Joan Miró en 1928.

Joan Miró en 1928.

Joan Miró en 1928-1929, un bienio de consolidación como artista.

El bienio 1928-1929 se corresponde con el “asesinato de la pintura”, una época de gran intensidad transgresora y su definitiva re­belión contra la rígida disciplina surrealista, en la que alcanza un hito de su madurez personal gracias a su boda con Pilar Juncosa en octubre de 1929.

Joan Miró en 1928.

Miguel Primo de Rivera.

En 1928 España continúa bajo la Dictadura de Primo de Rivera, que acrecienta la represión. Aunque la situación económica es relativamente buena, la moneda española comienza a devaluarse debido al creciente déficit comercial, lo que beneficia a Miró, que en París cobra sus ventas en francos y en Cataluña gasta en pesetas.

Mussolini.

En Italia se consolida la dictadura fascista, en lo que será un modelo deseable para Primo de Rivera y para muchos jóvenes intelectuales del entorno de Joan Miró, que empero no mostrará jamás señales de dejarse seducir por la impronta revolucionaria del fascismo.

Breton publica en la editorial  Gallimard el 11 de febrero su libro Le surréalisme et la peinture, donde reúne artículos publicados desde 1925 en la revista “La Révolution surréaliste” y comenta a Arp, Tanguy… y alaba a Miró, aunque ya critica su escaso automatismo y su rechazo al compromiso con la causa comunista.[1]

Dalí, Gasch y Montanyà publican la proclama vanguardista del Manifest groc, en la que reivindican a los surrealistas, Miró, Maritain… Dalí viaja a París y es presentado por Miró a Breton; al año siguiente se integrará en el grupo surrealista.

Durante enero y la primera quincena de febrero de 1928 Miró permanece en Mont-roig, salvo probablemente unos breves via­jes que realizaría a Barcelo­na para visitar a su novia Maria Pilar Tei, con la que acuerda su boda para el 21 de junio de 1928.[2]

La fachada del 22 de la Rue Tourlaque de París. El edificio se llama Les Fusains y fue el taller de Derain desde 1906. Bonnard desde 1913, Max Ernst desde 1925 y Joan Miró desde 1927. [https://en.m.wikipedia.org/wiki/File:Les_Fusains.jpg]

Antes del 19 de fe­bre­ro vuelve en París a su casa-taller de la rue Tourlaque, 22.[3]

Sigue boxeando en esta época, como atestiguan Dalí y más tarde Calder (1928).[4]

Emprende sus experimentos de 1928-1929 con materiales en collages, objetos y picto-ob­jetos.... como las Bailarinas españolas.

Miró le escribe a Ràfols el 19 de febrero que, siguiendo su consejo y el de Cassanyes y Foix, quiere conocer al pen­sador tomis­ta francés Jacques Mari­tain[5]; lo logrará un año después y su pen­sa­miento estéti­co le influi­rá profundamente­ desde entonces. Y aconseja a Ràfols en marzo que ‹‹no us deixeu amorosir pel charme francès, aquest charme que emmetixit un poble que havia fet l’art romànic.››[6]

Le escribe a Picasso el 15 de abril que prepara su gran exposición y le pide (como ya ha hecho Loeb) que preste para ella el Autorretrato de 1919.[7] Los días siguientes[8] sigue preparando la muestra, que se inaugura en la Galerie Georges Bernheim el 1 de mayo, con un gran éxito comercial y crítico.[9] En abril la Galerie Pierre ya ha vendido seis obras de Miró por un total de 4.000 francos, esto es, antes incluso de abrir la exposición, lo que indica el interés comprador.[10] Y en mayo las ventas son también excelentes: las 12 telas correspondientes a Loeb se venden por 20.000 francos, a coleccionistas como Gaffé[11], los vizcondes de Noailles, François Petit…y en junio se venden cuatro pinturas en la Galerie Surréaliste y otra se vende al marchante alemán Alfred Flechtheim.[12]

Parece que poco después emprende su viaje, del 5 al 17 de mayo, cargado de consecuencias artísticas, a Bélgica y Holanda. Llega a Bruselas hacia el 5 y acude a una exposición de Jean Arp en la Galerie l’Époque[13]; pasa luego a Holanda: primero en La Haya, donde está el museo Mauritshuis, con una excelente colección de obras de Jan Steen y otros maestros barrocos) y acto seguido está en Ámsterdam el 14[14], donde visita el excepcional Rjksmuseum (Rembrandt, Vermeer y casi todos los grandes pintores del barroco holandés) y otros mu­seos y adquie­re tarjetas postales de obras del siglo XVII en las que se basa­rá para su serie de In­teriores ho­landeses.

Hay que destacar que Ámsterdam bullía de actividad entonces por los preparativos para los Juegos Olímpicos que se celebrarían en la ciudad entre el 28 de julio y el 12 de agosto, pero que Miró no hace mención alguna en sus cartas.

Miró está de vuelta en París el 17 de mayo[15]. Probablemente pronto comienza los dibujos preparatorios de la serie de In­teriores ho­landeses[16] y por esos días ya ha finalizado 10 pinturas y una serie de 24 dibujos.[17]

El Interior holandés I se inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).

Miró (1960) explica a Vallier el uso de tarjetas postales realistas en 1928 para realizar obras como Portrait de Mrs. Mills en 1750 o la serie Interiores holandeses, y se demora en el impacto del minucioso detallismo de los pequeños elementos o de los minúsculos puntos de luz en la pintura holandesa: ‹‹Lo que realmente me impresionó durante mi viaje a Holanda fue una naturaleza muerta en la que se podían ver objetos no más grandes que una pulga. Me sedujo la capacidad de los pintores holandeses de hacer resaltar bultos minúsculos como granos de polvo y de concentrar la atención sobre una pequeña centella en medio de la oscuridad. En ello reside el gran poder de fascinación que tienen. [Lors de mon voyage en Hollande, ce qui m'a vraiment impressionné, c'était une nature morte dans laquelle on pouvait voir même les objets pas plus grans qu'une puce. J’ai été séduité para cette capacité des peintres hollandais de faire ressort des points minuscules comme des grains de poussière et de concentrer l’attention sur une petite étincelle au milieu de l’obscurité. C’est la leur grand pouvoir de fascination.]›› [Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 33.]

Vuelve a Barcelona para casarse y preparar su despedida de soltero, como le escribe a Ràfols el 5 de junio: ‹‹Acabat d’a­rrivar de París, m’agradaria molt de veure-us abans de casar-me: 21 juny, si Déu vol››.[18]

Pero la boda se frustró al final, al parecer debido al espíritu independiente de la joven —al parecer de gran cul­tura y fuer­tes in­quie­tudes artís­ticas y comer­cia­les; quería mon­tar una galería de arte en Barcelona, junto a su futuro marido y otros socios—, de­masiado avanza­da en sus ideas sociales respecto a la fa­mi­lia y la mu­jer, por lo que no acep­taba el pa­pel de espo­sa reclui­da en ca­sa que Miró juz­gaba ade­cua­do, así que él aprovechó para rom­per el com­promi­so que ella mani­fes­tase ape­nas unos días an­tes de su boda, prepa­rando ya los últimos detalles de la mudan­za de sus cosas, que prefería no vi­vir en el mismo domicilio de su sue­gra en el Pa­saje del Cré­dito.[19]

El paso siguiente es irse de Barcelona. Al respecto, Permanyer apunta —a nuestro parecer debido a unas confidencias erróneas del propio artista— que Miró se fue a Holanda y desde allí aprovechó para enviar sus primeras cartas a su futura esposa, Pilar Juncosa.[20] Su cuñado Lluís Juncosa incurre en el mismo error al comentar su relación con Tei:

‹‹Per l’any 1928 en Joan Miró va estar a punt de casar‑se amb una noia, que també es deia Pilar. Era molt intel·lectual i dominant, i en Joan crec que tenia la sensacio d’estar atrapat. Pocs dies abans de casar‑se, aquesta dona va discutir amb la mare d’en Joan i li va dir que de casada no volia viure amb la sogra. En Joan va aprofitar ràpidament l`ocasió per rompre el compromís i va demanar auxili al seu oncle Manuel, germà del seu pare: perquè fes personalment la gestió de tornar els re­gals i canviar els anells. En Joan, alliberat d’aquest jou, se’n va anar de viatge per Holanda. Després pintaria l’Interior holandès.››[21]

Pero su destino es Madrid. El 22 de ju­nio, el día siguiente del previsto para la boda, está por pri­mera vez en la capital[22], donde visita el Museo del Prado y queda fuerte­mente impre­sionado por el Bosco, Brue­gel y Goya[23], y conoce la obra de El Greco, Velázquez, Zurbarán... Y hace unas interesantes decla­raciones a un periodista de “La Ga­ceta Literaria”.[24] 

En abril-mayo se había celebrado en Zaragoza y Madrid una gran exposición por el centenario de Goya, muy comentada entre los círculos artísticos, lo que habría estimulado el interés de Miró por este viaje.

