Joan Miró y la música.
El tema de la relación de Miró con la música ha
despertado relativamente poco interés en la historiografía, pese a lo cual hay
ya suficientes estudios como para conocer lo esencial.[1]
El artista ya ama la música al menos desde
1912-1915, entonces matriculado en la Escola d’Art de Francesc Galí 1915,
cuando se queda a menudo a las audiciones musicales que se ofrecen después del
final de las clases, a las cinco de la tarde. Entre sus primeras influencias
destaca su gran amigo Joan Prats, un ardiente melómano, promotor musical en los
años 30 y nuevamente desde 1949 en el Club 49, que atrajo a Miró a numerosos
conciertos y actividades musicales.[2] El mismo Prats precisa a finales de los años 60 que a
Miró: ‹‹(…) le entusiasma la música, en especial las últimas tendencias de la
música moderna.››[3]
Guy Weelen (1984)
afirma que la música clásica y contemporánea son junto a la poesía los acicates
principales de muchas de sus obras (en especial la ilustración de libros),
formando parte de un ritual: ‹‹Cette disposition à l’invention savamment entretenue par la lecture quotidienne des poètes, par
l’écoute de la musique, ancienne et contemporaine, s’accompagne chez lui d’une
précieuse rigueur dans la méthode, peut‑être d’un rituel. (…)››[4]
En cambio, Daniel Giralt-Miracle (1993)
considera que la afición musical de Miró fue tardía, a partir del exilio en
Mallorca en 1940:
‹‹L’afecció de Miró per la música va ser
tardana. Fins als anys quaranta, després de la rica experiència cultural
viscuda a París, no va assolir la tranquil·litat i l’estabilitat que li van fer
entendre que “la música està començant a tenir (en mi) el paper que la poesia
va tenir durant els primers anys vint”, la qual cosa el va portar, durant la
resta de la seva vida, a escoltar apassionadament tant els clàssics com les
experiències més contemporànies o la música tradicional catalana.››[5]
Massot aporta un resumen de la colección de
discos del artista:
‹‹La música fue otra gran influencia. Punyet
abrió la discoteca de Miró. “Miró era una suerte de antropólogo musical: no
solía trabajar con música, pero se pasaba mucho tiempo escuchando discos de
todo el mundo: Japón, China, Africa...” Su espíritu revolucionario le llevó a
apreciar a los más innovadores. Stravinsky, Berg, Cage, Stockhausen,
Gerhard, Mestres, Bartok, Hindemith, Schönberg, Penderecki, Boulez, Varese,
Debussy (“Chansons de Bilitis”) o Satie. La música sugería a Miró la
visión de formas, ritmos y colores. La figura de la bailarina fue otra de sus
fijaciones —compartida con Picasso—: se sabe que Miró vivió una relación
tormentosa con una bailarina que le dejó profunda huella. Tal vez se trate de
la sadiana Tamara Karsavina, la Julieta de su primer ballet, Romeo et
Juliette, de 1926, aun burlesca con Miró y Ernst en 1993. En música
clásica, hay discos de Bach, Mozart, Monteverdi, Vivaldi, Schubert y Brahms,
sin faltar los de Raimon y Xenakis…››[6]
La biografía mironiana está plagada de eventos
musicales, que ejercerán notable influencia sobre su obra, aunque sin llegar a
las profundidades que le inspira la poesía. Música y artes plásticas iban de la
mano durante el periodo de las primeras vanguardias. No en vano, Ragnar Hoppe
(1934) usa términos musicales al interpretar que ‹‹Un cuadro de Miró es un
misterio conteniendo la música del porvenir: la música para la mirada y para el
alma de la juventud futura, de la que es una evocación.››[7] Había además la correspondencia entre la
espontaneidad de la música de jazz y el automatismo de la poesía y la pintura
de los surrealistas, lo que explica el interés de estos y Miró por esta
manifestación musical de la confluencia de la cultura africana y occidental. En
su vejez pasa largas horas escuchando música, siempre por las noches, cuando ya
no había luz en su taller; y le gustan especialmente los clásicos Bach (por la
estructura de sus piezas), Mozart (por su pureza y amor), Beethoven, Brahms,
Wagner, Falla, Stravinski, Ravel...
