros la obra mironiana, tan catalana y tan
universal.››[26]
Rowell (1986) caracteriza el carácter catalán
y el de Miró por el difícil equilibrio entre el seny (sentido
común, pragmatismo) y la rauxa (pasión, exaltación), en una
tensión entre el sentido de la tierra inmediata y el misticismo de un universo
inconmensurable.[27] Según Rowell, la nacionalidad catalana ha debido ser
reinventada desde 1900 porque había de superarse la gran decadencia anterior
del sentimiento nacional y de la cultura. Miró ayudó en esta tarea a través de
su obra, que sondea la esencia de la catalanidad en la naturaleza y en la
cultura. En la primera, sobre todo la de Mont-roig, de un modo
prioritario:
‹‹Miró’s nostalgia for a Catalan visual arts
tradition was nourished by the process that constitutes myths: a passionate
exaltation of a forgotten past in order to legitimize a present.
(...) Miró searched around him for a
collective visual past. That eternal past, as he saw it, was Catalonia itself:
its light, its soil, its tilled fields, its beaches in the sun. (...) the land and
landscape.››[28]
Pero también en la cultura (y en su seno el
arte) popular, directamente relacionada con el medio que la rodea, pero que se
encardina asimismo con símbolos universales, los que reflejan con simplicidad
los artes románico y primitivo, tan cercanos a su interés por el espíritu y la
magia:
‹‹Aside from his surroundings at Montroig,
apprehended as quintessencial Catalan landscape, Miró also appropriated all
primitivisms and folk art expressions into his heritage, thus expanding his
Catalan identity to encompass many universal expressive conventions. What he
claimed to admire in these popular styles were their simplicity of language,
their immediate impact, their forms that derived from a collective iconography,
and the anonimity of the artists. His constant references to Catalan Romanesque
wall paintings in particular (...). He was equally sensitive to the prehistoric
cave paintings in the south of France and in Spain in which the figurative
representations has magical functions. The possibility of controlling and
directing human events, spiritual activities, even magical forces, through a
spare yet intelligible vocabulary was infinitely atractive to Miró.››[29]
Valeriano Bozal (1992) comenta —tomando como
ejemplo Huerto con asno (1918)— las diferencias en el concepto
y tratamiento de la naturaleza entre los noucentistas y el joven Miró, más
realista e incluso crítico, frente al bucolismo noucentista:
‹‹(...) una pintura de carácter ingenuista
que recupera, en clave lírica, algunos aspectos de la temática que había
preocupado a los artistas catalanes de principios de siglo, a la vez que
contrasta con las posiciones de los noucentistas. A este respecto bueno será
recordar que en estos años Sunyer pinta abundantes paisajes con campesinas y
desnudos, estableciendo una ecuación entre campesinas y desnudos idealizados
paralela a la que se afirma entre paisaje catalán y paisaje idílico, pastoril,
todo lo cual está ausente en Miró: su naturaleza es bien distinta de la
idealizada por el noucentisme, aunque tan catalana o más como la que
defendieron D’Ors, Maragall y Sunyer. Tan catalana y popular como la que
aparece en las figuras de Manolo Hugué, el más excéntrico de los
noucentistas.››[30]
Danto (1993) caracteriza la obra de Miró como
el conflicto entre la particularidad nacionalista catalana y el afán de
universalidad: ‹‹Miró was at once proudly nationalistic and content with
nothing short of universality.››[31]
Rowell (1993), por su parte, se adentra en el
papel de la realidad de la naturaleza, en especial del mundo estelar, en la
obra mironiana:
‹‹El tema de Miró, como él mismo ha repetido
una y otra vez, es el mundo real. (...) Miró nunca abandonará este amor por la
naturaleza. Un amor que, no sólo le proporcionará la calma y la concentración
necesarias para la concepción de sus cuadros, sino también sus motivos
habituales: un auténtico bestiario mítico extraído de los diferentes paisajes
en que le será dado trabajar.››[32]
Lubar es quien más ha penetrado teóricamente
sobre la relación entre las ideas de naturaleza y Cataluña en la obra mironiana.
Este autor presenta las dos posiciones ideológicas, ambas plasmadas en la
crítica cultural respecto a la obra de Sunyer, de la generación de Miró frente
al mediterraneísmo —esto es, la relación entre la tierra y la identidad
nacional catalana—, la de Maragall y la de D’Ors. Ambas posiciones se
encardinan con el tema del noucentisme y su influencia sobre el joven Miró.