Miró pasa el segundo semestre de 1928, desde julio hasta diciembre, en Mont-roig, donde sigue pintando la serie de tres Interiores holandeses, más dos pinturas afines, Bodegón con lámpara y Patata.[25] El 21 de julio le escribe a Gasch que trabaja mucho y, dentro de un texto precioso por sus referencias a sus lecturas periodísticas, informa que está suscrito a los diarios “La Veu de Catalunya” y “La Publicitat”[26], lo que no significa necesariamente que compartiera las ideas políticas de estos dos medios: “La Veu de Catalunya” (1899-1937), dirigido por Joaquim Pellicena, dependía de la conservadora Lliga Regionalista, y servía de altavoz a críticos de distintas ideologías como Benet, Carner, Gasch…; “La Publicitat” (1922-1939), dirigido hasta 1929 por Martí Esteve y después por Carles Capdevila, se ligaba a un partido más progresista, Acció Catalana, y era el principal órgano de comunicación de la círculos culturales catalanistas, y en él publicaban, entre otros, sus amigos Foix (casi 1.200 artículos entre 1922 y 1936) y Gasch.

El 31 de julio Pierre Loeb le escribe preguntándole por su trabajo y le comunica que Aragon está muy contento con el regalo del collage Bailarina española, y que piensa regalarle otro a Breton.[27]

Miró escribe a Gasch el 2 de agosto una larga carta en la que le informa que está realizando unas obras de un estilo muy diferente al de las últimas piezas, y cuenta su relación con dos escritores, el cubano Alejo Carpentier y el español Ernesto Giménez Caballero, así como la durísima crítica (que comparten Miró y Gasch) contra Jean Cocteau, al que tilda de “cloaca” —se refiere sin duda a sus gustos eróticos muy transgresores pero, sin embargo, mantendrá con él una larga amistad, y admirará sus “objetos poéticos” de 1926—. Miró señala a Gasch que el ambiente artístico catalán le parece tan pobre como siempre y que necesita el estímulo parisino:

‹‹Crec que el dia que vostè vegés de prop i palpés una sèrie de gent que des d’aquí els hi fan l’efecte de gran artistes o eminents crítics, senti­ria el seu baf d’inmondes garigrans. És per això que no em can­so de repetir-li que per escriure sobre art o lo que sigui, no movent-se de Barcelona no és possible —per intel·ligent i sen­sible que sigui— fer-ho sinó d’una manera molt sumària.

Jo puc estar molt documentat sobre la boca del lleó, i haver-ne vist molts films i llegit molts llibres, però si em proposo escriure’n un llibre sense decidir-me a agafar la carrabina i anar a la jungla, sols podré fer-ho d’una manera molt artifi­ciosa.

Aquí a Mont-roig lo més que hi corren són llebres, i malgrat la meva imaginació no les puc metamorfosear en lleons, amb els perills i aventures.››

Finalmente, apunta las novedades sobre su propia obra:

‹‹Jo treballo molt, i faig més que mai a la meva joventut (!). Es siniestrament còmic això de que un home més jove que jo parli amb aquest tó de vieux grêteux. A 70 anys seria més escusable fer motllos de les esculptures greques del Louvre —que em deixa indiferent (diable, si en Ferrán Martorell em sent!)—.

Es diferent de lo darrer, lo que ara faig. Enormement poussé —guarda emperò una paralAlela amb La Terre Labourée i amb le Carnaval d’Arlequin, enrobustit perls muscles que de jove (!) faig, i enriquit per lo que he trobat fent la meva joventut (!)—.››[28]

Poco después, el 16 de agosto, Miró le describe a Gasch sus planes de trabajo:

‹‹(...) / Jo estic treballant molt. A mitjans de la vinent setmana penso acabar una tela, la primera que acabo des de que soc aquí un mes i mig- i amb meros precedents de preparació, i després d’un treball diari completament sistemàtic.

De l’orgull en la concepció d’una obra i de l’extrema hu­miltat en realitzar-la.

De l’extrem orgull i de l’extrema humiltat.

Però cal un extrem orgull en concebre-la i una extrema humiltat en realitzar-la.

Estic ara fent un esforç de resistència potser comparable a quan feia La Masia, menys dur no obstant perquè a aquella tela passar-me tants mesos sobre la mateixa cosa era molt àrid.

Em proposo fer 5 teles aquí, totes de la mateixa enverga­dura que la que ara estic acabant. Crec serà un esforç bastant impressionant. / (...)››[29]

Sus amigos Camille Goemans, Pierre Janlet, y el matrimonio Arp le envían desde Bruselas una postal a Mont-roig (22-VIII-1928).[30]

Pierre Loeb y su hermano Édouard le visitan en la masía hacia el 25 de agosto.[31] El primero (1946) lo refiere con detalle y presenta un retrato personal del artista, así como de la relación con una madre que no comprendía su pintura:

‹‹Miró n’est pas un de ces êtres qui vous font une profonde et inoubliable impression dès la première rencontre. Il est cependant l’homme le plus mystérieux, le plus impénétrable qu j’aie rencontré de ma vie.

Certains le trouvent insignifiant, mais aucun jugement n’est possible, car il échappe à toute classification et l’aspect du personnage trompe sur une vie intérieure exceptionnellement riche et intense.

Silencieux, perdu dans ses rêves, ou semblant ne penser à rien, il éclate tout à coup d’un rire enfantin qui ouvre démesurément sa petite bouche pincée.

J’allai un jour le voir avec mon frère, à Montroig, en Catalogne, au bord de la mer, dans sa propriété: une belle ferme entourée de vignes et de magnifiques plantations de piments verts et rouges, sous les oliviers. Dans le lointain, les montagnes. Et je me souvins d’un tableau où il avait peint d’étranges montagnes pointues que croyais déformées para son imagination poétique: mais elles étaient là-bas, à l’horizon, telles qu’il les avait décrites.

Nous entrâmes dans la maison, où nous étions invités à déjeuner. Miró y vivait seul avec sa mère et, dans une aile attenante, habitait une famille de paysans qui s’occupait de la terre.

Mme Miró, sévère, regardait avec étonnement ces étrangers venus de si loin pour voir une peinture qui évidemment l’inquiétait. Mais j’étais le marchand, l’homme surprenant qui protégeait son fils, qui lui avait fait un contracte sur lequel il vivait, et elle me dévisageait avec une curiosité sympathique.

A table, Miró parlait peu. Parfois, la main devant la bouche, se tournant de côté, il toussotait comme font les coiffeurs.

Nous montâmes à l’étage, où il avait son atelier. J’invitai sa mère à nous accompagner.

C’était la première fois qu’elle voyait ces tableaux, pourtant terminés depuis plusieurs mois. L’artiste guettait ses réactions avec une mélange de fierté et d’inquiétude, tandis qu’elle nous jetait des coups d’oeil rapides pour voir si nous nous moquions d’elle, ou lesquels, de son fils ou de nous, étaient les plus fous.

Et nous repartîmes le soir même, laissant, dans cette ferme isolée en pleine nature, deux étrangers face à face, à table, dans un tête-à-tête silencieux.››[32]

Loeb admira el 2 de septiembre la nueva vía que ha abierto con la serie de Interiores holandeses[33] y en su siguiente carta el 22 del mismo mes le cuenta que prepara una exposición con sus nuevos cua­dros, acepta rene­go­ciar un nuevo acuerdo más benefi­cioso para el artista y espera recibir su serie de Retra­tos imaginarios, que Miró piensa finalizar hacia el mes de julio de 1929.[34]

Se publica en noviembre el poemario de Lise Hirtz, Il était une petite pie, el primer libro ilustrado por Miró con obras especialmente destinadas a este efecto.

Miró realiza una breve visita a Barcelona a mediados de noviembre[35] y retorna a Mont-roig a finales o principios de diciembre.[36]

Vuelve a Barcelona y luego parte a París, llevando sus pinturas recientes, a mediados o finales de diciembre (la correspondencia es contradictoria sobre las fechas). Es posible que estuviera en Barcelona hasta el 25 de diciembre, por su costumbre de pasar la Navidad con su madre, y que partiese enseguida a París, pues el 26 le escribe a Ràfols desde su casa-taller de la Rue Tourlaque; pe­ro también que este año hiciera una excepción y ya estuviese en París hacia el 10-20 de diciembre.[37]

Miró y Calder en Saint-Paul-de-Vence, probablemente en 1964.