“Xam” recuerda que en los años 50 y primeros 60
Miró acudía a los conciertos de la Capella Clàssica, dirigida por mossèn Tomàs,
en la capilla de Santa Aina de la Capitanía General (el Palau de
l’Almudaina). ‹‹(...) Escoltava el concert i se n’anava sense parlar amb
ningú. (...)››[8] Miró le cuenta a Figueruelo en 1964 que lo que le pone en
tensión es el ruido, no sólo los compositores clásicos y modernos y
ultramodernos (es un entusiasta de la “música abierta”), sino los ruidos más
sutiles de la naturaleza: agua, viento, árboles, lluvia...[9]
Robert Gerhard.
Estima la música popular catalana, como la
sardana, y la culta, a través de sus amigos, Joan Prats y el compositor Robert
Gerhard (discípulo de Schönberg en Viena y Berlín en los años 20 y que
probablemente será el introductor de Miró en la música dodecafónica), así como
su afición a la sociedad coral del Orfeó Català (creado en 1891 por Lluís
Millet y Amadeu Vives). Miró recuerda en 1928: ‹‹Quan penso amb això recordo
amb un odi absolut allò que he sentit cantar a l’Orfeó Català d’aquella cançó
funesta de L’emigrant que diu: “Dolça Catalunya, pàtria del
meu cor, quan de tu s’allunya, d’enyorança es mor...”››[10]
Sigue a los compositores Felip Pedrell, Enric
Morera, Enric Granados, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Manuel Blancafort, Pau
Casals, Frederic Mompou (hermano de Josep, amigo suyo y primer comprador de su
obra), Xavier Monsalvatge, Eduard Toldrà, Manuel Valls, Ricard Viñes,
hasta Josep M. Mestres Quadreny, quien compondrá las tres piezas
cotituladas Tríade per a Joan Miró (Música de cambra nº
1 y nº 2, y Tres moviments per a orquestra de
cambra) (1961) cada una de aproximadamente 14 minutos; colaborará con Miró
en el proyecto conjunto Cop de poma (1963) junto a Brossa,
Villèlia y Tàpies. Morgades informa: ‹‹El punto de partida es la obra
pluridisciplinar, convertida en libro de bibliófilo, Cop de Poma, de 1963, un
proyecto artístico que lideró Joan Miró y en el que participaron el escultor
Moisès Villèlia, el también pintor Antoni Tàpies, el poeta Joan Brossa y
Mestres Quadreny.›› Finalmente, Mestres Quadrenys compondrá Acció
musical per a Joan Miró (1993), para un espectáculo teatral con texto
y acción de Joan Brossa en el décimo aniversario del fallecimiento del artista.
Reconoce: ‹‹Ha influido en mi manera de trabajar. Sin Miró, mi música no sería
como es.››[11]
Miró conoce al valenciano Carles Santos a
través de Prats y Brossa en los años 60, colaborando juntos en varios
espectáculos vanguardistas, especialmente cuando la Fondation Maeght le encargó
la composición e interpretación de la partitura de Concert irregular,
una pieza de teatro musical sobre guión de Brossa, estrenada en
Saint-Paul-de-Vence, Barcelona y Nueva York para conmemorar el 75 aniversario
de Miró (1968) y que es utilizada en el documental de Portabella Miró,
altre (1969).
Es conocido el interés de Miró por la Nova
Cançó catalana de los años 60-70 de los cantautores Maria del Mar Bonet, Joan
Manuel Serrat y Raimon, al que ilustra la portada de su disco, Cançons
de la roda del temps (1966, eDIGSA), inspirado en el poemario de
Salvador Espriu El caminant i el mur; Raimon, en 1969, en su
segundo recital del cantautor en el Olympia, presenta la canción A Joan
Miró.
Aparte de los clásicos Bach, Mozart, Beethoven
o el más moderno Ravel, Miró, en parte por sus vínculos con los círculos
catalanes de vanguardia y en parte gracias a su círculo surrealista parisino,
también muy interesado por la música, estima la obra de muchos compositores
extranjeros y mantendrá relaciones de amistad con bastantes de ellos a lo largo
de su vida. La nómina es extensa: Stravinski, Bartók, Satie, Auric, Schönberg, Alban
Berg, Stockhausen, Varèse, Antheil, Tudor, Cage, Hattori, Takemitsu...
Igor Stravinski.
