El historiador de arte español Joaquim Folch i Torres (1886-1963) y su influencia sobre Joan Miró.

El historiador de arte español Joaquim Folch i Torres (1886-1963) y su influencia sobre Joan Miró.

Joaquim Folch i Torres (Barcelona, 1886-Badalona, 1963). Historiador y crítico de arte, además de pintor y escritor. Profesor de Historia del Arte en la Escola Superior de Bells Oficis, fue director de los Museos de Arte de Barcelona desde 1920 hasta 1939, salvo durante la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), y tuvo un papel fundamental en el rescate del patrimonio arquitectónico y pictórico del Románico en Cataluña. 

Folch, el primero a la izquierda, en una visita a unas ruinas románicas.

Folch ostentó una de las posiciones dominantes en la crítica catalana, desde su renombrada Página Artística en “La Veu de Catalunya” desde 1910 hasta 1920, y como director de la revista noucentista “Vell i Nou” desde sus inicios (15-V-1915) y la “Revista Nova” (1914-1917), iniciada el 11-IV-1914, la más vanguardista de su época, que desapareció a principios de 1917, después de dos años y medio de lucha, ambas promovidas por Santiago Segura, el galerista del Faianç Català. A diferencia de D'Ors, Folch defendió el valor del Modernismo, como precedente del noucentisme. 

Posteriormente, Folch participó en numerosas publicaciones y dirigió la obra colectiva L’art català (1955-1968), un hito de la historiografía entonces.

Fue un eslabón esencial en la unión noucentista de arte y nacionalismo. Su pensamiento influirá en el joven Miró hacia 1915-1920, al dirigir su atención hacia Cézanne, la primera vanguardia francesa y los jóvenes pintores catalanes de inicios del siglo XX.

Si sus textos son bastante coincidentes con el pensamiento mironiano, no obstante la relación Folch-Miró fue sólo tibia o distante, pues Folch, apenas siete años mayor que Miró, se sentía miembro de una generación anterior. Por ejemplo, no sacará al artista en las dos revistas en las que tenía influencia en estos años 10, “Vell i Nou” y “Revista Nova”.

Les veremos, empero, compartiendo hotel y reuniones durante el primer viaje de Miró a París, pues Folch formaba parte del grupo de intelectuales noucentistas barceloneses que se sentía atraído por el París de posguerra, donde se abrirá a las últimas manifestaciones de la vanguardia. [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 137-138.] Prueba de ello es que más tarde, a finales del 1925, siendo director de la “Gaseta de les Arts” (1924-1927 y años 30) —ecléctica entre la tradición y la vanguardia, que dirigió durante su primera etapa Folch, y en la segunda estuvieron al frente M. Gifreda, de nuevo Folch y al final R. Benet—, apoyaría al más vanguardista Gasch, a quien le daría la primera oportunidad como crítico, precisamente con un elogioso artículo sobre Miró [Minguet, en Gasch. Escrits d’art i d’avantguarda. 1987: 13-14.].

Su pensamiento en esta época se puede seguir en una conferencia, Art i Nacionalisme, en la sede de la Lliga Regionalista de Barcelona, el 20 de junio de 1911, cuyo título ilustra claramente su intención, y en 1914 publica un artículo en el que recordaba los logros de Galí y Torres García, para a continuación solicitar de los artistas una alta tarea: ‹‹encara hi ha una feina més alta (...) la plasmació d’aquell esperit de Catalunya que allí, a l’Institut d’Estudis Catalans, ara desenterren›› y acabar clamando ‹‹Visca l’Art nacional!›› [Folch i Torres. Cap d’any. “La Veu” (1-I-1914). cit. Jardí. El Noucentisme. 1980: 43-44.]

En el mismo año, Folch publica otro artículo, Per l’Art Nacional, en el que explica que las casas populares del país son testimonio de un espíritu catalán y al final remarca la gran tarea nacional que les corresponde a los artistas catalanes:

‹‹Sabem que, bò o dolent, l’únic producte espiritual acceptable que pot exir de Catalunya, ha de partir d’ella mateixa.

La precisió amb qu’ls fets se presenten, la seguretat que dóna a tota empresa el partir de una realitat, la fè, en els destins de Catalunya, ens faràn forts per aquesta lluita, alhora que’ns enfortirem, acudint a totes aquelles disciplines que’ns són necessaries per alcançar els nostres ideals.

Tots, acudint an aquestt únic fons de nostra natura de catalans, restablirem aquella unitat artística de les grans èpoques, que no és filla de l’obediència a una fòrmula acadèmica que anorrea les individualitats, sinó producte de la espontania funció de quiscuna, en la qual s’enriqueix i es fa frondosa.

