Joan Miró en 1914.
Índice.
Joan Miró en 1914.
Los primeros talleres de Joan Miró: Arc de Jonqueres y Sant Pere més Baix, 1914-1920.
La francofilia de Joan Miró durante la I Guerra Mundial, 1914-1918.
Enric Prat de la Riba.
1914 es otro año de gran relevancia histórica. El 6 de abril se constituye oficialmente la Mancomunidad de Cataluña, presidida por Prat de la Riba; la nueva institución pronto promueve con extraordinaria eficacia la ciencia, la cultura, el arte… y entre sus proyectos destaca el Institut d’Estudis Catalans, a través del cual el gran filólogo Pompeu Fabra establece las normas ortográficas de la lengua catalana. Mientras, en Francia los cada vez más renombrados Picasso, Braque y Gris revolucionan la escultura moderna con sus primeras obras de assemblage, que será el método favorito de Miró.
Pero en agosto estalla la Gran Guerra, que destruirá la Europa de la “Belle Époque”. España se declara neutral, aunque Cataluña, como el resto del país, se divide en dos bandos: los germanófilos (la mayoría conservadores) y los mayoritarios francófilos (generalmente progresistas, entre los que se contará enseguida Miró) de los que saldrán miles de voluntarios catalanes para luchar en las filas francesas. Los artistas de vanguardia europeos sufren la guerra: son movilizados y muchos mueren o son heridos, otros han de abandonar sus países para refugiarse en lugares neutrales, como Cataluña; se interrumpen las exposiciones y el mercado del arte se hunde durante un tiempo. Muchos artistas catalanes instalados en París vuelven a Barcelona este año y el siguiente: Hermén Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Enric Casanovas, Pablo Gargallo, Manolo Hugué, Joaquim Sunyer... lo que revitaliza el ambiente artístico barcelonés, pero la guerra y la crisis económica también supone que se suspendan las obras del Parque Güell que dirige Gaudí.
Plaza y calle (la primera a la derecha) de Arc de Jonqueres, en 1909. Probablemente el taller de Miró y Ricart estaba en el número 5, que fue derribado para que en 1917 el arquitecto Sagnier levantara el nuevo edificio de La Caixa. [http://www.barcelonarutas.com/?p=745] Un estudio muy detallado y con abundantes imágenes en [https://criticartt.blogspot.com/2021/09/jonqueres-de-convent-de-monges-seu-de.html]
En 1914 Miró inicia relaciones sentimentales con una joven, hasta finales de año. Alquila probablemente en el otoño su primer taller, compartido con Ricart, en la calle Arc de Jonqueres, hasta 1916, en el que recibirán a sus amigos artistas —será asidua Lola Anglada, su única amiga conocida en esta época—, y en el que a veces trabajará Ràfols.
Hay discordancias sobre las fechas en que
Miró tuvo este taller.
Dupin señala que Miró y Ricart alquilaron
su primer taller en 1915, en la Baja San Pedro 51 (Carrer Sant Pere més Baix).[1]
Rowell propone que lo alquilaron en el otoño de 1914.[2]
Lubar sigue a Rowell en que alquilaron ese
taller, pero lo fecha en 1916, porque antes tomaron otro en Carrer Arc de
Jonqueres, y que Ràfols también usaba este taller.[3]
Anne Umland apunta que Miró usaría el
taller de Arc de Jonqueres desde marzo de 1915, por lo que da la razón a Lubar,
y repite las citas de Rowell y Dupin a favor de Baja San Pedro y, en contra, de
Lubar.[4]
Umland añade la opinión de Jeffett a favor de Lubar.[5]
Permanyer data en 1914 el alquiler del
local del Arc de Jonqueres, y en 1916 el traslado a Sant Pere Més Baix,
compartido con Ricart hasta 1918.[6]
Las fuentes públicas contaminadas fueron cerradas muy tarde, el 24 de octubre de 1914.
En
septiembre-diciembre de 1914 Barcelona sufre una virulenta epidemia de tifus, con
dos millares de víctimas mortales, lo que obliga a cerrar el 24 de octubre varias
fuentes públicas; a pesar de ello, los Miró vuelven a Barcelona hacia octubre para
pasar el otoño en su casa de Pasaje del Crédito[7] y como consecuencia su madre contrae
el tifus a finales de noviembre y está a punto de morir, por lo que Joan Miró
la cuida durante tres semanas en casa y deja de asistir ese tiempo a la Academia
Galí[8]; a finales de diciembre la acompaña
en su convalecencia en Caldetes.