Lubar (1993) explica que la visión
mediterránea de Miró no era la de una Cataluña moderna, sino primitiva, según
el ideal noucentista:
‹‹Comparando la volatilidad de la vida urbana
moderna con una existencia arcádica ideal en el campo catalán, Miró preparó su
arquetípica visión de una Cataluña primitiva inalterada por el tiempo, la
industrialización y las transformaciones políticas. El retiro de Miró en
Ciurana marcaba el retorno a una Cataluña mítica, en la que la simbiosis del
campesino y la tierra evocaban imágenes de estabilidad, continuidad y
renovación cíclica.››[33]
Lubar explora las asociaciones que la idea de
Cataluña como nación mediterránea representaban para Miró y sus contemporáneos,
y sitúa los primeros trabajos y escritos de Miró en relación con los discursos
políticos, sociales y culturales predominantes en su juventud, con una cima en
agosto de 1917, cuando se retiró durante unas semanas al pueblo de Ciurana:
‹‹En el contexto de los acontecimientos de
agosto de 1917, el “retiro espiritual” de Miró significaba más que una exégesis
poética. En oposición a las intervenciones políticas e industriales que
polarizaban Barcelona, Miró avanzaba en su concepción de una Cataluña
intemporal y transcendente. En el más amplio sentido, su posición representaba
una firme respuesta a la vida social que intentaba disociar la cultura y las
cuestiones de la identidad nacional de la política: la imagen de una nación
catalana moderna enraizada en las antiguas tradiciones mediterráneas de las que
se derivaban la fuerza y el alimento era el fundamento ideológico sobre el que
se asentaba su postura. Es más, para Miró, así como para numerosos
intelectuales de su generación, la idea del Mediterráneo hacía las veces de
paradigma intelectual mediante el cual se negociaban las salidas de la
identidad nacional, de la regeneración cultural y de la política. (...)››[34]
Lubar remarca que este mediterraneísmo, bajo
la apariencia panteísta de exaltación de la naturaleza, lo que sin duda
repercutirá después en el estilo del realismo detallista de 1918-1922, era más
bien una reivindicación de la presencia humana, de la cultura de las gentes que
poblaban esa tierra. Esto es, de la herencia cultural del pueblo catalán, como
reflejan sus cartas desde 1915:
‹‹En una de sus primeras cartas de las que se
tiene constancia, Miró describía su visión del paisaje mediterráneo. Contando
sus experiencias en el pueblo costero catalán de Caldetas, escribía con
nostalgia al pintor mallorquín Bartomeu Ferrà: “Bella esta estancia en un
pueblo besado sensualmente por el mar y bajo el dosel de un cielo azul, muy
azul, y fecundado por una luz muy potente! He vivido el ritmo de las olas
(...)”.[35] En otra de sus primeras cartas desde Caldetas, Miró
comunicaba su identificación visceral con el paisaje catalán en términos de
intercambio poético entre hombre y naturaleza, describiendo la acción de la luz
mediterránea iluminando el esmalte y las construcciones de piedra del pueblo.[36] Fue precisamente con este espíritu con el que Miró se
llamaba a sí mismo y a Ferrà en otra ocasión “hijos del Mediterráneo”.[37]
Más que la expresión romántica de un
panteísmo común, Miró evocó con gran consistencia la idea del Mediterráneo en
relación con la presencia humana que encierra, situando esta concepción en un
campo de cultura y civilización más amplio. Sus paisajes de pueblos distantes,
campos arados, senderos, puentes, iglesias y casas avanzan una visión
específica de la naturaleza como fundamento de cultura, y de la cultura como
base de la unidad nacional. Bajo esta perspectiva, las descripciones que hace
Miró de Caldetas y sus primeros paisajes quedan enmarcados en un discurso
común, como la idea de Mediterráneo se encuentra implicada en la afirmación
simbólica de una herencia cultural también común.››[38]
Lubar resume sus argumentos respecto al
debate crítico sobre el mediterraneísmo y su imbricación en Miró, derivando a
la consideración del aspecto político del arte de vanguardia en la Cataluña de
entonces:
‹‹Hasta aquí, he considerado el
mediterraneísmo de Miró en relación a tres construcciones específicas: la idea
de un contrato espiritual espontáneo entre el campesino catalán y la tierra; la
noción de una identidad cultural compartida por todas las naciones latinas; y
el modelo iconográfico y lingüístico definido en la teoría estética
noucentista. Ello no quiere decir que estas posiciones ocuparan en la sociedad
catalana espacios distintos y separados. Por el contrario, la crítica mediaba
entre estos discursos, particularmente en lo relativo a la recepción del arte