Comienza en estos meses su amistad con los escultores Alberto Giaco­met­ti y Ale­xander Calder.[38] Calder le escribe por primera vez el 10 de diciembre de 1928[39] y se encuentran a finales de mes en el taller de Miró (entonces vacío de pinturas), quien le muestra un collage y asiste más tarde a una representación del menudo circo del norteamericano.[40]

Calder será una valiosa fuente para conocer cómo era la vida de Miró en París hacia 1928-1929, poco antes de su matrimonio. Recuerda así el inicio de su amistad:

‹‹Quelqu’un à New York, une jeune fille, Elizabeth Hawes, m’avait dit de rendre visite à Joan Miró. Je me suis donc rendu [en 1928] à Montmartre pour le voir. Il vivait dans une sorte de tunnel en métal, comme une hutte préfabriquée. Il s’est montré très aimable et m’a fait voir une ou deux de ses oeuvres, le reste ayant été envoyé à Bruxelles pour une exposition. L’une d’elles était une lourde feuille de papier gris cartonné, avec une plume, un bouchon, et une carte postale collés dessus. Il y avait probablement quelques tracés en pointillé, mais j’ai oublié.

J’étais sidéré; cela ne me semblait pas être de l’art. (Un an plus tard, j’échangeais avec Miró plusieurs de mes objets contre une grande toile).

Miró est arrivé dans mon atelier, un jour où je donnais par hasard une représentation du cirque. Je pense que cela lui a plu. Quelques années plus tard, en 1932, ayant vu le cirque à nouveau chez lui, à Montroig, en Espagne, il m’a dit le lendemain matin: “Ce sont les bouts de papier que j’ai aimé le mieux.” Il s’agissait de petits bouts de papier blanc, percés et lestés, voletant de-ci de-là, descendant le long de divers fils d’acier en spirales que je secouais, les papiers dans leur chute ressemblaient à des pigeons se posant sur l’épaule d’une belle dame de cirque endiamantée.››[41]

Pero también, como Miró, el Calder anciano recordaba erróneamente el pasado y fecha su primer encuentro en diciembre de 1929.

‹‹I met Miró in Dec. 29 when I called on home in his tin-arched studio in Montmartre. He showed me a large sheet of cardboard with a postcard, a cork, and a feather attached to it. I was puzzled! Them he came to see me in Montparnasse and I was on my knees, presenting my Circus. We became very good friends and attended many things together, including a gymnasium. I came to love his painting, his color, his personages, and we exchanged works. He made me a wonderful painting in 1933, and I gave him a sort of mechanized volcano, made of ebony. Gymnasium is a thing of the past, but Miró and I go on.››[42]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 309. Se refiere a que Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 186-187, no menciona que sea la primera vez que aborda la obra de Miró y Tanguy. Remite, para la reacción de Miró al texto de Breton, a Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 77-78. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 94-95.

[2] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 307, se basa en una carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-II-1928) BC, Ms. 3366, f. 57, en la que explica que ‹‹No marxaré a França fins a darrers d’a­quest mes›› y especifica que sigue prometido a la misma mujer. Menciona que expondrá el 1 de mayo en una galería de Hodebert, en Barbazanges, Faubourg Saint-Honoré. Le gustaría mostrarle sus cuadros, pero estarán enrollados en Barcelona y no podrá hacerlo. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 308, informa que ese local fue tomado por la Galerie Georges Bernheim en la primavera de 1928, lo que explica que el 1 de mayo Miró pudiera exponer allí. Se basa en AZ.” (¿Zenon?). Els artistes catalans a París: Exposició Joan Miró. “La Veu de Catalunya”, v. 38, nº 9978 (25-V-1928) 5. 

 [3] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 310 y 311. Se basa en una carta de Miró a Ràfols. París XVIII, rue de Clignancourt (19-II-1928) BC, Ms. 3366, f. 58. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 83.] El 19 de febrero Miró está en Pa­rís, donde quiere ir a saludar a la herma­na de Ràfols, que se ha metido a ­monja.

 [4] Gibson. La vida excessiva de Salvador Dalí. 1998 (1997 inglés): 195.

 [5] Carta de Miró a Ràfols. París XVIII, rue de Clignancourt (19-II-1928) BC, Ms. 3366, f. 58. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 83.]

 [6] Carta de Miró a Ràfols. París XVIII, rue Tour­laque 22 (19-III-1928) BC, Ms. 3366, f. 59. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 84.]

 [7] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, resume la carta de Miró a Picasso. París, 22, Rue Tourlaque (15-IV-1928). Le explica que prefiere que espere a la exposición para ver sus pinturas. Está angustiado, aunque espera que las cosas mejorarán. Loeb ha pedido a Picasso el Autorretrato para la exposición, aunque Miró piensa que es una obra demasiado temprana.

 [8] Carta de Miró a Ràfols. ¿París?, (25-IV-1928) BC, Ms. 3366, f. 60. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 85.]

 [9] Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 185. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 313, informa que el hijo de Pierre Loeb, Albert, explicó a Tone y Umland en febrero de 1992 que su padre había alquilado el local para esta exposición.

 [10] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 336, en base a Archives Loeb.

 [11] Carta de René Gaffé a Miró, en Pas­sat­ge. Ámsterdam (7-VI-1928) FPJM, Successió Miró. [Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 337.] Ha recibido las obras que ha comprado. Le en­vía un artículo del “De Telegraaf” y le aconseja que Goemans se lo puede traducir. ‹‹Vos dernières oeuvres sont déjà chez moi, à Bruxelles, mais hélas, le Cheval blanc [Le Gendarme (1925) CRP 127] est trop grand et j’ai dû le laisser roulé [enrollado]. Par bonheur, les autres tableaux ont pu prendre place aux murs. Je vous envoie ci-joint un article sur votre oeuvre parue dans le “De Telegraaf”, le plus important journal de Hollande, un quotidien lu dans tout le pays et qui tire à plus de 100.000 exemplaires. Demandez donc à Goemans, qui connaît le hollandais, de vous le traduire.›› El artículo es casi seguro el Anónimo. Droomschilder-Kunst: Beleven wij een terugkeer der inspiratie? Joan Miró in zijn duivelarijen. “De Telegraaf”, Ámsterdam (6-VI-1928). Col. FPJM, v. I, p. 85. Reseña de muestra en Georges-Bernheim. 

 [12] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 337, según Archives Loeb. / Estas ventas fueron inusuales, porque al final Breton tuvo que cerrar la Galerie Surréaliste y la revista “La Révolution Surréaliste” debido a las pérdidas económicas. [Polizzotti. La vida de André Breton. Revolución de la mente. 2008: 304.]

 [13] Tarjeta postal de Miró a Ràfols. Bruselas (5-V-1928) BC, Ms. 3366, f. 61. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 86.] Se preocupa por la salud del padre de Ràfols. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 314, para la correspondencia enviada durante el viaje, que permite datarlo con precisión, y menciona el estudio de Dupin. Miró. 1962: 189-190, sobre su impacto. Umland precisa que una fotografía (Archivos de la Sucessió Miró) que reúne a Miró, Arp, Goemans, Mesens y P.G. van Hecke se tomó con motivo de la exposición de Arp en la Galerie l’Époque de Bruselas en mayo de 1928. Parece probable que Miró contactase en Bruselas con el importante núcleo del surrealismo belga, sobre el cual véase el libro de Mariën, Marcel E. L’Activité surréaliste en Belgique. Lebeer-Hossmann. Bruselas. 1980.

 [14] Tarjeta postal de Miró a Ràfols. Ámsterdam (14-V-1928) BC, Ms. 3366, f. 62. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 87.]

 [15] Tarjeta postal de Miró a Ràfols. París (17-V-1928) BC, Ms. 3366, f. 63. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 88.] Escribe que ha recibido en París la noticia de la muerte, el do­min­go 6 de mayo, del padre de Ràfols, Francesc Xavier Ràfols i Gassó, médico de Vilanova, director del hospital de esta ciu­dad.