Caldetes (Caldes d’Estrac) a principios del siglo XX (h. 1901-1902). Era un pueblo de pescadores que atraía a turistas y convalecientes.
Umland considera que, dada la situación de
la madre, el viaje a Caldetes fue a finales de diciembre, basándose en cuatro
cartas de Miró, las dos primeras dirigidas a Ricart, desde el Passatge del
Crèdit, 4, Barcelona (11-XII-1914) y (22-XII-1914), y las otras dos ya desde
Caldetes, la primera también a Ricart (31-I-1915) y la segunda a su primo
mallorquín Bartomeu Ferrà (15-III-1915).[9]
En cambio, Rowell y Lubar datan en viaje a
Caldetes en diciembre, sin precisar los días.[10]
Una calle de Barcelona en 1914.
Abrevadero de caballos en 1914, frente a las Drassanes del puerto de Barcelona.
La zona barcelonesa donde
vivían los Miró, aunque muy céntrica y cercana a los principales edificios
oficiales, era uno de las más antiguas de Barcelona, con malos servicios públicos
y alquileres bajos (motivo principal para que Miró tuviera allí sus dos
talleres antes de viajar a París). La cercana calle de Alta de San Pedro era
posiblemente de las peores de la ciudad. Un cartel puesto por los vecinos
decía: “Mil pesetas al que pruebe que existe una calle más sucia que esta”. En muchos
patios se criaban cerdos y en las lecherías había establos de vacas, los
balcones estaban atestados de jaulas de gallinas y conejos, las azoteas estaban
llenas de palomas y ratas muertas, y todos los excrementos de personas y
animales iban a las calles, abarrotadas de basuras, y de ellas a las fuentes,
que cuando llegaba el verano eran focos de tifus.[11]
No debe extrañar pues que la familia de Miró enviara a su retoño a veranear a
Mallorca antes de 1910 y que después alargara sus estancias en Mont-roig hasta
bien entrado el otoño.
Cubierta de la revista
“Les Soirées de Paris”.
Miró pinta en 1914 su
primera serie conocida de pinturas: El campesino, El botijo, Paisaje
de Mont-roig y Casa de Poca, que denotan la influencia vanguardista.
En esta época lee poesía francesa y los artículos de Apollinaire en su revista
de vanguardia “Les Soirées de Paris” (que tal vez leía ya a finales de 1913).
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1962: 62, 494.
[2] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42.
[3] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and
the Avant‑Garde. 1988: 255, 283-284.
cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n.
22.
[4] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319 y n.
27.
[5] Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>.
Londres.
Whitechapel Art Gallery (3 febrero-23 abril 1989): 120.
[6] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 23.
[7] Carta de Miró a Ricart. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (11-XII-1914).
Reprod. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n.
21.
[8] Carta de Miró a Ricart. Passatge del Crèdit, 4, Barcelona (11-XII-1914). Reprod.
Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 23.
[9] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 24
(denomina el pueblo como Caldetes, en catalán; Caldetas en castellano y en
cartas de la época.
[10] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell.
Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922:
Catalan Nationalism and the Avant-Garde. 1988: 255.
[11] Theros, Xavier. El conflicto del agua. “El País”
Cataluña (4-VIII-2014) 5.
Los primeros talleres de Joan Miró: Arc de Jonqueres y Sant Pere més Baix, 1914-1920.
El espacio vital para Miró en su dedicación al arte y al mismo tiempo para disfrutar de sus amistades fue su taller. Tener un taller propio era toda una declaración de independencia, como Dupin razona: ‹‹Para marcar bien su determinación de ser pintor, y de que como tal le consideren, alquila un taller, su primer taller, que comparte con su amigo Ricart.››[1] Durante mucho tiempo se creyó que fue uno solo, debido a que Miró no puntualizó bien el tema en sus declaraciones a Dupin, pero en la actualidad, gracias a los recuerdos más precisos de Ricart, se asume que tuvo dos en esta época.[2]
Calle del Arc de Jonqueres (siglo XIII-inicios siglo XX). [https://barcelofilia.blogspot.com/2014/07/carrer-dels-arcs-de-jonqueres-s-xiii.html]
El primero, entre 1914 y 1916, Miró lo alquiló, compartido con Ricart, su gran amigo de entonces —y una gran decepción ulterior—, en la calle del Arc de Jonqueres (hoy subsiste en parte como calle de Jonqueres), en una pequeña diagonal con la actual Via Laietana, probablemente en el espacio donde hoy confluyen la Via Laietana y las calles Comtal y Sant Pere més Alt, casi al lado mismo del Palau de la Música Catalana. Distaba unos diez minutos de su casa, caminando a paso tranquilo.
