Joan Miró y la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence (1960-1964).

Joan Miró y la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence (1960-1964).

La Fon­dation Maeght en Saint-Paul-de-Vence (Riviera francesa) fue el gran proyecto de Aimé y Marguerite Maeght para perdurar, dejando un legado para la posteridad, ejemplo de un mecenazgo ambicioso.[1] Es el primer museo francés financiado en su origen con fondos privados.

La idea nació en 1953, como homenaje a Bernard, su segundo hijo, recién fallecido por una leucemia a los once años, por una sugerencia de Braque para que superasen su tristeza, reconstruyendo una antigua capilla del s. XI, que curiosamente se había dedicado a san Bernardo; desde ese momento se convirtió en una idea fundamental para la familia. El proyecto se calculaba en 1960 que se acabaría hacia 1970, pero Aimé Maeght lo aceleró debido a que una grave enfermedad de su esposa amenazaba con que no lo pudiera contemplar en vida, por lo que se terminó en 1964 y se inauguró oficialmente el 28 de julio, presentando en su interior una extraordinaria colección de pinturas, esculturas, grabados... de los más preclaros vanguardistas y en el exterior mosaicos de Braque, Chagall y Tal Coat, vidrieras de Ubac, cerámicas y esculturas de Miró y Artigas...

El arquitecto fue Josep Lluís Sert, a quien Maeght admiraba desde que en 1937 vio el Papellón de la República española en París, un aprecio reforzado cuando vio el taller de Miró en Son Abrines durante su visita a Mallorca en marzo de 1957. [2]

Es ilustrativa al respecto la carta de Aimé y Marguerite Maeght dirigida a Sert el 3 de junio de 1957 en la que parece iniciar los contactos para que le proyecte ­el edificio en Saint-Paul, sobre las ocho hectáreas de terrenos que ya habían adquirido en 1950: ‹‹Cher Monsieur, / Lors de notre visite chez Miró aux Baléares, nous avons été très impressionnés par l’atelier de Miró et c’est très sincèrement que je vous félicite. / Comme d’autre part nous avons depuis longtemps le projet de construire à Saint-Paul-de-Vence dans les Alpes-Maritimes un bâtiment pour abriter notre collection et plus tard en faire une fondation, ma femme et moi avons pensé vous demander votre collaboration pour ce projet. (…) tous les artistes de la galerie, en particulier Braque, Miró, Chagall, Bazaine, Giacometti seraient heureux de votre accord et m’ont assuré de leur aide et de leur collaboration effective.››[3]

Parece que Sert recordaba en 1974 un inicio anterior del encargo: ‹‹Les recherches sur les plans de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght débutèrent en 1950 à Cambridge, Massachussetts, après le séjour d’Aimé Maeght dans cette ville.›› [4]

Pero mi opi­nión es que Sert se refería más bien a los años 50 y que la traducción al francés no aquilató el matiz. Ade­más, a principios de los 50 los Maeght todavía no tenían las posibilidades económicas para acometer tal proyecto: estaban apenas comenzando en el mundo del arte y con grandes dificultades estaban reuniendo a su grupo de artis­tas. Fue a partir del boom del mercado artís­tico en la segunda mi­tad del decenio que pudieron realizar su fundación.

Parece que del encargo a Sert le interesó especialmente su capacidad de armonizar los edificios de austeros elementos mediterráneos con la naturaleza aún virgen, tal como había hecho en la colina de Son Abrines y como era el caso de la propia colina "des Gardettes" en Saint-Paul. Así, se respetaron la mayoría de los pinos, se encargaron los ladrillos a un horno local y se construyó un típico muro provenzal alrededor del jardín.

El filósofo Henri Maldi­ney (1964), en el texto oficial escogido por Maeght para la inauguración de la Fondation, en cita recogida por Dupin, explica el cuidadoso engarce de la arquitectura de Sert con el paisaje:

‹‹La aparición de los distintos elementos del edificio entre los pinos no tiene el acento abrupto de una proporción de geómetra. Su evidencia es toda transparencia. Sus claras estructuras se manifiestan como una iluminación del espacio, cuyos valores mar­ginales adquieren diafanidad por la sutileza de los pinos. Con­quistadas por la luz. Pero también era necesario conquistar esa luz. Y es en la tierra, en la que implanta sus estructuras, donde una arquitectura hace alianza con la naturaleza, incluso en el cielo.››[5]

Otro motivo interesante para Sert era la posibilidad de colaborar estrechamente con tantos artistas de primer nivel para realizar sus distintos espacios en la fundación. Así, en sus cartas insiste en esta colaboración. En una carta a Le Corbusier de junio de 1959 comenta: (…) Je dois aller à S. Paul de Vence parce-que Maeght m’a demandé de faire les plans pour un Musée là-bas. Je travail avec Miró et autres peintres et sculpteurs.››[6] 

En una carta a Maeght de noviembre de 1960, dice: ‹‹Je pense que cela serait très bien d’avoir Joan Miró et aussi d’autres artistes sur le site à ce tout premier stade où l’ensemble du bâtiment et des jardins est nettement visible, mais que les choses sont encore maniables et qu’elles peuvent être modifiés conformément à leurs vœux et à leurs projets. Je leur donnerai aussi une vue très nette de l’échelle et de la qualité des espaces, ce dont je suis sûr ils ne peuvent pas se rendre compte en examinant les plans ou la maquette. Je serais heureux de travailler avec eux pendant deux ou tros jours sur le site.››[7]

En una carta a Maeght, de enero de 1962, Sert insiste en que la obra será sólo un fondo para la obra de los artistas: (…) n’oubliez pas que le dessin des bâtiments a été conçu pour que les enrichissements soient laissés aux peintres et aux sculpteurs, si bien que les murs seront comme une toile de fond pour leurs œuvres. L’architecture trouve son entière expression dans la forme en ciment des toits.››[8]

En otra carta a Maeght, de junio de 1962, Sert se interesa porque vengan los artistas a ver y comentar las obras: ‹‹Avez-vous demandé à Giacometti et aux autres artistes de venir à Saint-Paul, les jours où j’y serai pour que nous puissions discuter du projet longuement.›› y destaca cómo encaja esto en sus ideas de la unión entre la arquitectura y las artes plásticas: ‹‹J’aimerais énormement faire une intégration de l’architecture et des arts plastiques, et c’est réellement une occasion unique, que vous nous avez donné à tous de réaliser ici. Je crois que les bâtiments et le musée ont bénéficié dans leur ensemble, d’une collaboration unique.››[9]

De resultas, Miró participó activamente en la planificación además de realizar el conjunto escultórico monumental del Laberinto en el jardín, pintando obras nuevas para la sala dentro del edificio dedicada a su propia pintura, a lo que seguirá unos años después un mural cerámico y, muchos años más tarde, para el edificio principal, experimentar con un medio nuevo para él, el vitral.

El jardín del Laberinto.

Finalmente, después de casi cuatro años de obras, desde su comienzo el 6 de octubre de 1960, el 28 de julio de 1964 el matri­monio Maeght donó al Esta­do francés la Fon­dation Maeght, la cual reci­bió en acto oficial el mi­nis­tro Mal­raux, y en la primera semana de agosto de 1964 se inauguró. Maeght financió durante su vida la institución y a su muerte se hizo cargo el Estado —aunque la autofinanciación ha sido casi constante—. 

Para conmemorar los aniversarios, entre 1965 y 1970 se sucedieron las famosas Nuits de la Fondation, fastuosas fiestas, de una de las cuales (1968) fue protagonista Miró por su 75 aniversario. Había seis salas espe­ciales: Bonnard, Giaco­metti, Kandinsky, Cha­gall, Braque y Miró, aparte del famoso jardín de esculturas del Laberinto.

El proyecto de la Fondation fue un antecedente directo e importantísimo para la propia Fundació Joan Miró. El artista apreciaba que era un buen modelo de centro abierto a todas las manifestaciones del arte y la cultura de vanguardia, con la impresionante colección de arte contemporáneo de las primeras (Miró, Bonnard, Braque, Calder, Chagall, Giacometti, Kandinsky, Léger, Matisse, Picasso, Zadkine...) y segundas vanguardias (Alechinsky, Bury, Chillida, Sam Francis, Hartung, Riopelle, Soto, Tàpies...), así como las exposiciones temporales, entre las que destacaban las antológicas de Kandinsky (1966), <Vingt ans d’art vivant 1945-1965> (1966), Chagall (1967), Matisse (1969), <L’art vivant aux États Unis> (1970), De Staël (1972), el propio Miró (1973), Bonnard (1975), Klee (1977), Giacometti (1978), Braque (1980)... Además, estaban los espectáculos de poesía, música, teatro, danza y cine, casi siempre de vanguardia.[10] La fundación provenzal será uno de los tres vértices de su ideal de legar su obra a la posteridad.

Con todo, Miró tenía (al igual que Pierre Matisse) una opinión poco favorable sobre el gusto estético de Maeght y criticaba ciertos aspectos del Laberinto. Una prueba de ello es una prosa poética, Un gi­gante miniatura, del poeta ruso Ev­gen Evtu­chen­ko (1978), que se refiere a la lucha que Miró emprende en los últimos años de su vida contra el mal gusto y contra los monstruos del mundo contemporáneo:

‹‹Existen gigan­tes fal­sos (o casi) que en rea­lidad son li­liputienses demasiado exage­ra­dos. Joan Miró es un gigante en miniatura. En el año 1963, pa­seába­mos juntos por los senderos de un centro de arte, enton­ces en construc­ción [el Laberinto de Saint Paul]. Pasea­ban inmó­viles largos hombres de hie­rro de Giacomet­ti, y tras las ramas se asomaban, asustándo­nos, las caras en­cantadas de unos duende­cillos creados por el propio Miró. De pronto, entre aquella belleza, vi un estanque aún va­cío, cu­bierto todo por un mosaico corriente, pseudorroma­no, y sobre el fondo se tumbaban mons­truosamente unos falsos cisnes muy se­rios, lo úni­co que les faltaba a los cisnes era llevar en el pico una nota de protesta contra quien los había hecho feos y sin gusto. Yo los contem­plaba con desagrado y asombro, y Joan Miró, compren­diendo mi mirada, me comentó con sonrisa burlona: “Este es el único trozo de este terreno reali­zado a gusto de su dueño”...

Mal gusto; es algo terrorífico. El mal gusto es, potencialmen­te, amoral. El que Hitler y otros tiranos se hayan hecho tan populares, es el resultado del mal gusto. Toda la historia de la Humanidad es la lucha de la be­lleza contra lo monstruoso. La Humanidad ha sido contagiada por microbios es­perpénticos tales como la sed de poder, la cruel­dad, la hipo­cresía, el ci­nismo. Resultados, a fin de cuentas, del mal gusto ético. El gran Ye­hudi Menuhin anunciando relojes Rolex en la televisión nortea­mericana, o los cosmonautas los caramelos so­viéticos, son igualmente monstruo­sos, faltos de buen gusto, aunque actúen en tan diferentes sis­temas políticos. En este tiempo la Humanidad tiene que elabo­rar, independiente­mente de los sistemas políti­cos, una moral común (unidad esté­tica común) en la que este mal, la falta de gusto, se citará como uno de los más peligro­sos microbios de anti-humanismo. Frente a todos los microbios de monstruosidad, el gigante mi­niatura Joan Miró contrapone los bondadosos, sa­bios microbios que, en sus lien­zos, nos enseñan el eterno mis­terio de la be­lleza.

Miró nunca se llamó artista de protesta. Pero toda su pin­tura es una pro­testa contra cual­quier forma de lo monstruo­so, una defensa del mal gusto moral. Si observamos con minucio­si­dad, sus “miro­bios” pueden parecer células simples. Pero cada uno tiene su cara, su alma. ¿O acaso Miró habrá tenido la pre­monición profé­tica de que los extrate­rres­tres, los seres de la razón suprema, van a ser completamen­te distintos, que, quien sabe, van a semejarse a sus “miro­bios”? Este gigante miniatura es un hombre muy de la tierra, y su pe­queña y canosa cabeza, que apenas sí llega al hombro de algún jugador de baloncesto, llega sin embargo con sus escasos cabe­llos blancos hasta las estrellas tan lejanas que son invi­sibles no sólo para nosotros sino incluso para las estrellas que sí vemos nosotros.

Medi­tando sobre aquellos mi­crobios repugnan­tes, insensi­bles inmora­les, propios del hom­bre, Dos­toievski respiró. Dijo: “Ancho es el hombre, no estaría de más hacerlo más estrecho”. Pero los hijos del gigante miniatura Joan Miró, sus bordados “mirobios” no quedarán desarmados mien­tras la Hu­manidad tenga algún “sen­tido de la belleza”.››[11]

NOTAS.

[1] Sobre la Fon­dation Maeght véanse Vedrenne, Elisabeth; Cabanne, Pierre; Garcias, Jean Claude. La Fondation Maeght. Separata de “Beaux Arts Magazine”. 1993. 57 pp. Vedrenne. L’aventure d’Aimé et Marguerite Maeght (6-27); Cabanne. La Fondation Maeght; pour l’amour de l’art (28-47); Garcias. Un rêve moderne en Provence (48-55). / Sobre la idea ecuménica de la Fondation Maeght véase una entrevista a Aimé Maeght, en André Verdet. La Fondation Maeght à Saint-Paul. “XX Siècle”, nº 23, sup. (1963) 10; y el excelen­te resumen de Jeffett. Ob­jects into Sculpture... Tesis. 1992: v. II. pp. 381 y ss. Sobre los actos de la donación véase el reportaje de “Nice-Matin” (29-VII-1964), en Archivo Miró, FPJM. / Un resumen en Ferrier. El arte del siglo XX. IV. 1960-1979. 1993: 784. / Una entrevista con Jean-Louis Prat, su director desde el principio —ahora vicepresidente; el presidente es Adrien Maeght— que ha con­seguido que sea autosuficiente desde 1977, sin subvenciones, un caso casi único en Europa, resalta el valor artístico del edificio de Sert y su jardín, sus 6.000 obras donadas por el ma­trimonio Maeght, una biblioteca de 13.000 li­bros, sala de cine... [“La Vanguardia” (6-VIII-1989)]. La correspondencia de Maeght y Sert sobre el edificio de la Fondation ha sido estudiada por Nathalie Prat, en Fondation Maeght, histoire d’un musée, memoria de investigación de la Université de París IV (1989). [Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 148, n. 1.] Sobre la construcción véanse Juncosa, Patricia. Fondation Maeght. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 235-246. Juncosa, P. Fondation Maeght 1958-1971. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 235-245. Juncosa, P. La influencia del taller. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006-2007): sólo las pp. 176-193, pues las 194-199 son de los planos y la maqueta de la FJM. Una de las últimas referencias es Nicholas Watkins. Aimé Maeght and His Artists. *<Behind the Mirror. Aimé Maeght and His Artists>. Londres. Royal Academy of Arts (2008-2009): 26 y ss., y en 26 señala que Maeght, aconsejado por Léger y Braque, se fijó en los ejemplos de las fundaciones Barnes y Guggenheim, pero que fueron Sert y Miró los principales inspiradores del proyecto.

[2] Conversación de Ann Dumas; Isabelle Maeght; Yoyo Maeght. ‘Let the stone make fire’. *<Behind the Mirror. Aimé Maeght and His Artists>. Londres. Royal Academy of Arts (2008-2009): 44, Yoyo Maeght le cuenta a Dumas que Aimé Maeght había admirado en París en 1937 el Pabellón Español y que Miró se ofreció a intermediar entre ambos; entonces Maeght fue a EE UU y volvió con Sert para comenzar el proyecto.

[3] Carta de Aimé y Marguerite Aimée a Sert, en Boston. París (3-VI-1957) FM. [Bellet, Harry. La Fondation Maeght, Sain-Paul. “Ci­mai­se”, 212-213 (ju­nio-julio 1991): 81-82. / Prat. <Miró>. Martigny, Valais, Suiza. Fondation Gian­adda (1997): 148. / Birksted, Jan K. The Maeght Foundation: Modernist Architecture and Wilderness. Tesis doctoral. Universidad de Kent y Canterbury. 2001: 407. También en Birksted. Modernism and the Mediterranean: The Maeght Foundation. Ashgate Publishing. Aldershot. 2004. xvi ›› 208 pp. / Juncosa, Patricia. <Sert 1928-1979 Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 238, con resumen de sus cartas cruzadas en las pp. ss. / Juncosa, Patricia. *<Miró - Sert: La construcció d’una amistat>. Palma de Mallorca. FPJM (2006-2007): 49, n. 24. La corres­pondencia entre los Maeght y Sert relativa a la construc­ción ha sido reunida y analizada por Nathalie Prat. Fondation Maeght, histoire d’un musée. Memoria de la Universidad de París IV. París. 1989. Copia en Fondation Maeght de Saint-Paul.]

[4] Sert, en Malraux, André; Sert, J.Ll. La Fon­da­tion Mar­guerite et Aimé Maeght. “Derrière le Mi­roir”, ed. Maeght, Pa­rís, nº espe­cial en tapa dura (30-VI-1974): 87.

[5] Maldiney. La Fondation Maeght à Saint-Paul. “Derrière le miroir” (1961): 51-52. Número especial s/n para la inauguración no oficial de la Fondation Maeght. Dupin lo data en 1964, para hacerlo coincidir con la inauguración oficial. [Dupin. Miró. 1993: 320.]

[6] Carta de Sert a Le Corbusier. Cambridge (16-VI-1959). Col. SC, ASH E33. Reprod. Juncosa, Patricia. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 239, n. 13.

[7] Carta de Sert a Aimé Maeght (2-XI-1960). Col. AGMP. Reprod. Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 157. / Juncosa, Patricia. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 241.

[8] Carta de Sert a Aimé Maeght (30-I-1962). Col. AGMP. Reprod. Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 178. / Juncosa, Patricia. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 239, n. 14.

[9] Carta de Sert a Aimé Maeght (25-VI-1962). Col. AGMP. Reprod. Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gian­adda (1997): 182. / Juncosa, Patricia. <Sert 1928-1979. Medio siglo de arquitectura. Obra completa>. Barcelona. FJM (2005): 241.

[10] Las fiestas servían para representar espectáculos musicales, con audiciones de Debussy, Boulez, Schönberg, Duke Ellington..., estrenos de obras vanguardistas de Stockhausen, Cage, Xenakis, La Monte Young, Santos..., coreografías de danza de Merce Cunningham y Lukas Foss. Se presentaron asimismo numerosos documentales sobre artistas de la galería.

[11] Evtu­chenko, Evgeni. Poema en prosa, Un gigante miniatu­ra. Tra­ducido por Leo Shleifer. Es­pe­cial Miró a los 85. “Daily Bu­lle­tin” (1978) 64.