 [16] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 320, se remite para los preparativos de la serie a Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MOMA (1973-1974): 40-41. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 319, n. 3, informa que Miró pintó la serie al poco de su regreso a París, pero Umland señala que la correspondencia apunta que la pintó en Mont-roig, en especial las cartas a Gasch de 21-VII-1928, 2-VIII.1928 y 16-VIII-1928. Dupin. Miró. 1962: 189, también data la realización en el verano de 1928, aunque en la p. 495 sugiere que la pintó en París.

 [17] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 324, también se basa en Gaffé. Joan Miró. “Cahiers d’art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 32.

 [18] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (5-VI-1928) BC, Ms. 3366, f. 64. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 90.]

 [19] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 324, se basa para la ruptura del compromiso en un telegrama que Miró envió a Gaffé, y que este recordaba en Joan Miró. “Cahiers d’art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 32. Probablemente rompió hacia el viernes 13 y envió a un tío suyo (no sabemos seguro si Manuel, como recordaba Lluís Juncosa, o Jaume) para recuperar los regalos de boda.

 [20] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 87.

 [21] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 33.

 [22] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: . / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 325. Miró escribió postales desde Madrid el 22 de junio a Picasso y Ricart, y una carta a Ràfols. Madrid (22-VI-1928) BC, Ms. 3366, f. 65. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J. F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 91. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 326, n. 325.]

 [23] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 322, se refiere a una pregunta de Ràfols a Miró: “¿Sabes algo sobre el centenario de Goya, si es en Madrid o Aragón? Me gustaría saber si se han planeado exposiciones y además las fechas de clausura.” Sobre el interés de Miró por Goya remite a las declaraciones de Miró a Ràfols, J. F. Joan Miró en Ma­drid. “La Gaceta Li­tera­ria” Madrid, año 2, nº 37 (1-VII-1928) 6, y las que hizo a Trabal. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4.

 [24] Anónimo. Entrevista Joan Miró en Ma­drid. “La Ga­ceta Li­te­ra­ria”, Madrid, año II, 37 (1-VII-1928) 6. Las recogemos en el apartado de la historiografía y la crítica.

 [25] Los tres Interiores holandeses, Bodegón y Patata se fichan como Dupin-Lelong (DL) 304-308. Que estas dos son posteriores se señala en carta de Ariane Lelon-Mainaud a Anne Umland (6-I-1993). Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 329.

 [26] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (21-VII-1928) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326.] ‹‹Es­timat amic; Molt agraït de la seva. Efectivament, estic suscrit a “La Veu” i a “La Publicitat” que tinc doncs oca­sió de veure tots els dies. / Veig que estem en plena ofensiva, tots plegats. La qüestió d’emmerder tota aquesta sèrie de cons. / Ma meva mare veig s’ha apropiat de “La Publi” de la con­versa, tindria ocasió d’enviar-m’en una per mi? si bonament pot, això. Mercès, de totes maneres. / Jo estic treballant molt, en coses que potser són el co­mençament d’un nova modalitat de la meva obra, molt paralAlela no obstant en l’anterior producció. / Ha sortit “Feuilles Volants”? Voldria avisar-m’ho? / Li estimaria també i estic buscant, em digués amb exacti­tud qui damunt la part artística a “L’Intrasigeant”, que vostè aludeix a “La Veu” per a ferm’el enviar. Un fort abraç de, Mi­ró.›› 

 [27] Carta de Pierre Loeb a M­iró, en Mont-roig. París (31-VII-1928) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326-327, n. 331.] Sobre un obsequio por Loeb de collages-cloutages de Miró a Aragon (ya entregado, Bailarina española Dupin 245) y Bre­ton (tiene previsto entregar otra Bailarina española), y que le ha remitido 2.500 francos al Banco de Cataluña.

 [28] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (2-VIII-1928) FJM. [Gasch. L’expansió de l’art català al món. 1953: 99-100. / cit. parcial Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 332.]

 [29] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (16-VIII-1928) FJM. [cit. parcial Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 332.]

 [30] Pos­tal de Camille Goemans, Pierre Janlet, y el matrimonio Arp a Miró, en Mont-roig. Bruselas (22-VIII-1928). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 333.]

 [31] Carta de Pierre Loeb a M­iró, en Mont-roig. París (14-VIII-1928) FPJM. Sale el 19 hacia el Sur, y estará el 25 en la casa de Miró en Cataluña.

 [32] Loeb. Voyages à travers la peinture. 1946: En famille (82-83). No consta el año. Reprod. parcial, desde “Une belle ferme…” en Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 340. En el texto en francés se escribe “Miro”.

 [33] Carta de Pierre Loeb a Miró, en Mont-roig. Palma de Mallorca, Hotel Mediterrá­neo (2-IX-1928) FPJM. Pierre y su hermano Édouard han llegado a Palma, y les en­canta la is­la. Unos amigos de Miró les están mostrando la isla, con gran hospitalidad (los Juncosa, según se infiere de la car­ta de Loeb del 18-X-1928).

 [34] Carta de Pierre Loeb a Miró, en Mont-roig. París (22-IX-1928) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 335, que se apoya en su contenido para apuntar que Miró pensaba en las series de Interiores holandeses y Retratos imaginarios como un conjunto, como también piensa Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 50-51 y n. 197.

 [35] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26, apunta sólo que está en Mont-roig en julio-agosto y luego apunta el viaje a París en diciembre. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: . / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46, apunta que está en Mont-roig en julio-mediados de noviembre y luego fecha en diciembre el viaje a París.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 328, indica los datos de la correspondencia de Miró, especialmente en una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (31-X-1928) FJM, precisa que piensa volver a Barcelona unos días a mediaos de noviembre: ‹‹Esti­mat amic; Tinc devant meu unes lletres seves, i també he rebut “L’Amic de les Arts”. Perdoni si no li he respost abans però he estat tra­ballant molt ferm aquest darrer temps. Estic content de que en Pierre li hagi enviat una bona col·lecció de fotos. El retard en fer-ho haurà estat degut a que ara s’ha promés i això li haurà trasbalsat un poc el cap. / A mitjans de mes vindré a passar uns breus dies a Barcelo­na, per a entornar-m’en al camp, i parlarem dels darrers esde­veniment. Ben seu, Miró.››

La correspondencia siguiente apunta a que Miró llegó a Barcelona hacia el 13-15 de noviembre y se quedó una semana o poco más.

Carta de Pierre Loeb a Miró, en Mont-roig. París (5-XI-1928) FPJM. Versa sobre asuntos económicos: informa que ha recibido su carta y le en­viará un cheque a Mont-roig.

Carta de Juan Ramón Masoliver a Miró. Barcelona (13-XI-1928) FPJM. A Miró en Coin de la Rue de Seine, París 9. Sobre una colaboración en la revista “Hélix”, nº 5. Hay otra carta del mismo Masoliver, s/f, desde Híjar, sobre la misma revista.

Carta de Pierre Loeb a Miró, en Mont-roig. París (14-XI-1928) FPJM. Loeb le envía una carta de Gualtieri di San Lazzaro en la que este pide dibujos para la edición de un libro y una expo­sición. El libro será Le dessin contemporain en Fran­ce, en el que pretende reproducir algunos dibujos de Miró. La exposi­ción, en Galerie Portique, sería de los originales de los dibu­jos del libro. A Loeb le gusta la idea y le pide que cola­bore.

Carta de Pierre Loeb a Miró, en Passat­ge. París (15-XI-1928) FPJM. En­vía un cheque de 3.000 francos. Le pide que Miró le envíe su cuenta, alquiler deducido.

Postal de Ràfols a Miró, en Passat­ge. Barcelona (20-XI-1928) FPJM. Le invita a cenar en casa de su madre, mañana miér­co­les. Parece que después de la cena salieron.

Postal de Ràfols a Miró, en Pas­sat­ge. Barcelona (22-XI-1928) FPJM. Se excusa de no haber pagado el té de anoche. Miró fue con un compañero.

 [36] Carta de Sebastià Gasch a Miró, en Mont-roig. Barcelona (5-XII-1928) FPJM. Publica una reproducción de Miró. Sólo tiene un ejemplar de la revista mexicana “30-30” y por eso no puede en­viarsela. En ese ejemplar salía una colaboración de Gasch, Pa­norama de la moderna pintura europea, con reproducciones de Miró, Picasso y Braque.

Carta de Jeanne Bucher a Miró, en Mont-roig. París (9-XII-1928) FPJM. Espera los nuevos libros sobre Japón y cuando Miró venga podrá firmar unas reclamaciones para que Correos le envíe los libros que aún no han llegado y que se atrasan.

 [37] Hay cuatro cartas que sitúan a Miró en Mont-roig hacia el 9-10 y en París hacia el 10-20.