Mercès a tots els qui contribueixen al recull d’arquitectura popular. Mercès a tots els que’ns encoratgen en la nostra feina. Mercès a tots, amics i enemics, als combatents també, perque el combat és una revisió constant de la raó, i ens manté més viu el contacte amb la realitat d’on partim.›› [Folch i Torres. Per l’Art Nacional. “La Veu” (17-IX-1914). Reprod. Jardí. El Noucentisme. 1980: 84. Otro artículo, no tan explícito, fue Imperialisme artístic: per l’art nacional. “La Veu” (29-I-1914), publicado con su seudónimo de Flama. Sobre este segundo artículo véase la interpretación de Lubar en “La carn del paisatge”: Tradició popular i identitat nacional en el noucentisme. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 461.]

Folch también manifiesta la típica pasión noucentista por el arte popular, en las dos vertientes de la arquitectura y los oficios (la artesanía), una constante a lo largo de toda la vida de Miró: ‹‹L’Art Popular [és] un producte de l’home en lluita contra la Natura, no és Natura absoluta lo que hi ha en ell, sinó que s’hi fusionen valors humans els quals en art són les fòrmules trobades per les civilitzacions. L’Art Popular no és una pedra damunt l’altra per fer una casa o Natura absoluta, sinó domini de la Natura en l’home que crea la forma que constitueix aquest art i per tant afirmació d’aquesta Natura en tots els casos a través dels estils.›› [Folch i Torres. Notes sobre l’art popular. “La Veu” (27-III-1913). cit. Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 16.]

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Joaquín_Folch_y_Torres]

[http://fundaciofolchitorres.org]

Libros.

Aldea Lorente, Víctor; Elvira Martínez, David. Folch i Torres; 1974: Una mirada a la historia. Fundació Pere Vergés. Barcelona. 1990. 151 pp.

Mateos Rusillo, Santos M. El Noè del patrimoni artístic català. Joaquim Folch i Torres durant la Guerra Civil. Base. 2022. 208 pp. Ressenya de Claret, Jaume. París, capital de l’art medieval català. “El País” Quadern 1.900 (2-X-2022).

Nadal, Joaquim. L’exposició de París (1937). L’art medieval català a París durant la Guerra Civil espanyola. Centre d’Història Contemporània de Catalunya. 2022. 295 pp. Ressenya de Claret, Jaume. París, capital de l’art medieval català. “El País” Quadern 1.900 (2-X-2022).

Artículos.

Vidal, Mercé. Joaquim Folch i Torres, museógraf. Els inicis de la museologia a Catalunya. “De Museus. Quaderns de Museologia i Museografia”, Barcelona, 3 (1992) 22-33.

Montañés, J. Á. Joaquim Folch i Torres: el hombre que salvó el arte catalán dos veces. “El País” Cataluña (1-X-2013) 5. Los 50 años de la muerte del museólogo.

Los marchantes de arte franceses Léonce Rosenberg (1877-1947) y Paul Rosenberg (1881-1959), y la breve relación del primero con Joan Miró.

Los marchantes de arte franceses Léonce Rosenberg (1877-1947) y Paul Rosenberg (1881-1959), y la breve relación del primero con Joan Miró.

Léonce Rosenberg (París, 1877-1947) y Paul Rosenberg (París 1881 a 21-VI-1959) fueron unos importantes galeristas y editores de libros de arte franceses. Hermanos de origen judío alemán y formados en París, desarrollaron una actividad a veces en común y la mayoría del tiempo independiente. Comenzaron en el 19 de la Rue de Baume con una casa de antigüedades: miniaturas medievales, piezas arqueológicas, primitivos italianos y flamencos. Cuando Kahnweiler perdió su galería en 1914 se convirtieron en los principales promotores del cubismo y del arte de vanguardia, iniciando su definitiva ascensión hasta convertirse en grandes marchantes internacionales.

Salón de Léonce Rosenberg.

Léonce fue movilizado en 1915, pero durante la guerra consiguió representar a los cubistas Gris, Laurens, Metzinger, Picasso, y después a Braque y Léger desde que fueron desmovilizados, antes de que en 1920 varios volvieran con Kahnweiler. Léonce vendió sus colecciones antiguas y en 1919 inauguró su galería L’Effort Moderne, en la que organizó exposiciones y funciones musicales y literarias con Cocteau y Max Jacob, promovió revistas y libros de arte ilustrados. Representó a numerosos artistas de vanguardia e incluso durante un breve tiempo a Miró, del que tuvo en su galería La masía, infructuosamente. Torres García escribirá de Léonce Rosenberg: ‹‹No era Rosenberg un vendedor de cuadros ni un hombre de negocios, era algo más que eso, era un hombre, además, que amaba y comprendía el arte, y supo teorizar muy bien y dar impulso al movimiento moderno.›› [Torres García. Historia de mi vida. 1990: 224.] Hasta 1939 fue uno de los marchantes más importantes de París.

Paul Rosenberg en su despacho.