Lo ocuparán hasta el verano de 1916, cuando derribaron el edificio dentro del plan de reforma de la Via Laietana y el grupo de amigos hizo una gran fiesta de despedida. Aquí es donde Miró realiza sus primeras pinturas, generalmente paisajes del campo y la playa de Mont-roig, con un fuerte colorido, cuadros de género como El campesino (El payés) y bodegones como El botijo, presagio de su ulterior querencia por los objetos cotidianos.
Miró, el primer año (1914-1915) sólo iba algunas tardes a la semana pues acudía a la Academia Galí por la mañana y algunas tardes, y asistía en el Cercle a las sesiones de modelos de 19 a 21 horas, así que trabajaba bastante poco en su estudio. El segundo año (1915-1916) ya le sirvió mejor, porque ya no podía asistir a la Escuela Galí[3] y se pasaba casi todo el día en el taller.
Casa de la calle Sant Pere més Baix, similar a las de la mayoría de la zona hacia 1915.
A continuación, Miró y Ricart se trasladarán en el otoño de 1916 al segundo taller, el más documentado y al parecer bastante mejor en espacio y luz, en la muy próxima —apenas a un centenar de metros; esta proximidad ha hecho que en varias fuentes figuren como el mismo taller— calle de Sant Pere més Baix, 51, perpendicular a la Via Laietana, todavía más cerca de la catedral y del mercado de Santa Catalina. La calle era entonces un conjunto de casonas antiguas, la mayoría realizados por la burguesía catalana en los siglos XVII y XVIII, hasta que al irse a vivir al Ensanche quedaron en un cierto abandono y muchas fueron alquiladas a obreros, músicos o artistas de bajas rentas. Además, en ella estaba la gran biblioteca femenina de Bonnemaison, frecuentada por Lola Angalda y otras amigas del círculo de Miró.
Su compañero Ràfols estuvo a punto de compartir el nuevo taller con ellos, pero al final lo desestimó, y Ricart lo abandonó en 1918, por lo que desde este año y hasta principios de 1920 sólo lo utilizó Miró, como consta en su correspondencia. Ricart lo describe gráficamente: ‹‹El taller era una sala immensa —pot esser onze metres per nou— empostissada i amb un desnivell d’un graó a mitja sala. Completaven l’aspecte de fàbrica de sumarretes dues columnes de ferro colat. Ni gas ni electricitat: quatre cadires, una taula i un fogó de planxadora per estufa.››[4] Les costaba 15 pesetas al mes (lo mismo que Miró recordaba haber ganado en la droguería), un coste muy bajo porque el edificio, un caserón muy antiguo que amenazaba ruina, y que, como el del primer taller, también iba a ser derribado relativamente pronto y los inquilinos lo estaban abandonando.
Parece posible que incluso hubiera un tercer taller, pues Lola Anglada recordaba un taller que estaba en la avenida Claris, que alquiló su padre y que compartió con Miró, Ricart y Ràfols.[5] La correspondencia de Ricart y Ràfols comenta hacia 1918-1919 su vida de trabajo en este taller, pues consta que ya habían abandonado en 1918 el de Sant Pere més Baix.