Joan Miró en 1959-1963: las exposiciones y la crítica.

Joan Miró en 1959-1963: las exposiciones y la crítica.

Al mismo tiempo que la cotización internacional de su obra crece[1], la cercanía de su 70 aniversario (1963) favorece la celebración de exposiciones individuales de ámbito internacional.

En Francia, París es el gran centro, gracias a que la Galerie Maeght presenta cuatro muestras. Comienza con <Céramique Murale de Miró-Artigas> (17-28 febrero 1961) en la que se contempla el mural cerámico para el Harkness Gra­duate Cen­ter, más un catálogo­ en “Derrière le Miroir”, 123 (II-1961), con texto de J. Gardy Ar­ti­gas, Miró: céramique murale pour Harvard.[2]

Sigue <Joan Mi­ró> (28 abril-junio 1961) con pinturas recientes y un catálogo en “De­rrière le Miroir” nº 125/126 (IV-1961) 2-19, con textos de René Char, Miró: 9 litographies en couleurs dont deux en dépliant, y Dupin, Nouvelles peintures de Miró. 

La crítica se hace temprano eco de la muestra.[3] Schneider opina en “L’Express”(27-IV-1961) que del fauvismo y el cubismo Miró toma la libertad de las formas, mientras que del surrealismo toma la libertad de los contenidos.[4] Ragon comenta en “Arts” (3-V-1961) que estas obras son una síntesis de su evolución, destacando su humor audaz (comenta que fue Gertrude Stein quien le llamó “Mickey Mouse abstracto”) y reseña su influencia sobre Fontana, Burri, Hartung, Gorky, Rothko y, en general, la escuela de Nueva York, y resume las variadas influencias que atesora desde el fauvismo y cubismo, al arte popular de Cataluña y el primitivo, el graffiti popular o la poesía automática de los surrealistas.[5] Cartier en “Combat” (8-V-1961) celebra que, después de tantos años, se pueda volver a ver en París pinturas recientes de Miró, que clasifica en dos grupos, uno de cuadros de pequeño formato sobre telas de saco, gruesa y rugosa, con lo que consigue notables efectos matéricos, y un dominio de signos en negro, en consonancia con su obra anterior; y otro grupo de cuadros más próximos a la abstracción “tachista”, con un rico colorido.[6]

Un anónimo escribe en “Le Monde” (12-V-1961) que Miró da la impresión por primera vez en treinta años de buscar pero no encontrar al primer golpe, entrándole la duda como se ve en su revisión del Autorretrato (1937-1960): ‹‹il semble brusquement anxieux d’introduire dans le dessin franc et les linéaments légers une vibration, un “sfumato”, une apparence spomgieuse de crachotis d’encre, un petit tachisme… qui ne font pas toujours l’affaire.›› y teme que Miró se haya dejado arrastrar por los jóvenes artistas españoles más matéricos.[7]

Un anónimo escribe un interesante artículo, Pam! Pam! Zang! Zang! en “Time” (2-VI-1961), en el que menciona que el artista destruyó en 1959 parte de sus obras:

‹‹When Painter Joan Miró, 68 — short, round-faced and seemingly as placid as a Buddha—withdrew from France to his studio home on Majorca five years ago, an uneasy lethargy settled over him. He imposed “a silence on myself. A fast.” Instead of painting, he sat and thought. Then, two years ago, catastrophe.” Systematically he tore up scores of paintings that he had done on cardboard, obliterated nearly a hundred done on canvas—an act roughly equivalent to burning up $3,000,000. “The paintings uttered soft cries when they saw I was destroying them,” sighs Miró. “But I wasn’t angry at the canvases. I was angry at myself.” Finally, the “catastrophe” over, Miró went back to work.

Last week the new Miró paintings were on view in Paris’ Galerie Maeght—to mixed critical reception. For the most part, the childlike “signs,” the brilliant and charming fantasies were gone. In their place were some small paintings on burlap, priced as high as $16,000, which consisted of little more than a few black forms swimming through solid color. There was a whirling constellation, a burning sun-shape inside an amoeba-like splash, a few nebulous and milky canvases that were each rather uncertainly called Painting.

To Be Nervous. In five versions of Seated Woman, the woman hardly made an appearance at all. In many canvases the once meticulous Miró had left hairs from his brushes imbedded in the paint. What did all this splatter and splutter mean? Plainly, the new Miró was mad at the world, and he was letting his emotions boil over. “I used crayon,” says he of some thin colored lines in one painting, “because it was more nervous, Pam! Pam! Pam! Pam! Like a knife!” Commented the weekly “France-Observateur” sadly: “Disappointed spirits will conclude that this is not Miró.”

Just how Miró manages to get so roiled up is something of a mystery, for his own life remains as methodical as an engineer’s blueprint. He wakes at 5, meditates for a while, and then, in measured steps, proceeds to his white studio, designed by U.S. Architect (and fellow Catalonian) José Luis Sert. There, surrounded by favorite shapes and objects—a rotting rudder, a rusting anchor, a decaying sheet of metal, bits of pottery, and some toy turtles—he contemplates for about an hour. “By this time,” says he, “I am filled with fury for my work, and I am ready to jump off the balcony.” Instead, he paints through the morning. After lunch and a rest, he sets off at a brisk pace for a solitary walk on the steep roads near his house, stopping to examine a leaf, a butterfly, a chip in a wall. During the day he smokes just three cigarettes. He works until exactly 9:30 at night.››[8]

Continúa el mismo año con <Mi­ró: Peintures murales. 7 lito­grap­hies en couleur> (23 ju­nio-31 ju­lio 1961) con seis pinturas murales y un catálogo­ en “De­rrière le Miroir”, 128 (VI-1961) con textos de Josep-Lluís Sert, Miró: Peintures pour des grands espaces (1-8), Joan Brossa. El pur estrèpit; Agulla perduda en un pa­ller; Petits nocturns catalans, y un diálogo entre Joan Prats y Joan Brossa. Diàleg mati­nal a l’Exposició Miró.[9]

Viene a la Maeght después de un largo respiro <Mi­ró-Artigas. Céramiques monumentales> (7 junio-31 julio 1963), con 41 cerámicas y un catálogo en “Derrière le Miroir”, 139/140 (VI-1963), con texto de André Pieyre de Mandiar­gues, Terres nouvelles de Miró et d’Ar­tigas.­[10] Edouard Roditi (X-1963) se desmarca con dureza de estas cerámicas: ‹‹a really questionable product (..) frankly slovenly››[11], tal vez como tardía venganza (como apunta Coyle) por la pobre entrevista que le había concedido Miró cinco años antes o porque sinceramente le parecía una obra menor respecto a su pintura más Apura”. Ciertamente, los críticos formalistas o sus seguidores, se volvían más y más reacios a la obra cada vez más transgresora que Miró iba desarrollando desde 1959.

El MNAM destaca entre los museos al organizar <Joan Miró> (29 junio-4 no­viembre 1962), una an­to­lógi­ca con 241 obras (110 pinturas, más 40 gouaches y acuarelas, dibujos, collages, grabados, 40 pequeñas esculturas de bronce y cerámicas) y un catálogo por Antoinette Huré y prefaciado por Jean Cas­sou, que proclama a Miró como el mayor artista catalán (insistirá varias veces en su catalanidad y menciona también su mediterraneidad y el “génie ibérique”) desde Gaudí (recién descubierto por la crítica francesa) y menciona sus inicios naturalistas y su magia.[12]

La Galerie Berggruen presenta <Joan Miró. Constellations> (5 enero-marzo 1959), la reproducción del álbum de 22 gou­aches de las Cons­te­la­ciones (1940-1941) con un catálogo con textos de An­dré Bre­ton, Pro­ses pa­ra­lle­les, y James Johnson Sweeney, The Atmosphere Miró.[13] Coincidió su parte final con la apertura de dos exposiciones de la misma serie en Nueva York y Hollywood.

La parisina Le Point Cardinal presenta <Joan Miró> (1-30 marzo 1963), con los tres poemarios editados por Maeght e ilustrados con aguafuertes de Miró, de Yves Bonnefoy, Anti-Platon, André du Bouchet, La Lumière de la Lame, y Jacques Dupin, Saccades, con un cartel del propio Miró.

En Alemania, en Frankfurt la Galerie Olaf Hudtwal­cher muestra <Grafik von Joan Miró> (13 abril-18 mayo 1963).

En Suiza, en Basilea la Galerie Beyeler expone <Miró: Peintures, Gouaches, Lithos, Tapis> (febrero-marzo 1960), con 64 obras: 20 pinturas, gouaches, collages y dibujos (1-20), 42 litografías y aguafuertes (21-62), dos tapices (63-64). El catálogo en forma de tríptico lleva una breve introducción sin firma que incide en la variedad de temas y medios en que trabaja el artista como un artesano que da a luz con sus manos a un recién nacido: ‹‹Miró gleicht manchmal einem Zauberer, wenn unter seinen Händen aus holzstücken und Gips plötzclich ein neues Wesen ensteht, das uns später ganz selbstverständlich irgendwo auf Mirós Landgut wieder begegnet.››.[14] En Gine­bra el Musée de l’At­hénée presenta <Joan Mi­ró: Oeuvre graphique original, céramiques>(10 junio-14 julio 1961) con un catálogo prefaciado por Michel Lei­ris.

En Italia, en Roma la Galleria Il Segno presenta <Joan Miró: Opere grafiche> (7 marzo-4 abril 1959), con 41 obras, incluyendo la reprod. de la serie Constelaciones, más un catálogo[15] y nuevamente <Joan Miró> (9 noviembre-1 diciembre 1962) con 14 litografías y aguafuertes, cuatro estampas, Álbum 13 (13 litografías) y el libro Constellation con texto de Miró y litografías de sus gouaches[16]; y la Libreria Einaudi realiza una <Mostra di litografie di Miró> (desde 5 enero 1961). En Ivrea el Centro Culturalle Olivetti presenta <Mostra di acqueforti, litografie e stampe di Miró> (enero 1961) que pasa a la cercana Turín, en la Galleria La Bussola (desde 4 febrero). En Milán la Galleria del Naviglio, dirigida por Cardazzo, muestra por fin su primera gran exposi­ción indi­vidual, <Miró> (6-31 mayo 1963), con 35 obras (1952-1960), la mayoría pintu­ras y libros ilustrados de sus últimos tres años, con un catálogo con un poema de Jacques Prévert. Joan Miró, y que gozó de un notable seguimiento crítico en la prensa italiana, con crónicas muy elogiosas, que trazaban bre­vemente su biografía e insistían en su arte, moderno y de tem­pera­mento vitalista.

En Noruega, el Norrköppings Museum presenta <Svärtan hos Mi­ró> (5 mayo-4 junio 1961).

En España, en Bar­celona la Sala Gaspar organiza cuatro muestras de creciente éxito. Comienza con el primer éxito de público (el Club 49 de Prats se movió mucho para conseguirlo) de una exposición de Miró en Espa­ña en <Joan Mi­ró> (8 abril-mayo 1959), con o­bra grá­fica (28 grabados de la serie Atmósfera Miró, ocho pergaminos y una litografía)[17]; sigue con su primer éxito de ventas en <Joan Mi­ró> (6-20 no­viem­bre 1959), organi­zada por el Club 49 con obra grá­fica (10 aguafuertes, 12 lito­gra­fías en negro y en co­lor, 22 planchas en color, un agua­fuer­te y una litografía de las Constelacio­nes) y un make­mono (0,40 x 10 m)[18]; prosigue con <Mura­l de Miró-Artigas> (30 enero-16 febrero 1961), con el mural cerámico para el Harkness Gra­duate Cen­ter de Harvard, siendo un éxito que es recogido por la prensa.[19] Perucho escribe que Miró comienza a ser reivindicado en Cataluña, con la primera muestra con una importante obra reciente en 43 años —puntualiza que la exposición de 1948 era una retrospectiva—:

‹‹Joan Miró no había expuesto en Barcelona desde 1918. Ahora, por concesión especial del artista, ha ofrecido a sus conciudadanos la visión de un gran friso de cerámica (…). Joan Miró es un gran artista. Después de Picasso es con seguridad el más grande de los artistas vivientes. (…) / La noche de la inauguración acudió mucha gente a la sala Gaspar. Fue como una fiesta del espíritu con algo de mundanidad. El país ha cambiado un poco, se siente una gran atracción por el nombre y la obra de Joan Miró, y es seguro que Barcelona siente el orgullo de que Joan Miró sea hijo suyo. Algo va cambiando en la ciudad, varios síntomas lo denotan. / Joan Miró no había expuesto en Barcelona desde hacía cuarenta y tres años. Son muchos años. Sin embargo, los grupos de admiradores que Miró cuenta en la ciudad, se habían esforzado en llenar este vacío a base de exposiciones retrospectivas con el fondo de colecciones particulares, o bien con alguna exposición de grabados. (...) / Ahora, después de cuarenta y tres años, Joan Miró se ha enfrentado otra vez con su ciudad natal y le ha ofrecido el espectáculo fascinante de una gran obra. Una obra que posiblemente sin la experiencia de la tierra, de la nube o de la hormiga no se hubiera hecho. La sala estaba llena, Joan Miró habrá visto rostros expectantes, flores amarillas en el traje negro de las damas, una llama prendida en los ojos de los adolescentes silenciosos. Este es, como siempre, su país. El contacto, lo creemos todos, va a ser fructífero. No es de esperar que se interrumpa.››[20]

Destaca en la sala Gaspar sobre todo la cuarta y última muestra de esta fase, por ser la celebración de su 70 aniversario y llevar un numeroso público al vernissage de la sala, <Miró. Álbum 19> (26 octubre-15 noviem­bre 1963), con el Álbum 19 de 19 litografías (expuesto ya desde 6 octubre 1963[21]), más otras siete, hasta un total de 26, con un catálogo con un texto de Joan Perucho y un poema­ de Raymond Queneau, más un folleto al parecer editado por Gaspar al final de la muestra con un texto del crítico Joan Cortès. La muestra fue tan importante que se llegó a decir que era su primera barcelonesa en muchos años y fue muy comentada en la prensa[22]

El conocido escritor Sebastián Juan Arbó destaca en “La Vanguardia” (2-XI-1963) el éxito de público de la muestra, reconoce la gran fama del pintor, confiesa que no entiende ni aprecia este arte, y apunta el “fenómeno” de que cuatro de los mayores artistas del siglo, Picasso, Miró, Dalí y Tàpies, estén relacionados o sean de Cataluña:

‹‹Esta mañana he visitado la exposición del pintor Miró; la sala estaba llena, cosa de notar, por tratarse de un día de trabajo y hallarse en su mitad la mañana. No cabe duda, que en este sentido, la exposición del pintor es un éxito; cuando menos, en la curiosidad despertada. La cosa tampoco es de extrañar, dada la fama de que goza Miró y lo discutida que ha sido, y está siendo, su obra.

Me ocuparé poco de la exposición en sí; dejo esta tarea a los críticos, y a los entendidos, pues es de suponer que los hay, como hay un arte, según afirman, que necesita de entendidos, de gente, como si dijéramos, especializada. Por mi parte, siento, eso sí, una gran curiosidad hacia las novedades en arte, lo dije ya; siento curiosidad por la busca sincera y apasionada de lo nuevo en la belleza, y en los medios de expresión; pero siento también, y lo confieso, un gran recelo ante todo lo que se nos ofrece con esta etiqueta en nuestros días.

Yo puedo asegurar, esto sí, que he ido a esta exposición sin prevención alguna; al contrario: con el alma abierta a todas las sugestiones que me pudiesen venir, como voy a todas las exposiciones; con deseos sincerísimos de captar la nota bella, de descubrir la virtud secreta, de recibir este “ramalazo emocional” de que nos habla el propio pintor; he ido, eso sí, con la mirada despierta, sin deseos tampoco de engañarme, de dejarme sugestionar por las “voces” que suenan a la entrada y por las propagandas, lo cual, debe reconocerse, es una pésima disposición para enfrentarse con este arte. He ido, y lo confieso también, sin deseos de hacer aquel esfuerzo, de someterme a aquella especie de autoeducación, de preparación —no sé qué será esto—, de que nos hablaba uno de esos pintores, y que eran, según él, condiciones precisas para elevarse hasta su arte, porque, lo afirmaba también, no era él el que había de descender hasta el público, sino el público elevarse hasta él; parece, en efecto, que estas obras nuevas se mueven más y más en las regiones astrales, mientras nosotros, pobres de nosotros, continuamos chapoteando en el barro de esta tierra nuestra; pero, en fin, sea como sea, yo he ido con la mejor disposición, con una gran humildad y con un gran interés en comprender y emocionarme, en captar el secreto que el artista había depositado en su obra.

Confieso que no he visto en parte alguna los grandes méritos que se atribuyen a esta pintura, o los he visto muy poco; no recibí, desde luego, este “ramalazo emocional”, esta especie de descarga eléctrica, de que habla el propio pintor y que sin duda deben de sentir con él —no puede ser de otro modo— muchos otros en el mundo; pienso yo que sin duda debo equivocarme, o no lo entiendo, o no voy lo suficientemente preparado, ya que son tantos los que afirman lo contrario —y los hay entre ellos famosos— y que llevan a las nubes el nombre del pintor. Por mi parte, voy a hacer una confesión que parecerá acaso una barbaridad, y puede que lo sea, pero que es absolutamente sincera. A mí si me dijeran que estos dibujos —algunos muy sugestivos en su colorido, es cierto, en sus formas— los ha pintado un muchacho de diez o doce años, me parecería posible, y aceptable, y no sentiría, lo confieso, un asombro excesivo, demasiada admiración, y tampoco le auguraría al muchacho un brillante porvenir en el oficio. Un total despiste —páseseme la palabra—, desde luego, porque, en algún sentido muy moderno, como son ellos, no puede decirse que estos artistas no hayan conseguido —¡y en qué grado!— todo aquello de más precioso, de más grande, a que puede aspirar un artista: el aplauso universal, la popularidad, la fama, y el dinero. Ante esto, tenemos que rendirnos. Es preciso, creo yo, qu« haya algo en este arte, una virtud escondida; airona cualidad secreta, y los hay ilustres, como he dicho, que lo proclaman; yo, lo confieso, humildemente, no lo sé ver.

Pero, repito, no era mi intención hablar de la obra —y pienso que lo he hecho demasiado—; mi propósito era sólo hablar del “caso”, del fenómeno que representan los éxitos de estos pintores nuestros de avanzada. Al salir de la exposición, iba yo reflexionando sobre ello.