Por su parte, Paul abrió su Galerie Paul Rosenberg en 1911, trasladada a su sede de la Rue La Boétie 21 en 1914, y abrió otra más en Londres en 1935. Le fue bastante bien (pese a sus continuas quejas) en los negocios, hasta que llegó la guerra, pues contaba con Picasso (entre 1918 y 1932 vendió todas sus obras importantes en Europa, mientras su socio Georges Wildenstein se encargaba del mercado en EE UU), Braque, Léger, Matisse y otros grandes artistas de elevadas ventas. Pero, como su hermano Léonce, siempre se mantuvo distante respecto a los surrealistas, que apenas entraron en su fondo comercial.

Ambos hermanos, debido a su ascendencia judía, tuvieron que exiliarse en EE UU durante la II Guerra Mundial. Paul llegó en septiembre de 1940 y abrió en Nueva York una galería y mantuvo una importante presencia en el mercado estadounidense. Finalmente, en la posguerra ambos pudieron volver a Francia, aunque nunca volvieron a abrir galería en París. Léonce murió muy pronto en 1947 y Paul siguió trabajando en Nueva York la mayor parte del tiempo salvo algunas temporadas de asueto en su amado París, hasta su fallecimiento en 1959.

Fuentes.

Internet.

[http://en.wikipedia.org/wiki/Léonce_Rosenberg]

[http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_Rosenberg_(art_dealer)]

Exposiciones.

<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004). Macha Daniel; Isabelle Merly.: 415, hacen a Léonce nacido en 1879.

*<21 rue la Boétie>. Lieja. Musée La Boverie (21 septiembre 2016-29 enero 2017). Más de 60 obras de las colecciones de Paul Rosenberg: Braque, Corot, Degas, Laurencin, Léger, Masson, Matisse, Picasso… [http://toutelaculture.com/arts/expositions/21-rue-la-boetie-lexposition-sur-les-collection-de-paul-rosenberg-a-la-boverie/] Abellán, Lucía. Paul Rosenberg, protagonista del arte y del expolio nazi. “El País” (31-X-2016).

Libros.

Sinclair, Anne. Calle La Boétie 21. Galaxia Gutenberg. Barcelona. 2013 (2012 francés). 205 pp. La periodista escribe la historia de su abuelo, el marchante judío francés Paul Rosenberg y los peligros que pasó con los nazis. Entrevista de Mora, Miguel. Anne Sinclair. ‘Vamos a morir con las cuentas muy saneadas’. “El País” Semanal 1.912 (19-V-2013) 28-32. En su ensayo sobre su abuelo afirma que no consiguió vender ni una obra de Picasso antes de 1925 [puntualizo que, en contrario, hay documentos que prueban ventas por elevados precios de sus obras a partir de 1920].

El artista británico Henry Moore (1898-1986) y su relación con Joan Miró.

El artista británico Henry Moore (1898-1986) y su relación con Joan Miró.

Henry Moore (Castleford, Yorkshire, 30-VII-1898-Perry Green, Hertfordshire, 31-VIII-1986). Escultor británico. De familia humilde, estudia arte en 1915-1925 en la Escuela de Arte de Leeds y la Real Escuela de Arte de Londres, excepto durante su servicio militar de 1916-1919. Desde 1923 viaja a menudo a París, donde admira el cubismo de Picasso y el surrealismo, aunque parece que conoce a Miró en los años 30. Enseña en la Leeds School of Art en 1931-1939 y hace exposiciones en Londres de esculturas muy influidas por el primitivismo africano, oceánico y amerindio, el arte sumerio y egipcio, que empleó para evolucionar hacia la abstracción. En 1933 Breton le invita a participar en las actividades en París del grupo surrealista y en 1933 se integra en el grupo surrealista inglés Unit One, junto a Ben Nicholson, Barbara Hepworth... Trabaja como artista de guerra en 1940-1945. En 1948 gana el premio de escultura de la Bienal de Venecia y desde entonces se suceden los premios. En 1956 realiza una escultura para el edificio de la UNESCO en París, junto a Miró y otros, y se suceden los encargos internacionales de esculturas monumentales.

Celebra sendas antológicas en la Tate Gallery de Londres (1951, 1968). Moore donará, a su muerte, todas sus obras y apuntes a la aldea de Perry Green, gestionadas por una fundación (Henry Moore Foundation de Leeds).

Miró visitó en 1972 a Moore en su taller de Much Hadham —hay una fotografía del encuentro, pero mal datada en 1973 [Cramer. Joan Miró. Les livres illustrés. 1989: 409.]— y tenía en su biblioteca una monografía de Gérald Cramer et al. (Henry Moore. Catalogue of graphic work 1931-1972) y la recopilación The drawings of Henry Moore (Curt Valentin. New York). Miró se fijó pronto en sus modelos extraídos de las culturas antiguas (oceánica, precolombina), su aprendizaje de Jean Arp, la simbiosis entre abstracción y figuración, el interés por los valores plásticos del material y la pasión por realizar obras públicas a escala monumental.

Moore.

Miró. Personaje (1972).