Comienzo por Igor Stravinski. Miró
probablemente asiste a las representaciones de El pájaro de fuego en
el Liceo en noviembre de 1917. El compositor es un modelo de creador
vanguardista para Diaguilev, Picasso y los surrealistas.[12]
Bela Bartók.
Miró comenta de Bela Bartók que le hubiera
gustado colaborar con él en un ballet, y apunto que comparten la voluntad de
fusión de la cultura popular y la vanguardia.[13]
Erik Satie.
Miró admira los ballets de Erik Satie y el 10
de noviembre de 1917 acude, junto a Prats, a la representación en el Liceo de
su ballet Parade, con dirección de escena de Jean Cocteau,
coreografía de Massine, y decoración y vestuario de Picasso, y el 14 de junio
de 1924 asiste a la representación del ballet Mercure en el
Théâtre de la Cigale, con música de Satie (Picasso probablemente les presentó
entonces; el compositor morirá el 1 de julio del año siguiente), coreografía de
Massine, y decorados y telón de Picasso. Miró preparará en 1959 cuatro
aguafuertes para una frustrada edición por Louis Broder de los Poèmes
et chansons de Satie.
La primera colaboración de Miró en un proyecto
con obras de Satie fue una ilustración para una edición de 1950.[14]
En los años siguientes mantiene Miró su interés
por el compositor, como demuestra que conservara en su archivo un amplio
artículo de 1955, Erik Satie. En marge d’un anniversaire délaissé,
en el 30 aniversario de su fallecimiento [FPJM H-3723]. Pronto, en enero de
1959, prepara una ilustración para otro proyecto sobre Satie.[15]
Miró explica en 1975 que pronto abordará un
nuevo proyecto de ilustración de un ‹‹libro con textos y páginas de música de
Erik Satie. No le conocí mucho. Picasso me lo presentó en una oportunidad.››[16] Doepel sugiere que a Miró le interesó de este proyecto la
relación de Satie con la Kabala, el hermetismo y el ocultismo.[17]
Georges Auric.
A Georges Auric le conoce en el París de
los años 20, probablemente a través de su amistad con Jean Cocteau y el círculo
social de los Ballets Rusos de Diaghilev para los que Auric compuso varias
obras, y del que realiza un retrato en forma de collage, titulado Cabeza
de Georges Auric (1929), y con el que reanudará su amistad (también
con su esposa Nora) a partir de su reencuentro en 1948, cuando ya
sea director de la Ópera de París, y además en las visitas del matrimonio
Auric a Barcelona, donde él fue jurado del Concurso musical Maria Canals.[18]
Edgar Varèse.
Particular importancia tiene el italiano Edgar
Varèse, a quien conoce en Barcelona en 1933, reanudando su amistad en Nueva
York en 1947, y que compone una partitura para el documental Around and
about Miró (1955), al que le brinda una pareja de pinturas, Homenaje
a Edgar Varèse I y II (1959) [DL 1053-1054] y de
quien explica en 1975:
‹‹Conocí a Edgar Varese cuando vino a
Barcelona. Fuimos muy amigos. Estuvo en Montroig; es un tipo que me interesa
mucho. Creo que nos enseñamos cosas mutuamente. No hicimos nada juntos, pero me
dijo: Quiero que su nombre esté cerca del mío; voy a editar dos discos
y me gustaría que dibujara las cubiertas. Las hice y nuestros nombres
están juntos en esas cubiertas de discos.››[19] Al final de su vida, en un grupo de pinturas que él llama
“telas libres” se conmueve escuchando composiciones de Varèse, en las que
aprecia un ritmo cercano a su estilo más espontáneo, por lo que pinta bailando:
‹‹Teles lliures. Teles de 25 o 30. / Treure grava amb aiguarràs.
Esquitxos aiguarràs. “ negre. “ aiguarràs i altres colors a mida que treballo.
/ Esquitxos blanc ripolí. Tirar arena. / Negre ripolí molt lliurament. / Anar
treballant. / Teles 40 i 50: Tirar blanc ripolí, tirar pedretes, grafisme
negre›› (FJM 10234). ‹‹Agafar teles 60. / Netejar la grassa amb
aiguarràs. Abocar negre amb el tubo, amb guix. / Abocar-hi aiguarràs. /
Amb els punys i mans fer gestos violents. Pens amb la música de Varèse. /
Seguir treballant amb els dits i pinzells. / Esquitxos negre, blanc i colors››
(FJM 10235). ‹‹Capa vermella. Esquitxos: blanc, blau coeroleum, groc. /
Taca negra abocat a certa altura. / Accent coeroleum›› (FJM 10236). ‹‹Com
ballant›› (FJM 10314).]
