Joan Miró en 1912-1914.

Joan Miró en 1912.

En 1912 es asesinado el 12 de noviembre el presidente del gobierno Canalejas, lo que interrumpe su ambicioso programa de reformas. Aparece en Barcelona la revista satírica “Picarol”, con la participación de destacados artistas vanguardistas catalanes. En el extranjero destaca que los futuristas italianos presentan una gran exposición itinerante por París (Galerie Bernheim-Jeune en febrero), Londres, Berlín, Bruselas, La Haya y Ámsterdam; su éxito llega a la prensa de Barcelona, donde el futurismo se pone de moda.

Galí. Desnudo femenino (s/f). Óleo sobre tela (50 x 61).

En 1912 Miró se matricula en la Escola d’Art de Francesc Galí, en la calle Cucurulla, en la que permanecerá hasta el verano de 1915. Acude a las clases, de tres a cinco de la tarde, y se queda a menudo a las audiciones de música y las lecturas de poesía que se hacen después. Francesc d’Assís Galí (1880-1965), un pintor clásico, aplica empero una nueva pedagogía: modelo natural, dibujo de sensaciones táctiles, excursiones y visitas a museos…

Miró coincide en la academia de Galí con Prats y otros jóvenes artistas: Josep Aragay, Rafael Benet, Heribert Casany, Marià Espinal, Jaume Mercadé, Josep Francesc Ràfols y Enric Cristòbal Ricart —su amistad con los dos últimos es esencial para entender su formación anterior a 1920, pero luego se distanciarán—.

Miró visita en las Galerías Dalmau las exposiciones de *<Miniaturas persas> (15 enero-15 febrero 1912), que influyen en su iconografía de los próximos años, y *<Arte cu­bista> (20 abril-10 mayo 1912), con obras parisinas del español August Agero, Duchamp (se incluye su famoso Nu descendant un écalier), Gleizes, Gris, Laurencin, Le Fauconnier, Metzinger..., que son su primer contacto con el cubismo. Posiblemente visita en la misma galería una exposición de artistas polacos residentes en París, como Mela Mutermilch, Nadelman, Zak...; la exposición de dibujos del periodo azul de Picasso (febrero); y la última exposición del impresionista Regoyos; y probablemente también contempla en el Cercle de Sant Lluc la *<Primera Exposición Internacional de Evoluciones Últimas del Arte> (desde 2 junio), con 54 obras posimpresionistas, puntillistas, fauvistas...

Joan Miró en 1913.

Prat de la Riba, primer presidente de la Mancomunitat Catalana.

En 1913 las presiones de Prat de la Riba y su Lliga Regionalista fructifican y el Gobierno español concede a Cataluña el derecho de unir las cuatro Diputaciones Provinciales en una Mancomunidad. Acaba entretanto en 1913 la Segunda Guerra de los Balcanes, pero las tensiones en la zona ya anuncian la cercana Gran Guerra.

En la cultura internacional destaca que comienzan las exposiciones de arte contemporáneo en el “Armory Show” de Nueva York, con notable éxito y escándalo; la selección pasa después a Boston y Chicago. En Francia resalta que Apollinaire, André Billy, André Salmon, Tudesq y René Dalize publican la revista “Les Soirées de Paris” (noviembre 1913 a agosto 1914, luego siguió más esporádicamente hasta 1918, con un equipo editorial más reducido, debido a que la mayoría de sus miembros fueron movilizados), que defiende la cultura y el arte de vanguardia, y es una importante plataforma intelectual de la vanguardia parisina; Miró probablemente leyó la revista desde finales de año o más adelante en 1914-1915.