Fuentes.
Internet.
[http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_Moore]
[http://www.henry-moore.org/]

Exposiciones.

<Henry Moore>. Londres. Marlborough Gallery (junio-julio 1961). Cat. 22 pp. 57 ilus.

*<Oskar Kokoschka. Henry Moore. Graham Sutherland>. Londres. Marlborough Gallery (septiembre-octubre 1962). Cat. 72 pp.

<Henry Moore>. Nueva York. Marlborough Gallery (abril-mayo 1970). Esculturas de piedra y bronce (1961-1970). Cat. 108 pp.

<Henry Moore>. Madrid. Palacio de Velázquez, Palacio de Cristal, Parque del Retiro (mayo-agosto 1981). 639 obras. Retrospectiva de esculturas, dibujos y grabados (1921-1981). Cat. 315 pp.

<Henry Moore>. París. Galerie Maeght (1982). 82 obras. Cat. en “Repères” nº 2.

<Henry Moore>. Londres. Marlborough Gallery (15 junio-13 agosto 1983). Cat. 112 pp. 123 ilus.

<Henry Moore at 85>. Londres. Tate Gallery (23 junio-14 agosto 1983). Cat. 32 pp.

<Henry Moore. Drawings 1979-1983>. Londres. Marlborough Gallery (5 septiembre-19 octubre 1984). Cat. 48 pp. 57 ilus.

<A tribute to Henry Moore 1898-1986>. Londres. Marlborough Gallery (mayo-junio 1987). 100 pp.

<Henry Moore>. Barcelona. Caixafòrum (18 julio-29 octubre 2006). 160 obras. Comisaria: Anita Feldman Bennet. Reseña de Roberta Bosco. Caixafòrum expone la fascinación del las formas del escultor Henry Moore. “El País” (19-VII-2006) 46.

<Henry Moore>. Londres. Tate Gallery (24 febrero-8 agosto 2010). 150 obras. Comisario: Chris Stephens.

*<Let us face the future / Afrontemos el futuro. Arte británico 1945-1968>. Barcelona. FJM (27 noviembre 2010-20 febrero 2011). Arte británico de 1945-1968: 87 obras de 37 artistas: Bacon, Blake, Caro, Lucien Freud, Hamilton, Moore, Bridget Riley… Comisarios: Andrew Dempsey, Richard Riley. Cat. Reseñas: Serra, Catalina. Los submarinos del Arte británico. “El País” Cataluña (26-XI-2010) 8. / Reseña de Molina, Ángela. Afrontar la insularidad. “El País” Babelia 1001 (29-I-2011) 18.

Catálogos razonados.

Bowness, Alan (ed.). Henry Moore. Complete Sculpture. Lund Humphries (por eso las piezas se numeran con el acrónimo LH). Londres. 1955-1986. 6 vols. 1. Bowness fue director de la Tate Gallery y es el máximo especialista en Moore. Los cuatro primeros son:

Sylvester, David. Henry Moore. Volume One: Sculpture and Drawings 1921-48. Introducción de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1944 (5ª 1957).

Bowness, Alan. Henry Moore. Volume Two: Sculpture and Drawings 1949-54. Introducción de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1955 (2ª 1965).

Bowness, Alan. Henry Moore. Volume Three: Sculpture and Drawings 1955-64. Introducción de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1965.

Bowness, Alan. Henry Moore. Volume Four: Sculpture and Drawings 1964-73. Introducción de Herbert Read. Zwemmer & Lund Humphries. Londres. 1977.

La obra gráfica está reunida en:

Cramer, Gérald; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol. I. 1931-1972. Ed. Gérald Cramer. Ginebra. 1973. 448 pp. 209 reprod. (91 color).

Cramer, Gérald; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol. II. 1973-1975. Ed. Gérald Cramer. Ginebra. 1976. 400 pp. 186 reprod. (107 color).

Cramer, Patrick; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol. III. 1976-1979. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 1980. 424 pp. 191 reprod. (128 color).

Cramer, Patrick; Grant, Alistair; Mitchinson, David. Henry Moore. L’Oeuvre Gravé. Vol. IV. 1980-1984. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 1986. 388 pp. 163 reprod. (118 color).

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 800-802.

Clay, Jean. Rostros del Arte Moderno. Monte Avila. Caracas. 1971. 237 pp. Ensayos sobre Arp, Chagall, Albers, Gabo, Moore, Giacometti, Hartung, Vasarely, Manessier, Soto.

Davis, Alexander. Henry Moore’s Bibliography. Henry Moore Foundation. 1992-1995.

Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 266-270.

Iglesias de Marquet, Josep. Henry Moore y el inquietante infinito. Polígrafa. Barcelona. 1979. 100 pp. 80 fot. Fotoscop. español, catalán, francés e inglés. Biografía (71-74).

Mitchinson, David (dir.). Henry Moore. Escultura. Con comentarios del artista. Polí­grafa. Barcelona. 1981. 315 pp.