Arnold Schönberg.
El austriaco Arnold Schönberg (un
excelente pintor por lo demás) y Miró probablemente se conocieron cuando Robert
Gerhard y el violonchelista Pau Casals le convencieron para residir en
Barcelona en 1931-1932, donde compuso la mayor parte de su ópera Moisés
y Aarón. Miró le admira por su aportación del dodecafonismo, y también hubiera
querido realizar con él un ballet.[20]
Es probable que conociera a otro gran
compositor austriaco, Alban Berg, igualmente muy admirado por Gerhard, y de
quien probablemente asiste al estreno mundial de su Concierto para
violín en el congreso de la Sociedad Internacional de Musicología en
Barcelona (1935), apoyado por el círculo de ADLAN.
Karlheinz Stockhausen.
Del compositor alemán Karlheinz Stockhausen
(1928-2007), con quien tenía grandes afinidades, contaba en 1975: ‹‹(...)
también me entusiasma Stockhausen. Cuando estaba en Saint-Paul-de-Vence nos
veíamos mucho, y hablamos largamente. Me gustó mucho el hombre. Es muy inteligente.››
y en una carta informa ‹‹He asistido recientemente al recital de Stockhausen en
Saint-Paul. Aparte de la gran admiración que siento por él, somos también
buenos amigos. (…)››[21] Comentará en otro momento que "¡este joven trabaja
como yo!,,,", en alusión a que Stockhausen utilizaba para inspirarse en
sonidos naturales todo tipo de materiales, como conchas, piedras, ramas de
árbol o pinceles.[22]
George Antheil.
Con el norteamericano George Antheil proyecta
desde 1927 un frustrado ballet, Ballet mécanique (así lo llama
Miró en sus esbozos hasta 1930) o Le jour (nombre para
Antheil). Otro músico estadounidense es David Tudor, con quien colabora en
los años 60 en varios espectáculos musicales en la Fondation Maeght.
John Cage.
Sin duda más importante es su relación
con John Cage, a quien conoce probablemente en junio de 1952 durante su
segunda viaje a Nueva York. Había sido discípulo de Henry Cowell, Arnold
Schönberg y Edgar Varèse (los dos últimos muy admirados por Miró), y se había
interesado pronto por la música y la filosofía oriental, y la composición de
música cromática y otras novedades. En 1937 había realizado Construcción
en metal, junto junto a su compañero, el famoso bailarín y coreógrafo Merce
Cunningham, un discípulo de Martha Graham, que contará con el apoyo de los
artistas contemporáneos y colaborará con Cage en medio centenar de obras; sus
veladas musicales en su casa de Nueva York en los años 50 reunían a muchos de
los expresionistas abstractos; y fueron miembros no permanentes del grupo Black
Mountain College en 1948, 1952 y 1953.
Miró conocería a Cage a través de sus
comunes amigos Varèse, Calder (había musicado el documental del MoMA Works
of Calder de 1950) y Motherwell (compañero suyo en el Black Mountain
College en 1952), y prueba su temprana amistad y interés de ambos por la
cultura japonesa que Cage le regaló una composición
minimalista, Seven Haiku for Piano (1951 a 1952).[23] En los años 60 Cage y Cunningham coincidieron con
Miró al colaborar en los espectáculos promovidos por la Fondation Maeght. Más
tarde se encontrarían en la casa de Miró cartas y partituras manuscritas
inéditas sin fecha de Cage, testimonio de que pensaban colaborar sea en la
plástica o en la música.
No obstante, Miró le precisa a
Raillard: ‹‹Cage y yo somos muy amigos, pero nunca hemos trabajado juntos.
Me gusta mucho su música.››[24] Se refiere probablemente a su pieza más famosa, 4’ 3’,
que presenta el contraste entre el silencio de una orquesta y el ruido de una
sala de concierto. Se documenta nuevamente su amistad en 1966, cuando a
propuesta de Prats, Miró realiza una litografía (utilizada en el cartel
anunciador) para financiar un espectáculo del ballet de Cunningham, con música
de Cage e intervención musical de éste y David Tudor, promovido por el Club 49
en el Teatre del Prado de Sitges; y que pasa a la Fondation Maeght de Vence, en
el mismo año.[25] Tiempo después, Cage escribirá Joan Miró en
tercera persona: 8 textos (en Del lunes en un año).