No sé si la idea la han tenido otros antes que yo; supongo que sí, pues, como mía. no es nada del otro mundo: es una observación sencillísima, pero que no deja de tener su fondo. No tiene nada que ver con el arte, y si con la actitud de estos artistas, con su “actuación”, podríamos decir, ante el mundo y con respecto a su país.

El hecho es que entre los artistas que más éxito han alcanzado en el mundo, figuran cuatro destacados, y que da la casualidad de que los cuatro son de nuestra tierra; esto, en un pueblo como el nuestro de tradición pictórica brillante pero no excesiva, si se compara con los Países Bajos, con el resto de España, con algunas ciudades italianas, no deja de ser sorprendente.

En primer lugar está Picasso; éste, si no nació aquí, aquí se crió; aquí se formó como artista, en los medios literarios y artísticos de nuestra dudad; es, desde luego, el más destacado, y su fama entra casi en los dominios de lo fabuloso; está después Miró, nacido en una parte de Cataluña, y Dalí, nacido en la opuesta; ahora surge Tàpies, en el centro, y les sigue por el mismo camino. Son cuatro artistas, pues, los cuatro catalanes, y los cuatro que han alcanzado —¿y quién negará esta verdad?— la fama más universal; los cuatro, también, han escrito, han pintado, o han hablado, como si dijéramos, con clave, cosa que debe también tenerse en cuenta. A mí, como catalán, y aparte de lo que pueda pensar de ellos, el hecho no deja de satisfacerme y de halagarme. ¡Ahí es nada, en efecto, alcanzar esta fama, con los millares de pintores que luchan y se afanan por ella en todo el mundo!

Es un hecho, repito, que no deja de hacer cavilar; que se da a muchas reflexiones, que hace pensar si los catalanes no tendrán algo especial, algo de aquella gracia que les atribuía el filosofo de Martorell, también famoso, y también catalán, cuando, metido en su “torre de las horas”, reflexionando sobre Cataluña y los catalanes, sacó la conclusión, y lo dijo, que llegarla un día en que los catalanes irían por el mundo, y allí adonde fueran lo tendrían todo pagado. Digo “fueran” y lo “tendrían”, porque yo, la verdad, aunque catalán, no me atrevo a contarme entre ellos; no me atrevo a incluirme en la ganga; no he mostrado nunca en este sentido ninguna facultad; todavía no he encontrado nada que se me haya dado de balde —y dudo que lo encuentre nunca—; yo creo incluso que lo he pagado siempre a más precio que la mayoría. Yo soy de una parte del país donde estas virtudes genuinamente catalanas llegan muy debilitadas; entre la influencia valenciana y, sobre todo, la aragonesa, todo lo de aqui se siente con menos fuerza. Pero el hecho no importa; una golondrina, ya se sabe, no hace verano; un ejemplo, no representa nada, y como suele decirse, la excepción confirma la regla. Yo había pensado siempre que la afirmación era una broma del filósofo; ante las pruebas que se nos ofrecen, creo que empieza a ser hora de pensar en ello seriamente. Tal vez vayan llegando ya los tiempos.››[23]

El escritor y periodista Ignacio Agustí publica en “Triunfo” (2-XI-1963) un artículo encomiástico, celebrando el primer vernisage de Miró después de tres decenios y comentando la calidad de sus colores, el primitivismo de sus ‹‹atisbos ancestrales››[24] y la sencillez de sus elementos.

Joan Teixidor escribe en “La Vanguardia “ (7-XI-1963) sobre la vertiente poética de la pintura mironiana, en la inspiración, en la escritura sobre la tela, en los títulos…:

‹‹Joan Miró ha tenido siempre amistad con los poetas. Si repasamos la lista de sus obras veremos que abundan las ilustraciones de libros de poesía. Desde aquel ya lejano Gertrudis, de J. V. Poix, publicado por “L’Amic de les Arts”, de Sitges, hasta el Álbum 19, de R. Quéneau, del año pasado, el itinerario nos haría pasar por algunos de los nombres más famosos de la poesía de nuestro siglo: Benjamin Péret, Tristan Tzara, Alfred Jarry, Rene Char, André Breton, Jacques Prévert, Paul Eluard, Michel Leiris, René Crevel, Yves Bonnefoy... La mayoría de ellos nos retrotraen a las primeras escaramuzas del surrealismo en París y nos llevan a los años veinte, al grupo de la Rué Blomet, al taller de Miró que daba sobre un patio miserable con un tímido arbolillo de lilas que fue cantado en un poema de Robert Desnos. Son también los años de La Masía, la cósmica visión de su paisaje de Montroig que pintara Miró en su período de exaltado y orientalizante miniaturismo realista. Cuando Hemingway enamoróse de esta tela que los años habían de hacer famosa y para adquirirla hizo una precipitada colecta de donativos entre sus amigos americanos de los cafés de la Rive Gauche. Siempre poetas en torno de su obra, amistades que los años van cimentando, porque el artista es hombre fidelísimo y si una cosa es segura en él es precisamente esta maravillosa continuidad en los amores y en las obsesiones. Así, por ejemplo, en el caso de Miró siempre nos veríamos obligados a volver a los mismos sitios: Montroig, con su tierra encendida, la Mallorca azul y estelar, la Barcelona de su Pasaje del Crédito, el París de la aventura y de la exaltación. Y con ellos, los amigos poetas que le acompañaron siempre, indudablemente con mayor asiduidad que sus colegas pintores, empezando por aquellos compatriotas que le acompañaron en los primeros años de París y que, novecentistas barceloneses empedernidos, no supieron ver en los patéticos silencios del artista el comienzo de una de las aventuras plásticas más decisivas de nuestra época.

Pero cabe preguntarse si esta amistad con los poetas que Miró ha mantenido siempre se debe tan sólo a un azar u obedece a razones más profundas. Y esto nos enfrenta inmediatamente con su obra. Ya se sabe que la pintura deberá justificarse por sí misma y que no le añaden nada las excrecencias que tantas veces se le superponen para teñirla de otra cosa que no es exactamente su realidad. Pero esto no cuenta en el caso de Miró. Evidentemente, no hablamos de estas superposiciones inútiles en que a veces se complacen ciertos artistas como en un juego. Cuando tantas veces en los mejores textos sobre la obra de nuestro artista se ha utilizado una adjetivación poética para caracterizarla, ha sido obligadamente, como si no hubiera otra forma de referirse a ella.

En última instancia, la pintura concierne a un hombre y no a un estilo más o menos fatal o histórico. Y, por tanto, allí queda él con su modo de ser, sus apetencias, su peculiar visión de las cosas. Y el comentario que nos suscita no podría nunca escamotear esta referencia. Que, por otra parte, es el propio Miró que la propone con los títulos de sus obras, tantas veces alusivos y elípticos, pero en todo caso referibles a una cierta mitología que ha sido de siempre patrimonio de poetas: pájaro, mujer, estrella, constelaciones, luna, amor... “Main attrapant un oisseau”, “Chien aboyant á la Lune’’, “Femme et oiseau davant le soleil”, “Le soleil rouge”, “Femrne et oiseau 1959”, son algunos de estos títulos en los catálogos internacionales.

Pero aún hay más: en algunos momentos de su vida esta referencia literaria ya no es sólo un título, sino una frase que se incrusta en la tela, unas palabras de insinuante caligrafía que pueden llegar a ser el tema central de la obra. —”Bonheur d’aimer, ma brune”—. Lo cual no nos sorprende nunca, porque estas palabras inscritas como “graffiti” son exactamente hermanas de aquellos otros signos plásticos que utiliza siempre Miró. Este artista es un prodigioso inventor de emblemas y de escrituras. Es precisamente esto, la creación de un lenguaje pictórico, lo que le ha obsesionado siempre. En toda su obra podríamos seguir el rastro de una lenta y prodigiosa búsqueda de la línea significativa, de algo que naturalmente “debe verse”, pero también “debe leerse”, porque en definitiva sus telas, como el mejor poema, son también historia, escena, relato, diálogo o drama. Por eso nos parecen mágicas, puertas abiertas a un mundo que se inventa todos los días y que hay que ir redescubriendo con el candor de los corazones no fatigados, dispuestos siempre para .el último prodigio, como si fuéramos niños.

Así, todo lo que tiene de invención la poesía parece refugiarse en nuestra época en la obra de Joan Miró. Por eso acude tantas veces a lo primigenio de la vida: artes populares, mitología infantil, pinturas “naifs”, objetos usuales que reconoce su vieja sangre payesa, piedras halladas al azar y que según frase de su amigo Joan Prats se convierten en sus manos en “Mirós”, el amor reducido a sus elementos más inmediatos y purificado en su exaltación como la imaginara también Joan Salvat Papasseit. Todo ello en su pureza, en su simplicidad, ofrece la plataforma más apta para el salto hacia este otro mundo que hay que descubrir. Porque lo que es seguro es que hay siempre otra historia, otro mito para inventar. Con su optimismo, con su tenacidad artesana, sabe que todo vive en evolución y que lo que se consigue y nace lleva en germen otro nacimiento. Adivinar esta aureola mágica de la realidad que nos insinúa siempre nuevas posibilidades constituye su gran empeño. Las cosas son lo que son, pero también son otra cosa. Es esto lo que el pintor quisiera reflejar: la última realidad, color puro, ideograma, vivencia total, el instinto desnudo, la intuición decisiva de su ser. Todo lo que le lleva a su inmensa fe y que a nosotros, cuando tenemos ocasión de admirar su obra como ohora, gracias a su actual exposición barcelonesa, no sabemos exactamente por qué nos produce una extraña sensación de alivio y de esperanza. Realmente, en una tela de Miró el mundo vuelve a ser joven.››[25]

Pero no todo era un camino de rosas y su amigo el crítico Rodríguez Aguilera constata afligido que Miró todavía no goza de un masivo respaldo popular en Barcelona:

‹‹La noche de la inauguración, el ambiente fue cálido y emotivo para el pintor. Escritores, intelectuales y jóvenes pintores lo acogieron con entusiasmo. La respuesta posterior del público a esta exposición, con ser nutrida, no alcanza, ni por aproximación, la de cualquiera de sus colegas de análoga dimensión universal a la suya. Hay, pues, un hecho cierto; Miró sigue, en su tierra, sin la comprensión y la aceptación general que habría de esperarse para una obra sancionada como relevante en los ambientes culturales y artísticos de todo el mundo.››[26]

Rodríguez Aguilera también comenta el fallido intento de hacer en 1963 una exposición antológica de Miró en Barcelona, coincidiendo con su 70 aniversario y la apertura en la ciudad del Museo de Arte Contemporáneo. Los ataques al Museo —que los políticos del régimen temían se convirtiera en un foco de la oposición cultural catalanista— frustraron el proyecto:

‹‹El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, declarado de interés por la Diputación Provincial, proyectaba inaugurar sus nuevos locales al comienzo de la presente temporada. Sus rectores creyeron que nada podía ofrecerse más adecuado para ello que una exposición antológica de Miró. Se le visitó en su estudio de Mallorca, se vencieron las inevitables dificultades, se logro el entusiasta apoyo del pintor, y cuando todo parecía una feliz realidad, que hubiera dado a Barcelona la más adecuada dimensión de toda la obra mironiana, la paralización de las actividades del Museo (convertido ya, en el papel, en organismo de la Diputación Provincial), como consecuencia de los lamentables ataques contra el mismo, procedentes de diversos lugares y distintos intereses, lo han impedido.››[27]

En EE UU, Nueva York es el gran centro, gracias a la Pierre Matisse Gallery (PMG), que muestra cuatro en 1959-1963: <Joan Miró. Constellations> (19 marzo-abril 1959), coincidiendo con el final de su paso por París, recuperando la serie que encumbró a Miró con su aparición en Nueva York en 1945.[28]

Sigue en la PMG <Mura­l of Miró-Artigas> (abril 1961) tras su paso por Barcelona y París, aunque antes pasa por el Guggenheim Museum (30 marzo-16 abril), que muestra la novedad estética y técnica del mural para el Harkness Gra­duate Cen­ter.[29]

Dorothy Adlow aprovecha el evento para comentar en “The Christian Science Monitor” Boston (12-IV-1961) que ‹‹The style of his painting showed [en la época surrealista] very clearly his dedication to the primitive, the archaic, the childlike, the intuitive, and preferably to the world of vision and dream. In the pictures by Miró there is a combination of deep sophistication ad surface naïveté. He can reach a viewer at various levels. He suggests microcospic life as well as celestial design. (…)››[30]

La muestra en la PMG más importante por evidenciar por primera vez la influencia del expresionismo abstracto en su propia obra pictórica y su recuperación para la pintura después de un largo lapso es <Miró 1959-1960> (31 octu­bre-25 noviem­bre 1961; fue prorrogada hasta antes de 13 de diciembre) con 29 pinturas recientes (incluido el tríptico Azul de 1961) y un catálogo con texto de Yvon Tai­llandier, Miró, en la que poetiza sobre el tema de la naturaleza y el punto, un motivo recurrente en la obra del artista, que reaparece en sus Azul y que Taillandier relaciona con el feto que nace a la vida y es agresivo (lo que esplica el color rojo del punto de Azul III), y en fin, ‹‹les dernières oeuvres de Miró, dans leur extrême simplification, sont des images remarquables et merveilleuses de cette purification par le feu.››.[31]

La crítica quedó admirada ante los tres Azul y reconoció enseguida su afinidad con las pinturas de campos de color de los pintores norteamericanos; la cuestión era determinar hasta qué punto había relación.[32]

"J.K.” (XII-1961), acrónimo de Jack Kroll, un defensor del expresionismo abstracto, explica que los tres Azul eran pinturas abstractas, lo que ‹‹anchored the show firmly to the master’s central concerns›› pero su análisis específico de estas obras es poco favorable ‹‹The vas teleologic sneakiness of the endless track that prongs a red plasm in Blue, 3 was a triumph of Miró’s Pegesean orthography. There was a Birds in Space that glowed and sputtered in a perfect circuit of privately planetary iconography. Several Women and Women and Birds painted on burlap sacking were like emergency, instantly negotiable affidavits in the crackling world of affairs is Miró’s energy-echoing mind.››[33]

Brian O’Doherty en “The New York Times” (10-XII-1961) destaca la imaginación de su obra y consigue unas declaraciones del artista en la misma PMG, quien acepta que los críticos tienen derecho a expresar su opinión, y afirma que hay cambios en su obra porque ‹‹One progresses.›› y los explica: ‹‹One looks back over his past, over that one has done. It’s a forme of self-criticism. The things I tried to do thirty years ago ─I had a feeling, but Ia wasn’ mature enough to do them then. Now I feel I can tackle such things. But they start very early in my past. Now the scale is different. I feel I can express myself on a large scale without difficulty. Even, the pieces on burlap ─I did them now because I wanted to feel the material, the coarse material again.›› Y sobre los símbolos: ‹‹I don’t try to make them symbols. I do the, and they become afterwards symbols›› y reconoce su inspiración en los poetas, desde los simbolistas, en especial Rimbaud.[34]

Sidney Tillim (I-1962), artista y crítico a la vez, comenta la exposición preguntándose si Miró se ha convertido en un expresionista abstracto (action painter), y responde que no, puesto que sigue una evolución personal:

‹‹Has Miró really become an action painter? (...) [describe] canvases in which black paint had been flung upon a surface (...) [y otra obra con] a soft point in dead center surrounded by a few random scrawls of color. (...) [y el tríptico Azul] either twinkling or hard black spots, a thin line unraveling across the plane and sudden radiant eruptions of red. (...) [y Tillim afirma la individualidad y, en suma, el control consciente de Miró] If the blue paintings can be traced to certain respectable prototypes of Miró’s earlier years, the Aaction” group suggests an inevitable reaction to the meticulousness and systematization that had claimed his spontaneity Cor had begun toC as far back as twenty years ago. But even in his more Aplastic” style, the paroxysm are measured, the celestial stains pose rather occur. With literature largely abandoned now, psychological ambiguity ChomelessC is converted into the irony of a freedom that is being sought while its very means diminish.››[35]

Sigue en la PMG la muestra <Miró-Artigas: Ceramics> (5-30 noviem­bre 1963) con 15 cerámicas y una pintura mural (1950-1951) y un catálogo con texto de André Pieyre de Mandiargues, Terres nouvelles.[36] Pieyre de Mandiargues destaca a Miró como uno de los tres grandes pintores surrealistas, junto a Max Ernst y Masson, y apunta que el fuego ha aparecido ya en su obra temprana, en sus personajes que fuman o en sus paisajes con volcanes, lo que le lleva naturalmente a unir tierra y fuego en la cerámica, con la ayuda de Llorens Artigas. Repasa su colaboración desde 1942, según recuerda Artigas, y sus primeras experiencias hasta que pueden trabajar en Gallifa entre 1953 y 1956 para su gran exposición de cerámicas en París en 1956. Comenta luego la boda de Joan Gardy con la japonesa Mako que llevó indirectamente a Artigas a instalar en Gallifa un nuevo horno “coreano” (aunque usado por los ceramistas japoneses), con el que consigue nuevas texturas para nuevos proyectos, en los que Miró se inspira en imágenes de culturas mediterráneas (y Pieyre de Mandiargues destaca su afinidad de la Grande Déesse con los ídolos de Chipre), asiáticas, precolombinas... , con obras de una sexualidad desinhibida, como esos labios que se ofrecen al beso, y con obras desde el pequeño formato para un interior hasta la monumentalidad que necesita el Laberinto de la Fondation Maeght.

Al margen de Matisse, la neoyorquina F.A.R. Gallery presenta <Miró> (5-24 enero 1959) con li­to­grafías y aguafuertes.

En Beverly Hills, la Frank Perls Gallery, de Frank Perls, presenta al mismo tiempo que Pierre Matisse (y en colaboración con éste), la <Joan Miró. Constellations> (17 mar­zo-abril 1959) y la Paul Kantor Gallery <Drawings by Joan Miró> (8 octubre-2 noviembre 1962), con 26 dibujos, todos en ilustraciones del catálogo, nueve de 1915-1917 del Cercle de Sant Lluc y 17 más de la Grande Chaumière de 1937. El texto de Paul Kantor resume el interés de Miro (puntualiza que a lo largo de toda su carrera) y tantos artistas por el desnudo, citando extensamente un texto del especialista Kenneth Clark sobre el género del desnudo, y defendiendo que es precisamente en el dibujo donde los artistas se muestran más íntimos, y Kantor reafirma que en el dibujo se da mejor que en la pintura la ‹‹disinterested devotion, self-expression.››.[37]

Una importante antológica itinerante es <Joan Miró>, iniciada en Nueva York, en el MoMA (18 mar­zo-10 mayo 1959)[38], con 116 obras repartidas en pintura (103), es­cul­tura en cerámica (5), libros ilustrados y series de grabados (8), más diseños de ba­llet. Pasa luego en Los Ángeles al LACMA (10 junio-21 julio 1959), ampliada a 122 obras, con 110 pinturas, gouaches y dibujos, nueve series de grabados y libros ilustrados, y tres esculturas de Miró y Artigas.[39] La organizó el comisario William S. Lieber­man (que dedicó meses a las delica­das negociaciones con los propietarios), con la ayuda de Soby (para los contactos y además con su propia colección); entre los trámites que se hicieron destaca que el MoMA rea­lizó una "ex­pe­dición” para rescatar de Cuba el cua­dro de Miró, La masía, para in­cluirlo en la exposición.[40] 

Hemingway, con La masía al fondo, en su casa de La Habana.