Considero que Miró, como la mayoría de los jóvenes vanguardistas de la época, comenzaría a leer a Apollinaire en sus artículos y poemas en la revista “Les Soirées de Paris”, desde noviembre de 1913, que llegaba a las bibliotecas de los centros artísticos barceloneses, como la Academia Galí y el Cercle de Sant Lluc, y que leería después sus libros. Que Galí promovió su interés por la poesía lo cuenta el mismo Miró.[1]

Varios autores datan en 1916 el inicio de sus lecturas de Apollinaire basándose en un recuerdo de Miró de que aprovechaba el tiempo libre de las guardias durante el servicio militar para leer Le Poète assassiné (publicado en 1916)[2], pero Miró comenzó a cumplirlo en el segundo semestre de 1915, lo continuó en 1916 y lo terminó en 1917, y no indica en el texto el año preciso de esta lectura, ni dice que fuera la primera de este poeta. Así, Rowell puede considerar que en 1917 ‹‹Lee poesías de Apollinaire durante su período de servicio militar.››[3] y su posición la siguen Escudero y Montaner, que datan la lectura de este libro ‹‹durante el servicio militar›› de 1917[4] y Umland, que anota que se basa en Raillard y Rowell. [5]

En cambio, Dupin defiende una cronología más amplia, pues data hacia 1915-1916 que ‹‹Lee poesía y descubre a Apollinaire›› y lo desvincula de su servicio militar.[6]

Apollinaire publica también entonces el libro Los pintores cubistas, donde defiende a sus amigos Picasso y Braque, que dentro de la poética del cubismo sintético, experimentan con los primeros collages y la incorporación de letras en los cuadros.

Sede en los años 1903-1936 del Cercle Artístic de Sant Lluc, en la Casa Martí, donde había estado antes la famosa cervecería Quatre Gats (1897-1903).

En 1913 Miró se matricula el 15 de octubre en el Cercle Artístic de Sant Lluc, una asociación de artistas que también funcionaba como academia libre de dibujo en sesiones con modelo. Entre otros, frecuentaban el Cercle el famoso arquitecto Antoni Gaudí, sus amigos Prats y Ràfols, y además allí Miró conoció a nuevos amigos: el orfebre Ramon Sunyer, al pintor Josep Obiols y a Vicenç Nubiola. Participó enseguida en las exposiciones colectivas de la institución, comenzando con la *<VIII Exposición del Cercle de Sant Lluc> en la Sala Parés de Barcelona (6-27 diciembre 1913), con obras de artistas tradicionales y jóvenes, incluidas tres pinturas, firmadas ya como “Joan Miró”: un paisaje y dos bodegones, al precio de 200 pesetas cada obra. Además, realiza desde 1913 y hasta 1918 varios cuadernos de desnudos, dibujos de bailarinas, personajes de circo y del music-hall, así como escenas de la calle y el puerto, que toma del natural al salir de la Academia y del Cercle, acompañado por Prats y después también por Gasch.

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Soby (1958). cit. Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 10.

[2] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 49. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 60. Raillard no informa que comenzará a leer a Apollinaire en 1916 sino sólo que leyó este libro. Siguen esta fuente: Lubar. Miró Before at the Farm: A Cultural Perspective. <Joan Miró: A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 17. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 508.

[3] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 23. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 43.

[4] Escudero; Montaner. <Joan Miró 1893-1993>. Barcelona. FJM (1993): 484.

[5] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 320 y n. 59.

[6] Dupin. Miró. 1993: 453.

Joan Miró en 1914.

Enric Prat de la Riba.

1914 es otro año de gran relevancia histórica. El 6 de abril se constituye oficialmente la Mancomunidad de Cataluña, presidida por Prat de la Riba; la nueva institución pronto promueve con extraordinaria eficacia la ciencia, la cultura, el arte… y entre sus proyectos destaca el Institut d’Estudis Catalans, a través del cual el gran filólogo Pompeu Fabra establece las normas ortográficas de la lengua catalana. Mientras, en Francia los cada vez más renombrados Picasso, Braque y Gris revolucionan la escultura moderna con sus primeras obras de assemblage, que será el método favorito de Miró.