Moore. Henry Moore: A Shelter Sketchbook. Prestel. Múnich. 1988. 160 pp. Edición facsímil, comentada por Frances Carey, de un libro de dibujos durante la II Guerra Mundial.

Packer, William. Henry Moore, an illustrated biography. Fotografías de Gemma Levine. Weidenfeld and Nicolson. Londres. 1985. 183 pp.

Michel Remy, en Biron; Passeron. Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de ses environs. 1982: 289.

Russell, John. Henry Moore. Penguin. Londres. 1968. 274 pp.

Yvars, J.F. Al temps de les formes. Notes d=art. Edicions 62. Barcelona. 2000. Recopilación de artículos en “La Vanguardia” sobre Bacon, Bonnard, Duchamp, Moore...

Artículos.

Russell, John. Obituario. Murió Henry Moore, el mayor escultor británico del siglo. “El País” (1-IX-1986).

Mitchinson, David. Henry Moore. Una figura recostada (1938). “El Mundo”, suplemento El Cultural 26-IV-2000) 34-35. Un resumen por Mitchinson, Director de Colecciones y Exposiciones de la Henry Moore Foundation, comisario de muchas exposiciones del artista y coautor del catálogo razonado de obra gráfica.

Seisdedos, Iker. Duelo de gigantes al aire libre. “El País” (29-XI-2013) 42. Una exposición itinerante de siete esculturas de Moore.

El artista francés André Masson (1896-1987) y su relación con Joan Miró.

El artista francés André Masson (1896-1987) y su relación con Joan Miró.

André Masson (Balagny-sur-Théain, cerca de Senlis, región de Picardia, 4-I-1896-París, noche de 26 a 27-X-1987; se conoció su muerte el 28). Pintor, grabador, decorador, ilustrador y dibujante francés. De familia campesina, se forma en la Escuela de Bellas Artes de Bruselas, con el profesor Constant Montald (1863-1944), el mismo de Delvaux y Magritte, y desde 1912 en la Escuela de Bellas Artes de París. Movilizado y herido grave en la Gran Guerra, sufre graves secuelas físicas y psíquicas.

Tras una larga convalecencia, retorna a París en 1921. Al principio es un seguidor del cubismo, con rasgos expresionistas y simbolistas. En 1921-1926 su taller de la rue Blomet se convierte en un importante centro de reunión de la vanguardia parisina y conoce a su vecino de taller Joan Miró, con el que entabla estrecha y duradera amistad, de enorme importancia en la formación del estilo surrealista del catalán, compartiendo ambos la etiqueta de “surrealistas abstractos”. Sus lecturas filosóficas se decantan por Kierkegaard y Hegel, que influyen en su estérica. Su obra de esta época es crecientemente onírica y automática y desde 1924-1925 se compromete con el grupo surrealista, con el que rompe primero en 1929 y definitivamente en 1945. En los años 30 su obra se hizo más realista, con algún retorno al surrealismo (1937 y 1940-1941), al tiempo que se relaciona con Georges Bataille.

Reside en Cataluña en 1934-1936 y en esta época estrecha de nuevo su amistad con Miró, que será testigo de su segundo matrimonio, con Rose Maklès (hermana de Sylvie, la esposa de Bataille hasta 1935). En estos años Masson trata la temática española (tauromaquia, folclore) con una inventiva surrealista absolutamente original.

Masson. Lunatiques (1943). Litografía. La influencia de las bioformas mironianas es evidente.

Se exilia en 1941 en EE UU, donde expone en la Buchholz Gallery de Nueva York e influye en el expresionismo abstracto. Vuelve a Francia en 1945, donde reside en Aix-en-Provence y le representa la Galerie Louise Leiris de París. Desde los años 40 cultiva un estilo a caballo entre el surrealismo onírico y la abstracción, primero con una gran violencia gestual (Masson ya en los años 20 incluso había lacerado a cuchillo sus cuadros, anticipándose a Fontana o Miró) que evoluciona luego hacia una calma interior que es una influencia de la pintura japonesa.

La influencia mironiana es abrumadora en esta obra de madurez.

Continuará su amistad con Miró en Europa, y es probable que aún influya en el interés de este por Corot hacia 1960 (sobre el que Masson había publicado un estudio en 1947), Monet (lo mismo en 1952) y por otros artistas. Contó su experiencia en París hacia 1923-1924 en 45, rue Blomet, y escribió una nota, À Joan Miró, pour son anniversaire (1973) [reprod. en André Masson, le rebelle du surréalisme. Écrits. Edición por Françoise Levaillant. Hermann. París. 1976: 87.]

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/André_Masson]

Exposiciones.

*<Les livres réalisées para P.A. Benoit. 1942-1971>. Montpellier. Musée Fabre (26 marzo-25 abril 1971). Obras de Masson; falta confirmación sobre si hubo obras de Miró.