El catálogo lleva un t­exto de James Thrall Soby que en realidad es una monografia y que tuvo un importante apoyo de Dupin, una lista de ex­posi­cio­nes y una bibliografía de Ber­nard Kappel, bibliotecario por entonces del MoMA. Los marchantes Pierre Matisse y Aimé Maeght, a requerimiento de Miró y por propio interés, apoyaron mucho esta muestra.[41] 

Entre los asistentes a la muestra estuvieron Dalí y Gala, obviando su manifiesta enemistad política.[42] Miró se interesó mucho por esta segunda retrospectiva suya en EE UU, con el interés añadido de que apenas había podido participar en la preparación de la primera de 1940-1941. La consideraba la joya final de la corona, en una serie de relevantes éxitos profesionales desde el Premio de la Bienal de Venecia de 1954 al Premio Guggenheim de 1958. Le escribe Miró a su marchante neoyorquino: ‹‹Cette exposition été faite à son temps: Mural UNESCO: Prix Guggenheim: Exposition Sauvage: Livre Constellations: Exposition Museum of Modern Art. Pour ceci me semble une magnifique stratégie. Pourriez vous m’envoyer quelque coupre de presse, pour connaître les répercussions.››[43] Miró visitó la muestra en Nueva York durante su viaje para recibir el premio Guggenheim. Era su mayor exposi­ción hasta entonces en EE UU, superando con mucho a la de 1940-1941 y contó con una gran asistencia de público tanto en Nueva York como en su segundo destino en Los Ánge­les.[44]

Con ocasión de la antológica <Joan Miró> en el MoMA de Nueva York­ (1959) Soby publicó en el otoño una extensa monografía, cuya tesis principal, en nuestra opinión, es que Miró es un pintor-poeta (la tesis que desarrollarán Krauss y Rowell en 1970), de sólidas raíces catalanas, que ha desarrollado en París un imaginario único que trasciende esas raíces para ilustrar las categorías universales de la Humanidad y en especial los sueños del hombre moderno. Empero, no aprecia Soby la visión de Fitzsimmon de 1958 sobre las "pinturas salvajes” y su compromiso, pues como crítico formalista se centra más en los valores puramente formales, como se establece en sus análisis de las obras, muy documentados con fuentes anteriores y entrevistas personales al artista, lo que explica que su texto influyese notablemente­­­ durante los años 60, y especialmente en Dupin, quien utilizó en su propio libro de 1961 muchos de sus datos así como los de­ Kappel.

Ya entonces, un crítico, Eckert (1959) se queja de que el texto de Soby, muy “erudito”, no es el más apropiado para estimular el interés por Miró: ‹‹Soby’s text will, I’m afraid, do little to advance your appreciation or even understanding of his subject›› puesto que a pesar de la minuciosa descripción de dónde, cuándo y qué había realizado ‹‹you won’t know the artist any better than if you had looked him up in "Who’s Who”.››[45]

Más recientemente, pero en la misma línea, McCandless (1982) considera que el texto de Soby tiene un valor más biográfico y de recopilación de textos de diversos autores que de aportación de nuevas ideas: ‹‹Soby’s monograph was basically a panegyrical biography, more useful in its compilation of previously published data and interviews, than for its critical insights.››[46]

Coyle (2002), igualmente crítica, explica más pormenorizadamente su posición respecto a este texto formalista:

‹‹(...) he remainded firmly in the formalist camp. For example, after attempting to explain some of the imagery in Catalan Landscape (The Hunter), 1923-1924, and conceding that the painting’s iconography could be discerned, he concluded this was Aby no means essential to an appreciation of Miró’s uncanny pictorial eloquence.”[47] He admired Miró’s relief constructions, but he viewed them as a Apersonal extension of his aims as a painter Ain metal and wood”[48] Either he did not know or ignored the fact that Miró had made these constructions in opposition to painting; he also dismissed the influence of Dada in Miró.[49] (...) / Soby did, however, address the issue of automatism in Miró’s work. He explained that in relation to Miró, the concept was often misunderstood. [y se basa en la conocida cita de la inspiración en accidentes que recoge la entrevista de Sweeney a Miró en 1948].››[50]

En general, la crítica abordó con amplitud y favorablemente esta retrospectiva, y la entera evolución mironiana, como pone de manifiesto un magnífico estudio de Deborah A. Goldberg (1994), que hace notar que en esta muestra se consolidó una visión de Miró como maestro de la generación del expresionismo abstracto y como adalid de la libertad: ‹‹At the time of a new post-war world order during the Cold War, critics wrote how Miró fought for the values of freedom and democracy and represented the idea of internacional cooperation as part of a united front against totalitarism and communism. At the same time Miró was repositioned as a figure in history whose past accomplishments had inspired a new generation of American artists.››[51] Goldberg afirma que el MoMA jugó un papel importante en esta vinculación, al situar la retrospective de Miró en 1959 justo después del regreso desde Europa de la gran muestra *<The New American Painting> con Pollock, Rothko, Gorky, De Kooning.... La muestra de Miró era además más amplia que la de 1941, de la que el artista se había quejado por mostrarle demasiado abstracto[52], despolitizando el compromiso que había mostrado con obras como Bodegón del zapato viejo (1937), lo que explica que Soby precisamente insistiera en que este cuadro era una respuesta al horror bélico. Y se detiene particularmente en la respuesta de Canaday (que veremos abajo) o en el comentario del director del MoMA, René d’Harnoncourt en una carta al embajador norteamericano en Madrid, señalando que Miró era el más grande pintor español vivo, porque Picasso debía ser considerado ciudadano francés, un Picasso que, según el crítico Clement Greenberg, había perdido su poder creativo, y Goldberg sugiere que esta perdida de prestigio se relacionaba con su adscripción al partido comunista francés y su consecuente perdida de libertad, mientras que Genauer enfatizaba en 1959 el estilo “libre” de Miró, y Fitzsimmons apuntaba en su texto del catálogo de las pinturas salvajes para la Pierre Matisse Gallery que Miró había alcanzado la plena libertad sobre todo tipo de inhibición estética. Goldberg apunta que en su introducción al catálogo *<The New American Painting> Alfred J. Barr había señalado que aunque la mayoría de los expresionistas abstractos no defendían ideas políticas concretas, el mero hecho de defender la libertad creativa en un mundo lleno de opresión debía leerse que “connotes a political attitude”, algo con lo que Miró debía de estar de acuerdo, y Goldberg prosigue con el texto de Breton para las Constelaciones, que conecta con la libertad del artista, y conecta esta serie con la crítica de la época, apuntando cómo Rubin y Kramer destacan justamente esta serie como la principal aportación mironiana al expresionismo abstracto, con sus campos infinitos de color, la inextricable linealidad…., mientras que Motherwell apuntaba más bien a la enseñanza de su pluralidad de medios y el automatismo. Pero Goldberg señala también que así la crítica tendía a “historizar” a Miró, anclándolo como un pintor del pasado, que a partir de los 50 se repetía y tenía ya poco que aportar. Así, Rubin consideraría la cerámica mural como su única novedad destacable, y que Pollock lo había sobrepasado como pintor, pues el surrealismo había perdido su fertilidad coincidiendo con la II Guerra Mundial. Goldberg se detiene en el proyecto de los murales de la UNESCO, comentando que los responsables de la obra querían promover una imagen de un estilo internacional homogéneo, en el que Miró representaría la aportación española, aunque Miró se consideraba a sí mismo como catalán y justamente escogía el arte cerámico para manifestar su interés por un arte más anónimo o colectivo en colaboración con artesanos.

John Canaday (1959) un reputado historiador de arte y críti­co del “New York Times” entre 1959 y 1976, en su primer artículo sobre Miró explica el extraordinario incremento de la valoración económica de las obras de Miró, al que pre­sen­ta como un filósofo in­for­mal, humorístico como sus obras, que absorbió la teoría del co­lor del fauvismo y ex­peri­mentó con la estructura cubista, para lle­gar a la fase re­volu­cionaria propia con la influencia del dadá y el surrealis­mo. Contra un mundo en el que lo práctico y lo cientí­fico pre­domi­nan, Miró reafirma la legi­timidad de lo mági­co y poético, lo lírico, el mito y lo sobre­natural, como ar­tista enraizado en el subcons­ciente del hom­bre. Canaday re­chaza la crítica de que Miró y los otros ar­tis­tas modernos han sacri­fi­cado la tra­dición para poder crear sólo pequeñas sensaciones: al contra­rio, Miró representa una larga tradición, pues ya en la Prehis­toria el mito y el arte estaban unidos; sus obras son tan sim­ples y per­turbadoras como las del Paleolítico. Sus mons­truosas y grotes­cas criaturas (pájaros e insectos) son inmedia­tamente reconoci­bles y mezcla los dos as­pectos de la misma rea­lidad: la inteli­gencia y la pesadilla, lo terrorífico y lo có­mico, las dos ca­ras de Jano.

‹‹This is difficult to explain without summarizing the development of contemporary painting, but in a crowded nutshell it would go something like this:

Miró, in working through successive stages of his own development, has had the experience of conventional academic training, has absorbed the revolutionary color theory of Fauvism (too complicated to discuss here), has experimented with the structural fissions and reunions of cubism (even more complicated), and has been a leader in the wild mixture of nonsense, showmanship, compulsive insolence, and serious experiment which was first ADada” and then surrealism, the cult of the rational-irrational.

From all of these he has kept what suited him as an intensely personal artist. In a world more and more given over to practical and scientific values, he has affirmed the legitimacy of the magical, the poetic, the lyrical. He has kept open for us a door to a world we have almost forgotten, the world of myth and the supernatural, a world sometimes joyous, sometimes monstruous, grotesque, ludicrous, sometimes lovely, sometimes terrifying, but always fascinating because it is routed in he earliest consciousness of man.››[53]

Hilton Kramer (1959) —un prestigioso crítico, a menudo conservador (por ejemplo, escribirá que los combine paintings de Rauschenberg tienen “ciertos toques repugnantes” [54]), que publica el primero de su docena de artículos sobre Miró—, se queja de la poca representación en la antológica del MoMA de obras recientes, de los escasos dibujos y, sobre todo, de la ‹‹parsimonious selection of (...) ceramics›› y se adentra en su relación con el expresionismo abstracto norteamericano, comentando que su enorme influencia en casi todos los pintores, tomados uno a uno. Destaca la ambigua posición de Miró como artista independiente, en cierto modo ecléctico (lo que nos remite especialmente a su estilo de los años 10), a la vez instalado en la figuración y en la abstracción, en el academicismo y en la modernidad:

‹‹(...) Miró’s art remains aloof from the whole temper of postwar aesthetics, with its relenless drive to empty its pockets of every last evidence of negotiable imagery. He remains a Parisian, a Catalan, a European, a Surrealist, a romantic sentimentalist with a wicked sense of humor, ans image-maker in love with poetry, a symbol-monger [tratante de símbolos] and visual punster [sugeridor visual] with one thing on his mind at all times Ca comical and cosmological fantasy of eroticismC who has been able again and again, with a tireless fecundity abetted by a high sense of farce, to transform his profondly literary gifts into a plastic statement of great pictorial verve and graphical power. The ambiguity of Miró’s position consist in his being at once a progenitor and an alien, an insider who remains an outsider Cthe man who has made a separate peace, so to speak, with the historical plunge of modern art.››[55]

Kramer se centra luego en la versión inadecuada por edulcorada (al realza la interpretación ingenua e infantil) que presentaba de Miró la crítica formalista (se entiende Soby) que ‹‹to dominate the language of art criticism —and specially the language Aart appreciation”››, que resaltaba sólo los valores plásticos y obviaba su temática transgresora, especialmente la sexual (que ya había revelado crudamente Fitzsimmons en 1958):

‹‹There was something wonderfully appropriate —one wants to call it Miróesque— in the procession of pony-tailed little girls from the progressive schools side by side with stylistic matrons from the suburbs marching through the Miró exhibition at the Museum of Modern Art with all the solemnity of their art-appreciation classes clearly visible in the earnestness of their faces. Indeed, the spectacle of these ladies, young and old, taking such a serious, dead-pan interest in an art which celebrates —in all manner of irreverent and comical means— the absurd and sublime mysteries of eroticism, would itself make a delightful subject for one of Miró’s future works. It could be called Little Girls and Devoted Ladies Attending My Exhibition at the Museum of Modern Art in Search of Pure Plastic Values, ant it would be a wonderful picture. Of course, there was a time —no so long ago really— when prudent mothers would have kept their little girls away from a public art exhibition so flagrantly erotic in its subject matter. Now, however, mothers may be reasonably confident that their daughters’ innocence will he preserved by the vagaries of modern aesthetic pedagogy, which guarantees that the life of plastic forms will be given priority even in the face of the most provocative and scandalous materials.››[56]

Coyle (2002) comenta el acierto de Kramer el señalar el tema de la sexualidad:

‹‹Beneath the humor, Kramer was making a serious point. Instead of helping viewers appreciate the significance of Miró’s art, art education based on formalism actually blinded people from seeing what, with their own uneducated eyes, would have been quite obvious. Miró’s emperors —his peasants, hunters, women, and sardines— not only had no clothes, they had their clothes off for a very good reason. But hardly anyone in this well-educated crowd at the Museum of Modern Art to see it, let alone say it.››[57]

Emily Genauer (1959) escribe una crítica particularmente elo­gio­sa, resumiendo su evolución hacia la libertad creativa, tal como se refleja en las obras de la retrospectiva. Genauer reco­noce las fuentes de las alusiones fisiológicas, de los colo­res exuberantes, en las obras románi­cas, que ella misma ha tenido la suerte de contemplar el verano del 58 en Barcelona. Sigue las obras fau­vistas y cubistas de la juven­tud, con un conflicto entre lo estructural y lo decorativo hasta 1923-1925, cuando asume el surrealismo. Durante está época de ruptura, Miró es un maestro de la repre­sentación de objetos de su mundo onírico, con una fan­tasía de­corativa muy personal. Pero desde 1925 cambia, como lo hará numerosas veces, pues pin­ta superficies monocromas, en las que destacan puntos aisla­dos, como una minúscula luna en el cosmos. Miró es ahora libre para abandonar la perspectiva con­vencional y la fidelidad a la realidad y en los años 30 realiza­rá obras muy variadas: desde superficies monocromas a composi­ciones incongruentes, bestia­les, tristes, ocasionales retornos al cla­roscu­ros (Bodegón con zapato viejo) o la textu­ra (Pá­jaros, Figuras y Es­trella Azul, 1950). Hacia 1950 la influen­cia surrealista co­mienza a ser sustituida por una vi­sión Ain­fantil” semejante a la de Klee; su paleta, en vez de ser dura y clara, se acerca a una vibrante e incandescente calidad, proce­dente del uso de peque­ñas manchas de color, en una búsque­da del primitivismo. En las úl­timas obras de Miró este nos comunica que la vida es trá­gica y absurda, que vivimos en un mundo loco, en el que la razón se convierte repentinamente en locura; el artista ha triunfado en su implaca­ble búsqueda de lo poé­tico, lo fantástico, con una mara­villosa intensidad emocional; sólo el anonimato per­mite al hombre descubrirse y realizarse por sí mismo, y la bús­queda de Miró, humilde, since­ra, es la del artista investigan­do en su interior. En suma, Genauer presenta a Miró como un ar­tista surrealista abstracto, con una fuerte dualidad: ale­gría, felicidad, fantasía; tristeza, tragedia, sadismo.

‹‹Under all the whimsy lies tragedy, even sadism››. ‹‹Now one doesn’t want to sound naive about all this. In many of Miró’s pictures one ha slong been aware that the capricious line winding ist way among the seductive colors tra­ced what could only be, if one look carefully, dismembered limbs of sexual organs. But these have long been part of the surrealist’s vocabulary, used by Tanguy, Ernst, Matta, Dalí, and often combined with such fastidious, jewel-like technique as to be the more startling therefore. Only, of course, after a while it grew no more shoc­kling than Freudian references and revelations in polite dra­wing-room con­versation.››[58]

Howard Devree en “The New York Times” (19-III-1959) comenta sobre los contrastes en la evolución mironiana: ‹‹Miró’s surrealism at times runs over into sheer dada; at other times it is gay and wittly suggestive in several senses of the word; and at still other times brings into being savage, monstrous figures of nightmare aspect. Some of his painting seems based in automatic responses, as if in surrender to the subconscious, while shapes introduced might he derived from scientific microphotography or the wriggling forms of ocular illusion in aftervision.››[59]

Pocos días después, Devree opina que las etiquetas no son generalmen­te vá­lidas y que el caso de Miró es sintomáti­co de ello, pues es un pin­tor de contradicciones: surrealista porque los surrealistas le reivindica­ron como tal; primitivo e infan­til, pero con moti­vos (signos) de una gran sofisticación. Otras para­dojas son que su colorido es fuerte y limi­tado pero extrañamente efectivo; si su temática a menudo es dema­siado psicológica e intelectual, a la vez es sensual; rasgos notables de su obra es ser muy moderna, alegre, sen­sible, sal­vaje, es­pontánea y calculada, con raíces en lo más profun­do de las pesadillas de la humanidad. En su obra se reúnen el terror y el humor, los dos lados de la huma­nidad.[60]

Robert Motherwell (1959), un artista excepcional y amigo de Miró, ahora en funciones de crítico eventual, apunta en la revista “Art News” las causas de su admiración por Miró, resumiéndolas en su libertad de inspiración a partir de la realidad, así como en su fuerza expresiva en lo formal. Señalemos que se basa abundantemente en las notas y entrevistas de Sweeney —como él, defiende la teoría de que Miró es surrealista en su método—, y que tiende a legitimar la posición teórica del expresionismo abstracto. Lo más interesante es el inicio, cuando establece un inusual paralelismo (basado en el "realismo naturalista”) entre la pintura de Miró y la del clasicismo renacentista y alaba la calidad de sus fondos, para a continuación y hasta el final del artículo comentar su conocida división metodológica en tres pasos sucesivos: el primero, la preparación cuidadosa de un fondo e inspiración en un pequeño objeto real o un accidente del material; el segundo, el automatismo para crear una imagen; y el tercero, la meditada elaboración final.

