Miró, desde 1944, poco a poco, inexorablemente, había ido dejando atrás las preocupaciones económicas y el aislamiento artístico, viviendo entre Barcelona y Mont-roig, con ocasionales viajes a Mallorca. En los años 1947-1950 reanuda sus viajes al extranjero, con su larga estancia en Nueva York en 1947, a la que seguirá su primer viaje de retorno, en 1948, a París. Nueva York y París (sobre todo éste para Miró) son los dos grandes centros mundiales del arte, en los que desarrolla una intensa actividad social y artística, presenta exposiciones de sus obras, edita obras gráficas e ilustra libros, y reanuda sin el control de la censura española su correspondencia con otros artistas. Conmueve ver en la correspondencia cómo los amigos de antes de la guerra vuelven a comunicarse y se cuentan lo mucho que han sufrido durante estos largos años.
Joan Miró en 1947.
Palais de Tokio, en París. Primera sede del MNAM.
En 1947 EE UU
promueve el Plan Marshall, que salvará las economías de Europa Occidental,
pero España no es incluida todavía en las ayudas norteamericanas. Franco
maniobra para perdurar: el general monárquico Aranda es desterrado a Baleares
el 8 de enero, y el régimen supera una huelga general en Vizcaya y Guipúzcoa el
1-6 de mayo. En Cataluña prosigue la labor de recuperación cultural en la
clandestinidad: aparece el único número de la revista “Algol”, editada por
Brossa, Ponç y Puig. Pero la censura prosigue contra los republicanos: la gran
exposición *<Arte Español Contemporáneo>, presentada en Buenos
Aires por el MEAC, incluye a Dalí, Ferrant, Solana... pero excluye a Miró y a
muchos artistas del periodo de entreguerras. En cambio, el prestigio de Miró se
consolida en el extranjero: el MNAM de París se inaugura en el Palais de Tokio,
con numerosas obras donadas por los artistas de vanguardia: Picasso, Braque...
gracias a su director, Jean Cassou; Miró pronto donará una obra, La corrida
de toros.
La calle Pasaje del Crédito (Pasatge del Crèdit en catalán), de Barcelona La casa de Miró estaba en el lado derecho.
En 1947 Miró sigue
en su casa del Passatge del Crèdit, 4, de Barcelona en enero y principios de
febrero. Este año está marcado por su
larga estancia en EE UU, que, descontando el tiempo de viaje en el que no puede
trabajar, se alarga desde el 12 de febrero hasta el 15 de octubre. Malet (1983) ha
significado la importancia de este viaje, no sólo porque constata su éxito
americano sino porque inaugura la línea de obras monumentales que le darán fama
internacional:
‹‹La ratificación de
la buena acogida que el pueblo estadounidense dispensa a Miró es el encargo
que recibe en 1947 de realizar una gran pintura mural para un restaurante
situado en uno de los rascacielos más importantes de Cincinnati. Miró alquila
un gran estudio en Nueva York, donde permanecerá desde febrero hasta octubre de
1947. No empieza a trabajar en el mural sin haber estudiado detenidamente las
características del local y el emplazamiento de la obra, que habrá de medir 10
metros de largo por 3
metros de alto. La empresa constituye una prueba de la
madurez estilística del artista, a la vez que pone de manifiesto que su obra,
hecha de signos y colores, se adapta perfectamente al gran formato.
Los ocho meses que
Miró pasa en Estados Unidos marcan un hito importante en su vida. De un lado
demuestran tanto la vigencia de la obra como la gran resonancia que ha
alcanzado; de otro, nos permite comprobar que, cuando Miró abandona la pintura
de caballete para entregarse a la obra monumental, supera perfectamente la
prueba. A partir de este momento se irán sucediendo, cada vez con mayor
insistencia, los encargos de obras de gran formato.›› Weelen (1984)
destaca la atracción americana sobre Miró:
‹‹Depuis la grande
rétrospective présentee en 1941 par le Museum of Modern Art de New York, qui
suscita un grand intérêt, ses diverses expositions dans les galeries
américaines, specialement chez Pierre Matisse, la réputation de Miró a beaucoup
grandi aux États‑Unis. Il y compte des amis admiratifs, des conservateurs de
musées actifs, des collectionneurs entreprenants. Son oeuvre exerce déjà une
influence certaine sur les peintres des jeunes générations. Les refugiés
français pendant la guerre, Max Ernst, André Masson particulièrement, ont entretenu
avec les artistes des relations étroites, ont eu avec eux des échanges
fructueux qui ont marqué historiquement les uns et les autres. La peinture
occidentale est un langage international, mais il est façonné par la
géographie. Il prend ses racines dans un lieu, une histoire, une société, une
culture; le dépayser peut toujours faire courir un risque. Miró, après
plusieurs années de solitude, se sent prêt à le prendre. Il souhaite se mesurer
avec ce continent chargé d’une courte mais brillante histoire, avec cette
société violente qui obéit à une autre psychologie, d’autres règles et d’autres
lois, où tout enfin est à une autre échelle que sur le vieux continent. Ce
méditerranéen à besoin de sentir souffler dans ses voiles les vents inconnus de
1’Atlantique et du Pacifique. Enfin, comment ne pas être attiré, lui, le
farouche libertaire, par ce pays qui vient de soutenir 1’Europe dans sa lutte
contre le fascisme. Ainsi, tout se trouve être plus ou moins en place pour une
confrontation.›› Dupin (1993) resume el
viaje a EE UU: ‹‹Miró, que pasa los años de la guerra en Cataluña, viviendo en
un gran aislamiento, se ha hecho célebre en Estados Unidos. El encargo de una
pintura mural le lleva a trasladarse a Nueva York y a permanecer allí varios
meses en 1947. (...)››
Pierre Matisse en los años 30.