<André Masson>. Barcelona. Centre Cultural Caixa de Pen­sions (noviembre-diciembre 1985). Cat. Textos de Arnau Puig et al. 157 pp.

 <André Masson en España 1933-1943>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (6 octubre-15 noviembre 1992). Cat. 136 pp.

<André Masson a Espanya 1933-1943>. Palma. FPJM (5 febrero-14 marzo 1993). Barcelona. FJM (marzo 1993). Cat. Ed. Electa. Madrid. 1993. 149 pp.

<André Masson>. Madrid. MNCARS (29 enero-19 abril 2004). 130 obras. Cat. Textos de Antonin Artaud, El ombligo de los limbos (17-20). Josefina Alix, Así habló André Masson (23-57). Didier Ottinger, André Masson en el filo de la navaja (Los primeros años, 1919-1924) (59-76). Lucía García de Carpi. La cabeza en la hierba: el periodo español de André Masson (121-145). Martica Sawin, Masson en Amñerica: de la naturaleza como mito a la naturaleza experimentada (195-219). Biografía (263-272). Bibliografía (273-277). 277 pp.

<André Masson. Los monstruos de la razón>. Santiago de Compostela. Fundación Caixa Galicia (26 abril-3 junio 2007). 50 dibujos y 20 grabados. Reseña de Estévez, José Luis. Masson en España. “El País” Babelia 809 (28-V-2007) 26.

*<Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (2008): Ghislain Uhry. Biografía (496-497). Bernard Noël. André Masson se encuentra (498). Michel Leiris. André Masson / El pintor-torero (498-499; texto datado en 1940). Michel Troche. El insumiso Masson (500-505).

*<Miró/Dupin. Art i Poesia>. Barcelona. FJM (16 junio-18 octubre 2009). Labrusse, Rémi. 45, rue Blomet (45-57). Sobre la fecunda relación de Miró con los artistas y escritores, aunando la pintura con la poesía y la filosofía, del grupo de la rue Blomet durante cinco años, en 1921-1926, unidos por la coincidencia de que allí tenían sus contiguas viviendas-taller Miró (en 1921-1922 y 1924-1926) y André Masson, en las que recibían a sus amigos —cito por orden alfabético pues las fechas de su entrada al grupo son inciertas— Antonin Artaud, Robert Desnos, Jean Dubuffet (muy al final), Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour, Raymond Queneau, Armand Salacrou y Roland Tual. Entre 1925 y 1926 la mayoría pasarán al grupo surrealista de Breton y Aragon.

<Il n’ya pas de monde achevé, André Masson>. Barcelona. Galeria Marc Domènech (enero 2014). Reseña de Casamartina, Josep. A la taula i al llit, al primer crit. “El País” Quadern 1.509. (9-I-2014) 5.

Libros.

Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 170-175.

Barrault, Jean Louis; Bataille, Georges; Breton, André; Leiris, Michel (Éléments pour une biographie, 7-17); et al. André Masson. André Dimanche Éditeur. Marsella. 1993 (1940). 112 pp.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 9, pp. 331-333.

Bonet, J. M. Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Alianza. Madrid. Alianza. Madrid. 1995: 409-410, sobre su relación con la vanguardia española.

Bosch, Glòria. André Masson & Georges Bataille. Eumo Editorial. Vic. 1994. 311 pp. Texto en catalán y francés.

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Artículos.

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El pianista franco-húngaro Gyorgy Cziffra (1921-1994) y su relación con Joan Miró: los vitrales de Saint-Frambourg-de-Senlis (1973-1979).

El pianista húngaro Gyorgy Cziffra (1921-1994) y su relación con Joan Miró: los vitrales de Saint-Frambourg-de-Senlis (desde 1973).

Gyorgy (Georges al afrancesar su nombre) Cziffra (Budapest, 5-XI-1921-Senlis,17-I-1994). Famoso pianista húngaro especializado en Franz Liszt, residente desde 1953 en Francia, donde se exilió definitivamente desde 1956 debido a la invasión soviética. Era amigo de Maeght y Miró, y como tal asistió el 22 de julio de 1968 a su homenaje en Saint-Paul-de-Vence.

Promovió la Fondation Gyorgy Cziffra, constituida finalmente en 1975, que concluyó en noviembre de 1976 la restauración del edificio medieval de la Colegiata de Saint-Frambourg-de-Senlis, una antigua Capilla Real donde en el siglo X el conde Hugo Capeto fue elegido rey de Francia, para que sirviera como sede de su proyecto de un centro de las artes. En vez de encargar unas vidrieras neorrománicas o neogóticas se pensó en un conjunto de 24 vitrales para la gran sala de actos culturales, que se realizaría por fases.