En cuanto al japonés Hattori le trata en
1969, cuando Miró pinta el mural efímero Risa inocente en el
pabellón de la Expo de Osaka y colaboran juntos en un espectáculo.
Toru Takemitsu.
Hacia esos años debió conocer también a otro
famoso músico japonés, Toru Takemitsu (1930-1996), influido por Schönberg,
Berg, Webern, Stravinski, George Gershwin, el jazz, la música tradicional
japonesa y asiática; muy amigo de John Cage, con quien impartió en los años 60
varias conferencias, éste le introdujo en la amistad personal con Miró, al que
homenajea en su concierto atonal para guitarra, oboe d’amore y orquesta Vers l’arc-en-ciel, Palma,
de 20 minutos de duración, estrenado mundialmente el 2 de octubre de 1984,
a cargo de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, bajo la dirección de Simon
Rattle, y con John Williams en la guitarra y Peter Walden en el oboe d’amore
(un instrumento en desuso desde el siglo XVII, lo que explica que no se volviera
a tocar hasta abril de 2007, en San Luis de Potosí); la segunda mitad de la
partitura cita una canción popular catalana, La Filadora. Takemitsu
escribió que esta era “su resposta, así como una muestra de gratitud, a la
ingenuidad inherente a Miró”.[26] La última obra de Takemitsu fue precisamente la incompleta Comme
la Sculpture de Miró (1995) para flauta, arpa y orquesta.
Otros importantes compositores que no
conocieron o tuvieron amistad personal con el artista han compuesto también
partituras inspiradas en su miromundo, como el chileno Gabriel Brncic Isaza
(Santiago, 1942), afincado en Barcelona, cuya música acompaña al proyecto de
Malet y Montaner Joan Miró. El color de los sueños (1998).
A Miró le atrae notablemente la música para
ballet o danza, desde la clásica a la popular, debido a que por su intención
wagneriana de ser obra total se añade la belleza plástica, como reluce en sus
abundantes dibujos de ejercicios de bailarinas de finales de los años 10 y la
repetición del tema en pinturas y collages de los años 20. Así, apreciará
espectáculos como el Baile Negro que triunfa en el París de mediados de los
años 20. Y trabaja él mismo en ballets. El primero en 1926, al recibir, gracias
a la recomendación de Picasso y después de una visita a su estudio de Boris
Kochno y Serge Lifar, el encargo por Diaguilev de realizar junto a Max Ernst
los decorados para la obra Romeo y Julieta de los Ballets
Rusos, con música de Constant Lambert. El segundo en 1932, cuando Kochno, para
la compañía de los Ballets Rusos de Montecarlo, le encarga decorar el
ballet Jeux d’Enfants (Juegos de niños), dirigido por
Léonide de Massine, con música de Georges Bizet de quien Miró cuenta ‹‹La
música de Bizet —l’autor de Carmen— és neta i precisa com
l’atmòsfera que a ple pulmon respirem a l’Escullera.››[27] y coreografía del mismo Kochno.
Dibujo para Romeo y Julieta. [https://www.joan-miro.net/images/paintings/romeo-and-juliet-costume-design.jpg]
Juegos de niños.
Otro proyecto queda frustrado, cuando durante
1934 y 1935 dibuja un cuaderno de esbozos para los decorados y el vestuario de
proyecto del ballet Ariel, basado en La tempestad de
Shakespeare, con libreto de J.V. Foix y música de Robert Gerhard, que nunca
será escenificado, aunque servirá para otros proyectos. En 1951 reivindicará el
valor plástico del ballet como fusión de la poesía, la música y la pintura, y
como arte colectivo:
‹‹Totalmente de acuerdo. El ballet me interesa
mucho. He hecho Juegos de niños y espero tener la oportunidad
de repetir la experiencia. El ballet es una forma de entrar en contacto
directo, físico, con el público. Me gustaría escribir yo mismo el argumento. Y
como músico escogería a Bela Bartok o Schönberg. Además, el ballet es el
paradigma del arte colectivo.››[28]
Finalmente, se demoró un cuarto proyecto, el
del ballet L’Oeil-oiseau, con argumento de Dupin, música de Patrice
Mestral, escenografía de Pabori, coreografía de Joseph Laffiti; cuyo estreno se
atrasó desde la fecha inicial prevista en septiembre de 1968, hasta que se
ejecutó su partitura musical en la Fondation Maeght en septiembre de 1973,
mientras que el ballet fue representado por primera vez en la Bienal de Venecia
en 1981 como L’Uccello-luce.