de vanguardia en Cataluña. A este respecto, debemos recordar que el interés de
Miró en la pintura francesa e italiana de vanguardia se fraguó en las vísperas
de la Primera Guerra Mundial. Los puntos de vista de Miró respecto al arte
moderno se veían necesariamente teñidos por los acontecimientos políticos que
se producían fuera de Cataluña. Es más, en Cataluña su imagen pública de pintor
de vanguardia llevaba inevitablemente su obra a la palestra política de la
crítica cultural, en la que se debatía acaloradamente la posición de un arte
nacional catalán.››[39]
Jiménez Burillo (2002) explica, con ideas que
parecen rebatir a Lubar, que Miró vive el ideal de la naturaleza catalana desde
una posición personal muy vital, pasando por encima muy pronto de los conceptos
noucentistas de mediterranismo y catalanismo, que él supera gracias al influjo
compensador de las vanguardias con un eclecticismo personal que definirá su
propia y personalísima vía de artista:
‹‹El joven Miró no puede ser bien entendido
sin tener en cuenta el contexto marcado por el noucentisme, aunque
él no fuera nunca un noucentista. Cuando Miró comenzó a
relacionarse con los medios artísticos, los primados del mediterraneísmo y del
catalanismo estaban situados como topoi inexcusables para todo
creador del momento. Pero Miró no se relacionó con lo mediterráneo y con lo
catalán desde la exigencia programática, desde el desideratum noucentista,
sino que lo hizo de manera plenamente vital, fluida o si se quiere orgánica con
su propio ser y con su propia realidad. Los paisajes, los bodegones y las
figuras del joven Miró son mediterráneos y catalanes por pura relación
vivencial. En Miró, la exigencia de asumir argumentalmente los rasgos de la
vida urbana moderna habría sido una impostura. En sus declaraciones a Raillard[40], Miró recordaría cómo no entendió muy bien el sentido de
enclaustrar lo mediterráneo en fórmula predeterminada, siendo él, como era, un
creador tan enraizado en su propia geografía originaria. (...)››[41]
Balsach (2003) considera que Miró se aleja
totalmente de la frialdad de Malevich respecto al mundo natural (que toma como
un engaño platónico), para reivindicar el universo visible:
‹‹(...) Superar el universo visible, alejarse
de las cosas, es alejarse del hombre, de su entorno, de su mundo de
representación. Mundo originario el que Miró hace dialogar, transformándolo,
metamorfoseándolo, recreándolo. El sol es, para el pintor catalán, el centro de
la visión, sol al que Malevich compara a las tinieblas de la caverna platónica,
a las sombras de las apariencias. (...)››[42]
Y aporta una visión general de la naturaleza
mironiana:
‹‹En Miró, la visión del mundo es cosmoteándrica,
concepto holístico en el que el sujeto y el objeto no existen como tales, sino
en la que el hombre es auténticamente ingenuo, que en su verdadero significado
quiere decir “el que no separa”: el hombre en plenitud, el que se no se separa
del objeto que contempla ni separa los objetos de la totalidad. Es quien se
experimenta creación y no un simple objeto que la contempla desde su
racionalidad. Ingenuo es quien tiene el sentido de lo cósmico: creación
ordenada y total, trascendente e inmanente a la vez, y que percibe el mundo
como una realidad viviente en la que nosotros somos parte y totalidad que queda
designada en la expresión griega tó hólon.››[43]
Tomàs Llorens (2008) aborda el tema de la catalanidad de Miró con una clara voluntad analítica, identificando las alusiones del artista a la “tierra” con Cataluña, y enfatizando su ideología nacionalista, manifiesta en su defensa del idioma catalán y en el esfuerzo que hizo para aprender a escribir con un nivel culto.[44]
NOTAS.
[1] Casamartina,
Josep. El mediterranisme transvertit. “El País”, extra Sant Jordi
(21-IV-2007) 6.
[2] Exposición
*<De París al Mediterráneo. El triunfo del color>. Barcelona. Pia
Almoina-Museo Diocesano (30 julio-10 octubre 2004). Antes pasó por Sevilla y
Granada. 85 obras de 63 artistas: Bonnard, Cézanne, Daumier, Manet, Modigliani,
Picasso, Renoir (dos dibujos y una pintura), Signac, Van Gogh... Comisaria:
Sylvie Buisson, conservadora del Musée du Montparnasse de París. Cat. Cita en
reseña de Catalina Serra. “El País” (31-VII-2004) 27.
[3] Rojo,
J. A. Entrevista. Francisco Brines / Escritor. “La idea central de mi
poesía es el mundo como pérdida”. “El País” (29-II-2008) 51.
[4] Bernier,
R. Miró céramiste, interview par correspondance. “Oeil” 17 (V-1956)
46-53.
[5] Amón. Entrevista
a Miró. “El País” (4-V-1978).
[6] Comadira,
Narcís. The Forms of Paradise: Noucentista Paintibg and Sculpture.