‹‹How Miró makes a painting is interesting. As Renaissance painters did, he proceeds by separate steps (though his process has nothing else in common with Renaissance painting, any more than does his image of reality). The whole process is pervaded throughout by an exquisite "purity”, that is, by a concrete and sensitive love for his medium that never distorts the essential nature of the medium, but respects its every nuance of being, as one respects someone one loves. The nature of the medium can be distorted by a brutal or insensitive artist, just as a person’s nature can be distorted by another human being. The painting medium is essentially a rhythmically animated, colored surface-plane that is invariably expressive, mainly of feelings —or their absence—... The expression is the result of emphasis, is constitued by what is emphasized, and, more indirectly, by what is simply assumed or ignored. 

In "bad” painting, the emphases are essentially meaning-less, i.e., not really felt, but counterfeited or aped... There are not many painters as sensitive to the ground of the picture at the beginning of the painting-process as Miró —Klee, the Cubist collage, Cézanne watercolors, Rothko come to mind, and the Orient, with which he otherwise has no affinity—. When Miró has made a beautiful, suggestive ground for himself, emotionally the picture is half-done (technically third-done) (...)››.[61]

Y sigue la descripción de los tres pasos (que reproduzco en tres párrafos para una mejor división) de su método surrealista a fuer de automático: primero, el coloreado del fondo; segundo, el automatismo surrealista (su sentido de lo "inconsciente” es inaccesible —tratamos más a fondo su interpretación en el apartado del automatismo de 1925-1927—) con un "garabateo” (doodling) seguido en el mismo paso de la supresión de lo secundario; y tercero, la corrección consciente —señalo que en 1978 el autor sustituye levemente estos tres pasos por 1) "garabateo” a partir de una sugestión mediante accidentes, objetos o materiales que escoge al azar; 2) supresión de lo secundario o ajeno a lo pretendido; y 3) corrección final mediante la interpretación y autocrítica consciente—.[62] 

Véase la relación con los tres pasos que Miró explica a Sweeney en 1948: primero la sugestión, usualmente a partir del material; segundo, la organización consciente; tercero, el enriquecimiento de la composición.[63] Motherwell usa los términos (p.e. color all-over) y escoge pintores (Masson y Pollock destacadamente) con la voluntad de destacar las afinidades con el expresionismo abstracto.

‹‹(...) When Miró has made a beautiful, suggestive ground for himself, emotionally the picture is half-done (technically a third-done), whether he chooses a beautiful piece of paper (sand or rag) and just leaves it as the ground, or whether he scrubs it with color, color-patches, or a single color all-over, or color-patches and a main color both. (...)

To speak of Miró’s second step is to be forced to introduce two words that are perhaps the most misunderstood critical terms in America. "Surrealist automatism”. Miró’s method is profoundly and essentially Surrealist (...).

Miró is not merely a great artist in his own right; he is a direct link and forerunner in his automatism with the most vital painting of today. The resistance to the word "automatism” seems to come from interpreting its meaning as "unconscious”, in the sense of being stone-drunk or asleep, not knowing what one is doing.

The truth is that the unconscious is inaccesible to the will by definition; that which is reached is the fluid and free "fringes of the mind” calle the "pre-conscious”, and consciousness constantly intervenes in the process. What is essential is not that there need not be unconsciousness, but that there be "no moral or aesthetic a priori” prejudices, (to quote André Breton’s official definition of Surrealism) for obvious reasons for anyone who wants to dive into the depths of being. There are countless methods of automatism possible in literature and art —which are all generically forms of free-association: James Joyce is a master of automatism— but the plastic version that dominates Miró’s art (as it did Klee’s, Masson’s in his best moment, Pollock’s and many of ours now, even if the original automatic lines are hidden under broad colored areas) is most easily and immediately recognized by calling the method "doodling” [garabateo], if one understants at once that "doodling” in the hands of a Miró has no more to do with just anyone doodling on a telephone pad that the "representations” of a Dürer or a Leonardo have to do with the "representations” in a Sears catalogue.

(...) Once the labyrinth of "doodling” is made, one suppresses what one doesn’t want, adds and interprets as one likes, and "finishes” the picture according to one’s aesthetic and ethic (...)››.[64]

Anthony Kerrigan, que conocía a Miró en Mallorca, traza un panegírico de su evolución, y aunque repite errores como el nacimiento en Mont-roig, hace un resumen muy valioso.[65]

Todavía en Los Ángeles, coincidiendo con la llegada de la antológica a la ciudad, se presenta una selección de grabados en <Joan Miró: Graphic Work> en la Felix Landau Gallery (junio 1959).[66] Y también en California, Pasadena Art Museum expone <Drawings by Joan Miró> (diciembre 1959-enero 1962).[67]

En Venezuela, en Caracas la Fundación Eugenio Men­doza presenta <Joan Mi­ró. Obra grabada> (3 abril-12 abril 1959) con 165 obras.

En Japón, en Tokio el National Museum of Modern Western Art organiza <Miró. Art graphique> (29 septiembre-28 octubre 1962) con 235 obras.

Las exposiciones colectivas son bastante comunes en esta época.

En Francia, París ofrece la mayoría de los eventos. El MNAM organiza *<L’ecole de Paris dans les collections belges> (desde 9 julio 1959), pero Miró, por contra, no participa en la magna exposición parisina *<Les Sources du XXe siècle. Les Arts en Europe de 1884 à 1914> promovida por el Consejo de Europa y celebrada en el MNAM (4 noviembre 1960-23 enero 1961), que reúne obras de Picasso, Braque, Matisse, Cézanne, Gleizes... y cuyo catálogo incluye textos de Jean Cassou (comisario), E. Langui y N. Pevsner; esta influyente exposición sobre las fuentes del arte contemporáneo desarrolla la tesis de Cassou sobre la relación entre el arte moderno y los acontecimientos socio-históricos, acabando significativamente con el estallido de la Gran Guerra.

La parisina Gale­rie Daniel Cordier ofrece, organizada por Breton y Duchamp (en su especialidad de la escenografía), la *<Exposition InteRnatiOnale du Surréalisme> (15 diciembre 1959-29 febrero 1960), con obras de Miró, Giacometti... sobre el tema del EROS (el título destaca en mayúsculas las cuatro letras);[68] el catálogo, montado como una caja, lleva entre otras piezas de varios artistas, una carta postal en litografía de Miró en color firmada a lápiz, de la que se editan 250 ejemplares numerados. Pasa a las D’Arcy Galleries de Nueva York el mismo año.

La Galerie Maeght presenta *<Poètes, peintres, sculpteurs> (julio-septiembre 1960) con un catálogo en “Derrière le Miroir”, 119 (VI-1960). L’Oeil Galerie d’Art muestra *<Minotaure> (23 mayo-30 ju­nio 1962) con catálogo con textos de Jean-François Revel y Guy Habasque, y obras de Miró, Dalí, Ernst, Magritte, Picasso...[69] El Grand Palais, con organización del Comité de la Foire de París, ofrece *<Art contemporain> (22 mayo-3 junio 1963) con obras de 1910-1960 de Miró, Bacon, Dalí, Fontana, Jorn, Picas­so... y un catálogo con texto de M. P. Fouchet. La Galerie Breteau muestra *<Le Dessin> (10 enero–7 febrero 1963), con obras de Miró, Arp, Alechinsky, Appel, Ballester, Barré, Bazaine, Berrocal, Bloc, Budd, Bellegarde, Benrath, Brown, Cardenas, Chavignier, Cuixart, Chilida, Cremonini, Allan Davie, Duvillier, Degottex, Dubuffet, Duque, Delahaye, Étienne-Martin, Ernst, Fautrier, Sam Francis, Gilioli, Giacometti, Golub, Haber, Hartung, Jacquet, Jorn, Jenkins, Karskaya, Lapique, Lindstrom, Matta, H. Michaux, Miró, Masson, Messagier, Penalba, Petlin, Picasso, Pignon, Pouget, Rauschenberg, Rebeyrolle, Larry Rivers, Niki de Saint Phalle, Saura, Saul, Sondeborg, Soulages, Spero, Tal Coat, Tobey, Twombly, Tinguely, Vasarely, Walberg, Zwobada.

Fuera de París, en Saint-Étienne, el Musée d’Art et d’Industrie organiza, comisariada por M. Allemand, *<Cent sculpteurs de Daumier à nos jours> (1960) con obras de Miró, Chillida, Dubuffet, Giacometti... y en Estrasburgo el Château des Rohan muestra, organizada por H. Haug, *<La grande aventure de l’art du XXe siècle> (junio-septiembre 1963) con obras de Miró, Picasso, Balthus, Giacometti, Matta...

En Gran Bretaña, en Lon­dres la Marlborough Fine Art Ltd muestra *<Nineteenth- and Twentieth-Century European Masters> (verano 1959). La Tate Gallery presenta *<Sonia Henie & Niels Onstad Collection> (marzo-abril 1962), con obras de su col. donada al Estado para el Henie-Onstad Art Center de Oslo: Miró, Dubuffet, Jacques Villon…

En Alemania, en Kas­sel, el Museum Fredericianum muestra la edición *<Documenta II> (11 julio-11 octubre 1959), con 700 obras de 120 artistas, una vez más, como en la primera, organizada por Arnold Bode y Werner Haftmann (que propone el tema de "El arte desde 1945”). Esta edición fue financiada por EE UU y la presencia del expresionsmo abstracto fue masiva, fomentando la relación implícita de abstracción / libertad / América. Haftmann incluye a Miró dentro del apartado de la abstracción surrealista, de contenido mitológico o cosmogónico, junto a Ernst, Lam y Matta; los otros apartados son para el cubismo (Picasso), el expresionismo (Beckmann), la abstracción "clásica” (Kandinsky), el arte racionalista del neoplasticismo (Mondrian), el arte “concreto” (Vasarely), y, sobre todo, la pintura “gestual” de los expresionistas abstractos (sobre todo Pollock, con 16 cuadros en la sala central, y también Gorky, Guston, Kline, De Kooning, Motherwell, Newman, Rauschenberg y Rothko) y los informalistas (un destacado Fautrier), que para Haftmann son el epicentro de la modernidad, junto a importantes escultores como Arp, Laurens, Lipsi, Heiliger...[70] 

En Aschaffenburg se presenta *<Arte Actual> (26 enero-mediados febrero 1960), con obras de Miró, Alcoy, Basterrechea, Canogar, Farreras, Feito, Francés, Joan Hernández Pijuan, Labra, Millares, Lucio Muñoz, Rivera, Rueda, Saura, Tàpies, Tharrats...[71] En Ingelheim am Rhein se contempla *<Picasso, Miró, Tàpies, Saura, Chillida> (7-29 mayo 1960) con 79 obras (33 de Miró), en unas jornadas dedicadas a España, la Spanische Tage.[72] En Bremen la Hause Richard-Wagner-Strasse 22 muestra *<Eröffnungsausstellung Früjahr 1962> (1962) con obras de Miró, Picasso, Gris, Léger... En Hamburgo el Museum für Kunst und Gewerbe organiza *<Georges Braque, Marc Chagall, Joan Miró> (23 marzo-6 mayo 1962) con tapices, cerámica, escultura, grabados...En Recklinghausen, la Städtische Kunsthalle muestra colecciones de la región del Ruhr en *<Gesamtmelt im Ruhrgebiet> (1963).

En Suiza, en Basilea la Galerie Beyeler muestra *<La Femme> (mayo-junio 1960). Y en Zúrich la Galerie Semiha Huber muestra *<6 peintres espagnols> (marzo-abril 1962). Miró cuenta con dos obras, nº cat. 8-9 en p. 4: pintura al óleo Deux femmes (1937) (138 x 100, ilus en p. 5) y acuarela con tiza de color Femmes aux fourrures (s/f). El resto son obras de Picasso (siete), Antoni Clavé (seis de pintura y goauche, y tres esculturas), Antoni Tàpies (seis), Juan Vila Casas (siete), Joan-Josep Tharrats (ocho).[73]

En Italia, la Bienal de Venecia presenta *<I grandi premi della Biennale (1948-1960)- XXXI Biennale Internazionale d’arte>. (16 junio-7 octubre 1962). En Turín la Galleria La Bussola ofrece *<La fiera delle stampe. Mostra collettiva di acqueforti, litografie, riproduzioni, manifesti> (desde 16 noviembre 1963).

En Suecia, en Estocolmo la Svensk-Franska konstgalleriet muestra *<Uttällning: Dubuffet, Estevè, Fautrier, Lanskoy, Michaux, Joan Miró, Poliakoff, Riopelle, Tàpies> (24 febrero-18 marzo 1962). Más importante fue que el Moderna Museet, organizase la muestra del “museo de ensueño” (en inglés se tradujo como “The Museum of Our Wishes”), *<Önskemuseet> (26 diciembre 1963-16 febrero 1964), organizada por los Friends of Moderna Museet., según una idea de Ulf Linde, que pidió prestadas muchas obras que creía necesarias para la colección permanente, lo que motivó que el gobierno subvencionara su compra: Miró y Balla, Chirico, Dalí, Ernst, Kirchner, Mondrian, Barnett Newman, Picasso… configurando así las bases del museo.[74] El catálogo incluía textos de Gerard Bonnier y Pontus Hulten.[75]

Hay dos itinerantes europeas de colecciones privadas. 

La primera es *<Thompson Pittsburgh: Aus einer amerikanischen Privat­sammlung>, con un catálogo con textos de G. David Thompson y A.H. Barr, iniciada en la Kunsthaus de Zúrich (15 octubre-27 noviembre 1960) y que pasa al Haague Geementemuseum de La Haya. (17 febrero-9 abril 1961) y retitulada como <One hundred paintings from the G. David Thompson Collection> al Guggenheim Museum de Nueva York. (26 mayo-31 agosto 1961) y vuelve a Europa, a la Galleria d’Arte Moderna de Turín (octubre-noviembre). 

La segunda es *<Aktuelle Kunst: Bilder und Plastiken aus der Sammlung Dotremond>, en la Kunsthalle de Düsseldorf (3 marzo-9 abril 1961) con un catálogo con textos de Karl-Heinz Hering y Julien Alvard, retitulada <Mo­der­ne Malerei seit 1945 aus der der Sammlung Dotremond> en la Kunsthalle de Basilea (22 abril-28 mayo) con un catálogo con texto de Julien Alvard y una entrevista a Philippe Dotremond.

En España, en Barcelona, el Antiguo Hospital de la Santa Cruz muestra *<III Salón de Mayo> (9-23 mayo 1959) con obras de Miró, Bechtold, Brotat, Canogar, Chirino, Clarà, Cossío, Cumella, “Equipo 57”, Faber, Feito, Ferrant, Hernández Pijuan, Millares, Oteiza, Palencia, Planasdurà, Ràfols-Casamada, Sacharoff, Saura, Pablo Serrano, Subirachs, Sucre, Tharrats, Vilacasas, Villèlia, Zabaleta... El catálogo lleva un Prefacio de Rodríguez Aguilera, mientras que Cirici aporta su artículo Un nuevo diálogo. Sigue el mismo Hospital *<VII Salón de Mayo> (mayo 1963) con 290 obras de Miró (que realiza la portada del catálogo biográfico) y otros.[76]

Hay varias exposiciones barcelonesas colectivas de cierta enjundia política.

La primera, mucho más multitudinaria —está relacionada con la creación del MACC y es una iniciativa privada de la Agrupació d’Artistes Actuals (AAA)—, es *<Museu d’Art Contemporani de Catalunya>. Barcelona. Cúpula del Coliseum, ofrecida por el FAD (desde inauguración el 21 de junio de 1960 hasta 1963). Obras donadas por artistas catalanes y de otras procedencias para el MACC: Miró (una obra), Artigas, Cuixart, Faber, Ferrant, Ricard Martínez Mezquita, Carles Planells, A. Ràfols-Casamada, Lluís Rey Polo, Saura, Domènec Solanes, Subirachs, Tàpies, Romà Vallès, Vilacasas, Moisès Villèlia, Zabaleta... Organizado por Cirici y Rodríguez Aguilera, autores de los textos del catálogo.

La segunda es *<Art Ca­talà Con­tempo­rani>, en la Academia de la Llengua Catalana (22 abril-2 mayo 1961), que reúne obras de unos pocos artistas catalanes ya consagrados: Miró, Artigas, Cuixart, Subirachs, Tàpies; de los menos conocidos entonces Carles Planells, A. Ràfols Casamada, Romà Vallès, Moisès Villèlia; y de tres que más tarde serían olvidados, Ricard Martínez Mezquita, Lluís Rey Polo y Domènec Solanes. El catálogo lleva un texto de Cirici, Una línea continua, en el que resalta ‹‹Joan Miró va ésser el gran descobridor de la primera meitat de segle, el primer català universal, de qui tot arrenca. (...)››[77]

La tercera, nuevamente en el Antiguo Hospital de la Santa Cruz, es la *<Exposición Pro-damnificados del Vallés> (1-16 diciembre 1962) organizada por el titular del centro, la Diputación Provincial de Barcelona para una subasta que pretende recoger fondos para los damnificados por las inundaciones del Vallés. Reúne obras donadas por coleccionistas y artistas: Miró[78], Artigas, Brotat, Chillida, Clavé, Corberó, Cuixart, Cumella, Dalí, Grau Sala, Guinovart, Picasso, Subirachs, Sucre, Tàpies, Zóbel...; Braque, Chagall, Faber, Fontana, Hartung, Léger, Matisse... La exposición continuó en la Galerie Maeght de París (1963), donde contó con el patrocinio de la RTF (Radio Télévision Française) y la pintura donada por Miró fue recomprada por Pierre Matisse y revendida en 1967 a uno de sus mejores clientes, Joseph Pulitzer Jr.