Carta de Jeanne Bucher a Miró, en Mont-roig. París (9-XII-1928) FPJM. Espera los nuevos libros sobre Japón. / Carta de Calder a Miró, en Mont-roig. París (10-XII-1928) FPJM. Espera un en­cuentro de ambos en París cuando Miró vuel­va.

Car­ta de Paul Éluard a Miró, en Rue Tourlaque. Arosa, Sui­za (10-XII-1928) FPJM. Le han escrito que ya ha aparecido el libro de poemas de Lise Hirtz con los ocho dibujos de Miró. Es el prime­ro de este, Il était une petite pie. Le pide un ejem­plar o dón­de lo puede conseguir. / Participación de boda de Pierre Loeb a Miró, en París. Lon­dres (20-XII-1928) FPJM. Loeb se casó en Londres. Estas cartas no son pruebas concluyentes de que Miró estuviera en París, porque los remitentes pudieron pensar sólo que estaría allí y Miró las recibiría más tarde.

Lo único seguro es que estaba el 26, por su carta a Ràfols, lo que explica que Umland sólo indique que llegó antes de esta fecha en <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 340. Rowell sólo indica que viajó en diciembre. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: . / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46.]

 [38] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 34. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46, para el inicio de la amistad con Calder y Giacometti en diciembre en París. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 343, en cambio, sugieren que la amistad con Giacometti pudo surgir en abril de 1929, cuando Masson les presentó en el curso de una visita a una exposición <Masson (peintures 1924-1929)> en la Galerie Simon (8-20 abril).

 [39] Carta de Calder a Miró, en Mont-roig. París (10-XII-1928). Col. FPJM. Calder espera un en­cuentro de ambos en París cuando Miró vuel­va. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 339. / Alexander S.C. Rower. Cronología. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 194.]

 [40] Calder. Calder. An Autobiography with Pictures. 1966: 92. cit. Alexander S.C. Rower. Cronología. <Calder. La gravedad y la gracia>. Bilbao. Museo Guggenheim (2003): 194. 

 [41] Calder. Calder. Autobiographie. 1972: 53, trad. de Calder. An Autobiography with Pictures. 1966: 92. La exposición bruselense a la que se refiere es *<Jeune Peinture Espagnole>. Bruselas. Palais des Beaux-Arts (15-26 diciembre 1928), en la que había sólo tres obras de Miró. Elizabeth Hawes era una diseñadora de moda y periodista de la revista “Vogue” y tenía una sala de exposición en la calle 56 de Nueva York, aunque se instaló la mayor parte del tiempo desde 1925 en París, donde su futuro marido, Ralph Jester, fue compañero de estudios de Calder a raíz de su inscripción en la Grande Chaumière en 1926. Miró visitó al poco de su encuentro en diciembre de 1928 una exhibición del circo de Calder en el taller de éste en la Rue Cels. [Rower. <Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933>. París. MNAM (18 marzo-20 julio 2009): 373-374 y 387.]

 [42] Carta de Calder a Klaus Perls, en Nueva York. Saché (XI-1960) [*<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 273.].

La influencia del modernismo en Miró.

La influencia del modernismo en Miró.

El modernismo influyó mucho en Miró, pero no tanto como para adscribirse. Apreciaba el modernismo como un antecedente muy valioso, inspirador y cercano (Barcelona estaba llena de obras modernistas), pero él se rebelará contra varios de sus principios ideológicos, como su aceptación y pasividad ante un mundo “perfecto” en su camino de progreso, y de sus formas estéticas, como su elegancia, su figuración suave y su decorativismo. Pero, como ocurría con las vanguardias contemporáneas, Miró hubo de partir del previo conocimiento para ascender a la superación, y en ese aprendizaje asumió rasgos generales e indelebles del gusto modernista. Entre ellos, algunos compartidos con el romanticismo, y apartando los influjos individuales, como el tan importante de Nonell, destaco varios: 

- El mito del progreso espiritual de la Humanidad. Con muchas salvedades (pues rechazaba el mito del progreso material), Miró creía en el progreso (aunque no exento de ciclos) del arte, en contra de la visión desencantada de Léger, quien afirmaba: ‹‹Está prohibido decir este es mejor que el otro. (...) No existe progreso en el arte›› [Léger. Funciones de la pintura. 1969: 114.]. Miró afirmará que el artista siempre debe experimentar, avanzar, descubrir, en un camino eterno, sin fin.

- El amor por la Edad Media, como los neogoticistas Pugin, Ruskin y Morris, o los escritores Víctor Hugo o Rubén Darío, aunque Miró preferirá el primitivismo del prerrománico y románico, mucho más cercano a las formas sencillas y populares. Miró (1978) cuenta que a los 15 años iba al museo del parque de la Ciudadela para ver la colección de arte románico, antes de que la trasladaran a Montjuïch, y también contemplaba reproducciones de arte primitivo en aquel museo [Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.]. Aunque estos recuerdos sean bastante inexactos cronológicamente, muestran ciertamente el estado de espíritu en su juventud.

La magia del cine de Méliès enlaza con el modernismo de su época.

- El interés por la magia, siendo innumerables los paralelismos simbolismo-modernismo-surrealismo. Pero en el caso del católico Miró no es una magia vehicular y trascendente, sino iconográfica, pues Miró reconoce que las formas mágicas son parte de la cultura ancestral del pueblo y reflejan sus sueños colectivos según las tesis de Jung.

- El aprecio por la artesanía, que se emparenta con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de William Morris y que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas. La artesanía catalana es una fuente permanente de inspiración para Miró. Dupin (1961, 1993) apunta: ‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 16.] y Weelen (1984) destaca sus principales características: ‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de l’individualité mise au service de la collectivité, une place claire et définie au sein de la société. (…)›› y reconoce la afinidad de Miró: ‹‹(…) Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 17.]

- El rechazo del maquinismo, correspondiente al rasgo anterior; en una oposición tan semejante a la de Morris que sugiere que lo leyera en su juventud, seguramente en la Academia Galí.

El Palau de la Música Catalana (Barcelona), de Lluís Domènech i Montaner.

- La predilección por las formas ondulantes, en lo que emparentaría con Gaudí y que reflejaría su amor por la naturaleza y las formas dominantes en ella. Es un rasgo encadenado al gusto, propio del Art Nouveau, por los exóticos artes oriental (hindú, chino y japonés) e islámico, pero que en España tuvo poco arraigo, salvo en la arquitectura del ladrillo, tal vez porque el arte hispano-musulmán era una tradición cercana, nada exótica.

- La pasión “japonista”, en lo que Miró es indiscutiblemente moderno y se empareja con Manet, Degas, Van Gogh, Gauguin, Émile Bernard y tantos otros, siendo algunas de sus obras casi cloissonistas de los años 1915-1920 claras referencias a los grabados multicolores de las estampas japonesas, como en el Retrato de E. C. Ricart (1917). Esta influencia no sería una moda superficial sino que expresa el interés por un arte puro, sencillo, atento a la vida popular, que apela al conocimiento de la intimidad oculta bajo la frialdad de la apariencia externa.

El modernismo catalán .

Rusiñol.

Sin duda el modernismo es el movimiento artístico que dominará los años 1893-1911 en Cataluña.

Lo dato aquí en el periodo 1893-1911 porque coincide con los 18 primeros años de la vida de Joan Miró, porque toca la consolidación en 1893 del modernismo progresista del grupo de la revista “L’Avenç” y acaba con la muerte en 1911 de Maragall y Nonell. Marfany defiende esta cronología [Marfany Aspectes del modernisme. 1975: 15] pero no cuenta con pleno consenso, porque el modernismo es un movimiento muy complejo en la adscripción de sus figuras principales; se desarrolla en diversos lugares, siendo el modernisme de Cataluña distinto del español; y además habría que distinguir el modernismo literario del artístico.