¿Por qué Miró quiso
ir a EE UU? Debió entenderlo como un reto personal. Curiosamente, justo en
1945-1946 la crítica norteamericana (Greenberg y Rosenblum especialmente) había
emprendido una cruzada contra la pintura europea, considerando que el futuro
estaba en la joven pintura norteamericana. Pierre Matisse le envió a Miró un
bloque de críticas en la prensa en este sentido. Pero al mismo tiempo Picasso,
Miró y Klee eran los maestros más admirados por los jóvenes artistas. Estaba en
la cresta de la ola, en un momento de máxima agitación. Percibía que Nueva York
estaba a punto de suplantar a París como centro del arte mundial. Miró escribe
a Pierre Matisse en septiembre de 1946 explicándole su sueño de viajar a Nueva
York, donde espera vivir una profunda experiencia: ‹‹No pienso en mí
como un individuo. Eso es irrelevante. Lo que quiero decir es que Picasso ha
planteado una revisión de todo el arte occidental como si nada haya existido
hasta hoy. Él y Lautréamont son los grandes profetas de esa hecatombe. [en
cambio] Mi propia obra habla para el futuro, pero permanece relacionada con las
grandes civilizaciones de la Antigüedad. Barre todas las cosas que son
transitorias —esto
es, secundarias—. /
Hay algo que me parece de primera importancia, y estoy contento de que Teeny
sea de mi misma opinión. En el mundo que viene, América, con su dinamismo y su
enorme vitalidad, será muy importante. Es por eso por lo que he de estar en
Nueva York en el momento de mi próxima exposición. Necesito establecer un
contacto personal con la su país. Mi obra, como yo mismo, se beneficiará del
choque de esa revelación. / Tengo en mente una corta estancia en Nueva York. Un
mes, o a lo máximo unas seis semanas. Será simplemente un contacto, a menos que
deba cumplir un encargo especial de alguna clase, en cuyo caso podría estar
tanto tiempo como sea necesario. De paso estaría un tiempo en París, porque ni
usted ni yo podemos permitirnos ofender las susceptibilidades de nuestros amigos
parisinos. (...) En Mont-roig he hecho esculturas y allí queda un resto de
pinturas y apuntes con refrescantes ideas. Le enviaré algunas fotografías de lo
que he hecho.››
Matisse se moviliza
enseguida para atender su petición y le consigue a finales de 1946 el encargo
de un mural para el Gourmet Restaurante del hotel Terrace Plaza (hoy Hilton
Terrace Plaza Hotel) de Cincinnati, a condición de que el mismo artista viajara
allí. La breve estancia que Miró
tenía en mente, de apenas unas semanas, debía ser bastante más larga, pero ya
el artista le había dejado claro que aceptaría lo que propusiera y Matisse no
necesitó encarecerle demasiado que esta obra sería su consagración artística y
su liberación financiera. Miró no vaciló en aceptar. En diciembre de 1946 le
comunicaba a Calder su viaje a EE UU: ‹‹Querido Sandy: simplemente unas
palabras para desearos un próspero año nuevo. También tengo la satisfacción de
comunicarte que el 8 de febrero tomaremos el avión en Lisboa para venir a
Nueva York. Estamos muy impacientes por realizar este viaje.›› Ya en los meses
anteriores había resuelto el papeleo, especialmente el difícil visado de viaje
para su familia, gracias al cónsul norteamericano, LeRoy Makepeace, al que
conoce entonces, como Miró (1975) le explica a Raillard. Puntualizo que Miró (1978) se
equivoca en el año (data el primer encuentro en 1947) cuando explica: ‹‹P. ¿Era análoga su
situación oficial en Cataluña?
R. La oficial y la
privada. Mi vida ha discurrido, durante mucho tiempo, en el anonimato. ¿Otro
ejemplo? En 1947 fui al consulado norteamericano a solicitar el visado,
entonces difícil, para un viaje a Nueva York. Esperé y cuando me llegó el
turno, salió en persona el cónsul, Leroy McPierce, que luego fue muy amigo mío,
y me dijo: “¿Es posible que usted sea el señor Miró? ¡Tantos años como llevo en
Barcelona sin que nadie haya podido darme razón de usted!”››
Lisboa. Praça do Comercio (1947).
El 5 de febrero la
familia Miró viaja en avión a Lisboa, donde se hospedan en el hotel
Borges, en la calle Garrett, a la espera de un vuelo de Pan-American previsto
para el 8, pero que se atrasó hasta el 12 de febrero; reciben en Lisboa un
envío de dinero de Matisse para enlazar a Nueva York. Durante su breve estancia en
Lisboa ha apreciado en particular la cerámica y la faiença portuguesa, y todos
sus materiales: ‹‹Todos, desde el bronce a la piedra. Lamento sólo no conocer
el trabajo de madera.›› Miró explica en
Lisboa que admira los EE UU: ‹‹Tengo mucho interés en ver América. Adoro los
contrastes. (...) A pesar de que América ha sido la mayor compradora de mis
cuadros, esta es la primera vez que la visito.››, pero que no piensa demorarse
allí, porque sus raíces son europeas y concretamente catalanas: ‹‹Estaré en
América el menor tiempo posible porque soy europeo de raíz. La vida americana
me asusta. Nada cambiaría por mi casa de campo, en Cataluña, por su
tranquilidad, por su sol. Antes de regresar, sin embargo, pasaré por
París.››Puntualiza que hace seis años que no está en París y comenta de pasada
que su obra se ha abierto a nuevos medios: ‹‹No llevo sólo cuadros. Llevo también
esculturas, cerámica y litografía. Esta última modalidad me interesa mucho.››
Finalmente, el 12 de
febrero se embarcan en el vuelo intercontinental de Pan-American y aterrizan el
mismo día en el aeropuerto de La Guardia de Nueva York, donde su amigo Calder
acude a recogerlos.
Durante su primera
estancia en EE UU, casi nueve meses, hasta el 15 de octubre, residen en Nueva
York casi todo el tiempo, salvo unos breves viajes, al menos uno a Cincinnati
antes del 11 de abril y dos a Roxbury (Conecticut)
donde visitan a los Calder —con los que encontraron en otras ocasiones en Nueva
York— antes del 7 de marzo y nuevamente durante un fin de semana desde el
sábado 28 de junio. Calder los llevó a
su primer domicilio, en un apartamento, en el 950 de la First Avenue, que
Pierre Matisse había dispuesto para la familia; allí estuvieron hasta mediados
de mayo, cuando se trasladaron al apartamento de Richard de Rochemont en el 235 de la calle East 46,
más cercana al estudio donde trabajaba, y, tras un mes y medio, en julio se
volvieron a trasladar, esta vez al propio apartamento de Matisse, que no
ocupaba durante el verano, en el 320 de la East 72. Miró pensaba poder viajar a
París en agosto, como le escribe a Tzara el 15 de mayo, pero tuvo que quedarse
hasta octubre, por lo que a la vuelta del marchante en agosto, tuvieron que
instalarse en otro piso, también aportado por Matisse, en el 230 de la East 57,
antes de pasar en agosto a su último domicilio conocido, la casa propiedad de
Sert en 15 East 59, como le agradece en su carta de despedida.
Times Square en 1947.
Miró cuenta entonces
a Francis Lee sobre su ritmo de vida y sus preferencias en Nueva York:
‹‹Bueno, aquí en
Nueva York no puedo llevar la vida que a mí me gusta. Hay demasiados
compromisos, demasiada gente a la que uno tiene que ver, y con tantas cosas que
pasan, me canso demasiado para poder pintar. Pero cuando vivo como me gusta
vivir a mí, en París, y aun más en España, mi programa diario es muy rígido y
estricto, y muy sencillo. Me levanto a las seis de la mañana, desayuno (una
rebanadas de pan y un poco de café) y a las siete ya estoy trabajando... hasta
el mediodía... Entonces almuerzo... Hacia las tres estoy otra vez trabajando y
pinto sin interrupción hasta las ocho... ¡Merde! Detesto los vernissages
y casi todas las fiestas. Son comerciales, políticas, y la gente habla tanto.