La cuarta, organizada por el Club de Amigos de la UNESCO, es *<El Arte y la Paz>, en el Museu d’Art Contemporani (4-15 febrero 1963), con obras de Miró, Artigas, Brotat, Cuixart, Cumella, Faber, Guinovart, Picasso, Puig, Ràfols Casamada, Subirachs, Tàpies, Tharrats, Villèlia.... [79]

La Sala Gaspar presenta dos muestras. Primero una interesante *<Exposición en favor de la "85 Promoción de Arquitectura”> (mayo 1960) de obras de pequeño formato donadas por los artistas para una subasta en favor de la "85 Promoción de Arquitectura” de Barcelona. Reúne obras de muchos donantes: los arquitectos Gropius, Neutra, Sartoris... los escultores Max Bill, Calder, Ferrant, Gabo, Manzú, Eudald Serra, Serrano, Villèlia, Zadkine...; los pintores Miró (dentro del grupo de "abstracción expresiva”), Appel, Corneille, Cossío, Dix, Faber, Fontana, Guinovart, Hartung, Hernández Pijuan, Magnelli, Millares, Morandi, Planasdurà, Poliakoff, Soulages, Tàpies, Vasarely...; los ceramistas Artigas y Cumella. El catálogo lleva un texto de introducción de Cirici. La misma Sala Gaspar muestra *<Picasso. Miró. Clavé. Tàpies> (20 octubre-20 noviembre 1962), muy interesante por reunir a los cuatro artistas catalanes de mayor fama que defienden los valores catalanistas y democráticos.

En Madrid, la Galería Darro muestra una exposición de los círculos vanguardistas más alejados del régimen, *<Blanco y Negro> (marzo-27 abril 1959) con obras (todas en blanco y negro) de los recién premiados Miró y Artigas (Guggenheim International Award 1958), Chillida (Gran Premio de Escultura en Bienal de Venecia 1958), Oteiza (Primer Premio de Escultura en Bienal de Sao Paulo 1958), Tàpies (Primer Premio Carnegie 1958) y Palazuelo (Quinto Premio Carnegie 1958); más Canogar, Juana Francés, Millares, Gerardo Rueda, Saura, Ramon Vallés, Zóbel... organizada por José María Moreno Galván como homenaje a los artistas triunfadores en recientes premios internacionales.[80] Al año siguiente este crítico inicia su defensa mironiana dentro de un artículo generalista sobre la abstracción española, atribuyendo a Miró una “expresividad onírica” en contraste con la existencial de Antonio Saura: ‹‹(…) Miró, que nunca confundió realidad con representación [como hacen los “superrepresentativos” Magritte, Dalí y Tanguy], es super-real. Mediante una convocatoria de orden poético, indagando en los estratos más subterráneos de su interioridad, descubre la realidad elemental que todos llevamos a cuestas con nuestra prehistoria personal. (…) En la pintura de Miró, la sugerencia de un hombre elemental tiene enlaces nítidamente prehistóricos.››[81]

La Galería Mayer, cuyo director, Eduardo Llosent, tenía una intención didáctica para un público joven, presentó *<Primera exposición de Maestros de la Pintura Española de Goya a Picasso> (junio 1959) con obras de Goya, Picasso, Miró (una obra de colección privada), Dalí, María Blanchard, Nonell, Vázquez Díaz...[82]

Incluso dos Ministerios promoverán en 1962 dos exposiciones en Madrid.

La más importante por su repercusión popular es *<20 años de pintura española>. Barcelona. Antiguo Hospital de Santa Cruz (octubre 1962). Organizada por el Ateneo de Madrid y patrocinada por el Ministerio de Información y Turismo, como una panorámica de la pintura española después de la guerra civil. Siguió una ruta por Sevilla, San Sebastián, Vigo, Pontevedra y Santiago de Compostela (la predilección por Galicia se debió probablemente al origen gallego del ministro Fraga). Obras de 158 pintores contemporáneos, con una obra de cada uno: Miró (de una col. privada), Amalia Avia, Joan Brotat, Canogar, Clavé, Javier Clavo, Cuixart, Álvaro Delgado, Alfonso Fraile, Juana Francés, Genovés, María Girona, Guinovart, Hernández Mompó, José Hurtuna, Lagunas, Antonio López, César Manrique, Jordi Mercadé, Monjalés (José Soler Vidal), Palencia, Ràfols-Casamada, Sempere, Sucre, Sunyer, Tàpies, Togores, Torner, Zabaleta... Catálogo con textos de J.A. Gaya Nuño, La fase figurativa; R. Santos Torroella, La Escuela Catalana; José Castro Arines, De 1953 hasta hoy.[83]

La otra muestra es *<Exposición de pintura catalana. Desde la Prehistoria hasta nuestros días>, esta vez organizada por el Ministerio de Educación Nacional, en el Casón del Buen Retiro, con 203 obras (4 obras de Miró: 2 gouaches y 2 litografías), de colecciones privadas (Sala Gaspar) y museos.[84]

En EE UU, Nueva York es el gran centro, con sus museos: El MoMA ofrece *<100 Drawings from the Museum Collections> (12 octubre 1959-2 enero 1960), con obras de Miró —La familia (1924), nº 66—, Arp, Brancusi, Picasso… Sigue *<Fifty Modern Paintings and Sculptures> (antes de venta 27 abril 1960), de obras donadas para el 30 aniversario del fondo del Museo, con obras de Miró —tres en nº 3, 13, 42: dibujo Composition, cubierta de Joan Miró: Bois gravés pour un Poème de Paul Eluard, donado por Heniz Berggruen, nº 3 en p. 3; Objeto-Pintura (¿fecha?), n 13, en p.16, donación anónima, proveniente de Valentine Gallery y Perls Gallery; y dibujo Personnages, nº 42 en p. 68-69, donado por el artista—; y obras de Arp, Braque, Picasso…

El mismo MoMA ofrece en la galería de M. Knoedler & Co la extraordinaria colección donada por Soby, *<The James Thrall Soby Collection of Works of Art Pledged of Given to the Museum of Modern Art> (1 fe­brero-4 marzo 1961) con un catálogo prefaciado por Blanchette H. Rockefe­ller y textos del propio Soby y Barr.[85] El Guggenheim Museum ofrece *<Paintings from the Arensberg and Gallatin Collections of the Philadelphia Museum of Art> (1 noviembre-7 enero 1962) y *<Modern Sculpture from the Joseph H. Hirshhorn Collec­tion> (3 octubre-6 enero 1963) con obras de Miró, Brancusi, Calder, Picasso...[86]; y el Brooklyn Museum organiza *<The Louis E. Stern Collection> (25 septiembre-10 marzo 1963) con un catálogo con textos de Thomas S. Buechner, Meyer Schapiro y Bernard Pincus.

Entre las galerías neoyorquinas destaca la Pierre Matisse Ga­llery con *<Group Exhibition> (enero 1959) con obras de Miró, Balthus, Butler, Dubuffet, Giacometti, MacYver, Riopelle, Roszak; *<Group Exhibition> (1 noviembre-3 diciembre 1960) con obras de Miró, Calder, Dubuffet, Giacometti, MacYver, Marini, Masson, Millares, Modigliani, Riopelle, Roszak, Saura y Tanguy —es la primera colectiva norteamericana en la que Miró comparte con Millares y Saura—, completada con esculturas africanas y oceánicas; *<Group Exhibition> (primavera 1961) con obras de Miró, Reg Butler, Dubuffet, Giacometti, Lam, Loren MacYver, Marini, Jean-Paul Riopelle, Theodore Roszak, Saura y Tanguy; *<Group Exhibition> (enero 1962) con obras de Miró, Butler, Canogar, Dubuffet, Giacometti, Le Corbusier, MacYver, Marini, Martin, Millares, Riopelle, Rivera, Saura y Tanguy; *<Group Exhibition> (verano 1962) con obras de Miró, Balthus, Butler, Manolis Calliyannis, De Chirico, Dubuffet, Giacometti, Le Corbusier, MacYver, Marini, Martin, Millares, Riopelle, Rivera, Roszak y Tanguy; *<Group Exhibition> (diciembre 1962-enero 1963) con obras de Miró, Butler, Calliyannis, Derain, Dubuffet, MacYver, Marini, Matisse, Millares, Riopelle, Rivera, Roszak y Saura; *<Group Exhibition> (verano 1963) con obras de Miró, Balthus, Butler, Calliyannis, Dubuffet, Giacometti, MacYver, Marini, Matta, Millares, Riopelle, Rivera y Saura; *<Group Exhibition> (diciembre 1963-enero 1964) con obras de Miró, Butler, Calliyannis, Dubuffet, Giacometti, MacYver, Marini, Matisse, Millares, Riopelle, Roszak, Saura, Stubbing, Tanguy y esculturas africanas.

La prestigiosa galería M. Knoedler & Co ofrece tres muestras: *<The Colin Collection> (12 abril-14 mayo 1960); *<Cincinnati Collects> (3-25 noviembre 1961) con un catálogo con texto de Allon T. Schoener; y *<Twentieth-Century Masters from the Bragaline Collec­tion> (6-23 noviembre 1963).

Las D’Arcy Galleries muestran *<Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain (28 noviembre 1960-14 enero 1961) con obras de Miró, Matta, Giacometti, Picasso... y organizada por Breton, Duchamp, Jaguer y José Pierre, como continuación de *<Exposition InteRnatiOnale du Surréalisme> en la parisina Gale­rie Daniel Cordier (15 diciembre 1959-29 febrero 1960).

Las Perls Galle­ries muestran *<Alexander Calder. Joan Mi­ró> (21 febrero-1 abril 1961) con 13 obras de Calder y otras 13 de Mi­ró más un catálogo con textos de los dos artistas.[87] Durante los preparativos, Klaus Perls entrevistó a ambos artistas sobre lo que pensaban de la obra del otro. Miró escribió para el catálogo su conocido poema: "Mon ami vieux Sandy, ce costaud à l’ / âme de rossignol qui souffle des mobiles / ce rossignol qui pose son nid / à ses mobiles / ces mobiles frottent l’écorce / de la sphère couleur / orange / où habite mon grand ami Sandy”[88] mientras que Calder narró su amistad: ‹‹We became very good friends and attended many things together, including a gymnasium. i came to love his paintings, his color, his personages, and we exchanged works. He made me a wonderful painting in 1933, and I gave him a sort of mechanized volcano, made of ebony. Gymnasium is a thing of the past, but Miró and I go on.››[89] 

Canaday en “The New York Times Maga­zine” (26-II-1961) comenta las notables afinidades en cuestiones y solu­ciones entre ambos amigos, desde su capacidad inventiva y originalidad, sentido del humor, y las recurrentes analogías formales, aunque se diferencian en que Calder es un artista de formas puras y Miró se rige por un impulso romántico. la influencia de Miró en Calder, etc. Pero también comenta que la expo­si­ción falla al no mos­trar las diferen­cias en­tre ambos, sino sólo lo que les une.[90]

Emily Genauer en “The New York He­rald Tribune” (26-II-1961) esboza en apenas unas líneas so­bre la expo­­si­ción que juzga evi­dente la afinidad entre muchas obras de las esculturas móviles de Calder y las pinturas de Miró (y que sirven de inspiración a Calder), y razona las extraordinarias similitudes en la línea, la forma, colorido y el humor entre los dos artistas, aunque nunca quepa hablar de imitación, porque Calder realiza una obra muy personal y geométrica en sus mobiles.[91] 

El impacto de la exposición llega a Francia, con un elo­gioso artículo de Michel Ragon.[92] Pero eran tiempos nuevos y cinco años después, Donald Judd (1966), el gran artista minimalista y ocasional crítico formalista, comentaba con cierto desdén hacia Miró y Calder —para la comparación se refiere a esta muestra en la Perls Galle­ries— que, pese a que no han decaído, tampoco han evolucionado al ritmo de los años 60: ‹‹Neither Miró nor Calder has flagged: Neither has changed much either.››[93]

La Stephen Hahn Gallery muestra *<French Masters> (16 octubre-11 noviembre 1961), con 11 obras de Miró ─óleo sobre tela Personnages (1949), de la PMG─, Chagall, Gauguin, Kandinsky, Léger, Modigliani, Monet (dos), Picasso, Redon, Vuillard.[94]

La Wil­denstein Gallery presenta *<Modern French Painting> (1962) con obras de Miró, Bonnard, Picasso... y un catálogo con prefacio de Sam Hunter. Las World House Galleries muestran *<Rugs: Arp, Calder, Cocteau, Max Ernst, Laurens, Leefe, Léger, Miró, Picasso> (9 enero-17 febrero 1962).

Por el resto de EE UU se pueden contemplar numerosas muestras. En Raleigh, el North Carolina Museum of Art presenta *<Masterpieces of Art> (6 abril-17 mayo 1959), en memoria del coleccionista William R. Valentiner 1880-1958, con obras medievales, modernas... de Miró (1 gouache, Struck by the Sun near the Sea - Caída del sol al mar), Degas, Van Gogh... y un catálogo con textos de James B. Byrnes et al. En Dallas, el Mu­seum of Contemporary Arts *<Signposts of Twentieth-Century Art> (28 octubre-7 diciembre 1959). En Bennington, Vermont, el Bennignton College *<Surrealist Art: An Exhibition of Paintings and Sculptu­re, 1913-1946> (7-29 abril 1960). En Boston, el Institute of Contem­porary Art presenta en el Metropolitan Boston Center*<The Image Lost and Found> (mayo-agosto 1960), y el Museum of Fine Arts muestra*<The Artist and the Book, 1860-1960> (14 mayo-16 julio 1961) con un catálogo con textos de Philip Hofer y Eleanor M. Garvey, a la que sigue en el mismo Museum of Fine Arts la de *<Surrealist and Fantastic Art from the Collection of the Museum of Modern Art and the Guggenheim Museum> (14 febrero-15 marzo 1964), con pinturas de Miró ─ Paisaje (La liebre) (1927)─, Chagall, Chirico, Dalí, Max Ernst, Klee… y esculturas de Calder (un móvil) y Giacometti (Mujer de pie).[95]

En Chicago, The Arts Club muestra *<Joan Mi­ró: Works from Chicago Collections. Hans Arp, sculpture from Chicago Collections> (22 febrero-25 mar­zo 1961) con 54 obras: 46 pinturas, gouaches, esculturas… de Miró y ocho esculturas de Arp, y un catálogo­ que dedica casi todo su espacio a reproducir obras de Miró, salvo dos páginas de Arp. El prefacio de Everett McNear explica que los han reunido ‹‹Because of their common interest in the abstract calligraphic symbol››.[96] En New Haven, Connecticut, la Yale University Art Gallery muestra *<Paintings and Sculpture from the Albright Art Gallery> (27 abril-3 septiembre 1961) con un catálogo con texto de Andrew Carndulf Ritchie. En Waltham, Massachusetts, el Rose Art Museum presenta *<A Century of Modern European Painting> (3 junio-2 julio 1961) con un catálogo prefaciado por Sam Hunter. En Milwakee, el Milwakee Art Center expone <A Selections from the Gifts and Collection of Mr. and Mrs. Harry Lynde Bradley Joan Miró> (1 febrero-4 marzo 1962), con obras de Miró —Bodegón con flores (1918), cat. 71; grabados.— y otros. En Houston, el Mu­seum of Fine Arts organiza *<Three Spaniards: Picasso, Miró, Chillida> (6 febrero-4 marzo 1962), mostrando de Miró las tres pinturas Azul de 1961, con un catálogo con una breve introducción de Swee­ney.[97] En Seattle sucede la la Feria Mundial y se muestra *<Art since 1950> (21 abril-21 octubre 1962) con obras de Miró, Dubuffet, Nicholson, Rufino Tamayo… y un catálogo con textos de Norman Davis y otros. En Was­hington, la National Gallery muestra *<Paintings from The Museum of Modern Art, New York> (17 diciembre 1963-1 marzo 1964) con un catálogo con textos de John Walker, Harnoncourt y Barr.

Una itinerante muy interesante en 1959-1960 es *<Sculpture in Our Time: Collected by Joseph H. Hirshhorn>, iniciada en el Detroit Institute of Arts (5 mayo-23 agosto 1959), que continúa por el Milwakee Art Center (10 septiembre-11 octubre), el Walker Art Center de . Minneapolis (25 octubre-6 diciembre), la William Rockhill Nelson Gallery of Art de . Kansas City (20 diciembre 1959-31 enero 1960), The Museum of Fine Arts de Houston (1-27 marzo 1960), Los Angeles County Museum of Art (11 abril-16 mayo), M.H. de Young Memorial Museum de San Francisco (29 mayo-10 julio), Colorado Springs Fine Arts Center (24 julio-4 septiembre) y ya en Canadá, la Art Gallery Toronto (30 septiembre-31 octubre) con obras de Miró y otros escultores.[98] 

Otra itinerante interesante es *<The Artist in His Studio>, comenzada en el MoMA de Nueva York (29 octubre 1959-13 enero 1960), que incluye 141 fotografías en b/n de Alexander Liberman, de 24 artistas de la Escuela de París, incluido Miró. Pasó en un larguísimo camino por EE UU (1960-1964) y el extranjero (1961-1966): Londres, París, Le Havre, Bruselas, Marsella, Besançon, Villeurbanne, Longwy-Bas, Chalon-sur-Soane, Soulogne-sur-Seine, Bourges, Vichy, Amiens, Nairobi (Kenia), Kampala (Uganda), Salisbury (Rhodesia), Ciudad del Cabo (Sudáfrica). El catálogo fue editado como libro por Liberman, The Artist in His Studio (1960) e introduce una breve nota sobre Miró, al que había visitado en 1953 mientras trabajaba la litografía en el taller de Mourlot en París:

‹‹(...) where he creates his unique language of signs. His lithographs belong in the hierarchy of Miró’s work and are a major achievement. A few years ago he won the Grand Prix ar the Venice Biennale for his graphic work. When I saw him in 1953, he sat framed in an alcove and surrounded with first proofs of some new lithographs fresh off the presses. Rotund, short, he easily breaks out into a kind, witty, innocent smile, but his gestures are formal ans stylized, as if he were in a Guignol show. This stylized approach to spontaneous humor is the essence of Miró the man, the artist. He seems to be smiling at imaginary puns. The pun is a reviving somersault of humor, and Miró’s drawings themselves are visual puns. His smile, as suddenly as it comes, disappears, ad he withdraws from the reality around him into a haughty absence. His face and body take on the forbidding stiffness and severity that only the Spanish can achieve, a mixture of arrogance and humility, arrogance toward life, humility toward death. Miró’s humor, like a ray from the sun, fights off the ever-encroaching darness and sadness in his Spanish temperament.››[99]

También es importante *<The Art of Assemblage> iniciada en el MoMA de Nueva York (4 octubre-12 noviembre 1961) y que prosigue en el Museum for Contemporary Arts de Dallas (9 enero-11 febrero 1962) y el Museum of Art de San Francisco (5 marzo-15 abril 1962) con obras de Miró, Dubuf­fet, Mi­llares, Picas­so... y un catálogo con texto de William C. Seitz.

En Australia, en Brisbane la Queensland Art Gallery organiza *<Exhibition of French Art from Australian Collections> (1959).

NOTAS.