Pero en agosto estalla la Gran Guerra, que destruirá la Europa de la “Belle Époque”. España se declara neutral, aunque Cataluña, como el resto del país, se divide en dos bandos: los germanófilos (la mayoría conservadores) y los mayoritarios francófilos (generalmente progresistas, entre los que se contará enseguida Miró) de los que saldrán miles de voluntarios catalanes para luchar en las filas francesas. Los artistas de vanguardia europeos sufren la guerra: son movilizados y muchos mueren o son heridos, otros han de abandonar sus países para refugiarse en lugares neutrales, como Cataluña; se interrumpen las exposiciones y el mercado del arte se hunde durante un tiempo. Muchos artistas catalanes instalados en París vuelven a Barcelona este año y el siguiente: Hermén Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Enric Casanovas, Pablo Gargallo, Manolo Hugué, Joaquim Sunyer... lo que revitaliza el ambiente artístico barcelonés, pero la guerra y la crisis económica también supone que se suspendan las obras del Parque Güell que dirige Gaudí.

Plaza y calle (la primera a la derecha) de Arc de Jonqueres, en 1909. Probablemente el taller de Miró y Ricart estaba en el número 5, que fue derribado para que en 1917 el arquitecto Sagnier levantara el nuevo edificio de La Caixa. [http://www.barcelonarutas.com/?p=745]  Un estudio muy detallado y con abundantes imágenes en [https://criticartt.blogspot.com/2021/09/jonqueres-de-convent-de-monges-seu-de.html]

En 1914 Miró inicia relaciones sentimentales con una joven, hasta finales de año. Alquila probablemente en el otoño su primer taller, compartido con Ricart, en la calle Arc de Jonqueres, hasta 1916, en el que recibirán a sus amigos artistas —será asidua Lola Anglada, su única amiga conocida en esta época—, y en el que a veces trabajará Ràfols.

Hay discordancias sobre las fechas en que Miró tuvo este taller.

Dupin señala que Miró y Ricart alquilaron su primer taller en 1915, en la Baja San Pedro 51 (Carrer Sant Pere més Baix).[1] Rowell propone que lo alquilaron en el otoño de 1914.[2]

Lubar sigue a Rowell en que alquilaron ese taller, pero lo fecha en 1916, porque antes tomaron otro en Carrer Arc de Jonqueres, y que Ràfols también usaba este taller.[3]

Anne Umland apunta que Miró usaría el taller de Arc de Jonqueres desde marzo de 1915, por lo que da la razón a Lubar, y repite las citas de Rowell y Dupin a favor de Baja San Pedro y, en contra, de Lubar.[4] Umland añade la opinión de Jeffett a favor de Lubar.[5]

Permanyer data en 1914 el alquiler del local del Arc de Jonqueres, y en 1916 el traslado a Sant Pere Més Baix, compartido con Ricart hasta 1918.[6]

Las fuentes públicas contaminadas fueron cerradas muy tarde, el 24 de octubre de 1914.

Noticia que pregonaba que los que bebían la cerveza Petry no contraían el tifus. Las ventas de vino y cerveza aumentaban durante las epidemias de tifus.

En septiembre-diciembre de 1914 Barcelona sufre una virulenta epidemia de tifus, con dos millares de víctimas mortales, lo que obliga a cerrar el 24 de octubre varias fuentes públicas; a pesar de ello, los Miró vuelven a Barcelona hacia octubre para pasar el otoño en su casa de Pasaje del Crédito[7] y como consecuencia su madre contrae el tifus a finales de noviembre y está a punto de morir, por lo que Joan Miró la cuida durante tres semanas en casa y deja de asistir ese tiempo a la Academia Galí[8]; a finales de diciembre la acompaña en su convalecencia en Caldetes.

Caldetes (Caldes d’Estrac) a principios del siglo XX (h. 1901-1902). Era un pueblo de pescadores que atraía a turistas y convalecientes.

Umland considera que, dada la situación de la madre, el viaje a Caldetes fue a finales de diciembre, basándose en cuatro cartas de Miró, las dos primeras dirigidas a Ricart, desde el Passatge del Crèdit, 4, Barcelona (11-XII-1914) y (22-XII-1914), y las otras dos ya desde Caldetes, la primera también a Ricart (31-I-1915) y la segunda a su primo mallorquín Bartomeu Ferrà (15-III-1915).[9]

En cambio, Rowell y Lubar datan en viaje a Caldetes en diciembre, sin precisar los días.[10]

Una calle de Barcelona en 1914.

Abrevadero de caballos en 1914, frente a las Drassanes del puerto de Barcelona.