Me ponen los pelos de punta... ¡Los deportes! Me entusiasma el béisbol.
Especialmente cuando se juega de noche. Voy siempre que puedo. También me
apasiona el hockey, el hockey sobre hielo. Fui a todos los partidos que me fue
posible...›› Los Miró gozarán de
un intensa vida social. Pilar Juncosa (2000) resume este aspecto:
‹‹(…) Llavors va ser
quan el 1948 vàrem anar a Amèrica. No, el 47, perquè Maria Dolors tenia 17
anys, l’Irving Penn li va fer aquella foto tan preciosa! Balthus havia pintat
[1938] un retrat d’en Joan amb na Maria Dolors, ella era petita, tenia set o
vuit anys; ara hi ha una reproducció aquí abaix, la tela és a Nova York. (…)
[un inciso sobre el retrato que Balthus pintó en en 1938 a Miró y Maria Dolors]
A Nova York hi eren molts amics nostros: Sert, que construïa uns grans blocs a
Queens, i Masson, Pierre Matisse, Calder, Duchamp, Tanguy... Havíem llogat
l’apartament d’un director de cine: que ens ho va deixar tot, fins i tot la femme
de ménage, i a sota hi vivia Edgar Varèse, el músic, a qui Joan va fer un pochoir.
Joan treballava a un estudi al barri dels portorriquenys i preparava el mural
de Cincinnati; a Maria Dolors i a mi no ens deixava anar‑hi perquè era perillós,
però hi vàrem estar alguna vegada. I després, en tornar a París, Joan va fer
una exposició a la galeria Maeght.›› Dupin (1961, 1993)
resume sus relaciones en la ciudad:
‹‹Nueva York
representó igualmente para Miró, después de los años de soledad, nuevos
contactos humanos y la reanudación de viejas amistades. Se encontró de nuevo,
entre otros, con su amigo Calder, cuyos móviles se han relacionado tantas
veces con las formas de Miró, con el pintor surrealista Yves Tanguy, con
Ozenfant, el creador del purismo, con Pierre Matisse, su amigo y marchante
desde 1934, con Marcel Duchamp, al que tanto admiraba, con J.J. Sweeney, su
primer biógrafo, con el arquitecto catalán Josep‑Lluís Sert, que había
construido el pabellón de la España republicana en la Exposición Internacional
de París de 1937 y que, en 1956, dibujaría los planos de su taller en Palma de
Mallorca, sin olvidar los de la Fundación Maeght de Sain‑Paul‑de‑Vence y de la
Fundació Miró de Barcelona. Miró frecuentó asimismo al pintor grabador Hayter
y su “Atelier 17”,
donde tantos pintores se iniciaron en los secretos de la talla dulce. En fin,
se cruzó con Jackson Pollock, pero su relación fue corta, pues ninguno de los
dos hablaba la lengua del otro.›› Miró tiene tiempo en
Nueva York de negociar con su marchante Pierre Matisse, con quien firma un
nuevo contrato que les uniría hasta octubre de 1951, que sustituye al
que había negociado Teeny Matisse el año anterior, con varios cambios
significativos. Probablemente se negoció hacia el 13 de junio de 1947 al tiempo
que se revisaba la situación contable de su contrato.
Pierre Matisse y Miró negociaron, aparentemente sin resultado, un nuevo
acuerdo, que en la propuesta de Miró comprendería desde 1-X-1946 a 1-X-1951, con 13
cláusulas. I) Pierre Matisse sería el único agente de Miró en América. II)
Garantizaba a Miró ventas de 20.000$ anuales durante la duración del contrato.
III) Matisse recibiría una comisión del 25% como agente. IV) Le pagaría
mensualmente 1.250$ y el exceso se lo pagaría antes del final del contrato. V)
Miró no podía vender en EE UU y Matisse recibiría una comisión del 10% por los
encargos que recibiera directamente el artista, pero si el encargo lo acordaba
Matisse entonces cobraría el 25%. VI) Matisse aseguraría todas las obras. VII)
Ambos acordarían los precios de venta, y los descuentos se acordarían primero y
se repartirían a porcentaje entre ambos. VIII) Se haría al menos una exposición
individual y anual con la obra de Miró. IX) Matisse haría informes mensuales
con el estado de las ventas, comisiones, gastos… e informes cuatrimestrales con
el total del balance con Miró, aunque no estaría obligado a pagar hasta el
final del contrato. X) Si Matisse no pagaba toda su mensualidad entonces Miró
podría exigir la entrega de todas sus obras en la PMG. XI) Al final del
contrato, Matisse debía entregar todas las obras de Miró en su poder y pagar el
balance final. Y si hubiera pagado en exceso entonces Miró entregaría pinturas
hasta cubrir el 75% del valor. XII) El contrato se había ofrecido y aceptado en
París [esto implica que los litigios se resolverían en la justicia francesa].
XIII) Las pinturas pertenecerían a Miró y estarían en depósito en la PMG.
Aparentemente, la respuesta de
Pierre Matisse fue durísima: ‹‹la proposition la plus offensante que l’on
puisse imaginer. (…) Il m’est donc impossible de considérer un seul instant des
propositions dont le caractère injurieux à mon égard rendraient toute
collaboration impossible entre nous.››Y exige saber quiénes son sus consejeros
para poder afrontarlos, aunque manifiesta que está presto a seguir con su
colaboración. Miró encuentra también a viejos amigos catalanes como
José Gómez Sicre y sobre todo Josep Lluís Sert y su esposa Monxa; a amigos
lejanos de los años 30 como Marcel Duchamp, con quien trata más frecuentemente
en estos meses, pues comen juntos regularmente en el restaurante Lafayette (a
veces con el poeta surrealista Nicolas Calas); el grabador William Hayter, en
cuyo taller trabajará estos meses; Max Ernst y su esposa Dorothea Tanning;
Tanguy y su esposa Kay Sage, que le visitan junto en el taller de Hayter, y le
encuentran muy inquieto artísticamente después de seis años en España ante el
impacto del ambiente artístico y social de EE UU: ‹‹Vu Miró l’autre jour à New
York, travaillant à quelque trente eau-fortes chez Hayter. Il est de plus en plus agité par l’Amérique, et on le comprend, après six ans en
Espagne.›› También trata con los principales estudiosos
norteamericanos de su obra, esto es, Alfred H. Barr Jr, Robert Goldwater,
Clement Greenberg, James Thrall Soby y James Johnson Sweeney. Entabla numerosas
nuevas relaciones, algunas profundas como con su vecino el músico Edgard
Varèse, con quien entabla una gran amistad, y otras superficiales, como con el
pintor Jackson Pollock, Baziotes, Gottlieb, el fótografo Arnold Newman y
su esposa Annalee Newman, Ruthven Todd y a dos mujeres artistas con
las que coincide en el Atelier 17 de Hayter, Anne Ryan (que recibe de inmediato
la influencia mironiana) y Louise Bourgeois (que también es la esposa de
Goldwater, y que aparentemente, en el París de los años 30, sólo conocía su
obra). Ruthven Todd
recuerda de su estancia una anécdota reveladora del impacto de la vida
norteamericana y en concreto del Metro neoyorquino (un viaje entre la 14 y la
125):
‹‹(…) it shook, rattled
and banged as if its behavior could persuade the passengers thet they were
travelling at a much greater speed than actually they were doing. Miró suffered
the noisy and uncomfortable ride in compulsory silence. As we climbed the
stairs to the exit on 125th Street, he turned a serious face toward
me. “We go back on the autobus, yes, Todd?”, he asked anxiously.›› Otro ejemplo es una cena en su homenaje en casa de Pierre Matisse a la
que acudieron Matta, Le Corbusier, Bouchard, Rufino Tamayo, Edgard Varèse y su
esposa Louise, Josep Lluís Sert y Louise Bourgeois. Esta última, una escultora de gran fama
posterior, recuerda que entonces Miró apenas hablaba un francés correcto
(debían pesar los siete años de lejanía de Francia) y le pareció un artista de
una personalidad ingenua (en el mejor sentido) y serena, exactamente como su
obra:
‹‹Miró was a true naive,
trusting, unable to take two steps without his supporting family. When I knew
him he always replied to every question, “I’ll have to ask Pilar”, his wife.