El artista catalán aceptó el encargo de la primera fase, de ocho vitrales, hacia 1973 y entregó los primeros dibujos del proyecto en 1976. El vidriero francés Charles Marcq realizó tres vitrales en 1977 y se inauguraron el 22 de septiembre de 1979. Tras la muerte de Miró, Marcq terminó otros cinco, que entregó en 1986-1987. Al proyecto, pues, le faltan 16 piezas, cuyas maquetas al parecer nunca le fueron encargadas, probablemente (más que en atención a su edad) debido al retraso de la asignación presupuestaria por el ministerio de Cultura, aunque el artista estaba predispuesto a hacerlas gratuitamente.

Miró declara respecto a este asunto:

‹‹He buscado nuevos caminos de expresión al margen de la pintura: cerámica, escultura, tapices, mosaicos, grabados. Siempre me hizo ilusión hacer vidrieras de color. Por fin lo he conseguido. El pianista Cziffra compró en la localidad francesa de Senlis la capilla real, que la hacían servir de garaje. Es una iglesia gótica soberbia. La mandó restaurar para convertirla en un importante centro de actividades culturales. Cziffra me pidió que hiciera ocho vidrieras. Estoy muy satisfecho de trabajar en ello. Me apasiona realizar obras que están en lugares públicos.›› [Permanyer, L. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 294. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 312. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 382-383.]

Borrás (1984) explica la evolución de esta obra:

‹‹El célebre músico y pianista Cziffra le encargó los vitrales para la antigua capilla real de Saint-Frambourg en Senlis, que había adquirido del Estado francés con el propósito de restaurarla y convertirla en un auditórium de su fundación. Madame Cziffra, que esperaba con interés y su proverbial cordialidad la anunciada visita de las primeras personas del país de Miró que acudían a Senlis expresamente para ver sus vitrales, contó con gran detalle y entusiasmo todo el proceso. Desde el día en que Pilar y Joan Miró viajaron a Senlis para que el pintor pudiera conocer la capilla real que si bien tenía ilustrísimo origen e historia (fundada por la reina Adelaida, esposa de Hugo Capeto, fue reconstruida en puro gótico Île-de-France en los siglos XII y XIII) se hallaba entonces, en 1973, en el más deplorable de los estados, habiendo servido de almacén y garaje durante una serie muy larga de años. Las fotos de la época nos revelan hasta qué punto el estado del templo en ruinas era lamentable, hasta dónde había llegado su degradación cuando Joan Miró fue a visitarlo. Era el mes de noviembre de un invierno particularmente frío. Miró tenía ochenta años y consiguió vencer la resistencia de su esposa y amigos a dejarle solo en el inhóspito lugar diciéndoles: “Mi responsabilidad es enorme. Hace veinte años que sueño con hacer un vitral y esta es mi primera gran oportunidad. Además se trata nada menos que de una capilla real, que llamáis ‘le berceaux de la France’.” Permaneció allí, olvidando el frío y la incomodidad, más de una hora, a solas consigo mismo, realizando mentalmente el proyecto. Luego, y según su costumbre, dejó madurar la idea. Tres años después, en 1976 entregaba los cartones al célebre vidriero francés Charles Marcq, con quien Miró se compenetró profundamente, para que realizara el triple vitral de la pared occidental del templo, siempre bajo su supervisión directa. Es importante destacar en primer lugar que no se trata en absoluto de una pintura convertida en vitral, sino que Joan Miró, a su avanzada edad, estudió a fondo las características que el trabajo con tan delicado material requería y siguió de cerca todo el proceso, con el entusiasmo que era en él innato y que jamás perdió.

El resultado fue ese soberbio vitral triple que corona hoy la capilla real más uno de los oculi que según el propio Miró explicó, por estar destinados a un auditórium donde habían de celebrarse fundamentalmente conciertos, había basado la composición plástica en el ritmo musical, en la danza, eligiendo para ese triple vitral, colores brillantes que destacan, alegres, del azul nocturno del fondo. Se trataba de la primera fase de un ambicioso proyecto y la extraordinaria calidad plástica de aquellos vitrales ganó el apoyo incondicional del Ministerio de Cultura francés. Joan Miró, por su parte, además de hacer donación de los cartones a la Fundación Cziffra (...) hizo saber que estaba dispuesto a ceder las 21 maquetas correspondientes a los restantes ventanales ojivales de la capilla real. Sólo pudo realizar los cinco del coro.›› [Borràs, Mª L. Los vitrales de Joan Miró. “La Vanguardia” (2-XII-1984).]