La zona barcelonesa donde vivían los Miró, aunque muy céntrica y cercana a los principales edificios oficiales, era uno de las más antiguas de Barcelona, con malos servicios públicos y alquileres bajos (motivo principal para que Miró tuviera allí sus dos talleres antes de viajar a París). La cercana calle de Alta de San Pedro era posiblemente de las peores de la ciudad. Un cartel puesto por los vecinos decía: “Mil pesetas al que pruebe que existe una calle más sucia que esta”. En muchos patios se criaban cerdos y en las lecherías había establos de vacas, los balcones estaban atestados de jaulas de gallinas y conejos, las azoteas estaban llenas de palomas y ratas muertas, y todos los excrementos de personas y animales iban a las calles, abarrotadas de basuras, y de ellas a las fuentes, que cuando llegaba el verano eran focos de tifus.[11] No debe extrañar pues que la familia de Miró enviara a su retoño a veranear a Mallorca antes de 1910 y que después alargara sus estancias en Mont-roig hasta bien entrado el otoño.

Cubierta de la revista “Les Soirées de Paris”.

Miró pinta en 1914 su primera serie conocida de pinturas: El campesino, El botijo, Paisaje de Mont-roig y Casa de Poca, que denotan la influencia vanguardista. En esta época lee poesía francesa y los artículos de Apollinaire en su revista de vanguardia “Les Soirées de Paris” (que tal vez leía ya a finales de 1913).

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1962: 62, 494.

[2] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42.

[3] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 255, 283-284. cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 22.

[4] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319 y n. 27.

[5] Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whitechapel Art Gallery (3 febrero-23 abril 1989): 120.

[6] Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 23.

[7] Carta de Miró a Ricart. Barcelona, Passatge del Crèdit, 4 (11-XII-1914). Reprod. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 21.

[8] Carta de Miró a Ricart. Passatge del Crèdit, 4, Barcelona (11-XII-1914). Reprod. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 23.

[9] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 24 (denomina el pueblo como Caldetes, en catalán; Caldetas en castellano y en cartas de la época.

[10] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant-Garde. 1988: 255.

[11] Theros, Xavier. El conflicto del agua. “El País” Cataluña (4-VIII-2014) 5.

La evolución artística y las obras de Miró en 1907-1914.

La evolución artística y las obras de Miró en 1907-1914.

Miró trabaja en la etapa 1907-1914 para mejorar su técnica artística, progresivamente más seguro de sus recursos, incorporando y sobreponiendo unas complejas influencias en tres fases: la formación romántica y modernista, concentrada en sus estudios en la Llotja en 1907-1910 y que se muestra en algunos dibujos; la crisis desatada por su decisión de ser artista, que se data hacia 1910-1911, y de la que no tenemos obras seguras; y la formación noucentista, que va de 1912 a 1914 (con una intrusión indiscernible en el primer semestre de 1915), marcada por sus estudios y prácticas de dibujo en la Academia Galí (1912-1915) y, en menor grado, en el Cercle de Sant Lluc (1913-1919), en los que muestra una excelente evolución técnica, y en sus primeras cuatro pinturas conocidas, de una prometedora fuerza colorista y que tocan la temática rural de su refugio de Mont-roig.

Pere Gimferrer.

Gimferrer (1983) ha esbozado una explicación comprehensiva de su evolución estilística en 1907-1914 y presenta una división formalista en dos etapas, no claramente separadas cronológicamente: una primera etapa de aprendizaje en la que representa la figura humana con un naturalismo mimético; y una segunda etapa de creación propia, en la que se centra en el paisaje con un naturalismo más idealizado.[1] Gimferrer considera que Miró recibe incontables influencias en este periodo, que integra con sentido ecléctico hasta que las supera al forjar un estilo propio:

‹‹al principio de su carrera, en sus propios carnets de notas, Miró habla de al­guna influencia que dice que debe elimi­nar. Siempre, a lo largo de su carrera ha hecho homenajes a otros pintores. Pienso, por ejemplo, en uno que estaba en pro­yecto y no sé si llegó a rea­lizarse, ya en época muy tardía, un homenaje a Modest Urgell, que fue uno de sus maestros. Sea como sea, todas las influen­cias quedan transfiguradas en su estilo singular. Recuerda aquella anécdota que contaba Prats acerca de que si él encon­traba una piedra, sería una piedra; pero si la encontraba Miró, sería un Miró.››[2]

Victoria Noel-Johnson (2022) incide en su variada formación artística, la académica y la autodidacta. Resume la académica en Barcelona, desde su primer maestro de dibujo, el señor Civil; los dos profesores que más le impactaron en la Llotja, Josep Pascó y Modest Urgell, el primero modernista y el segundo romántico; siguiendo con Francesc Gali en su academia, en la que Miró aprendió no solo arte sino también la naturaleza, poesía y música, o el gusto por la sensación táctil; los estudios de dibujo anatómico en el Cercle de Sant Lluc, donde ya recibiría la influencia del gran maestro clásico Durero. Sigue, ya fuera del ámbito académico, el influjo proveniente de París del color del fauvismo que marcará su etapa fauvista de sus paisajes de 1914-1917 y pronto la del cubismo, de los que dirá que le dieron una severa disciplina formal, y también conoce las aportaciones de Van Gogh, Cézanne y el aduanero Rousseau, que le llevarán a asimilar desde 1918 el primitivismo y el japonismo, fundiendo los cuatro estilos en su realismo detallista de los años siguientes con un ejemplo estelar en Retrato de una bailarina española (1921), que coincide con el impacto de su primer viaje a París en 1920 y su contacto directo con los grandes maestros clásicos y Picasso.[3]

La evolución del dibujo.

En los años 1907-1914 Miró evoluciona en el dibujo de manera notable. Realiza varios cuadernos casi expresionistas de desnudos, dibu­jos de bailarinas, personajes de circo y del music-hall, así como escenas que toma del natural al salir de la Academia Galí y del Cercle, en su tercer ámbito artístico en esta época, la propia ciudad de Barcelona, cuyos locales y calles cerca del puerto recorre el grupo de jóvenes artistas.

Sus maestros de la Llotja, Urgell y Pascó, le influyen profun­da­men­te en su técnica y temáti­ca. Al parecer estudió primero hacia 1907-1909 con Modest Ur­gell Ingla­da (pai­sa­je) y hacia 1908-1910 con Jo­sep Pascó Merisa (ar­tes decorati­vas).[4] La única datación documentada es la de Urgell en 1907-1908, gracias a la inscripción “Urgell per la copia” que aparece en cinco dibujos [DDL 45-49], los cuatro primeros con fecha de 1907 y el quinto de 1908; y seguimos criterios estilísticos para ampliar las dataciones de sus clases, puesto que el dibujo Sin título (Árboles) [DDL 66] de diciembre de 1909 se inscribe plenamente en la línea romántica de Urgell y los dibujos DDL 52-53 de c. 1908 y DDL 64-65 de 1910 siguen las pautas modernistas de Pascó.

Jacques Dupin.

Dupin (1993) considera que Miró, hacia 1910, pese a que se le resistían los trabajos figurativos más naturalistas y tradicionales, había alcanzado cierto nivel artístico, al aunar por primera vez calidad en el dibujo y el colorido, pero que no se le reconocía:

‹‹Miró sigue al mismo tiempo dibujando ante el motivo en los campos de Cornudella o en los alrededores de Barcelona. Sus trazos muestran en los croquis del natural, especialmente en las representaciones de pueblos, una vivacidad y una facilidad completamente ausentes en sus trabajos de escuela. En 1910 rea­liza tres luminosos pasteles en los que el color estalla por primera vez con auténtica fuerza. La lección de Pascó ha dado sus frutos. Uno de esos pasteles —unos árboles densos y llenos de vida que proyectan su sombra sobre la tierra amarillo limón— figuró en una exposición de la escuela en la VI Feria Internacional de Arte de Barcelona, en 1911. Fue la primera obra ex­puesta por Miró. Durante los años de la Llotja, el alumno de Urgell y Pascó hizo constantes progresos. Sus dibujos de árbo­les y paisajes, ejecutados libremente en la naturaleza, donde tan a gusto se siente, están rebosantes de vida. Pero la escue­la los ignora y a él le juzgan por los trabajos académicos —co­pias de obras de la antigüedad y anatomías—, en los que es in­ca­paz de brillar. El propio Miró confesará, muy injustamente: “Era un fenómeno de torpeza”.[5] Parece que le faltó confianza.››[6]

Vistas de Cornudella.