Miró. Bailarina española (1921).
Una de sus numerosas obras sobre bailarinas españolas.
Vicente Escudero.
Miró admira un baile de la Chunga.
Miró también ama el flamenco, como una mezcla
popular de música y danza llena de espontaneidad y energía, lo que
probablemente captó en sus visitas de juventud con Gasch a los locales
nocturnos de Barcelona o simplemente en la íntima relación que disfrutaron la
vanguardia de la “generación del 27” y el flamenco desde 1922 (el hito del
concurso de cante jondo promovido en Granada por Falla y García Lorca) hasta
1936. De su interés hay abundantes pruebas: sus pinturas Bailarina
española (1921) [DL 79], Retrato de una bailarina española (1921)
[DL 80], Bailarina española (1924) [DL 94], etc., su fiel
amistad con el bailarín Rafael Escudero o su asistencia a las actuaciones de la
Chunga.
Debido a que los surrealistas se desentendieron
en general de la música, hasta el punto de que Miró afirma que sólo Malkine se
interesaba por ella[29], la crítica y la historiografía tardaron en ver la
relación de las imágenes mironianas con la música: Zervos, Subirana, Vidal
Oliveres...[30]
No obstante, abundan los ejemplos, como el
óleo Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927),
la serie Constelaciones (1940-1941) y varias importantes
pinturas de los años 40, cuando le gustaba acudir en 1940-1941 a la
catedral de Palma de Mallorca para escuchar su órgano, aislándose del mundo
exterior en el refugio de la música, como le comentó en 1978 a Serra:
‹‹(…) En muchas ocasiones me refugiaba en la Catedral de Palma que estaba
siempre desierta... salvo un organista que ensayaba. Han transcurrido más de
cuarenta (sic) años y recuerdo como si fuera ayer mismo la honda impresión que
me producía la enorme soledad de la catedral, sólo truncada por las melodías
del órgano.››[31]
En 1981 Miró recuerda esa misma experiencia:
‹‹(…) Después de la guerra civil, al refugiarme
en Palma de Mallorca, salía durante algún tiempo cada mañana a la catedral,
tempranito, a escuchar como tocaba un organista excelente. La nave estaba
desierta. Tanto me impresionó encontrarme allí solo con aquella música
fantástica y bajo aquel edificio colosal, que me provocó una inspiración que
traté de expresar en 1945 en una gran tela que hoy se halla en Japón: Bailarina
escuchando tocar el órgano en una catedral gótica.››[32]
Más tarde, reconocemos el influjo musical en la pintura Música (1959), muchas más obras de los años 60 como la serie de seis pinturas Música del atardecer (1965-1966) o el cuarteto de aguafuertes y aguatintas Sonatina (1966) en los que el trazado hace referencia al vuelo del pájaro y al son de la música de las estrellas, o el libro-caja de música L’émerveillé merveilleux (1973).
Fuentes.
Internet.
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2014/02/el-musico-estadounidense-george-antheil.html]
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2016/01/el-musico-espanol-carles-santos-1940-y.html]
Exposiciones.
*<Canto
d’amore. Modernité et
classicisme dans la musique et les beaux-arts entre 1914 et 1935>. Basilea. Kunstmuseum Fondation Paul
Sacher (27 abril-11 agosto 1996).
*<La Révolution surréaliste>. París. MNAM (6 marzo-24 junio
2002). Castin, Nicolas. Le
surréalisme et la musique, un assourdissant malentendu: 386-393.
*<La noche española. Flamenco, vanguardia y
cultura popular (1865-1939)>. Madrid. MNCARS (4 diciembre 2007-24 marzo
2008). 200 obras. Reseña de Ángeles García. Las
cosas de España. “El País” Babelia 839 (22-XII-2007) 8-9.