Es en el segundo taller, de Sant Pere més Baix, donde Miró realizó su obra más importante de esta época, como Dupin explica, llevando a servir como modelos a sus amigos y a algunas jóvenes pobres: ‹‹Miró pintó en el citado taller la mayor parte de los bodegones y de los retratos de dicho periodo. Para él posaron los amigos y los jóvenes pintores que lo rodeaban: E.C. Ricart, Josep Rafols, Vicente Nubiola, Heribert Casany o Ramon Sunyer, que se convirtieron en El hombre del pijama, El chófer o El orfebre. Para los desnudos, Miró recurría a los modelos del Cercle Sant Lluc o a muchachas del barrio.››[6]
Miró se refiere a este taller en una carta de 1 de octubre de 1917: ‹‹Ja hem acabat l’estiu i aviat serem tots a Barcelona reunits al lujoso y confortable taller del carrer Baix de Sant Pere fent petar les nostres xerrades que ja anyoro.››[7]Cuenta él mismo: ‹‹Por aquel taller sólo pagábamos cuatro reales y era enorme. Por cierto que enfrente teníamos una tienda de fideos y pasta de sopa, perteneciente a los padres de Nonell. A través de los amplios ventanales del estudio, yo he visto a la madre de Nonell vendiendo sopas.››[8] El estudio se convirtió en un típico “piso de solteros”, con animadas tertulias y visitas femeninas, en las que convocaban a sus amigos Ràfols, Prats y Lola Anglada, quienes eran los más frecuentes visitantes y tal vez incluso fueron partícipes y contribuyeron a mantenerlo en distintos momentos, aunque sin implicarse tanto como sus dos titulares.
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1993: 47.
[2] Dupin considera que fue sólo uno, en Sant Pere més Baix y que lo dejó en 1918. [Dupin. Joan Miró. 1993: 47 y 453.] Escudero y Montaner establecen la distinción entre los dos. [<Miró 1893-1993>. FJM (1993): 483-484.] Ricard Mas, en sus notas a las memorias de Ricart, es el primer autor que diferencia los dos talleres de Miró y Ricart en estos años, uno en el Arc de Jonqueres (1914-1916) y en Sant Pere més Baix (1916-1918). [Ricart. Memòries. 1995: 79, n. 22]. Es posible que la familia Anglada fuera propietaria de uno (o los dos) de los estudios, pues Ricart escribe que su casera era la sra. Anglada, pero también es posible que lo fuera de su domicilio particular y no del taller. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (5-VI-1916) BMB].
[3] La Academia Galí había previsto comenzar las clases el 1 de octubre. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (28-IX-1915) BMB]. Pero Miró no se matriculó.
[4] Ricart. Memòries. 1995: 70.
[5] Canals, Enric. Conversa amb Lola Anglada. “L’Avenç”, 13 (II-1979) 14-18. Cit. 15.
[6] Dupin. Miró. 1993: 47.
[7] Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada por contexto: 1-X-1917) BMB 452.
[8] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115.
La francofilia de Joan Miró durante la I Guerra Mundial, 1914-1918.
Miró asumirá durante la I Guerra Mundial una posición política muy favorable al bando aliado en general y el francés en particular. Hay en esta apuesta razones personales, profesionales, ideológicas...
La pasión francófila de Miró debió formarse muy pronto, probablemente desde su enamoramiento de la cultura francesa en su época en la Academia Galí (1912-1915), y se consolidó durante el resto de la guerra, aunque Miró declare abiertamente su apoyo a la posición liberal de las democracias aliadas sólo en su correspondencia de 1917 y 1918.
En Cataluña la guerra había ahondado la escisión ya anterior entre tradicionalismo y progresismo, que en la cultura ya se había manifestado en las posiciones “nórdica” y “mediterránea”, o en música en las tendencias “wagneriana” y “verdiana”.
La posición germanófila y austrófila compartía ideas autoritarias y católicas tradicionalistas y defendía una Cataluña integrada en España según el modelo austro-húngaro, y era compartida por varios dirigentes catalanes, sobre todo de los partidos políticos carlistas y conservadores mauristas, incluyendo el líder de la Lliga Regionalista (vencedora en las elecciones de marzo de 1914), Enric Prat de la Riba, y otro miembro de la Lliga, el historiador Pere Bosch Gimpera y, al principio, incluso Eugeni d’Ors[1], y uno de los amigos de Miró más católicos, Cassanyes. Contaban con medios de comunicación, aunque minoritarios, como “El Correo Catalán”, “Germania” o “El Heraldo Germánico”.