Ermita de Santa Magdalena en Ulldemolins.

De los dibujos de 1907 comenzamos con dos vistas identificadas, Cornudella  [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 38] y Ulldemolins. Ermita [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 43] más ocho paisajes románticos con árboles [CRD 33-41]. Plenamente románticos en la línea de Urgell son en 1907 los dos cementerios [CRD 43-44] y la ermita [DDL 45], y tres vistas de casas de pueblo del mismo año [DDL 46-48]. Bien tradicionales son sus estudios Sín título (Piña) [CRD 33] y Sin título (Rama con flores y hojas) [CRD 42].

En 1908 tenemos otra vista de casas rurales [CRD 49], una de barcas y velas [CRD 50] y una de casas y barcas [CRD 51], más dos ejercicios modernistas que se fechan cerca de 1908, Sin título (Serpiente) [CRD 52] y Sin título (Pavo real) [CRD 53], cinco esbozos de agaves y hojas [CRD 54-58], y cinco paisajes románticos con árboles [CRD 59-63]. 

Fuera del catálogo razonado tenemos otros cinco dibujos de 1908, Sin título (Paisaje­ con casas) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 27], Cornudella. Paisaje con casa y árbol [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 33], Sin título (Paisaje con pinos) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 34], Sin título (Paisaje con árboles) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 36] y Sin título (Ciprés) [Dupin. 1993: fig. 25].

De 1909 hay cinco dibujos conocidos, Sin título (Árboles) [CRD 66], de lúgubre inspiración romántica, y otros cuatro con árboles [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 31, 44, 46 y 48].

Los dos años que van del verano de 1910 al de 1912 son una época muy oscura en lo artístico, apenas se han conservado dibujos, aunque sabemos por los catálogos de sus exposiciones que Miró pintó en 1910-1911 al menos tres paisajes al pas­tel de gran formato, con el tema de una arboleda y su sombra sobre la tierra amarillenta, en los que demostraba un buen conocimiento de sus limitaciones y posibilidades técnicas, porque después de su aprendizaje con los maestros de la Llotja, había madurado especialmente en el dominio del color (mucho más variado que en sus dibujos de 1906), que ya no se extiende pasivamente sobre una simple superficie plana, sino que define las formas con un cuidado naturalismo. 

El castillo de Bellver a principios del siglo XX.

Los dos paisajes al pastel de 1910 siguen el estilo colorista de Pascó. Ortega y Palou (1993) consideran que en el dibujo al pastel Bosque de Bellver [CRD 65] ya se evidencia la preocupación por el color (en este caso, el amarillo y el azul), junto a restos de la influencia modernista: ‹‹ja es palesa la preocupació pel color; el fort contrast entre grocs i blaus encara té reminiscències del modernisme, però la intensitat lumínica i la projecció d’ombres acusen el treball i la progressió del jove artista.››[6] 

Otro pastel similar en su tratamiento del color (aunque con una gama más equilibrada de amarillo, azul y verde) es Plaça de Santa Catalina [CRD 64]. 

Vista de una construcción hidráulica del monasterio mallorquín de Miramar.

El otro paisaje al pastel, Roquís de Mi­ramar (Mallorca), hoy sin paradero conocido tendría probablemente un estilo parecido a los dos anteriores, y fue expuesto con el nº 37 del catálogo, sin fecha y al precio de 50 pesetas, en la primera exposición colectiva plenamente confirmada de Miró, or­gani­zada por el Ayuntamiento de Barce­lona, *<VI Feria de Arte In­ter­na­cio­nal de Barcelo­na>, celebrada en la Llotja (29 abril-20 julio 1911), en la que participa como artista independiente, aunque pre­sentado por la Escuela de Bellas Artes. 