Hay otras propuestas cronológicas. Eduard Valentí lo fecha en 1881-1906 [Valentí. El primer modernismo literario catalán... 1973: 20]. Ràfols lo data en distintos periodos, según un criterio artístico (primera exposición conjunta de Casas, Rusiñol y Clarasó, 1890-muerte de Nonell y Maragall, 1911), político (bomba del Liceu, 1893-Semanat Trágica, 1909) o institucional (Exposición Universal de Barcelona, 1888-fundación del Institut d’Estudis Catalans, 1907) [Ràfols. Modernismo y modernistas. Barcelona. 1949: 10-11]. Cirici lo sitúa en una época fluctuante entre el eclecticismo de finales del XIX y el novecentismo del primer decenio del XX [Cirici. El arte modernista catalán. 1951.]. Rafael Benet también apunta la cronología de 1888-1907 [Benet. Cronología de la época modernista en Barcelona (1888-1907), en Quatre Gats. Primer Salón Revista. Barcelona. 1954: 30-35.]. Manent y Yates en 1888-1911 [Manent, Albert. Josep Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 35-36]; y en el conjunto de España es habitual proponer 1888-1916 con un sencillo criterio literario (entre la publicación de Azul de Rubén Darío y la muerte de este poeta). Sobre esta cuestión véase también Joaquim Marco [El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 15-16] y Carmen Belén Lord [The New Art: Modernisme. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 34-41, que en p. 35 sitúa el inicio del modernismo en la Exposición Universal de Barcelona de 1888].

De acuerdo a las tesis expuestas en sus escritos por Ràfols (1949) y Cirici (1951) el modernismo europeo y por ende catalán es un estilo decididamente internacional, pues aparece simultáneamente (no por un lento proceso de difusión desde París como la mayoría de los movimientos decimonónicos) en varias ciudades y en varios países, de Glasgow a Barcelona, de Viena a París, animado por un utopismo social y una teoría del arte comprometido socialmente —el caso de Henry van de Velde)—, tomada de los teóricos revolucionarios del siglo XIX como Fourier, Proudhon, Marx, Bakunin, Kropotkin…, en la que el arte tendría la misión social de ser un instrumento del cambio político, así como ser una representación actualizada de lo que sería la creatividad no alienada en la sociedad utópica —esta segunda sería la pretensión de Picasso, Miró, Tàpies...—. El modernismo, en la senda del romanticismo, plantearía como solución una filosofía antimaquinista, reivindicativa del valor de la artesanía en su más puro sentido medieval, según la tesis de que la artesanía es tan importante como el arte más elevado, que se remonta a Marx y William Morris (y su movimiento de Arts & Crafts). En este sentido, la Werkbund alemana (1907), en parte creada por el mismo Henry Van de Velde, quería ser una colonia de artistas, en la que se unieran teoría y práctica, prefigurando la Bauhaus de Gropius y las modernas escuelas de diseño, en contra de quienes, como Adolf Loos, sostienen que es una forma previa al arte, sin lugar en una sociedad moderna y racional. No nos extrañará así que Gropius encargue a Miró en 1950 un mural para un edificio suyo de Harvard, aplicando el principio de fusión de las artes.

En suma, el Modernismo catalán apareció a partir de finales del siglo XIX, alrededor de la revista “L’Avenç” (1881), en la que colaboraban varios de los más arriesgados jóvenes intelectuales catalanes (Jaume Massó i Torrens, R. D. Perés, Ramon Casas...). Su ideología era el positivismo, el realismo y el naturalismo. A partir de la campaña de 1891 de reforma ortográfica del catalán se incorporaron Alexandre Cortada, Raimon Casellas, Joan Maragall, Santiago Rusiñol, Pompeu Fabra... Fue la incorporación de Jaume Brossa en 1892 lo que proporcionó coherencia al movimiento. [Castellanos. Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 26].

Casas. Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem (1897). Una de las pinturas más emblemáticas del movimiento modernista catalán.

Dupin (1961, 1993) explica la historia cultural y artística de la Cataluña de principios del siglo XX, la de la formación de Miró, como el enfrentamiento de dos movimientos, el modernismo y el noucentismo: ‹‹Volvamos a comienzos de siglo, al renacimiento del espíritu y del nacionalismo catalanes. Dos tendencias opuestas se enfrentaron en el campo artístico, arquitectónico y literario.›› Esta debía ser la visión, dialéctica, del propio Miró, desgarrado entre sus fidelidades al progresismo modernista y a las clásicas raíces mediterráneas y catalanistas del noucentismo. Y Dupin acto seguido considera al modernismo como encarnación del espíritu catalán más aperturista a la vanguardia europea:

‹‹En el polo opuesto [al noucentisme], los modernistas, que vienen de más lejos, desde 1884, con los pintores Rusiñol y Canals [se refiere a Casas], buscan fuera las armas para combatir el inmovilismo ambiente. Los modernistas prefieren remitirse al simbolismo, a Maeterlinck especialmente, a Böcklin, a los prerrafaelistas. Una segunda generación de pintores se reúne en el Círculo Artístico de Barcelona y hace gala de bohemia, de anarquismo anticlerical, de simbolismo decadente: Urgell, Mir, José María Sert y, por encima de todos, Nonell, el más célebre, que después influirá en el Picasso del período azul. Se reúnen en la cervecería “Els 4 Gats” con toda la vanguardia barcelonesa. Allí se les unirá y los dibujará Picasso, que celebra su primera exposición, precisamente en Barcelona, en 1890.›› [Dupin. Miró. 1993: 12.]

Para comprender su esencia comencemos por una pregunta. ¿Por qué no triunfó el modernismo en sus aspiraciones? Sus críticos concuerdan que se debió al divorcio insuperable entre la teoría y la práctica [Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 106.], entre sus ideales de reverencia al pasado y su pretensión de labrar el futuro, entre el arte que defendía y una sociedad que había ido mucho más allá, entre el individualismo que ofrecía como solución y el colectivismo de las respuestas que requería la sociedad. Este mismo divorcio es el que se achacará a Miró en cuanto a su compromiso.

En Cataluña el modernismo tuvo un significado especial, que Barey resume así: ‹‹El mot “modernisme” neix d’aquells grups d’artistes “diferents”, amb el propòsit de revitalitzar una cultura catalana arrelada en el passat. Progressista i inquiet, l’home amodern” es definia com el destructor d’un immobilisme representat per la burgesia que, a poc a poc, assimilà i finaçà els seus projectes. El modernisme passà d’una postura combativa a una “moda” plena de floritures de la qual renegaren els seus promotors.›› [Barey, André. Sobre la significació del terme modernisme. “L’Avenç” 65 (XI-1983): 22.]

De este modo, el modernismo se convirtió en un arte oficial, fomentado entonces y recuperado en el futuro por las instituciones catalanas, como una prueba tangible de que el catalanismo podía ser modernizador. De resultas, es el movimiento artístico mejor estudiado en la Cataluña contemporánea, como muestra la reciente bibliografía.

La aportación modernista más importante al arte catalán es indiscutiblemente la arquitectura, con dos corrientes: racionalista una (Domènech i Montaner sería su adalid), que prefiguraría el Movimiento Moderno de Le Corbusier; y otra irracionalista (con Gaudí a la cabeza, cuya influencia sobre Miró han resaltado la mayoría de los autores), que se emparenta con el organicismo de Wright. Dupin (1961, 1993) resume esta subdivisión:

‹‹El modernismo marcó en particular y de forma duradera la arquitectura y el urbanismo de Barcelona, donde encontramos idéntica pasión por el simbolismo, por Wagner, por la ciencia y el espíritu decadente, amén de una búsqueda persistente de la identidad catalana. Las realizaciones de Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch ilustran los objetivos de un grupo que creía en el progreso, en la apertura, en la renovación de las formas, en la síntesis entre tecnología moderna y tradición catalana. Frente a ellos tienen a otros arquitectos modernistas, más audaces en su visión del “Art Nouveau”, que denuncian su cientificismo, reanudan sus lazos con la Iglesia y defienden un arte visionario atento a la naturaleza. Naturaleza que integran brillantemente al nihilismo de Ibsen, de Tolstoi y de Nietzsche. Gaudí, arquitecto de genio, encarna dicha corriente, seguido por algunos otros talentos: Jujol, Rubio o Martorell.›› [Dupin. Miró. 1993: 12-13.]

En Cataluña se asoció al principio con un deseo de modernidad, como apunta Bozal, un vínculo con las novedades artísticas europeas y en particular el impresionismo, el simbolismo, el decadentismo fin de siècle y los prerrafaelitas [Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 47]; al tiempo que era una corriente de genuina expresión nacional catalana, con unos rasgos inequívocamente regeneracionistas e innovadores, como por ejemplo un sentido de rebelión artística en la que se reivindicaba un nuevo papel para el arte y el artista en la sociedad moderna.

Bozal ha destacado las contradicciones del modernismo, poseyendo varios rasgos propios a la vez de la tradición y de la modernidad: la búsqueda de una identidad nacional catalana, la incorporación de corrientes culturales y artísticas europeas, la investigación en la tradición cultural y el uso de formas artísticas propias de esa tradición, el rechazo de las formas no cosmopolitas (en especial la pintura de historia y la anecdótica), la afirmación de un cierto espiritualismo frente al materialismo naturalista. [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 26] Esto debía favorecer su disgregación y su evolución hacia el noucentismo.