La posición aliadófila —casi toda profrancesa, pues la anglofilia era mínima en Cataluña, pues siempre había visto a Gran Bretaña como un rival en la industria textil y el comercio— era más proclive a la democracia parlamentaria, el laicismo y una Cataluña independiente o integrada apenas laxamente en una España republicana que respetaría el soberanismo catalán, y era compartida en mayor o menor medida por la mayoría de la burguesía catalana, sobre todo industriales textiles y comerciantes con el extranjero, que vendían bienes agrícolas e industriales señaladamente a Francia; dirigentes políticos como los independentistas Antoni Rovira y Alfons Maseras, o los significados miembros de la Lliga Josep Bertran, Francesc Cambó, Josep Puig i Cadafalch y Pere Rahola; casi todos los artistas, con Casas y Rusiñol en primera fila, así como los caricaturistas Feliu Elias “Apa”[2], Ynglada[3], Nogués y Bagaria; escritores como Guimerà, Sagarra, Gaziel, Carner, Mestres, a los que se añadían los mallorquines, afincados en Barcelona, Miquel dels Santos Oliver y Gabriel Alomar; y la mayoría de los amigos de Miró, desde Junoy y Foix a los miembros de la Agrupació Ricart, en especial Ricart. Eran francófilas casi todas las publicaciones catalanas, como las revistas vanguardistas “Iberia”, “Revista Nova” y “La Revista” —ecléctica entre la tradición y la vanguardia— o publicaciones como “La Nació”, “La Publicidad”, “L’Esquella de la Torratxa”, “La Campana de Gràcia” o el periódico “La Veu de Catalunya”, en el que se acentuó el aprecio novecentista por la obra clasicista y mediterránea de Maillol, un catalán francés. Al final muchos aliadófilos sufrieron una crisis ideológica, por el contraste entre unas ideas difícilmente compatibles: catolicismo y conservadurismo social, pero a la vez progresismo político y cultural junto a un catalanismo federalista o independentista. Unos permanecieron o se escoraron a la derecha más inmovilista, como Ràfols o Ricart, y otros comenzaron su largo camino hacia la izquierda, aunque fuera moderada, como le ocurrió a Miró.
Ser de un bando o de otro suponía una apuesta vital por unos principios, a veces muy similares en su apariencia. El admirado poeta vanguardista Apollinaire (que por lo demás considera en sus Calligrammes de 1917 la guerra como “belle”, “une chose charmante” et “le Jeu supréme” y asimila los obuses a los pechos femeninos) escribirá textos relevantes, como La guerre et nous autres, tronando en defensa de los valores progresistas:
‹‹El deber de los franceses tiene una superioridad sobre todos los otros patriotismos: Francia en todas las épocas de su historia no se ha desinteresado jamás por los destinos de la Humanidad. Tan bien que el deber de los franceses se confunde con la gran tradición humana. América e Italia por no hablar más que de dos grandes naciones han probado que Francia entrega al triunfo del derecho un precio que puede ir hasta el sacrificio. Después de haber combatido, en la época de su gran revolución, por la igualdad civil de los hombres, Francia hace la guerra después de tres años por su igualdad política. Parece bien que, lo que la Revolución quería hacer por los individuos, la guerra actual lo haga por los pueblos. Y su nombre más significativo debería ser: Guerra de los Derechos de las Gentes.››[4]
Este mensaje humanista no era exclusivo del bando francés: los mejores intelectuales alemanes y austriacos defendían públicamente principios semejantes, como podemos ver en los diarios de Thomas Mann, Hugo von Hofmannsthal y otros muchos. Era la misma civilización europea la que estaba en juego en cada bando, con apenas diferencias. Era una guerra civil entre europeos, entre miembros de una civilización semejante por encima de las trincheras. Un francés tan ecuánime como Romain Rolland, incomprendido y exiliado como traidor por ser demasiado humanista y racionalista en aquel tiempo de locura y odio, reconocía:
‹‹No son solamente las pasiones de razas las que lanzan ciegamente millones de hombres los unos contra los otros, como hormigueros (...); es la razón, la fe, la poesía, la ciencia, todas las fuerzas del espíritu las que son regimentadas, y se lanzan, en cada Estado, tras las armas. En la élite de cada país, no hay quien no se proclame y no esté convencido de que la causa de su pueblo es la causa de Dios, la causa de la libertad y del progreso humano.››[5]
En medio del horror había que elegir y la mayoría de los catalanes lo hicieron a favor del bando francés. El poeta Josep Carner resumía el porqué de esta elección: ‹‹La diferència essencial entre l’ambició d’Alemanya i la de França és que la una ha volgut conquerir el món i l’altra la humanitat.››[6] y llegaba a proclamar que a los catalanes no les importaría entrar en unos ‹‹Estats Units d’Europa Occidental››.[7] El poeta Apel·les Mestres publicó el poema Àtila (1916, publicado en 1917) y el poemario Flors de sang (1917) contra el imperialismo germánico.[8]