Además contamos con un minucioso y realista Estudio académico. Hoja (1910) [CRD 67] representa una hoja de árbol (un plátano) y parece un ejercicio de estilo inspirado por Talbot u otros fotógrafos del siglo anterior.

Hay tres paisajes románticos con árboles de 1911 [CRD 68-70] que presentan un avance formal hacia el difuminado de los contornos, una técnica que veremos asimismo en las pinturas CRP 2-5 de 1914.

Con todo, es muy poco. Christian Zervos (1934) basa esta larga inactividad en que Miró sólo podía pintar en una situación de total concentración, algo casi imposible durante su época de trabajo comercial: ‹‹De 1910 à 1912, Miró cesse de peindre. La peinture étant pour lui question de concentration de tout l’être, une élaboration enthousiaste et réfléchie des visions, un travail de tous les instants, il ne lui était pas possible de peindre pendant les rares moments que ses occupations d’employé de bureau lui laissent libres››.[7] No sabía que Miró ya estuvo libre del trabajo de oficinista a partir de abril de 1911, pero la causa de fondo permanecía: la inseguridad personal de un joven de 18 años entonces.

A partir de 1912 comienza su aprendizaje en la Academia Galí y desde octubre de 1913 practica el dibujo de modelos desnudos en el Cercle de Sant Lluc. La única prueba notable de sus prácticas es el dibujo Tres cabezas (c. 1912) [CRD 71], en el que experimenta con la tactilidad con los ojos tapados y que parece inspirado por un conocimiento de las máscaras africanas, singularmente en la cabeza de la izquierda. 

Venus de Willendorf.

En cambio, los otros 16 esbozos fechados hacia 1912, titulados Sin título (Estudio basado en tacto con ojos cerrados) [CRD 72-87] y realizados con la misma técnica, parecen sugerir rocas y volúmenes de figurillas primitivas, como la pieza CRD 74, en la que podemos reconocer con poco esfuerzo la Venus de Willendorf, descubierta en 1908 por el arqueólogo Josef Szombathy (publicó sus hallazgos en 1909) y célebre ya desde el verano de 1908 entre los círculos cultos de todo el mundo gracias al antropólogo George Grant MacCurdy. Sería en ese caso la primera influencia primitiva en la obra de Joan Miró.

De 1913 no poseemos obras, ni en dibujo ni en pintura, y sólo podemos conjeturar que tal vez alguna de las obras fechables hacia 1912 correspondan al año siguiente.

De 1914 es probablemente un dibujo, Sin título (Paisaje de Mont-roig) (c. 1914), un pastel sobre papel (47 x 53) [CRD 88], que muestra ya una notable soltura lineal y confianza en el colorido, atribuibles tanto a la enseñanza de Galí como a la mayor madurez del alumno, que tenía ya 21 años. Destaquemos que es la primera vez que aparece un paisaje de Mont-roig, probablemente la parte posterior de su masía, siendo el establo el primer edificio y la casa el más alto.

Las primeras pinturas, 1914.

Después de alcanzar una mayor seguridad en el dibujo, Miró se atreve con sus primeras pinturas, cuatro escenas de tema rural, desde el campesino y su botijo hasta dos paisajes, que realiza a partir de modelos o su entorno de Mont-roig, durante el verano de 1914. Destacan estas obras por su incipiente vanguardismo y las agresivas pinceladas coloristas, que denotan la influencia fauvista y posmodernista. Dupin (1993) señala que son pinturas todavía inseguras:

‹‹Los primeros cuadros de Miró, las primeras pinturas cata­lo­gadas, son de 1914. Composiciones simplificadas, concisas, con sentido del color, pero formas inseguras y como perdidas, en una búsqueda que Galí intentaba, en la misma época, desarro­llar por medio de ejercicios a través del tacto. El color, la materia‑color, su afluencia en pinceladas apretadas, su sorda tonalidad constriñen y congelan la forma. Pero el pintor res­tringe, despoja, sólo guarda lo esencial. Es su modo de impri­mir su huella y de resistir a la invasión de lo nebuloso. El botijo (El càntir), el Campesino, un Paisaje de Mont‑roig y, del mismo pueblo, el Mas d’En Poca, ilustran ese drama tranqui­lo, del mismo modo que La playa de Mont‑roig››.[8]