His large brown eyes were innocent and serene. He was a truly naive person in
the best sense of the word: someone who could not grow up. He was what he was
and did not pretend or want to be anybody else. He believed in himself, and
that is a great compliment. He really accepted him self. In the true naive there
is no discrepancy between the person and the work. Miró was his work.›› Después, Louise
Bourgeois y su esposo Robert Goldwater
invitaron a los Miró a su domicilio, donde hicieron una fiesta que ha quedado
inmortalizada en unas fotografías que muestran a Miró vestido de sacerdote o
chamán japonés, honrado por la artista, una performance
que toma posiblemente como referente la fiesta dadaísta celebrada por Hugo Ball
(vestido de obispo) en el Cabaret Voltaire el 23 de junio de 1916. La revista “Time” le dedica un artículo (26-V-1947):
‹‹Painting or poetry is
made as we make love,” says Painter Joan Miró, “a total embrace, prudence
thrown to the wind, nothing held back. . . .”
That sounds fine, but it
is not much help in understanding Miró’s pictures. Last week the bouncy little
Spaniard opened a new show in Manhattan which was as bright and baffling—and as
childlike—as ever. Miró’s wildly swooping lines looked as if they had been cast
like lassoes into vast space. Tangled up in them were stars, teeth, mustachios,
moons, flying eyes, arrows and balloons. Sometimes the random objects coalesced
into grinning heads and figures; sometimes not.
Miró, in the U.S. for
the first time, had left his farm in Tarragona, Spain, to paint a 30-foot mural
for a Cincinnati restaurant (which will also display a teetering “mobile” by
Sculptor Alexander Calder). Manhattan exhilarates Miró, and he expects it to
give his art more oomph.
Most people can see the
oomph, but not much else. Those who think they see more than that rank Miró
among the top half-dozen living painters. The New York Sun’s Critic Henry
McBride—a longtime Miró enthusiast—last week said that Miró now “occupies the
position of favorite with those-connoisseurs who insist that they really are
connoisseurs.” But, he conceded, “those somewhat stuffy people who do not
respond to abstract art will fear that the connoisseurs are trying to put
something over on them, and they will resent it.”
Anyone but the
incorrigibly stuffy would certainly find Miró a delight to the eye, even if
some would shy at calling his work great. Miró himself, who should know, does
not consider his art abstract, as the critics think. “As a matter of fact,” he
insists, “I am attaching more and more importance to the subject matter of my
work. To me it seems vital that a rich and robust theme should be present to
give the spectator an immediate blow between the eyes. . . .”››
Miró visita todas
los museos y exposiciones que puede, por lo que es probable que acudiese a la
exposición <Clifford Still: Recent Paintings> en la Betty Parsons
Gallery (14-26 abril 1947) que le abrió camino en Nueva York antes de
establecerse el año siguiente; Miró advertiría probablemente su propia
influencia en el tratamiento del color de Still.
Su marchante Pierre
Matisse le preparó varias exposiciones y un verdadero lanzamiento en
los medios de comunicación. Concederá entrevistas, entre
otros, a Francis Lee para la revista “Possibilities”, Sweeney para la revista “Partisan
Review” y a José Gómez Sicre, que glosa
en un artículo este primer contacto directo de Miró con los Estados Unidos. Colabora también en proyectos
didácticos de arte para niños.
Un fotograma del documental de Bouchard Around about Miró (1955).
El cineasta Thomas
Bouchard acuerda con Miró realizar un film documental, muy pronto, hacia
febrero o primeros de marzo. Se conocían superficialmente ya
desde 1924, pues les había presentado Desnos mucho antes, y a Miró le había encantado el
film de 1942-1945 Léger en América (con comentarios del propio pintor).
Miró debió considerar que era un medio idóneo para hacer publicidad de su obra
en EE UU. Así surgió, un primer documental, Miró Makes A Print (1948), realizado en el taller de Hayter y en el
cedido por Holty, y tan complacido quedó con el resultado que acordó otro más ambicioso
sobre su pintura, hacia 1950, y, por último, de decidió que los dos se
fundieran y aumentarán para hacer un tercero, mucho más importante, el filme
Around about Miró (1955) que diera relevancia al medio catalán en su
vida y en su obra, que se plasmará en lo fundamental en 1953 y seguirá en
montaje dos años más, debido a que ambos tenían otros compromisos, con
presentaciones desde 1955 hasta su estreno en 1958 en Barcelona.
Miró ante el mural de Cincinnati.
Miró, después de
absorber el impacto inicial de la ciudad, se dedica a partir de mayo a trabajar
en el mural de Cincinnati, en un taller en el 149 de la East 119 de Nueva York, que estaba a nombre del pintor
Carl Holty, al que también representaba Pierre Matisse y con el que este había
acordado una cesión parcial.
William Hayter en su Studio 17.
Además, en su tiempo
libre, realiza grabados en el taller de su amigo William Hayter, el Studio
17: los ocho grabados de Le Désesperanto, del tercer volumen del libro L’Antitête
(ed. 1949) de Tzara, la Serie I de aguafuertes (ed. 1952-1953) —es Tzara
quien presenta a Miró y Aimé Maeght y escribe el texto para el catálogo de la
primera exposición de Miró en la Galerie Maeght en 1948—.