[1] En 1960 mientras Picasso vale 15 millones de AF (francos antiguos), una tela de Miró alcanza los 12,8 millo­nes de AF (128.000 de Nuevos Francos), en la subasta en la Galerie Charpentier por las víctimas de una catástrofe en Fréjus. [Anónimo. Merci. “Arts” (13-I-1960). FPJM, v. VIII, p. 98-99.] En 1962 Miró ya ha subido en la cotización ­artística hasta el segundo lugar tras Picasso.

[2] La tarjeta de invitación para el vernissage del viernes 17 a las 17 h y las fechas de la muestra 17-28 febrero 1961 consta en álbum de Col. FPJM, v. VIII, p. 131. / Moutard-Uldry, Renée. Miró (Céramique murale pour Harvard). “Arts” (II-1961). FPJM H-3303. / Ashbery, John. Miró in a Different Mood at Paris Gallery. “The New York Herald Tribune” (21-II-1961). FPJM H-3302. Reconoce unas figuras ubúescas y una afinidad con la pintura satírica de Rouault, / Lake, Carlton. Miró’s New Mural. Sly Wit for Harvard. “The Christian Science Monitor” (4-III-1961) 10. FPJM, v. VIII, p. 133. Comenta el proceso de creación del mural, que considera superior estéticamente a los dos murales para la UNESCO. En el archivo digital se mezcla con una reseña de Miles Kastendieck de la representación de Turandot en el Metropolitan.

[3] Hay una invitación con ilus. de Miró en PML, PMG B 19, 37. Schneider, Pierre. Juan Miró. “L’Express”, París (27-IV-1961) 46-47. Col. FPJM, v. VIII, p. 138-139. Incorpora 10 fotografías. / Ragon, M. Miró. “Mickey Mouse abstrait”, a fait de l’humour une force picturale. “Arts”, París, nº 820 (3-V-1961) 9. Col. FPJM, v. VIII, p. 141. Fotografía de Miró en portada. / Cartier, J.-A. Les dernières peintures de Miró. “Combat”, París (8-V-1961). FPJM, v. VIII, p. 144. / Anónimo. Joan Miró. “L’Information”, París (10-V-1961). FPJM, v. VIII, p. 145. Le destaca como maestro del automatismo, junto a Masson. / Anónimo. Miró-miroir. “Continent”, París (13-V-1961). FPJM, v. VIII, p. 146. Es una de las pocas fuentes que en esta época puntualiza acertadamente su nacimiento en Barcelona, pero data erróneamente en 1919 su instalación en París y su ulterior descubrimiento del fauvismo, cubismo y futurismo. / Redacción. Magia con método (monsieur Miró). “Destino”, Barcelona (12-V-1961). FPJM H-3212. Foto de Miró con Tapié. / Redacción. Noticiario: El arte catalán triunfa en París. “Destino”, Barcelona (3-VI-1961). FPJM H-3216.

[4] Schneider, Pierre. Juan Miró. “L’Express”, París (27-IV-1961) 46-47. Col. FPJM, v. VIII, p. 138-139.

[5] Ragon, M. Miró. “Mickey Mouse abstrait”, a fait de l’humour une force picturale. “Arts”, París, nº 820 (3-V-1961) 9. Col. FPJM, v. VIII, p. 141.

[6] Cartier, J.-A. Les dernières peintures de Miró. “Combat”, París (8-V-1961). FPJM, v. VIII, p. 144.

[7] Anónimo. Miró. “Le Monde”, París (12-V-1961) 8. PML, PMG B 19, 39.

[8] Anónimo. Pam! Pam! Zang! Zang! “Time” (2-VI-1961) 30. Col. FPJM, v. VIII, p. 132.

[9] Redacción. Miró, Tâpies y Cuixart exponen en París. “La Vanguardia” (27-VII-1961). FPJM H-3319. / Monod-Fontaine numera por error la revista como 125-126. en <Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 253. / El texto de Josep Lluís Sert, Miró: Peintures pour des grands espaces, se reprod. en Juncosa. Miró / Sert en sus propias palabras. Correspondencia 1937-1980. 2009: 610-617.

[10] La invitación, ilustrada por Miró, se consulta en en carpeta PML, PMG B 19, 37, e indica que se presenta el 7 de junio a las 17 h, pero tiene una nota aparte que indica que el vernissage se pospone al jueves 13 a las 17 h., probablemente para que asistieran los artistas. Miró pensaba asistir según una carta de Miró a J.Ll. Sert. Palma de Mallorca (24-V-1963). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1992-1993): 341, n. 825.] y que lo hizo lo recuerda el pintor Xavier Valls en La meva capsa de Pandora. Memòries. 2003: 129.

[11] Roditi. The Summer’s Over. Galerie Maeght’s Exhibition of Ceramics by Miró and Artigas. “Arts Magazine”, v. 38 (X-1963) 35. cit. Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 77.

[12] El único texto destacable es el Préface (5-9) de Jean Cas­sou. El catálogo fue preparado por Antoinette Huré, con las fichas de las obras y una Biographie (19), basada en el reciente libro de Dupin. Al mismo tiempo se hizo una exposición homenaje a Arp, por lo que algunas noticias de prensa pueden dar la idea equivocada de una muestra doble. Destacan: Schneider, Pierre. Les miracles de Miró. “L’Express”, Pa­rís (28-VI-1962) 26-27. PML, PMG B 20, 15. Destaca su libertad y perfección, y repasa minuciosamente su evolución desde los años 10 hasta los 60, y concluye: ‹‹L’importance de cette oeuve apparaît clairement aujourd’hui. Le fauvisme, le cubisme avaient émancipé la forme de la peinture; le surréalisme en avait émancipé le fond; mais les deux révolutions semblaient incompatibles. En les mariant pour la première fois, cet infatigable intercesseur entre les regnes a permis à la peinture d’acceder, serait-ce pour s’y abîmer, à la liberté totale.›› / Cirici, Alexandre. Joan Miró i el seu lloc. “Se­rra d’Or”, año 4, nº 7 (VII-1962) 46-49. / Marsan, Henri. Joan Miró ou l’Oiseleur impitoyable. “Fran­ce Forum”, 42 (julio-agosto 1962) 28. / Ashbery, John. Miró Retrospective Is Major París Event. “The New York Herald Tribune” (4-VII-1962) 5. PML, PMG B 20, 15. Proclama que ya la muestra, como una anterior de Arp, ‹‹was a revelation of the true stature of this artist.›› y comenta que Miró explora en sus grandes pinturas monocromas los hallazgos de la Escuela de Nueva York y ‹‹at 70 he is still learning, still finding new language to translate the magic fantasies which obsesses him.›› / Saucet, Jean (texto); Saulnier, Tony (foto­s, de gran tamaño). Miró ap­por­te à Paris le soleil de Majorque. “Paris Match”, 691 (7-VII-1962) 52-61. / Brookner, Anita. Current and Forthcoming Exhibitions: Paris. “The Burlington Magazine”, Londres, v. 104, nº 4 (VIII-1962) 361-364. / Sentís, Carlos. Sorpresas de la gran exposición retrospectiva de Joan Miró. “La Vanguardia­“ (29-VII-1962) 12. / Schneider, Pierre. Il pittore delle metamorfosi. “L’Illustrazione Italiana” (VIII-1962) 38-42. / Ramírez de Lucas, Juan. El pintor español Juan Miró, Le­gión de honor. “Arqui­tectura”, Madrid, v. 45, nº 9 (IX-1962) 49-53. / Schneider, P. Art News from Paris: Miró. Retrospective at the Musée d’Art Moderne. “Art News”, Nueva York, v. 61, nº 6 (X-1962) 48. / Montero, Antonio. La pintura abstracta legitima Joan Miró. “ABC” (21-X-1962) 24-25 y 27, con 7 fotografías de obras. Celebra su triunfo sobre la incomprensión y revisa su evolución. / Chevalier, D. Miró. “Aujourd’hui, Art et Architecture”, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. / Rykwert, Joseph. A Parigi. “Domus”, Milán, nº 396 (XI-1962) 39. / Volboudt, Pierre. Miró au Musée National d’Art Moderne. “XX­­ Siè­cle”, sup. Chroniques du jour, v. 24, nº 20 (XII-1962) s/p. / Volboudt, P. L’Imaginaire et l’infini. “XX­­ Siè­cle”, v. 24, nº 20 (XII-1962) 69-78. / Gállego, J. Crónica de París. Homenaje a Miró. “Go­ya”, 52 (enero-febrero 1963) 242.

[13] El cat. indica 5 enero-marzo para la muestra de París, pero Rowell [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 34. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 44. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: .57] y Monod-Fontaine [<Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (12 febrero-24 mayo 1998): 253] la datan en 20 enero-marzo, basándose en que el vernissage fue el 20 de enero, según “G.M.”. Vernissage parisien. Une “galaxie” de gale pour les “constellations” de Miró. “Le Figaro” (21-I-1959). FPJM, v. VIII, p. 29. Otra noticias, pero sin fechas, en Anónimo. Un album de Miró. “Les Beaux-Arts”, Bruselas (6-II-1959). FPJM, v. VIII, p. 29. / Anónimo. Au long des cimaises. “L’Information” (14-II-1959). FPJM, v. VIII, p. 30. / Anónimo. Chez Berggruen…”Les Lettres Françaises” (19-II-1959). FPJM, v. VIII, p. 35.

[14] Catálogo en carpeta PML, PMG B 19, 37.

[15] Di Brizio, Giuseppe. Visitando la mostra romana di Joan Miró. Così cominciò l’avventura degli artisti che “odiavano l’arte”. “Il Messagero”, Roma (3-IV-1959). FPJM, v. VIII, p. 55. Hace un repaso de las vanguardias del perido de entreguerras.

[16] El catálogo en carpeta PML, PMG B 19, 37.

[17] Joan Gaspar la considera erróneamente la primera individual de Miró en su galería. [Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 164.]

[18] Anónimo. Juan Miró, en Sala Gaspar. “La Vanguardia”, Barcelona (13-XI-1959). FPJM, v. VIII, p. 91. / Del Castillo, A. Juan Miró, en Sala Gaspar. “Diario de Barcelona” (20-XI-1959). FPJM, v. VIII, p. 91. Sobre ex­posi­ción <Joan Mi­ró>. Bar­celona. Sala Gaspar (desde 6 no­viem­bre 1959). En algunas referencias su nombre propio es Antonio. Alberto del Castillo era catedrático de la Universidad de Barcelona, especializado en Prehistoria. [Gaya Nuño, J.A. Historia de la crítica de arte en España. 1975: 320]. Las referencias documentales son contradictorias. El cat. fecha en 6-20 noviembre, la invitación del Club 49 data el vernissage el 7 a las 10.30 de la noche, mientras que la invitación de la galería en 7-20 (ambos documentos en el ábum VIII, p. 91), pero el galerista Joan Gaspar informa que 1-20 noviembre. [Farreras, E; Gaspar, J. Memòries. Art i vida a Barcelona. 1911-1996. 1997: 165.]

[19] Figueruelo, Antonio. Noches de ciudad. “El Noticiero Universal”, Barcelona (31-I-1961). FPJM, v. VIII, p. 128. En el álbum data la noticia el 31 marzo. El texto puntualiza que el vernissage fue la noche anterior, el lunes 30, a las 23.45, con asistencia de Cela y Tàpies, y de Miró y Artigas, de los que hay una fotografía tomada por Font Gassol. En algunas fuentes se data la apertura el 31, como consta incluso en un catálogo de la propia Sala Gaspar para la posterior muestra <Miró> (11-31 di­ciem­bre 1964), pero debe entenderse como la apertura al público en general. / Rodríguez Aguilera, Cesáreo. Arte: Cerámica Miró. “Re­vista”, Barcelona (II-1961). FPJM H-3301. Muy elogioso, aunque deslice: ‹‹El infantilismo poético mironiano casi se ha hecho adolescente.›› / Sempronio (seudónimo de Artís). La semana de libertad. De Gallifa llegó un camión cargado de cerámica para la universidad de Harvard. “Destino”, Barcelona, nº 1226 (4-II-1961) 25. Col. FPJM, v. VII, p. 129. Comenta que Miró llegó tarde al vernissage porque se fue a cenar con Prats y Dupin, lo que nos hace pensar que probablemente también asistieron a la fiesta, y cita entre los asistentes a Artigas, su esposa Violette y su hija Mariette; el párroco de Gallifa, Dalmau; Cela, y el conservador de los museos de Barcelona, Adolfo Florensa. / Del Castillo, A. Un panel cerámico de Joan Miró y José Llorens Artigas, en Sala Gaspar. “Diario de Barcelona” (5-II-1961). FPJM H-3300. Desea una próxima exposición de pinturas. / Anónimo. El embajador de los Estados Unidos y el plafón de la universidad de Harvard. “La Vanguardia”, Barcelona (7-II-1961). FPJM, v. VIII, p. 131. Visita del embajador John D. Lodge a la sala Gaspar, junto a otros diplomáticos norteamericanos.

[20] Perucho, J. Joan Miró. “Destino”, Barcelona, nº 1227 (11-II-1961). FPJM, v. VIII, p. 130. cit. Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 79. Perucho recuerda su primer contacto con Miró en 1945, en una visita al taller del Passatge del Crèdit, que hizo por mediación de Josep Palau i Fabre, y a la que asistieron el crítico suizo Albert Beguin y el francés François Molho.

[21] Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338. Entrevista previa al vernissage. / Redacción. “Álbum 19”: exposición de Joan Miró. “La Vanguardia” (27-X-1963). FPJM H-3339. Fotos de Pérez de Ro­zas de exposición en Sala Gaspar. / Redacción. Joan Miró. El silencioso vecino de Palma. “Última Hora” (30-X-1963). FPJM H-3340. Foto de Miró en exposición en Sala Gaspar. / Redacción. Joan Miró expone en Barcelona. “Baleares” (31-X-1963). FPJM H-3341. Foto de Miró en exposición en Sala Gaspar. / Redacción. Uno de los tres “internacionales” de la pintura. “Baleares” (12-XI-1963). FPJM H-3342. Picasso, Dalí y Miró.

[22] Se dijo entonces, por un error incomprensible, que era su pri­mera expo­si­ción indi­vi­dual con obra inédita en Bar­ce­lona des­de 1918, lo que recoge Minguet [Joan Miró en el arte español. Una aproximación cronológica (1918-1983). *<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte español>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 77.]. Pero consideramos que ya había par­tici­pado en algu­nas co­lec­tivas y en varias individuales de obra gráfica en la Sala Gaspar.

La prensa barce­lone­sa reprodujo en sus pri­meras pági­nas el ­­vernissage. Miró explica entonces que no había expuesto con mayor fre­cuencia en Barcelona: ‹‹Porque hasta ahora la actitud de la gen­te no fue abier­ta con intención hacia mí. Muy dolorosamente para mí; pero hay excepciones, desde luego.›› [Pero que al final] ‹‹El tiempo ha cambia­do y el estado de espí­ri­tu.›› [Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM H-3338.] Perucho explica que ‹‹Miró se ha incorporado plenamente, después de tantos años de ausencia, al pulso de la ciudad›› [Perucho, J. Joan Miró en Barcelona. “Destino” (2-XI-1963).]. Del Castillo solicitaba que se organizara una retrospectiva en Barcelona que superara la de París de este mismo año. [Del Castillo “Diario de Barcelona” (9-XI-1963).] Otros comentarios aparecieron de Teixidor. “La Vanguardia Española” (7-XI-1963), Sebastián Juan Arbó “La Vanguardia Española” (2-XI-1963) y Santos Torroella “El Noticiero Universal” (30-X-1963).

[23] Arbó, Sebastián Juan. Reflexiones en torno a una exposición. “La Vanguardia Española” (2-XI-1963) 12.

[24] Agustí, Ignacio. Joan Miró. “Triunfo”, 74 (2-XI-1963) 40.

[25] Teixidor, J. Poetas y poesía. Miró y la esperanza. “La Vanguardia Española” (7-XI-1963) 11.

[26] Rodríguez Aguilera. Carta de Barcelona. La expo­si­ción de Miró. “Papeles de Son Armadans”, Madrid/Palma, 93 (XII-1963) 8 pp.

[27] Rodríguez Aguilera. Carta de Barcelona. La expo­si­ción de Miró. “Papeles de Son Armadans”, Madrid/Palma, 93 (XII-1963) 8 pp.

[28] En un cat. de PMG se incluye texto de Breton, Constellations de Joan Miró, y hay un cat. reducido con sólo el texto de Sweeney [PML, PMG B 19, 11 / MoMA Queens Library Archives], pequeñas fotos en b/n de los gouaches, la lista y una página con la descripción técnica de la edición, con todas las numeraciones. / Una relación de obras en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 143-144. Reprod. de cubierta y fotografía con 17 gouaches colgados en la sala en *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 245. Pierre Matisse le envía a Miró con motivo de su antológica en el MoMA una larga carta, en la que se refiere el éxito de esta muestra en su galería; y apunta que ha colgado las fotos que Prats le ha enviado de Atmósfera Miró; y ha pedido autorización a Sweeney para usar su texto en una ampliación didáctica para el público, siguiendo una sugerencia de Sert, y apunta que hay abiertas al mismo tiempo otras dos exposiciones con esta serie, la de la Berggruen de París y otra en la Perls Gallery de Hollywood. [Carta de Pierre Matisse a Miró. Nueva Cork (18-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 43.]

[29] Anónimo. Miró and Artigas Mural At the Guggenheim Museum. “New York Herald Tribune” (29-III-1961). Col. PML, PMG B. 18, 33. / Preston, Stuart. Huge Ceramic Work by Miró and Artigas Goes on View at Guggenheim Today. “The New York Times”, Nueva York (30-III-1961). PML, PMG B 19, 16. / Redacción. Exposición de obras de Miró y Artigas. “Última Hora” (29-III-1961). FPJM H-3315.

[30] Adlow, D. Miró. “The Christian Science Monitor”, Boston (12-IV-1961). FPJM, t. VIII, p. 133. Ilus. Perro ladrando a la luna.