Para ilustrar todo este movimiento de opinión aliadófila, Lubar (1993) toma dos artículos de las revistas “Iberia” y “Revista Nova” y advierte que los intelectuales catalanes utilizaron el mediterraneísmo como una idea más en la lucha de legitimación de la superioridad de la causa aliada del Sur sobre la germánica del Norte, una retórica interiorizada por Miró y sus amigos:
‹‹Para toda una generación de artistas, escritores e intelectuales catalanes en activo durante la gran guerra, el mediterraneísmo era un slogan para llamar la atención sobre la superioridad de la civilización latina sobre la decadencia cultural germánica. En un artículo publicado en la revista propagandística “Iberia”, que apoyaba a las fuerzas aliadas, el teórico político Antoni Rovira i Virgili explicaba sucintamente los términos de la polémica: “Esta mar nuestra que da el prestigio clásico y la juventud eterna a los pueblos civiles que habitan sus riberas, esta pequeña mar Mediterránea es, por esencia, la mar de Europa... No se puede dejar vencer por las tierras del norte, que tienen una mar gris, brumosa, dura...”[9]
Al establecer una clara oposición Norte/Sur, las ideas acerca de la superioridad cultural se argumentaban en términos raciales. El mar Mediterráneo era el eje simbólico alrededor del cual giraba esta oposición.
En el frente cultural, una gran parte de los intelectuales catalanes apoyaban la causa aliada.[10] La publicación de arte “Revista Nova”, que estaba dedicada al arte de vanguardia extranjero, publicó una noticia el 6 de agosto de 1914 dirigida “A todos los catalanes”, en la que se hablaba de Francia como “Madre espiritual” de Cataluña y se reclamaba soporte económico y moral para la causa aliada.››[11]
La hermandad con la francesa “Catalunya del nord” era tan real que se expresó en un importante contingente de voluntarios catalanes en el ejército francés[12] y en que el mariscal Joseph (como su camarada Ferdinand Joffre) fuera celebrado, entre otros por Miró, como un gran héroe militar catalán porque había nacido en el Rosellón.[13]
En este ambiente tan francófilo, Miró siguió con agrado la corriente, de lo que hay suficientes pruebas incluso artísticas, como un retrato que Ricart le hizo a Miró hacia 1918, en el estudio que compartían, en el que se ve claramente, en primer plano, sobre una silla, la revista “Iberia” como implícita afirmación de sus simpatías políticas.[14] Hay también una fotografía de Miró en su taller barcelonés, hacia 1918-1919, en la que aparece sentado escribiendo una carta y detrás de él se contempla un estante cargado de siurells mallorquines y, clavadas en la pared, dos banderitas entrecruzadas: la catalana y la francesa.[15]
Durante 1918 espera impaciente el final de la guerra, que le acerca la realización de su sueño de viajar a París y su correspondencia se manifiesta a favor del bando aliado. Le escribe a Ricart el 16 de julio una carta que es toda una declaración programática como artista y acaba con vivas a Francia y una invocación a que la Agrupació Courbet ataque.[16] La misma pasión llevaba por entonces a su amigo Junoy a proclamar Vive la France! en sus escritos.[17]
El 25 de julio se franquea a Bartomeu Ferrà, destacando los términos hirientes acerca de la cultura germana, en contraposición a la francesa:
‹‹Días de mutua felicitación para nosotros, fervientes francófilos, son estos de la gloriosa ofensiva de los aliados. A ver si consiguen de una vez echar a aquella gentuza, y nosotros podremos ir a París, a saturarnos de la gracia francesa, sintetizada en Renoir ¡aquel “moulin de la Galette”, aquellas mujeres, aquellos desnudos! Ahora viene a mi memoria un pintor de la nefasta raza germánica, Von Stuck: aquellos hombres con aquellos bíceps, aquella serpiente enroscándose en el cuello de una mujer (asquerosamente) —espíritu de Alemania— antítesis de Renoir (espíritu de Francia) todo juventud y música››.[18]
En una carta a Dalmau, del 15 de agosto, dice: ‹‹Todos los fervientes admiradores de Francia debemos felicitarnos del triunfo de la nueva ofensiva que desaloje de sus tierras a los enemigos de todos los que somos civilizados. A ver si pronto podemos hacer nuestro cada día más necesario y ansiado viaje a París. VIVE LA FRANCE!››[19] En otra carta a Ferrà, de octubre, Miró utiliza el término despectivo “boches” para describir al pueblo alemán.[20] El 10 de noviembre, el día antes del armisticio, escribe gozoso que Foch está aplastando las últimas fuerzas de los alemanes; desea larga vida al general, visto como un arquetipo de héroe; muestra su interés por el curso de las negociaciones del fin de la guerra; y acaba remarcando tres veces el grito “¡París!”.[21] Así, la victoria aliada fue interiorizada por Miró y sus amigos como una victoria personal y de su generación y reforzó todavía más su atracción por la cultura francesa.