Dupin (1961, 1993)
resalta el impacto, que calará con el tiempo, del ritmo urbano de Nueva York
sobre Miró:
‹‹Miró solía
declarar que su estancia de ocho meses en Nueva York le había producido una
enorme impresión. El intenso ritmo de la ciudad, la juventud y vitalidad de la
gente, el gigantismo de los edificios, de las avenidas, de las proporciones,
la diferencia de escala y medida de la realidad americana respecto a las normas
de la vieja Europa, fueron para Miró como "un puñetazo en pleno tórax", según su propia expresión. La
emoción sentida en Nueva York no influyó visiblemente, o en todo caso de
inmediato, en su obra. Sabemos, no obstante, que las influencias sobre el
pintor se ejercen lentamente, como una tierra a la vez rica y ruda sólo
asimila lo que le aporta la vida tras larga y fructuosa impregnación.›› Y Dupin liga este
viaje al recurrente éxito de Miró en EE UU:
‹‹La estancia en
América marca, pues, una fecha importante en la vida del pintor. Ante todo,
confirma la importancia y actualidad de su obra. Miró sabe ahora que puede
esperar una vasta audiencia. Le han reconocido el derecho de abandonar el
laboratorio y salir a la plaza pública, cosa muy importante en la psicología
catalana. Descubre asimismo que la magia primitiva de su arte puede conjugar
sin problemas con el dinamismo de las sociedades modernas. Clement Greenberg
considera, en su monografía, que el éxito de Miró entre los norteamericanos viene
del hecho de que les aportaba “el espíritu y la atmósfera de la orilla
izquierda del Sena, que en los años veinte y treinta él captó mejor que
cualquier otro pintor”. Creo que eso es restringir su
influencia a una moda, a un fenómeno pasajero. Ahora bien, la fama de que
gozaba Miró en Estados Unidos no había cesado de crecer. Tiene que haber
habido mucho más de lo que dice Greenberg sobre la evocación del Montparnasse
de la gran época, del que, por otra parte, las jóvenes generaciones casi no habían
oído hablar, para conmover y sensibilizar a aquel pueblo como lo hizo Miró.››
El 15 de octubre los
Miró embarcan en el buque Habana, en ruta de Nueva York a Barcelona, adonde
llegan a finales de mes. Miró le explicará en diciembre a Pierre Matisse su
desolación a su vuelta a Europa: ‹‹Esta estancia en América me ha gustado muchísimo
y me ha proporcionado una nueva fuerza y entusiasmo. De todas formas, no me
arrepiento de haber vuelto, aunque sólo sea por un cierto tiempo. Siempre que
puedo voy a Mont-roig y al Museo, a ver los frescos de arte románico. Es
importante hacerlo, ya que me ayuda, así como la soledad absoluta en la que
trabajo, a olvidar las desgracias que vivimos en Europa, que en este momento
está muy enferma.›› Tras una breve
estancia en Mont-roig, donde reciben a Sert, viven en Barcelona desde noviembre. El 12 de
diciembre Pierre Loeb le comunica que ha roto su acuerdo de 1946 con Pierre
Matisse, por lo que Miró queda libre para buscar un nuevo marchante en Europa. Miró participa con
un dibujo en el álbum que artistas y poetas dedican al poeta catalán Josep M.
López-Picó en su 60 aniversario, en el Coliseum, el 4 de diciembre. Participa también en
la gran exposición del Surrealismo en París, en la Galerie Maeght (fundada en
1945), organizada por Breton y Duchamp, ilustrando el cartel de la portada
del catálogo y realizando una larga serpentina en tejido. Miró se relaciona por
carta con Aimé Maeght y Louis Clayeux, director de la galería en París, y de
vuelta a Europa en octubre acuerdan por carta que será su marchante en Europa.
Se compromete hacia marzo con el editor Gérald Cramer para ilustrar la reedición
del libro de Éluard A toute épreuve, comenzando una larga y fructífera
relación.
NOTAS.
Carta de Miró a J. Ll. Sert. Barcelona (15-I-1947).
[Umland. <Joan Miró>. Nueva
York. MoMA (1993-1994): 337, n. 694.]
Malet. Joan Miró. 1983: 19.
Weelen. Joan Miró. 1984: 129.
Dupin. Miró. 1993: 412.
Carta de P. Matisse a Miró (16-VIII-1946). Cit. Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 256.
Carta de Miró a P. Matisse. Mont-roig
(3-IX-1946). Cit. Russell.
Matisse, Father & Son. 1999: 256.
Philip Adams, responsable de la
decoración, propuso el encargo el 2 de agosto de 1946 pero se pospuso la firma
hasta el 15 de abril de 1947. [Duncan MacMillan. Miró’s Public Art, en <Miró in America>.
Houston. The Museum of Fine Arts (21 abril-27 junio 1982):
102].
Carta de Miró a Calder, en
Roxbury. Passatge del Crèdit,
4 (21-XII-1946) ALCF. Cit. Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero
1998): 145. / *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 268.
Raillard. Ceci est la couleur de mes
rêves. 1977:
256-257. Cit. Minguet Batllori. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 15-16. Se le llama por
error Leroy McPiece, pero su verdadero nombre era LeRoy Makepeace, como vimos
en el apartado biográfico de 1946.
Amón. Entrevista a Miró.
“El País” (4-V-1978).
En su primera visita a Lisboa,
Miró fue entrevistado por dos medios: el diario “O Seculo” el reportaje
titulado Joan Miró... atravessa Lisboa a caminho da America (9-II-1947).;
el diario “O Primeiro de Janeiro”, en el suplemento de artes, la entrevista
Cinco minutos de palestra com o artista Joan Miró (12-III-1947).
Giralt-Miracle, D. Joaquim
Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: fotografía de la familia en el aeropuerto del Prat, con
Odette Cherbonnier, esposa de Gomis, en p.11. / Carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona (26-I-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 337, n. 695.]
sobre la reserva del hotel Borges en Lisboa. Documento de pago de los billetes
por Pierre Matisse por importe de 995$. [Carta de solicitud de C.L. Hill, de la
agencia Thomas Cook & Son a Pierre Matisse (3-I-1947) PML, PMG B 18,
38.]
Umland fecha el 8 el viaje y la
llegada a Nueva York, [Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 337, n. 697.]
basándose en la antedicha carta de Miró a Pierre Matisse (26-I-1947), y
menciona que Jeffett data el primer viaje a EEUU en 1946. [Jeffett. Chronology. <Joan Miró.
Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whitechapel Art Gallery
(1989): 127.] Anónimo. Passou
por Lisboa o notável pintor catalao Joan Miró. “Diario de Lisboa”, Lisboa
(8-II-1947). Col. FPJM, v. II, p. 173. Informa que Miró parte a Nueva York esa misma
noche, en un avión de Pan-America, tal como estaba previsto según la carta de
Miró a Calder del 21-XII-1946, pero parece que debió suspenderse varios días,
de acuerdo a las informaciones posteriores. Lo mismo que Umland mantienen Lax;
Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 537, n. 808 y 809, fechan la llegada a Nueva York el
8 de febrero, atendiendo a la literalidad de la carta de Miró a Pierre Matisse. Barcelona (26-I-1947), así como de una carta anterior de los Miró a los Calder en Roxbury.
Barcelona (21-XII-1946). [*<Joan Miró - Alexander Calder>.
Basilea. Galerie Beyeler (2004): 268.].
En una entrevista de 1960 hay un
párrafo confuso: dice que estuvo en Lisboa una semana (tal vez recordaba los 4
días o es una prueba de que se quedó más tiempo) durante la guerra, en una
parada del viaje a EEUU: ‹‹Durante a guerra. En ia para a America e tive de estar em Lisboa
uma semana, porque nâo havia avioes. Gostei imenso››. El entrevistador, probablemente
por un error de traducción (tal vez “guerra” por “posguerra”), confunde
su estancia en Lisboa durante el viaje de 1947 a EEUU con sus
frustrados planes para ir allí en 1940 (lo estudió por varias rutas y una de
ellas debió ser Lisboa). Cuenta que tiene un amigo portugués, el crítico
de arte Adriano de Gusmâo, y que conoce a otros portugueses relacionados con
el arte, como Almada de Negreiros y Maria Helena Vieira da Silva (no recuerda
muy bien sus nombres, empero). Admira la costumbre de poner azulejos en las
casas lisboetas, que tanto se parecía a la costumbre catalana. [Teixeira, Quirino. Entrevista a
Joan Miró. “Diario de Noticias” Lisboa (18-II y 3-III-1960)]. Pero el recuerdo de la semana en
Lisboa es congruente con el retraso de la llegada a Nueva York hasta el 12 de
febrero.
“A.M.” Cinco minutos de palestra com o artista Joan
Miró. Entrevista en
diario “O Primeiro de Janeiro”, Lisboa, suplemento de artes (12-III-1947).
FPJM, t. III, p. 174.
Anónimo. Joan Miró... atravessa
Lisboa a caminho da America. Diario “O Seculo”, Lisboa (9-II-1947). Col.
FPJM, v. II, p. 173.
Carta de Calder a Warner
(15-II-1947). Archives
of American Art, Smithsonian Institution, Washington,
D.C. Cit. <Alexander Calder
1898-1976>. Washington (1998): 234. Cit. Rower. Cronología. <Calder.
La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 204. / Behrends Frank, Susan. *<Joan
Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 292. / Russell, en cambio,
lo fecha el 8 de febrero [Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 265]
y se basa en una carta de Miró a Calder, en Roxbury. Passatge del Crèdit, 4 (21-XII-1946)
ALCF. Cit. Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre
1997-15 febrero 1998): 145.
Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 338, n. 705. Se basa en carta de Pierre Matisse a E.F.
Ireland, vicepresidente de Thomas Emery’s Sons (la compañía promotora del mural)
(11-IV-1947). / Dupin. Miró.
1962: 386.
La estancia en Roxbury se
documenta gráficamente con una fotografía de Dolors Miró en bañador, remando en
el bote de aluminio de Calder, en ese verano de 1947. [*<Joan Miró -
Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): fig. 126, p. 293.] y
con una postal de Calder y Miró dirigida a LeRoy Makepeace, en Barcelona (28-VI-1947).
Carta de Miró a Sandberg, en Ámsterdam. Nueva York (7-III-1947). Col. Stedelijk Museum de Ámsterdam.
cit. <Alexander Calder 1898-1976>. Washington (1998): 234. Cit. Rower. Cronología. <Calder.
La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 204. En la
misma p. del cat. de 1998 se informa de otros datos de la relación Miró-Calder,
como que en esta visita Calder presentó el Cirque Calder en su casa para
los Miró, Henri Seyrig (amigo suyo y director del Institut Français d’Archeologie)
y Enrique y Helena Mindlin. [Nota manuscrita de Calder. Col. Calder
Foundation]. El 20 de abril los Miró y los Calder celebraron el aniversario de
Joan Miró y de Sandra Calder en su apartamento de la calle 72 de Nueva York; él
dio a Sandra un dibujo y ella a Miró un dibujo de una mariposa; Calder le dio a
Miró una figura construida con huesos. Después del 5 de mayo, Calder cambió el
móvil Polygones noirs (1947), por la pintura de Miró Femmes et
oiseaux dans la nuit (1947), relacionada con el mural de Cincinnati. El año
siguiente Dolores Miró escribió una postal a ASandy” Calder, en francés, con
saludos de sus padres, con una referencia a que Gérald Cramer quería conocer
pronto a Calder. [fotocopia en archivo FPJM, datada aprox. a principios de
1948.].
Con motivo de este cambio
mantuvo una relación de amistad con el documentalista Richard de Rochemont
(1903-1982), y le regaló un dibujo: Sin título (1947). Tinta china,
acuarela, pastel y lápiz sobre papel (58,5 x 73,5). Realizada (VI-1947). Con
inscripción “à Richard de Rochemont en souvenir de notre charmant séjour chez
lui, Miró”. Col. particular, Richard de Rochemont. [DDL 1084.]
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
337, n. 698. Menciona los domicilios y las cartas. En la p. 338, n. 712, data
el cambio a la casa de Sert en agosto, y se basa en que una carta de Cartier
Bresson a Miró, dirigida a 320 East 72 fue redirigida a la casa de Sert.
Cartier-Bresson preparaba
un encuentro de ambos en Nueva York, para el domingo 17 de agosto. Añadimos una carta de Max Ernst y Dorothea Tanning a Miró, en
Nueva York (casa de Sert). Sedona, Arizona (26-VIII-1947) FPJM. Todo apunta a
que el cambio al domicilio de Sert fue en agosto, aunque también pudiera ser
que se enviarán allí en previsión del futuro cambio.
Lee, Francis. Entrevista a Miró (30-VI-1947). “Possibilities” (1947-1948). Reprod. <Miró
in America>.
Houston. Museum
of Fine Arts (1982): 113-115. cit. y trad. parcial en Motherwell, Robert. La significación de Miró. Especial Miró a los 85.
“Daily Bulletin” (1978) 119-121. Apuntemos que la revista “Possibilities”
fue la primera revista planteada con la misión de atender a las
diferentes manifestaciones de la escena artística americana y era coeditada por Robert
Motherwell en la sección de arte, Harold Rosenberg en literatura, Pierre
Chareau en arquitectura y John Cage en música. En su primer número dieron voz a
Lee sobre Miró (buena prueba del interés de Motherwell y los otros coeditores
por el catalán). En la p. 84 Rothko publica un texto fundamental, The Romantics were prompted... (Los románticos sintieron el impulso…),
verdadero manifiesto de la estética de Rothko y por extensión de la Escuela de Nueva York, que
alumbra su interés por la disolución de las formas en la pintura romántica y
que sugiere que ha integrado el método creativo instintivo de Miró junto a la
composición cubista de Picasso. [Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 348-354,
sobre la relación de la revista con el expresionismo abstracto.]
Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una
bella memòria, en Juncosa; et al. Estel.
1994: 22-24. El encuentro con Yves Tanguy se documenta además en una
fotografía de 1947 pub. en Joan
Punyet Miró. Una mirada íntima,
en De la Cierva;
Julián; et al. Joan Miró. 2007: 103.
Dupin. Miró. 1993: 277. También se data en 1947 el reencuentro entre
Miró y Sert en Marta Ruiz del Árbol, Cronología.
<Miró: Tierra>. Madrid. Museo
Thyssen-Bornemisza (2008): 218, pero hemos datado este evento en un viaje
anterior de Sert a Cataluña en 1946.
En la carpeta PML,
PMG B.18, 31 se incluye un completo estado de cuentas a 13 de junio de
1947 entre el marchante y el artista, que prueba que le pagó el viaje a Nueva
York a través de la agencia Thomas Cook; registra pagos a los hermanos Soler (la Banca Soler Torra) por
5.000$ y a José [Lluís] Sert por 2.000$, sin especificar el motivo; unos gastos
de 2.609 y 200 dólares que parecen referirse al envío de las Constelaciones al MoMA en 1944; etc. En
esa fecha Matisse le había pagado desde 1940 un total de 17.936$ y aún le debía
16.919. Miró firma además el 8-X-1947 un recibí de 2.000$, probablemente en
mano. Hay incluso un pago de impuestos norteamericanos de Miró por sus ingresos
del mural de Cincinnati. Y un envío por Matisse de 2.000 dólares al Swiss Bank
de Ginebra del 26-I-1948. La documentación legal (contrato incluido),
financiera (12.000$), más fotografías del edificio en construcción, del mural
de Cincinnati más completa figura en la carpeta siguiente, PML, PMG B.18, 32.
En la carpeta PML, PMG B, 18 38 figura el
contrato de 13 cláusulas entre Miró y Pierre Matisse, en inglés.
Carta de Pierre Matisse a Miró. (6-III-1947) PML, PMG B 18, 38.
Carta de Yves Tanguy a Marcel
Jean, en París. Nueva York (9-VII-1947). Reprod. *<A Joan Miró. Col·lecció permanent d’art contemporani en
homenatge a Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986): 78.
Baziotes contempló el mural en el taller de Holty. [Rose. <Miró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts
(1982): 35. / Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 714.]
Rose. <Miró in America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 127,
sin precisar cuándo ni dónde. / Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
338, n. 714.
Carta de Jean Feinberg a C. Lanchner [Umland. <Joan
Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 715.] Hay una fotografía de
1947 pub. en Joan
Punyet Miró. Una mirada íntima,
en De la Cierva;
Julián; et al. Joan Miró. 2007: 103,
que muestra a Arnold Newman, Miró y Hayter en el Atelier 17 de éste.
El escocés Ruthven Todd (Edimburgo, 14-VI-1914-Mallorca,
1978) era un poeta, escritor infantil y editor de Blake. Había ido en 1947 a Nueva York, donde
residió hasta su marcha a Mallorca en 1958, permaneciendo en la isla hasta su
muerte, sin que podamos confirmar que se relacionara con Miró en estos dos
decenios. Miró le conoció en el taller de Hayter y le ilustró con seis 6
aguafuertes y aguatintas sin firmar su The Ruthven Todd Album. Nueva York (1947).]
Todd. Miró in New York: A Reminiscence. “The Malahat
Review” 1 (I-1967) 80-81, [Cit. Judi Freeman, Miró and the Unites States, en
<Joan Miró. Selected paintings>. Washington. Hirshhorn
Museum and Sculpture Garden,
Smithsonian Institution (1980): 37-38.
Bourgeois, Louise. Native Talent,
73-74, en AA.VV. Young at Art: Miró at 100. “Artforum”, v. 32, nº
5 (I-1994): 73-74.
Bourgeois conocía su obra desde los primeros años 30, cuando ya era famoso y
exponía en la Galerie
Pierre. La escultora considera que Miró no era un
escultor, porque no dominaba el paso de las dos a las tres dimensiones, y que
sus esculturas obedecen en realidad a la exigencia de sus marchantes: ‹‹It was
the dealers who turned him into a sculptor, which he was not -Miró’s sculptures
are not thought through. In
going from two to three dimensions, a cutout taken from a painting is not
enough. There is more to sculpture than a blob of clay with a clay in it. Miró
was too successful for his own good. In making sculpture he went out of his
league.››[74] En cuanto a
su pintura, Bourgeois prefiere las obras más realistas y figurativas de su
primera época, cuando era más inmediato, antes de que la influencia francesa le
convirtiera en un pintor abstracto y calculador (tal como lo presenta Lanchner).
Fotografía de Miró y Bourgeois en Duchamp, Marcel; Miró, Joan. Demande d’emploi.
2002: 52. / La fiesta dadaísta en Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004):
136-137. / En el cat. de *<Behind the
Mirror. Aimé Maeght and His Artists>. Londres. Royal Academy of
Arts (2008-2009): 36, se reproduce la fotografía de Miró sentado, pero comete dos
errores: que se tomó la fotografía en 1947 en la *<Exposition internationale du surréalisme> en la Galerie Maeght de
París, y se confunde la tela que lleva con la pieza Superstition (1947) que había realizado para dicha muestra.
Redacción. Art.
Between the Eyes. “Time”, Nueva York (26-V-1947).
La Pierre Matisse
Gallery organizó en su sede neoyorquina tres exposiciones, con cuidados
catálogos las dos primeras, bajo el título <Joan Miró>: la primera
(11 marzo-5 abril 1947), con pinturas de 1942-1946; la segunda (13 mayo-7 junio)
con pinturas, gouaches, pasteles, bronces de 1942-1946; la tercera (desde 20
septiembre 1947) con pinturas y cerámicas (con Llorens Artigas). La crítica
alabó sobremanera las muestras. Matisse también cedió obras para una pequeña
exposición, <Miró>. Filadelfia. The Print Club (24-31 octubre 1947).
A la vez, sus amigos Soby y Sweeney aprovecharon para poner obras suyas en la
colectiva *<Large Scale Modern Paintings>. Nueva York. MoMA (1
abril-4 mayo 1947).
El crítico del “Sun” Henry
McBride escribió que Miró era el artista predilecto de los connoisseurs.
La revista “Time” informó del contrato para el mural de Cincinnati.