Marfany (1975) considera que se debe al modernismo y luego al noucentismo el proceso de modernización de la cultura catalana a caballo del 1900: ‹‹el procés de transformació de la cultura catalana de cultura tradicionalista i regional en cultura moderna i nacional, procés que es desenvolupa durant la darrera dècada del segle passat i la primera d’aquest i que és coronat pel noucentisme en una direcció molt concreta i amb exclusió de qualselvol altre.›› [Marfany, J.-L. Aspectes del Modernisme. 1975: 34. cit. Lubar. 1988: 4-5.], aunque fue con unos perfiles exclusivistas que perjudicaron a la postre su fuerza transformadora.

Pero contra la panoplia modernista se levantó el obispo Torras, quien criticó el modernismo como un exceso anárquico —salvo la obra de Gaudí y de Maragall, naturalmente— [Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País”, Quadern nº 113 (24-XI-1984) 3]. Torras era crítico respecto al modernismo, al que consideraba una importación nórdica sin raíces mediterráneas, aunque su llegada significaba que había una necesidad espiritual insatisfecha de los jóvenes catalanes. Esto se comprueba en su De la fruïció artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc, 1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986, 216-256. También en su texto L’art modernista, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 435. En otra nota: ‹‹L’Art modernista de tot fa misteris; és la reacció exagerada d’aquella tendència que volia anihilar els misteris››. [Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 484]. Torras declara que modernismo y cristianismo son opuestos, porque el primero no quiere tener fe, se guía sólo por la razón, que al final siempre cae en el escepticismo. [L’art modernista i l’idealisme cristià, en Notes d’art (inéditas, 1936), op. cit.: 451]. Añado que en esta última nota Torras hace una referencia a consultar un asunto de arte moderno a Artigas, seguramente Llorens Artigas, quien era socio del Círcol de Sant Lluc y muy católico.

El jesuita J. M. Aicardo afirmará: ‹‹No, cap dels déus del Modernisme és fill de la nostra terra beneïda!›› [Aicardo. cit. Valentí. El primer modernismo literario catalán... 1973: 51.] Ante tal batería de ataques, pronto el movimiento modernista se dividió y debilitó, hasta que el catolicismo conservador, opuesto a las ideas más progresistas de la primera generación modernista, acabó por vaciarlo de su sentido más transgresor. Adoptó entonces formas más conservadoras, dado que la burguesía catalana era menos poderosa y progresista que la europea y lo integró y domeñó, perdiendo su originaria naturaleza casi revolucionaria. Además, había una contradicción insalvable entre su ansia de apertura internacional y su carácter de movimiento artístico representativo del ascendente nacionalismo catalán.

Pese a todo, el modernismo catalán consiguió un superior rango social para el arte y la música, y preparó el advenimiento del noucentismo y más tarde de las primeras vanguardias catalanas, gracias, sobre todo, a que en el mercado del arte apareció en 1874 la primera galería comercial de arte en Barcelona, la de Joan Baptista Parés, que en 1890 promovió la primera exposición modernista y tuvo un papel esencial en el gusto artístico barcelonés hasta bien entrado el siglo XX.

Sobre la Sala Parés una monografia relevante es Maragall, Joan A. Història de la Sala Parés. 1975. Es una historia ilustrada sobre la evolución de la pintura catalana entre 1875 y 1975, en la que pueden verse obras de casi todos los artistas contemporáneos catalanes de Miró, menos de éste, porque Miró jamás perdonó el inicial rechazo de la galería a exponer su obra, pese a que a finales de los años 20 los Maragall intentaron subsanarlo.

Las manifestaciones arquitectónicas modernistas, en especial las de Gaudí y las de Domènech i Montaner, representaban el empuje vital de la burguesía catalana, mientras que la pintura de Casas y Rusiñol traía a Cataluña el influjo de la suma del naturalismo realista de Courbet y los paisajistas parisinos, la frialdad del impresionismo tardío de Monet y el simbolismo poético de Whistler, un transplante tan exógeno que explica que no arraigase del todo en Barcelona y que siempre fuera una pintura hecha en París, lo mismo que le ocurrirá a la obra de Miró. La *<VI Exposición Internacional de Bellas Artes> de Barcelona (1911) fue, a la vez, la consagración y el canto del cisne del modernismo, del cual Miró contempló las últimas obras como un camino a punto de fenecer, cuando ya el noucentismo descollaba. El mayor influjo del modernismo fue en verdad más vaporoso pero decisivo: sustituyó la Roma de Fortuny por el París de Rusiñol y Casas como principal foco de atención de los jóvenes artistas barceloneses.

Sin duda Pascó es el introductor de Miró al modernismo, pero la influencia de este movimiento le llega también desde otros muchos artistas y escritores, por una especie de ósmosis con el espíritu dominante en las artes y las letras de su juventud.

FUENTES.

Exposiciones.

*<Barcelona 1900>. Ámsterdam. Van Gogh Museum (21 septiembre 2007-20 enero 2008). Comisaria: Teresa M. Sánchez. Cat. 196 pp. Reseña de Fancelli, Agustí. Tres décadas prodigiosas del modernismo catalán. “El País” (21-IX-2007) 53.

Libros.

AA.VV. El temps del Modernisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1979/80. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1985. 288 pp.

Cacho Viu, Vicente (prólogo y antología). Els modernistes i el nacionalisme cultural (1881-1906). Antologia. La Magrana. Barcelona. 1984. 368 pp. Reúne textos político-culturales de la época.

Artículos.

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Bornay, Erika. Alexandre de Riquer, capdaventer del Modernisme. “El País” Quadern 125 (17-II-1985) 5.

Carandell, Josep Maria. La fantasmagoría de Gaudí. Elsinor a La Pedrera. “El País” Quadern 407 (19-VII-1990) 8.

Carandell, Josep Maria. Gaudí com a poeta simbolista. “El País” Quadern 438 (21-II-1991) 8.

Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País” Quadern 113 (24-XI-1984) 3. Referencias italo-catalanas.

Castellanos, Jordi. Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç” 25 (III-1980) 177-203.

Dollens, Dennis L. Jujol, sin Gaudí. “El País” Artes 58 (22-IV-1989. p.3.

F., J. El Cercle Artístic de Sant Lluc: 75 anys. “Serra d’Or” 109 (X-1968).

Fullà, Ferran. Ciència, la cara oculta del modernisme. “El País” Quadern 558 (24-VI-1993) 1-3. Sobre la paradoja modernista de que la concepción científica se distancia del individualismo y de la exaltación del genio y la intuición.

García Espuche, Albert. Las formas del Modernismo. “El País” Artes 116 (9-VI-1990) 8-9.

Giralt-Miracle, Daniel. Las formas del Modernismo. “El País” Artes 116 (9-VI-1990) 8-9.

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Navarro Arisa, J. J. El Modernisme. “El País” Quadern 401 (7-VI-1990) 1, 5-8. Reseña de exposición en La Pedrera *<El Quadrat d’Or, centre de la Barcelona modernista>.

Pastor, Carles. En fem un gran massa del modernisme. “El País” Quadern 418 (4-X-1990) 2-4. Entrevistas a Joan Lluís Marfany i Alan Yates, profesores de lengua y literatura catalana en Inglaterra.

 Ros, Elianne. Artistes que van fer època. “El País” Quadern 438 (21-II-1991) 2. Reseña de exposición en Girona de obras modernistas y noucentistas del MAM.

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La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La segunda generación modernista, que aparece hacia 1900, en torno al local de los Quatre Gats, donde conocen a Casas y Rusiñol, la conforman Isidre Nonell y un grupo menos rupturista y a la postre más exitoso formado por los pintores Hermén Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra; y los escultores Pablo Gargallo y Manolo Hugué. También fueron rechazados por el público y la crítica conservadores. Reciben la influencia del color expresionista de Van Gogh, del puntillismo...