Dupin (1993) explica el proyecto de cinco vitrales para la Fondation Cziffra, con el conocido tema de la “escalera de evasión”, cuya inauguración se atrasará a 1987 debido a la tardanza de las subvenciones del gobierno francés:

‹‹La escritura de Miró, su trabajo de la superficie y su división de la forma en fragmentos de color puro contrastado, su composición plana dividida con precisión, como un contrapunto musical, estaban muy cerca de las posibilidades y de las sujeciones de la vidriera. Miró, encantado de su primera experiencia con Charles Marcq, agarró al vuelo la percha que le tendió Georges Cziffra en 1975. El gran pianista había decidido, en el marco de una fundación destinada a ayudar a los jóvenes intérpretes, restaurar la capilla real Saint‑Frambourg, en Senlis, cerca de París, convertida en garaje. Se emprendió, a incitación suya, la realización de las tres vidrieras. Tres altos y estrechos ventanales, tres composiciones verticales que sugieren el conocido tema de la “escalera de la evasión”. Aquí también tenemos un fondo azul muy pasado a la brocha, muy vivo, sobre el que vuelan y se superponen formas figurativas y abstractas. Formas en dameros de colores, angulosas e imprevisibles. Siguieron otras cinco vidrieras para el coro, que para armonizar con las tres primeras, aunque permaneciendo en un tono menor, fueron concebidas en blanco y negro sobre fondo azul. Siendo la administración lo que es, esa administración que autoriza y da los créditos, las diez vidrieras no pudieron ser instaladas e inauguradas hasta diez años después que las primeras y cuatro años después de la muerte del pintor.›› [Dupin. Miró. 1993: 401-402.]

Víctor Nieto Alcaide (1998) comenta sobre las vidrieras de Miró para Senlis:

‹‹(...) Miró entregaba en 1976 los cartones al vidriero francés Charles Marc [Marcq]. Se trata de unas vidrieras en la que se aprecia una clara traducción a un soporte translúcido de las formas dinámicas características de la pintura de Miró. El conocimiento universal de su obra determina que ante estas vidrieras se establezca inmediatamente una identificación con las imágenes de su pintura. Unas imágenes que el pintor desarrolló con insistencia, además de en la vidriera, en otras artes como la cerámica.›› [Nieto Alcaide, Víctor. La vidriera española. 1998: 327.]

Miró, empero, murió sin poder terminarla, y así, de los 24 vitrales programados sólo se instalaron en su vida tres, el 22 de septiembre de 1979. Miró pudo concluir el proyecto de Senlís para otros cinco vitrales, los del coro, finalizados póstumamente, por lo que resultan en total ocho obras de extraordinario impacto emocional y formal. Hay una referencia que sugiere que probablemente los tres primeros vitrales fueron utilizados para decorar el salón del festival de música Franz Liszt, en París, a finales de 1979; el tema era una evocación de la música y la danza, con formas en movimiento sobre un fondo azul, pero no hay certeza de que no sean las dos piezas del doble vitral de la Fondation Maeght, que también tienen un fondo azul. [Agencia EFE. Vidrieras de Miró para un festival de música. “El País” (27-IX-1979).]

Considero que para este encargo y el de la vidriera para la Fondation Maeght en Saint-Paul-de-Vence, Miró realizó dos pinturas [DL 1863-1684] del mismo formato, tema y definición, novedosas por el soporte del vidrio. Son afines la austeridad de la paleta, los fondos azulados celestes, los grafismos potentes y amplios, que se corresponden con los recursos técnicos propios del vitral.

Pintura (c. 1977) o Peinture es un óleo sobre vidrio (20,5 x 16,5) [DL 1863]. El personaje delimitado en blanco se apoya en una trama de bandas grises rellenas de puntillados marrones y rojos.

Pintura (c. 1977) o Peinture es un óleo sobre vidrio (20,5 x 18,5) [DL 1864]. El personaje delineado en blanco parece flotar en un paisaje celeste recorrido por regueros de azul ultramar y negro de un efecto impresionista (fondos parecidos los vemos en el último Santiago Rusiñol y Joaquim Mir).

Fuentes.

Internet.

[http://en.wikipedia.org/wiki/Georges_Cziffra] Atención a la publicidad encubierta en esta entrada.

[http://www.fondation-cziffra.com/fr/soutenir/mecenat] La web oficial de la fundación, de la que se toma la imagen de los tres vitrales de 1979. 

Documentales / Vídeos.

Senlis... Cziffra, Miro, notes et vitraux. Canal público Ina.fr. 13:07. [https://www.youtube.com/watch?v=CvU0SwrHR9s]

György Cziffra Fondation Senlis / Cziffra György Alapítvány Senlis. 23:21. [https://www.youtube.com/watch?v=B2R37iq2I1M]

Libros.

Dupin. Miró. 1993: 401-402.

Nieto Alcaide, Víctor. La vidriera española. 1998: 327.

Artículos.

Permanyer, L. Revelaciones de Joan Miró sobre su obra. El gran artista catalán que cumple 85 años. “Gaceta ilustrada”, 1.124 (23-IV-1978) 45-56.

Agencia EFE. Vidrieras de Miró para un festival de música. “El País” (27-IX-1979).

Borrás, Maria Lluïsa. Los vitrales de Joan Miró. “La Vanguardia” (2-XII-1984).

Serrou, Robert. Cziffra joue pour les oeuvres de son Temple des Arts. “Paris Match”, 1.434 (19-XI-1976) 38-39.