NOTAS.
[1] Prat de la Riba era un apasionado germanófilo —sobre todo porque los Imperios Alemán y Austro-húngaro se regían por la misma propuesta institucional confederal que él defendía para España, mientras que la república francesa era centralista— pero optó por mantener la neutralidad de la Lliga para no enemistarse con la mayoría francófila del partido, en la que militaban Cambó, Puig i Cadafalch, Pere Rahola... Por su parte, D’Ors comenzó como germanófilo por influencia de Prat, pero evolucionó hacia la neutralidad. En cuanto a los propietarios rurales y la Iglesia catalana, la gran mayoría de sus miembros fueron favorables a los Imperios Centrales, por oposición a la laica Francia y la anglicana Inglaterra. Sobre el tema de la aliadofilia y germanofilia en Cataluña véase Aubert, Paul. Cataluña y Francia. Una historia cultural. 1888-1937. *<París-Barcelona. De Gaudí a Miró>. París. Grand Palais (2001-2002). Barcelona. Museu Picasso (2002): 64-67.
[2] Los dibujos antigermanófilos de Sacs le granjearon la Legión de Honor francesa en 1919, prueba de su importante efecto.
[3] Pere Ynglada publicó (1915-1916), tras una visita al frente francés, sus dibujos antigermánicos de estilo noucentista, en el semanario “Iberia” [Jardí. El Noucentisme. 1980: 201].
[4] Apollinaire, G. La guerre et nous autres. “Nord-Sud”. París. nº 8 (X-1917) 10-11. Trad. propia.
[5] Rolland, Romain. Les pas dans les pas, cit. Soupault. Profils perdus, Mercure de France. 1963. p. 145. Cit. a su vez en Sanouillet. Dada à Paris. 1993: 63.
[6] Carner, Josep. La França universal. “La Revista”, v. 3, nº 38 (23-IV-1917) 161-162.
[7] Carner. Part d’ací, part d’allà. “La Veu de Catalunya” (24-IV-1916). Cit. Manent. Josep Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 101-102.
[8] Robles i Massó, Marta. Apel·les Mestres. L’èpica literària de la francofília catalana. “L’Avenç”, nº 294, Papers (IX-2004) 34-40. Forma parte de un especial de AA.VV. Visions de la Gran Guerra (1914-1918) 21-52.
[9] Rovira i Virgili, Antoni. Ideari de la Guerra: la llum de la mar. “Iberia”, año II, nº 57 (6-V-1916) 6-7.
[10] Manifiesto. Revista Nova a tots el catalans. “Revista Nova”, Barcelona, año I, nº 8 (6-VIII-1914). Incluso antes del estallido de la guerra, la publicación elogió repetidamente el arte y la cultura franceses. Para una actitud característica, véase Francesc Pujols. L’influència francesa en la pintura catalana d’avui, “Revista Nova”, año I, nº 8 (30-V-1914).
[11] Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 32-34.