Lee, Francis. Entrevista a Miró (30-VI-1947). “Possibilities” (1947-1948).
Sweeney, J.J. Joan Miró. Comment
and Interview. “Partisan Review”, v. 15, nº 2 (II-1948) 206-212.
Gómez Sicre, José. Joan Miró in New York. “Right
Angle”, Washington,
v. 1, nº 10 (I-1948) 5-6.
Miró colaboró con el Brooklyn Neighbourhood
Houses Fund. La
idea era apoyarse en el mundo mágico de Miró para inspirar la creación en los
niños de Brooklyn, a través de las United Art-Workshops of the Brooklyn Neighbourhood
Houses. Carta de Lillard Mc Cloud a Miró, en Nueva York, ¿Pierre Matisse
Gallery?. Nueva York (14-III-1947) FPJM. Carta de Mc Cloud a Miró, en
Passatge. Nueva York (3-VI-1947) FPJM. Sobre esta colaboración explicará,
mientras recomienda a los espectadores que no tengan prejuicios. ‹‹Quizás por
ello a los niños les gusta mi pintura. En una revista de Nueva York se hizo una
encuesta entre los niños y yo era el segundo de los pintores que entendían
mejor; y en las escuelas de Nueva York hay reproducciones de mis obras››. [Del
Arco. Entrevista a Joan Miró. “Diario de Barcelona” (12-XII-1947)]. Lafuente
Ferrari se refiere a esta anécdota: ‹‹es sabido que en el plebiscito
efectuado en una exposición colectiva celebrada en Norteamérica, al contestar
los niños a la pregunta sobre qué cuadro era más de su gusto, respondieron, en
mayoría abrumadora, señalando el Interior holandés, de Miró.››[Lafuente
Ferrari. Miró o la pintura en libertad. 1957, en De Trajano a
Picasso. 1962: 476]. Al parcer, fue *<Large Scale Modern Paintings>.
Nueva York. MoMA (1 abril-4 mayo 1947).
En su correspondencia con Mc
Cloud sale que en marzo de 1947 Bouchard ya estaba trabajando con Miró en la
realización de la película. [Carta de Lillard Mc Cloud a Miró, en Nueva York,
¿Pierre Matisse Gallery? Nueva York (14-III-1947) FPJM].
Anónimo. El cine y el pintor
Juan Miró. “Destino”
(7-II-1953). Col. FPJM, t. IV, p. 168. Recoge una amplia entrevista (¿de Teixidor?)
con Thomas Bouchard, en la que explica el proyecto de su tercer documental
sobre Miró. / Villegas López, Manuel. El secreto de Miró. “Índice”, Madrid
(V-1959) 35-36. Col. FPJM, v. VIII, p. 85. Entrevista a Bouchard, que refiere primero que
le conoció en París en 1924, gracias a Robert Desnos, pero también luego indica
que le conoció en EE UU durante su primer viaje en 1947, y concreta que “Cuando
Miró volvió a Nueva York, en 1950, filmé el cuadro que pinta íntegro en la
película, y que es la gran vedette
del film. Lo pintó de un tirón, desde las nueve de la noche a las seis de la
mañana, sin plan preconcebido, improvisando, como casi siempre.”
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994):
338, n. 703, se basa en una entrevista con la esposa, Diane Bouchard,
coproductora de los documentales, en agosto de 1992, en su domicilio de Cape
Coad, Massachussetts, sobre Miró Makes A
Print (1948) y Around and About Joan
Miró (1955).
Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 338, n. 702, apunta que Miró da este domicilio en su carta a J. Ll. Sert. Nueva York (14-X-1947), y que Barbara Rose da como domicilio la East 19, en <Miró in
America>. Houston. The Museum of Fine Arts (1982): 35. Apuntemos que estaba exactamente en la esquina
de la avenida Lexington con la calle Upper East Side 119, en Spanish Harlem.
Holty. Artistic creativity. “Bulletin
of the Atomic Scientists”, v. 2 (II-1959) 77-81. Reprod. <Miró in America>.
Houston. Museum
of Fine Arts (1982): 123-124. cit. Mink. 1993: 78.
Dupin. Miró. 1993: 276.
Greenberg. Miró. 1948:
38.
Dupin. Miró. 1993: 277.
Carta de Miró a J. Ll. Sert. Nueva York (14-X-1947).
[Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 338, n. 716.]
Carta de Miró a Pierre Matisse,
en Nueva York. Passatge del Crèdit, 4 (1-XII-1947) PMF. cit. Umland, en
Lanchner. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993): 338; y Russell. Matisse,
Father & Son. 1999: 268. Completa en cronología inédita (MOMA). cit.
Punyet. <Calder>. Barcelona. FJM (20 noviembre 1997-15 febrero
1998): 145-146.
Carta de Miró a J. Ll. Sert.
Barcelona (19-XI-1947). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York.
MoMA (1993-1994): 338, n. 717.]
Menciona que ha estado en Mont-roig. / Giralt-Miracle, D. Joaquim
Gomis. Joan Miró. Fotografías
1941-1981.
1994: fotografía de la familia, con unos invitados, Mr. Gilks y Mr.
Williams, Joaquim Gomis y su esposa Odette, y Prats, en Mont-roig, con ropa de
otoño, en p.13.
Amón. Entrevista a J. Ll. Sert.
“Veo con optimismo el momento de España”.
“El País” (21-V-1978). Sert explica que tuvo que volver a Barcelona por
un grave asunto familiar, y consiguió un pasaporte de la embajada española en
Washington, pero que a su
llegada se lo retuvieron y tuvo que pedir un salvoconducto para viajar a
Tarragona (se entiende Mont-roig) para visitar a Miró. Después de sufrir varias
dificultades pudo volver a EEUU.
Epistolari J.M. López-Picó -
Carles Riba. Barcino. Barcelona. 1976: 285. Véase en Minguet Batllori. Joan
Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 28-29.
La correspondencia se inicia con una carta de Gérald Cramer a Miró, en Nueva
York. Ginebra (III-1947). Col. Gérald Cramer, Ginebra. Miró aceptó enseguida y
le comunica sus ideas durante la realización en dos cartas: Carta de Miró a Gérald Cramer.
Barcelona (10-V-1948). Col. MoMA, Nueva York. / Carta de Miró a Gérald
Cramer. Barcelona
(10-VI-1948). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 212-214. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 235-236. / Rowell. Joan Miró. Escritos y
conversaciones. 2002: 298-300. Rowell explica en una amplia introducción la
historia del proyecto.
Hay otra carta
posterior, sobre la finalización de la maqueta: Carta de Miró a Gérald Cramer. Barcelona (2-X-1949). cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and
Interviews. 1986:
215. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 237. / Rowell. Joan
Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 300. / Umland. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1993-1994): 339, n. 738.
N.B. Dos referencias sobre esta estancia de Miró en Nueva York.
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