Excepcionalmente incluimos aquí, por su técnica, su primer intento conocido de pintura, Paisaje (1908) o Sin título, un pequeño óleo y gouache sobre tela (22,3 x 17,5) de col. FPJM (T-0116), por donación de la familia Juncosa-Álvarez de Sotomayor [CRP 1].  Es apenas un esbozo paisajístico, aunque de un cromatismo muy intenso que denota su interés por los colores luminosos —un rasgo mediterráneo más que fauvista—, y Miró era consciente de ello, por lo que en 1960 repintó el reverso de la obra.

El campesino (1914) o El payés, es un óleo sobre tela (65 x 50) [D 1. CRP 2].[9] Es una pintura que señala la aparición del granjero catalán, una figura repetida en varias obras posteriores, y se aúnan influencias de su esforzada formación inicial, como el impresionismo puntillista de los toques que se encabalgan (hasta resultar discordantes y poco logrados, pues todavía no está formado suficientemente como pintor), el expresionismo de la pincelada arrebatada en el lado derecho y el fauvismo del colorido riquísimo y antinatural. Miró ya apunta que el colorido será lo primero que dominará en sus experiencias iniciales. Penrose (1964) comenta: ‹‹In this, the earliest-known painting of Miró, the artist concentrates chiefly on an effort to portrait the sitter in a style which although it owes much to Impressionism suggests also the technique of the Fauves.››[10]

El botijo (1914) es un óleo sobre tela (43,7 x 36,5) [CRP 3][11], un sencillo bodegón con apenas unas manchas de colores que revelan la primera influencia de Cézanne.

Paisaje de Mont-roig (1914) es un óleo sobre cartón (37 x 45) [D 3. CRP 4], que parece una experiencia de aprendizaje, con un vibrante colorido fauvista y un abundante recurso al puntillismo. Penrose (1964) comenta: ‹‹Paintings of landscape and still-life were Miró’s first preoccupations. Though we feel in this picture a search for the all-invading light of the Impressionists there is also a new and personal sense of rhythm.››[12]

Casa de Poca (1914) o Mas d’en Poca es un óleo sobre tela (47,3 x 60,2) [D 2. CRP 5] en el que el puntillismo colorista se difumina hasta convertirse en una mancha atmosférica, lo que le relaciona con el expresionismo de El campesino y El botijo, con esa misma poética de la mancha que oculta y a la vez sugiere un sentimiento de pasión y misterio.

NOTAS.

[1] Gimferrer, Pere. Los orígenes (1893-1917). AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 4-5.

[2] Munné, Antoni. Entrevista a Joaquim Gomis, Joan Bros­sa, Teixidor y Gimferrer. “El País” (19-IV-1983).

[3] Noel-Johnson. Artistic Formation & Catalan Fauvism (78-79). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023).

[4] Dupin. Miró. 1962: 45-47. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 21, 44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 29. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 41. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 254. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 318, n. 11.

[5] Leiris. Joan Miró. “Documents”, 5 (X-1929): 263.

[6] Dupin. Miró. 1993: 33.

[7] Ortega; Palou. <Miró damunt paper>. Palma. Llonja (diciembre 1993-enero 1994): 32.

[8] Zer­vos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12. cit. parcial en Weelen. Joan Miró. 1984: 18.

[9] Dupin. Miró. 1993: 38-39.

[10] Dupin y Malet lo fechaban en 1912, basándose en una declaración de Miró a Vallier (1960) y en la datación incorrecta junto a la firma. Pero desde 1993 lo datan en 1914, por criterios estilísticos que compartimos.

[11] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[12] Dupin y Malet lo fechan en 1914 y antes lo hacían en 1912, basándose en la memoria de Miró y su técnica bastante primitiva. También es posible que Miró recordase 1912 como el año de realización de una pintura anterior sobre la misma tela, que ha revelado un análisis de rayos X.

[13] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.