<La bailarina española de Joan Miró>. Jerusalén. Museo de Israel
(27 febrero-29 junio 2013). Pinturas, collages, dibujos, bocetos. Comisaria:
Adina Kamien. Reseña de Alandete, David. La bailarina de Miró cautiva a Israel. “El País” (25-III-2013).
Libros.
Punyet Miró, Joan. Miró & Music. Alrevés. Barcelona. 2017. 189 pp.
Artículos.
“V. F.”. Els conceptes inèdits d’Igor Stravinsky sobre la música i la
seva nova obra “Apol·ló”. “La Publicitat” (1-XI-1927).
Gerhard, Robert; Miró, Joan; Foix, J.V. “Ariel”, Música, maquetas e ideas para un
ballet. “Música
Viva” / “Musique Vive”, Bruselas, n1 2 (VII-1936). Declaraciones de los tres autores, con versiones en
castellano, alemán, inglés, francés e italiano.
Zervos, Chr. Remarques sur les oeuvres récentes de Miró. “Cahiers d’Art”, v. 24, nº 1
(1949) 115-116, con 26 ilus., una en colores, en 114-138, incluidas en cuerpo
de Etat général de la Musique contemporaine (117-137 y ss.), que
relaciona en estas imágenes a Miró con la música.
Redacción. “Música d’avui al Tinell” con primeras
audiciones de Homs, Soler, Gerhard y Luc Ferrari. “La Vanguardia”
(19-V-1968) 56.
Redacción. Vidrieras de Miró para un festival de música. “El País”
(27-IX-1979).
Subirana i Torrent,
Rosa M. La llum, el color, la música y la poesia de l’obra màgica de Joan
Miró. “El Món” (22-IV-1983) 42-43.
Juncosa, enrique. Miró
i la música. “Estudis Baleàrics”, Palma, 47-48 (septiembre 1993-abril 1994)
39-48. Repasa ampliamente las relaciones con sus compositores favoritos.
Vidal Oliveras, Jaume. Joan Miró,
la música callada. “El Cultural” (30-XI-2006) 38-39.
Gan Quesada, Germán. Miró-Músicas.
Resonancias musicales de los espacios mironianos (721-736), en Cantarellas,
Catalina (dir.). Modelos, intercambios y
recepción artística: de las rutas marítimas a la navegación en red. XV
Congreso CEHA, celebrado en Palma de Mallorca (20-23 octubre 2004). UIB. Palma
de Mallorca. 2008. 2 vs. 1753 pp. El musicólogo Gan Quesada (Granada, 1974) es
un especialista sobre el tema, pero incurre en errores como datar en 1919 el
primer viaje de Miró a París y su consiguiente contacto con Satie (p. 724) o
confundir a Roland Penrose con su hijo, el divulgador científico Roger Penrose
(p. 723).
NOTAS.
[1] Hay menciones a sus músicos clásicos favoritos en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 152 y 209 (Bach, Mozart, los más repetidos), 202 (Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 223 (Bartok, Schönberg para un ballet ideal). / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 163 y 231 (Bach, Mozart), 224 (Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 244 (Bartok, Schönberg). / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 217 y 294 (Bach, Mozart), 287 (Beethoven, Falla, Stravinski, Ravel), 308 (Bartok, Schönberg). Miró menciona también su afición por músicos más contemporaneos en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118 (Cage, Stockhausen), 119 (Brahms, Wagner), 120 (Varèse).
[2] Mestres Quadreny, Josep M. Joan Prats i la música. *<Record de Joan Prats>. Barcelona. FJM (20 diciembre 1995-3 marzo 1996): 35-40.
[3] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 83-84.
[4] Weelen. Joan Miró. 1984: 165.
[5] Giralt-Miracle, Daniel. Les “energies” vitals i creatives de Joan Miró. 1993: 11.
[6] Massot, Josep. Los libros de Miró. “La Vanguardia” (10-I-1999): 63.
[7] Hoppe, Ragnar. Joan Miró. “Cahiers d’Art” v. 9, nº 1-4 (1934) 34. cit. Cirlot. Joan Miró. 1949: 23-24.
[8] Planas, Jacint. Entrevista a Xam. <Xam>. Palma. Palau Solleric (junio-julio 2002): 35.
[9] Figueruelo, Antonio. Joan Miró: el hortelano de la pintura. “Diario de Mallorca” (19-XII-1964).
[10] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 97. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 109. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 155.