[12] Una revisión del tema en David Martínez Fiol. Els intel·lectuals poilus i el mite dels “voluntaris catalans”, en AA.VV. Visions de la Gran Guerra (1914-1918). “L’Avenç”, nº 294 (IX-2004) 29-33. En la p. 30 informa que la revista “El Poble Català” contaba unos 1.000 voluntarios en 1915 y que hacia finales de 1918 los círculos catalanistas difundían que habían llegado a 10.000. Su opinión es que eran alrededor de 1.000 (casi todos en la Legión Extranjera) en base a la documentación oficial y que la mayoría era campesinos que se habían alistado para huir de la miseria incluso años antes de la guerra, más unos pocos jóvenes catalanistas. Dupin [Miró. 1993: 47-48] toma la cantidad más inflada de 10.000. [Esculles, Joan; Martínez Fiol, David. 12.000! Els catalans a la Primera Guerra Mundial. Ara Llibres. Barcelona. 2014. 249 pp. Ressenya de Santacana, Carles. Catalans en guerra. “El País” Quadern 1.563 (30-X-2014) 4.] Una medida más prudente, entre 1.000 y 2.000, es la que estima Joan Daniel Beszonoff (Perpiñán, 1963), escritor francés, profesor de catalán en Pepiñán, estudioso del tema de los voluntarios catalanes en la I Guerra Mundial, sobre el que ha publicado la novela La guerra dels cornuts (Ed. Empúries. Barcelona. 2004. 141 pp.), en la que considera que la mayoría eran nacionalistas románticos de las clases humildes que creían que Francia les ayudaría después a conseguir la independencia de Cataluña. Por mi parte apunto que en la correspondencia de Miró y sus amigos no hay ni una sola referencia a esos voluntarios, lo que probaría su carácter de fenómeno muy minoritario, aunque con mártires de cierta fama como los poco conocidos escritores Pere Ferrés-Costa y Camil Campanyà. Josep Clarà realizó una estatua de homenaje a los voluntarios catalanes muertos en la guerra, sita en el Parc de la Ciutadella. [“L’Avenç”, nº 294 (IX-2004): 32.]
[13] Joseph Joffre (Rivesaltes, Rosellón, 12-I-1852-París, 3-I-1931) fue un famoso militar francés, dirigió el ejército francés entre 1914 y 1916. Nacido en una familia rosellonesa de lengua catalana, fue considerado un héroe nacional en Cataluña y cuando visitó Barcelona en 1920 para presidir los Juegos Florales se le hizo una triunfal recepción. [Theros, X. El mariscal de los catalanes. “El País” Cataluña (29-VIII-2014) 4.]
[14] En otro cuadro de 1918, El porxo (Museu Victor Balaguer, Vilanova i la Geltrú), Ricart incluyó un globo tricolor que representaba la victoria francesa. El propio Ricart expresó esta interpretación en el boletín de admisión para la pintura, un impreso presentado al comité organizador de la <Exposició Municipal d’Art de Barcelona> en 1918, en la que se expuso la pintura. Archivos del Museu d’Art Modern, Barcelona.
[15] CD-rom. Joan Miró. 1998. Joan Miró en su taller de Barcelona (1918-1920). Fotografía: Serra. Col. Arxiu Històric de la Ciutat, Barcelona.
[16] Carta a E.C. Ricart, Mont-roig (16-VII-1918). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 54-55. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 64-65. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 92-95.
[17] Juan José Lahuerta. Decir Anti es decir Pro. *<Arte moderno y revistas españolas 1898-1936>: 29.
[18] Carta de Miró a Ferrà. (25-VII-1918). [Serra. Miró y Mallorca. 1984: 230.]
[19] Carta de Miró a Dalmau, en Barcelona. Mont-roig (15-VIII-1918). Col. Santos Torroella. idem. Unas cartas de Miró a Dalmau. “Kalías”, Valencia, IVAM, 9 (1r semestre 1993). Reprod. en Santos Torroella, R. 35 años de Joan Miró. 1994: 109. / La frase Vive la France coincide con el título de una pintura de bodegón de Picasso del verano de 1914 [Jaffé. Pablo Picasso. 1964: 98, reprod. 99.], por lo que podría tener un doble sentido, en defensa de la nación francesa y de la pintura moderna. Picasso pinta bajo el título dos pequeñas banderas francesas cruzadas. Miró utilizará el motivo de la bandera francesa en La tierra labrada y Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), dos pinturas que marcan un cambio fundamental.
[20] Carta de Miró a Ferrà. (31-X-1918). [Serra. Miró y Mallorca.1984: 232.]
[21] Carta de Miró a E.C. Ricart, Mont-roig (10-XI-1918). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 60. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 71. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 103.]