*<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland.
Cleveland Museum of Art (2006-2007): 249-259. En el mismo catálogo Suàrez,
Alícia; Vidal, Mercè. Noucentisme and the Revival of Classicisme (260-265),
y Doñate, Mercè. The Mediterranean Roots of Noucentista Sculpture (266-272).
[7] Carta
de Ràfols a E. C. Ricart. Selva del Camp (16-IX-1918), BMB. Ràfols propone que
la visita al mas Miró la hagan el próximo sábado 21, saliendo de Vilanova a
Reus, y desde allí a Montr-roig. Ricart se lo ha de comunicar a Miró por carta.
[8] Melià. Joan
Miró, vida y testimonio. 1975: 42-43, y 121.
[9] Carta
de Miró a E. C. Ricart (25-VII-1916). BMB 447. cit. Dupin. Miró.
1993: 49.
[10] Carta
de Miró a E. C. Ricart. Barcelona (7-X-1916). BMB 451. cit. <Miró
1893-1993>. FJM (1993): 122. / cit. parcial. Dupin. Miró.
1993: 49.
[11] Carta
de Miró a E. C. Ricart. Mont-roig (VIII-1917). cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 50. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 59. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 84-85. / Dupin. Miró.
1993: 49.
[12] Carta
de Miró a J.F. Ràfols. Mont-roig (11-VIII-1918). cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 57. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 67. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 97-98.
[13] Read. Las
raíces del arte. 1971: 19.
[14] Soby.
<Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 7.
[15] Bernier, R. Miró céramiste,
interview par correspondance. “Oeil”
17 (V-1956) 46-53.
[16] Mayer. La
persistencia del Antiguo Régimen. 1984 (1981 inglés): 193.
[17] Zervos, Christian. “Cahiers d’Art, nº
1-4 (1934). cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 19.
[18] Cirici. L’art català contemporani. 1970.
[19] Taillandier, Yvon. Miró:
maintenant je travaille par terre. Propos recueillis par Y.
Taillandier. “XX Siècle”, París, v.
36, nº 43 (30-V-1974) 15-19. Reprod. en Rowell. Joan Miró. Selected
Writings and Interviews. 1986: 281-286. / Rowell. Joan Miró. Écrits et
entretiens. 1995: 300-305.
/ Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002:
369-374. / <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>.
México. Centro Cultural Art Contemporáneo (12 febrero-24 mayo 1998): 78-82,
para la trad. utilizada aquí.
[20] Cirici. Miró
mirall. 1977: 72-75.
[21] Dupin. Miró.
1993: 49.
[22] Cassou. <Joan
Miró>. París. MNAM (1962): 5-6.
[23] Cirici. Miró
mirall. 1977: 135.
[24] Cirici. Miró
mirall. 1977: 136.
[25] Amón,
S. Las pinturas de Miró. “El País” (11-V-1978).
[26] Giralt-Miracle,
D. Símbolos de la catalanidad de Miró. Especial “La Vanguardia”
(17-IV-1983). Apunto que la influencia rural en Miró es muy anterior (al menos
una década) a la fecha que apunta este autor y que hay varios errores
biográficos en sus comentarios. Pero ello no disminuye el acierto general de su
análisis.
[27] Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 4. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 12. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 20-21.
[28] Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 2. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 10. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 18-19.
[29] Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 3. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 11. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 19.
[30] Bozal. Pintura
y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 357.
[31] Danto,
Arthur Coleman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº
8 (X-1993): 140.
[32] Rowell. Joan
Miró: Campo-Stella. 1993: 17-19.
[33] Lubar. El
Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 25.
[34] Lubar. El
Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 26-27.
[35] Carta
de Miró a Ferrà. Barcelona (15-III-1915). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984:
226‑227.
[36] Carta
de Miró a Ricart. Caldetas (31-I-1915) BMB 444.
[37] Carta
de Miró a Ferrà (s/f). cit. Serra. Miró y Mallorca. 1984: 224.
[38] Lubar. El
Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 27.
[39] Lubar. El
Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 32.
[40] Raillard. Conversaciones
con Miró. 1993 (1977): 78, 138, 162 y 235.
[41] Pablo
Jiménez Burillo. La generación del 14. Comentarios a una exposición.
*<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>.
Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 47-48.
[42] Balsach. El
sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró.
<Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano
(2003): 58-59.
[43] Balsach. El
sol en los ojos. Imágenes del sol y visión solar en la obra de Joan Miró.
<Joan Miró. Càntic del sol>. Valladolid. MEAC Patio Herreriano
(2003): 52.
[44] Llorens. La
catalanidad de Miró. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza
(2008): 22-27.