[11] Morgades, Lourdes. La música visual de Mestres Quadreny. “El País” Cataluña (16-XI-2010) 12.
[12] “V.F.”. Els conceptes inèdits d’Igor Stravinsky sobre la música i la seva nova obra “Apol·ló”. “La Publicitat” (1-XI-1927). Col. FPJM, v. I, p. 73. Cita la participación de artistas (Miró) en los ballets rusos de Diaghilev. / Schaeffner, André. Igor Strawinsky, musicien vivant. “Documents” 1 (1929) 61-64. Repasa las obras más conocidas en París del compositor, así como anuncia sus más recientes. / Schaeffner, A. Le Capriccio d’Igor Strawinsky. “Documents” 7 (1929) 345-347. Schaeffner era etnólogo y fue el encargado de objetos musicales del Musée du Trocadéro.
[13] Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[14] Charbonnier, Georges (selección). Humor poétique. “La Nef”, París, nº 71-72 (XII-1950 a I-1951), de Éditions du Sagittaire. Recopilación (editada en XII-1950) de 50 textos inéditos de Artaud, Cocteau, Desnos, Hartung, Marie Laurencin, Picabia, Picasso, Prévert (Définir l’humour y Préface, 130-137), Erik Satie, Soupault, Tzara, Roger Vitrac. Ilustración de Miró en portada, firmada.
[15] Broder prepara Poèmes et chansons, como destaca Gan Quesada. Miró-Músicas. Resonancias musicales de los espacios mironianos, en Cantarellas (dir.). Modelos, intercambios y recepción artística. 2008: 724, cit. de 204-205 en <Erik Satie. Del Chat Noir a Dada>. Valencia. IVAM (19 septiembre-10 noviembre 1996) 342 pp. Gan Quesada data la edición en 1955-1957, pero es un error, pues no fue editado entonces.
[16] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 128.
[17] Doepel, R. T. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. Tesis doctoral. 1985: v. 1, p. 16-17.
[18] Farreras, e; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 137.
[19] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 120.
[20] Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[21] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 118. / Carta de Miró a Gérald Cramer. (15-VIII-1969). Giroud (ed.). Joan Miró - Gérald Cramer. Une correspondance à toute épreuve. 2002: 168-169. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 556, n. 1266.
[22] Punyet Miró, Miró & Music. Alrevés. Barcelona. 2017: 112.
[23] [https://johncage.org/pp/John-Cage-Work-Detail.cfm?work_ID=173 / 2:10, https://www.youtube.com/watch?v=tovKMPisCjM]
[24] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 118.
[25] Josep M. Mestres Quadreny. *<Record de Joan Prats>. Barcelona. FJM (20 diciembre 1995-3 marzo 1996). Joan Prats i la música (35-40): 39.
[26] Teruyoshi Kamiya. Programa de actividad Veure els sons: Música per a cinema de Tôru Takemitsu. Institut Universitari de l’Audiovisual. Barcelona. (19-VI-1997).
[27] Carta de Miró a Gasch. Montecarlo, Hotel Bristol & Majestic (23-II-1932) FJM. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 119. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 130. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 179, la fecha en marzo-abril.
[28] Charbonnier, G. Entrevista a Joan Miró, radiofónica para Radio Nacional de Francia (1951). ed. Le Monologue du Peintre. Julliard. París (VII-1960). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 223. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 244. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 308. / “El País” Semanal nº 1.097 (5-X-1997) 138-142.
[29] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 120.
[30] Zervos, Chr. Remarques sur les oeuvres récentes de Miró. “Cahiers d’art”, v. 24, nº 1 (1949) 115-116, con 26 ilus., una en colores, en 114-138, incluidas en cuerpo de Etat général d la Musique contemporaine (117-137 y ss.), que relaciona en estas imágenes a Miró con la música. / Subirana i Torrent, Rosa M. La llum, el color, la música y la poesia de l’obra màgica de Joan Miró. “El Món” (22-IV-1983). / Vidal Oliveras, Jaume. Joan Miró, la música callada. “El Cultural” (30-XI-2006) 38-39.
[31] Serra. Declaraciones de Miró. “Ultima Hora” (19-X-1978). Serra quiso entrevistar al organista que Miró había escuchado, el canónigo Sempere, pero no pudo porque estaba en estado muy grave, a punto de morir.
[32] Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981). Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.