Isidre Nonell (1873-1911) es uno de los grandes pintores españoles de principios del siglo XX. Su obra se caracteriza por los colores austeros, manchas de color difuso que forman fondos monocromos de una paleta poco variada en varios sectores del cuadro, desde la pared a los vestidos, produciendo así una fragmentación, en los que el color simboliza los personajes en su aislamiento personal y su marginación social; el espacio se hace infinito, los gitanos aparecen en el espacio sin referencias, dominando toda la composición. Destacan en la serie de gitanas (1902-1906, MNAC) varias obras: Gitano de perfil (1902), Dues gitanes (1903), Dolores (1903), Rojos (1904), La Paloma (1904), Gitanes assegudes (1905), Rumiant (1906), La Manuela (1906). La última, por ejemplo, Nonell la pinta con largas pinceladas que sugieren un movimiento, como un antecedente del movimiento futurista, en el aire que bordea la figura, recortada contra un fondo monocromo gris. En suma, privilegia el color, justo el punto fuerte de Miró en su primera juventud, como explica Jardí (1969):

‹‹Para Nonell toda la pintura se reduce al color, pero no el color de las tonalidades exaltadas, sino el de las graves, no el que estalla superficialmente, sino el que parece emerger del fondo del cuadro. Esto es lo más importante para el pintor, mucho más importante que el dibujo (...) Lo que cuenta, para Nonell, es la pintura en sí misma, desligada de toda significación. (...) los mendigos, gitanos, y seres que eran tenidos por feos, sucios y miserables fuesen un mero pretexto para poder trabajar la pasta de un modo generoso.›› [Jardí. Nonell. 1969: 184-188.]

Su influencia será notable entre los pintores figurativos del primer tercio del siglo, como nuevamente explica Jardí:

‹‹La contribución nonelliana determinó un cambio radical en la pintura catalana, en la que la figura de Nonell viene a ser un mojón o, mejor, Auna bandera”, para emplear la afortunada expresión de Rafael Benet. Antes de él, la anécdota, la vaguedad o el predominio del contenido sobre la forma. A partir de él, la plasticidad por encima de cualquier otro valor. Fue, en definitiva, un innovador al señalar el camino del naturalismo, el único que siguieron los artistas catalanes hasta que otro revolucionario, Joan Miró, abriese un nuevo sendero en el terreno de la no-objetividad.›› [Jardí. Nonell. 1969: 272.]

Sus enseñanzas, ejemplo profesional y pronto final conmovieron a Miró y a su círculo de amigos, que en su correspondencia le hacen varias menciones laudatorias. Miró acudió a su mayor exposición antológica en vida (1910), en el Faianç Català, en la que presentó 130 obras y fue su primer gran éxito de crítica y público, vendiendo muchas obras. Era su última etapa, menos triste y aquel mismo año 1910-1911 realizó una primera serie de doce bodegones que abrían una nueva vía, muy cercana a la de Miró pocos años después. Pero murió al poco tiempo. Miró le estimó sobremanera, como atestiguan sus referencias a que desde su taller podía ver el negocio de los padres de su admirado Nonell. Dupin escribirá ‹‹Casi enfrente [del taller de Sant Pere més Baix, que Miró tenía desde 1916] vivía Nonell, el famoso pintor catalán del que ya hemos hablado con anterioridad. Estar cerca de Nonell impresiona y estimula a Miró, aunque jamas osaría franquear la puerta del maestro.›› [Dupin. Miró. 1993: 47. Pero apunto que era imposible porque Nonell había muerto en 1911; probablemente Miró no recordaba bien este punto de juventud], y los fondos monocromos de Miró en los años 20 se pueden relacionar con los de los cuadros de Nonell, así como su fragmentación de los personajes/elementos, cada uno con una personalidad propia, independiente, como si fueran cuadros dentro del cuadro, por lo que Nonell sería un predecesor al que aplicar la teoría de Cabral acerca la fragmentación del cuadro en Miró.

Mir en su taller.

Joaquim Mir (1873-1940) es un pintor por el que Miró mantuvo un interés especial hasta el final. Por ejemplo, hay un dibujo de 1972, en el que, sobre un artículo dedicado a Mir [Borràs, M.L. Joaquim Mir, el arrebatado. “Destino” 1.818 (5-VIII-1972) 24-26.], destaca con un círculo la fecha de “1903”, en la que estaban en Mallorca a la vez el pintor Mir y el niño Miró, y a continuación traza líneas y puntos (la conocida signación mironiana) entre los párrafos. Leyendo este artículo o contemplando una de sus reproducciones, escribió en una hoja, apoyada sobre la página siguiente —hay una marca de escritura que se ha conservado levemente sobre una reproducción— la frase: ‹‹i la fona verde››. No se sabe qué le inspiró esta frase, pero sí qué le interesó sobre todo del artículo: la conocida historia de la locura de Mir (atribuida a su amor contrariado por una joven mallorquina), que se relacionaría con el conocido accidente en la Calobra que llevaría al pintor a entrar en una residencia psiquiátrica durante un decenio. Otros puntos de contacto entre ambos artistas serían su amor por Mallorca, los objetos del arte popular, la artesanía y la vida rural.

Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra son pintores aparentemente menores para Miró, que empero pudo apreciar en ellos varias aspectos, como el colorido y el amor por la naturaleza.

Anglada-Camarasa. Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938).

Anglada-Camarasa (1871-1959) le atrae primero por su lucha por superar la oposición familiar a su vocación artística —hasta que a los 15 años consigue estudiar en la Llotja— así como por su constante y fructuosa búsqueda del éxito en París —consolidado ya hacia 1902-1905—, como clave para el consiguiente triunfo en Barcelona y España, puntos biográficos comunes con Miró, que también aprenderá la lección de la búsqueda final de un aislamiento creativo en la isla de Mallorca —que Anglada-Camarasa visita por primera vez en 1909—, la constante preocupación por la cultura popular, la faceta simbolista y costumbrista del modernismo catalán, y la técnica de empastes de colores fuertes a veces cercana al fauvismo y a la abstracción, como en una de sus obras más afines a la concepción mironiana de la naturaleza, la tardía Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938) [Óleo sobre tela (84,5 x 110,5). Col. particular. Reprod. <Anglada Camarasa (1871-1959)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (2002): 228.]. 

Nicolau Raurich (1871-1945) es aparentemente una influencia menor en Miró, al que apenas le interesaría inicialmente su faceta de pintor paisajista con un tratamiento muy colorista de la luz. Mucho más tarde probablemente le atraería su incorporación de pastas gruesas que derivan sus pinturas hacia aparentes relieves, con doble intención figurativa y plástica.

Ricard Canals (1876-1931) es un pintor que destaca por el colorido y el amor por la naturaleza, y es sólo posible que algunas notas de sus paisajes influyan en el joven Miró.

Marià Pidelaserra (1877-1946) es un caso especial, pues a Miró debió interesarle su crecimiento como pintor hasta su primer viaje a París en 1899 que le muestra las novedades francesas, y a su vuelta a Barcelona su fracaso para abrirse camino con una pintura de estilo muy personal, ajena tanto a la tradición catalana como al vanguardismo europeo, lo que le abocará a la marginalidad artística, moderada grcias a su buena posición económica de industrial burgués; Miró aprendería bien esta lección y desde 1920 intentará aunar con éxito aquellos dos polos. Probablemente admiraría sus paisajes de Montseny, entre los que destaca el cuadro Una muntanya. Montseny. Sol ponent-se (1903, col. MNAC), realizado con la técnica puntillista y una estructura cezanniana de la montaña, siendo uno de los primeros ejemplos de recepción de Cézanne en Cataluña, justo antes de su auge desde 1906; pero Pidelaserra no tiene éxito con éste y otros paisajes puntillistas, que evocan el carácter sagrado de esta bella montaña, que será objeto en 1908 de un poemario de Guerau de Liost e inmortalizada como mito catalanista y cristiano por los modernistas y noucentistas. [<Pidelaserra>. Barcelona. Museo de Arte Moderno (15 mayo 1948). Retrospectiva. / Verrié, Frederic-Pau. El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía crítica. MNAC. Barcelona. 2002. 84 pp. Texto de 1947-1948 para la retrospectiva de 1948.]

Destaco finalmente dos escultores, Hugué y Gargallo.

Manolo Hugué (1872-1945) es un escultor en cuya obra hay unos pocos pero importantes paralelismos en la obra del joven Miró, como las concomitancias de un pensamiento general mediterraneísta, inspirado en la poesía y que reivindica un imaginario a la vez clásico y popular, y la relación intimista con la naturaleza. Es en los años 20 cuando su influencia formal sobre Miró será más evidente, por ejemplo en los enormes pies de sus figuras.

Pablo Gargallo (1881-1934) pudo influir tempranamente como joyero en el decorativismo que Miró aprendió con Pascó. Mucho más tarde, su escultura cubista sería un referente para resolver el problema del vacío en las esculturas monumentales de Miró. Su relación más personal llegará en los años 20, cuando compartirán taller en París, y la expondré con mayor amplitud en ese contexto.