[31] Hay dudas sobre su fecha, y el título y datación de las obras expuestas. La media docena de artículos de la prensa neoyorquina de la época no resuelven categóricamente el problema, pero apuntan a que se estrenó a finales de octubre. La relación de obras, sin título de la exposición y datación en 31 octubre-25 noviembre, en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 144. Otra datación, basada en la documentación de la galería —pero advertimos que muchas veces no se ejecutó lo que se había planificado—, en 7-25 noviembre, en Carnielli; Loudon. *<Pierre Matisse and his Artists>. Nueva York. The Pierpont Morgan Library (2002): 252 —incluye una fotografía de una sala—; y en Rowell. Joan Miró: Se­lected Writings and Inter­views. 1986: 34. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 45. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 58. Aunque el cat. que hemos consultado tiene un título que especifica sólo 1959-1960, en su interior incluye las telas Azul de 1961 y tanto Carnielli; Loudon como Rowell lo titulan como 1959-1961. ¿Es un error de imprenta o, más probable, se hizo primero la portada y luego se hizo una ampliación de las obras expuestas, sin cambiar la portada, o es que hay dos catálogos, el último ya corregido? Estas variaciones explican que Cramer la fiche como 1959-1960 [Cramer. Les livres illustrés. 1989: cat. 69, p. 192.] y Dupin como 1959-1961 [Dupin. Miró grabador II. 1989: cat. 291-297, p. 17.] Explica las contradicciones una carta de Pierre Matisse a Bert van Bork. (13-XII-1961) PML, PMG B 19, 39, en la que comenta que ha cerrado justamente ahora la exposición de Miró, prorrogada una semana a la espera de obras de Giacometti para la siguiente exposición; y dice que las fotografías de Van Bork sobre Miró han sido muy admiradas ─Van Bork las hizo el invierno anterior y se las envió a Pierre Matisse junto a una carta el 18-X-1961─. Además, las críticas de la época la refieren como Recent Paintings and Ceramics, probablemente porque se incluyeron unas cerámicas. El texto de Taillandier, Miró, aparece en la carpeta PML, PMG B 19, 38. Y hay una carta de Yvon Taillandier a Pierre Matisse. (22-VII-1961) PML, PMG B 19, 38, en la que le pide 600 francos por el texto.

[32] Adlow, D. Miró. “The Christian Science Monitor”, Boston (24-XI-1961). FPJM, t. VIII, p. 155. Ilus. Mujer (1960) y Mujer y pájaro (1960). Simplemente no presta atención a la serie Azul, como si no fuera propiamente mironiana. / Genauer, E. Miró, Lipchitz: Art Originators. “Sunday New York Herald Tribune” (12-XI-1961). FPJM, v. VIII, p. 153. Destaca que los grandes fondos azules de las recientes pinturas de Miró son superficies vivas y que ha inspirado la corriente actual de los “Colour Field”. / Roberts, Colette. Miró et la trajectoire du point. “France-Amérique” (19-XI-1961). PML, PMG B 19, 39. Valora las pinturas con puntos que evolucionan a manchas, el automatismo… pero no menciona la conexión con la pintura tachista. / Sandler, Irving. In the Art Galleries. “New York Post” (26-XI-1961). PML, PMG B 19, 39. Observa que Miró fue uno de los primeros artistas en hacer campos de color en los años 20 pero que sus obras actuales de la serie Azul, propias de un maestro del color, parecen más inspiradas en el “tachismo” de los jóvenes pintores, siguiendo el ejemplo de Picasso que también canibaliza a otros artistas. / Anónimo. Art: Relax and Enjoy. Recent Paintings and Ceramics at New York’s Pierre Matisse Gallery. “Progressive Architecture”, Nueva York, nº 42 (XII-1961) 71. Col. FPJM, v. VIII, p. 149. Comenta el humor y el movimiento de estas obras. / Preston, Stuart. Current and Forthcoming Exhibitions. “The Burlington Magazine” (XII-1961). PML, PMG B 19, 39. Destaca la cualidad mágica de las obras más antiguas de la exposición, al tiempo que sus últimas obras muestran que experimenta con la “action painting”, “the fashionable style of the day”. / O’Doherty, Brian. Miró Twinkles and Travels Through his Past. “The New York Times” (10-XII-1961) X19. PML, PMG B 19, 39. Con declaraciones del artista.

[33] "J.K.” (Jack Kroll). Reviews and Previews: Miró’s. “Art News”, Nueva York, v. 60, nº 8 (XII-1961). 10. cit. Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74.

[34] O’Doherty, Brian. Miró Twinkles and Travels Through his Past. “The New York Times” (10-XII-1961) X19. PML, PMG B 19, 39. Al final recuerda de los años 20 su conexión con Max Jacob, Max Ernst, Paul Éluard, Alfred Jarry, Roussel, Picasso (con él y su esposa rusa Olga iban al cine y Picasso se sentaba en medio).

[35] Tillim, S. New York exhibitions: In the galleries - Joan Miró. “Arts Magazine”, Nueva York, v. 36, nº 4 (I-1962) 34-35. La pregunta inicial en p. 34 y el resto de la cita en p. 35. cit. McCandless. Miró seen by his American Critics. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 62. McCandless data por error la muestra en diciembre de 1960. Otra parte de la cit., que hace referencia a su reserva meditada de control incluso en las pinturas más espontáneas, en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74.

[36] Relación de obras en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 144. Entre las críticas destacan: O’Doherty, Brian. Art: The Violent Ceramics of Miró. “The New York Times” (8-XI-1963) PML, PMG B 19, 41. Destaca la violencia de estas obras comparadas con la paz que emanaba de sus obras anteriores. ‹‹The effect is brilliant, uneven, definitely upsetting, further testament to the unease›› y realza que su pintura es una defensa contra el caos, y estas obras exploran la materia y la agreden, para tratar los temas de la mujer y la diosa-madre-tierra, con una evidente sexualidad. Concluye que es un necesario hito en su evolución artística. / Roberts, Colette. Miró et les encarnations des signes. “France-Amérique” (17-XI-1963). PML, PMG B 19, 41. Admira la magia del pintor y la maestría del ceramista en estas obras, inspiradas en el Románico y la cultura mediterránea. / Ashton, Dore. Miró-Artigas. Their New Ceramics. “Craft Hori­zons”, Nueva York, v. 17, nº 1 (I-1964) 16-20, 24-33. / Lonngren, Lillian. Reviews and Previews: Joan Miró and Joseph Llorens Artigas. “Art News”, Nueva York, v. 62, nº 9 (I-1964) 10. / Ashton, Dore. Ce­ramics by Miró and Artigas at the Pierre Ma­tisse Gallery. “Studio International”, Londres, v. 167 (II-1964) 80.

[37] Copia de cat. en MoMA Queens Library Archives. Se referencia como Paul Kanter Gallery en <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982). 144.

[38] Carta de William S. Lieberman (en representación del MoMA) a Miró. (11-IV-1959) FPJM, v. VIII, p. 63, en la que le informa sobre el gran éxito de la exposición: en la semana de Pas­cua hubo más de 1.000 asistentes por encima de la de Seurat de la misma época el año anterior, y con mucho público jo­ven. Para reunir la muestra ha habido cuatro negativas: Picasso (de lo que ya le había informado -)los ce­los?-), G. David Thompson, Sidney Schoenberg y Wright Luding­ton; para la de Los Angeles, Sweeney no podrá pres­tar una gran obra de 1935 del Guggenheim. El segundo vernissage tuvo 2.982 asistentes. Comenta que La masia necesita una inmediata restau­ración y le pide a Miró que influya en Hemingway para que autorice al personal del MoMA a restaurar la obra. Le envía una impresionante colec­ción de 11 fotografías de la exposición, que se pegaron en las pp. 64-74 del álbum VIII, se incluyen 11 grandes fotografías (una por página) de las salas; y en p. 75 el catálogo de mano, con las 116 referencias, reprod. en <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 144. Hay dos fotografías de salas de la muestra en Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 11 abajo y 12 arriba. En algunas noticias sale otra datación (19 marzo-12 mayo 1959), como en Anónimo. Exposición de obra de Miró en Nueva Cork. “Hoja del Lunes”, Palma de Mallorca (2-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 39. Pero la diferencia es poco significativa y preferimos la que consta en el catálogo de mano (18 marzo-10 mayo) y se repite en el artículo de Canaday, John. Miró “Barks”, Merrily at His Cri­tics. “The New York Times Magazine” (15-III-1959) 22-23, 25, 27, 28, 30. Col. FPJM, v. VIII, pp. 40-41, que es una extensa visión de la vida y obra de Miró, con las convenciones de su pasado surrealista, motivos jeroglíficos y bioformas, lirismo, magia, primitivismo, inocencia, humor...; hace varias referencias a su progresivo éxito comercial. / Hay muchas notas de las redacciones de la prensa norteamericana, recogidas en las pp. 110, 114, 117, 121…, que sólo recogen los datos de la muestra proporcionados por las agencias informativas, como las fechas, horarios, precios (75 centavos para los adultos y 25 para los niños), cantidad de obras...

Otras referencias críticas, por orden cronológico, son Knox, Sanka. Painting proves hard to borrow. “New York Times” (24-II-1959) L26. Col. FPJM, v. VIII, p. 34, 121. Sobre la difícil preparación de la muestra, especialmente para traer de Cuba La Masía. / Anónimo. Exposición retrospectiva de Joan Miró. “La Prensa”, Nueva York (15-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 120. Este diario en español resume la visión de la crítica neoyorquina. / Devree, H. Art: Miró retrospective. “The New York Times” (19-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 114. Destaca su individualismo, y resume su evolución, llena de contrastes. / Livick, L.B. Gaiety at the Modern: Four Decades of Miró. “New York Journal” (21-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 110. Celebra el maravilloso mundo de la pintura de Miró, y destaca La Masía y los campos de color. / Devree, H. Paradox of Miró. “The New York Times” (22-III-1959) p. x 15. Col. FPJM, v. VIII, p. 46. Devree vuelve, tres días después de su primer artículo, a reseñar la muestra y comenta que la exposición abre más preguntas que cierra respuestas. Sitúa a Miró en un segundo escalón, pues el primero estaría reservado a “giants” como Picasso, Braque, Matisse y Rouault. Añade que su obra está llena de contradicciones, entre lo primitivo y lo moderno, lo espontáneo y lo calculado, lo alegre y lo salvaje. / Genauer, Emily. Oh, Miró, Miró on the Wall, Are You Crue­lest of All? “The New York Herald Tribune” (22-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 45. Se extiende sobre la evolución de Miró, al que caracteriza como surrealista abstracto y próximo a los primitivos españoles (se entiende los pintores de frescos románicos). / Anónimo. Art. The Spanish Master. “Newsweek” (23-III-1959) 72. Col. FPJM, v. VIII, p. 44, copia en 48. Traza un panegírico de Miró, al que sitúa en la cumbre del arte contemporáneo, junto a Picasso, obviando a Dalí. / Swenson, Virginia. Exciting Miró showing opens in NY Museum. “Middleton Daily Record”, Middleton, Nueva York (24-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 110. Comenta su imaginación y la constancia en mantener su personalidad artística hasta que ha conseguido triunfar. / Levis, Leopold. Im Museum of Modern Art: Die Welt des Spaniers Joan Miró. “New York Staats-Zeitung” (26-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 120. Artículo de un diario neoyorquino en alemán, resume la crítica norteamericana. / Adlow, Dorothy. Joan Miró’s Long and Luminous Career. “The Christian Science Monitor” (28-III-1959). Dos ilus. FPJM, t. VIII, p. 117. Adlow conocía bien la obra de Miró y escribe el primero de dos artículos, éste con dos ilus., que comenta, Mont-roig, viñas y olivares, (1919) y La Poetisa (1940), un gouache de las Constelaciones. / Schiff, Bennett. In the Art Galleries. “New York Post” (29-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 110. Resume brevemente su evolución. / Coates, R.M. The Art Galleries: Joan Miró. “New Yorker”, 35 (IV-1959) 144-146. Col. FPJM, v. VIII, p. 49, 53 (más legible). Repasa la selección de obras, que considera muy completa, y resume la evolución de su estilo, haciendo hincapié en la obra de los años 10, la menos conocida por el público norteamericano. Coloca a Miró en un segundo nivel detrás de Braque, Picasso, Matisse y Rouault. / Anónimo. Una mostra a Nuova York del pittore francese Joan Miró. “L’Avvenire d’Italia” (2-IV-1959). FPJM, v. VIII, p. 54. / Adlow, Dorothy. Joan Miró’s Long and Luminous Career. “The Christian Science Monitor”, Boston (9-IV-1959). FPJM, t. VIII, p. 117. Vuelve a comentar la exposición, pero ahora con una visión más general de su evolución, centrándose en los años 20; repite el error del nacimiento en Mont-roig. / Roberts, Colette. Directions de l’actuel. “France-Amérique” (12-IV-1959). FPJM, v. VIII, p. 120. Miró, un pintor-poeta como ejemplo del arte actual.

[39] Dos copias del catálogo separado de Los Ángeles en PML, PMG B 19, 3. / Redacción. Miró Art to Be Shown. “Los Angeles Times” (4-V-1959) 16. / Redacción. Museum Will Display Works of Joan Miró. “Los Angeles Times” (9-VI-1959) B1. / Seldis, Henry J. County Museum Opens Exhibit of Miro Work. “Los Angeles Times” (10-VI-1959) B1. Seldis remarca su jovialidad e ironía. / Seldis, Henry J. Miró’s Work Poetry in Art. “Los Angeles Times” (14-VI-1959) E6. / Redacción. Miró Display Altered for the Better. “Los Angeles Times” (16-VII-1959) B1. / Fernández Miró; Ortega. Miró Sculptures. 2006: 370. Referencia esta muestra.

[40] La masía estaba en la casa de Hemingway en las afue­ras de La Habana. Hemingway se resistía ante el MoMA a dejar partir el cua­dro, pero el riesgo bélico y el alto valor del seguro, le lle­varon a aceptar. Las personas que, corriendo grandes riesgos, lo sacaron fueron dos miembros del MoMA, Dorothy Dudley y David Van­ce, ayudados por el diplomático norteamericano Francis J. Donahue y el funcionario cubano Ser­gio López Mesa. El cuadro llegó a Nue­va York el 8 de febre­ro de 1959. [“New York Times” (24-II-1959)]. Hemingway dis­puso que na­die podía tocar La masia para su res­tauración hasta que Miró lo viera personal­men­te. [Carta de Pierre Matisse a Miró. Nueva Cork (18-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 43; sexta página de la carta.]

[41] En varias carpetas, comenzando por PML, PMG B 19, 10, se recoge la documentación de la Pierre Matisse Gallery y su apoyo a esta muestra. En esta carpeta se incluye una invitación, con una colorista portada de Miró.

[42] Fotografía de Dalí y Gala viendo las Constelaciones en una sala del MoMA pub. en Joan Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; Julián; et al. Joan Miró. 2007: 112. En la p. 113 el autor identifica al fondo a Ida Chagall y la hace esposa del artista, pero este nombre corresponde a su hija así que esa mujer mayor debe ser su segunda esposa, Valentine (Vava) Brodski, con la que se había casado en 1952.

[43] Carta de Miró a Pierre Matisse (11-XI-1958). Col. PMGA B18, F57. Reprod. Laura Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): n. 56, p. 85.

[44] El archivo de la FPJM, en el álbum VIII, guarda una numerosa correspondencia y documentación sobre esta retrospectiva en el MoMA. Destacamos las siguientes referencias: Pierre Matisse y su esposa Patricia y Josep Lluís Sert y su esposa Moncha le enviaron telegramas de felicitación el 18 de marzo, archivados en Col. FPJM, v. VIII, p. 42. / Carta de Pierre Matisse a Miró. Nueva York (18-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 43. Aparte, Pierre Matisse le envía el mismo 18 una larga carta explicándole el vernissage, con 500 invitados (como Marcel Duchamp y su esposa Teeney, la anterior mujer de Pierre), y excusándose por no haber acudido. Hubo después una gran comida. Quiere sa­ber la fecha exacta de la llegada de Miró en avión y le comenta la invita­ción del Guggen­heim Museum. / Carta de Sert a Miró. Cambridge, Mass. (21-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 45. Sert le cuenta su extraordi­naria impresión ante la exposición del MoMA y destaca la continuidad de la obra de Miró y sus valores permanentes: lo popular, la tierra, los objetos transformados. Pide que Joan Prats no se pierda la exposición (ha alegado que no puede dejar la tienda). ‹‹Molt m’interessa el que dius d’a­quest nou procediment que vols experimentar››. Se refiere a cua­dros de grandes formatos, porque luego dice que hay grandes superficies de muros libres en los museos de Nueva York, que le encan­tarán, y le comunica que el matrimonio Sweeney le enviará pronto un telegra­ma de felicitación por la exposición. En la misma carta, su esposa, Moncha, le escribe a Pilar, pidiéndole que convenza a su marido de que asista a una recepción en el Institut of Art de Boston, en la que pasarán el film de Bouchard sobre Miró. Le cuenta su impresión ante la exposición del MoMA, extraordi­naria. Destaca la continuidad de la obra de Miró y sus valores permanentes: lo popular, la tierra, los objetos transformados. / Carta de Pierre Matisse a Miró (22-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 47. Tres páginas manuscritas. Le envía los dos artículos en los dos dia­rios más importan­tes de la prensa neoyorqui­na sobre la expo­si­ción, los de Devree y Ge­nauer. Le comenta los dos vernissages (la reducida y la de los miembros del Museo) de sus exposicio­nes en Nueva York, unos gran­des éxitos.    / Carta de Pierre Matisse a Miró. (6-IV-1959) FPJM. Cinco páginas manuscritas. Se refiere a los problemas de las relacio­nes simultáneas con los museos Guggenheim (la entrega del pre­mio) y MoMA (la exposición), pues parece que hay celos institu­cionales. Soby está escribiendo una biografía sobre Miró. Trata de temas prácticos del viaje de Miró a ‘EE UU, como si quiere una secreta­ria perma­nente, si desea viajar al Oeste, a conocer la natura­leza, los indios, el Gran Cañón del Colorado...          / Carta de William S. Lieberman a Miró. (11-IV-1959) FPJM. En representación del MoMA, le informa sobre el gran éxito de la exposición. En la semana de Pas­cua hubo más de 1.000 asistentes por encima de la de Seurat de la misma época el año anterior. Mucho público jo­ven. Para reunir la muestra ha habido cuatro negativas: Picasso (de lo que ya le había informado, insinúa que por ce­los), G. David Thompson, Sidney Schoenberg y Wright Luding­ton. Pero para la de Los Angeles, Sweeney no podrá pres­tar una gran obra de 1935 del Guggenheim. El segundo vernissage tuvo 2.982 asistentes. La masia necesita una inmediata restau­ración. Le pide a Miró que influya en Hemingway para que el personal del MoMA restaure la obra. Le envía una impresionante colec­ción de 11 fotografías de la exposición.

[45] Eckert, Wolf von. The Delightful Wiggles of Miró. “American Institute of Architects Journal”, v. 32 (XI-1959) 40.

[46] McCandless. Miró seen by his American Critics. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982).

[47] Soby. <Joan Miró>. Nueva York, MoMA (1959): 38.

[48] Soby. <Joan Miró>. Nueva York, MoMA (1959): 66.

[49] Soby. <Joan Miró>. Nueva York, MoMA (1959): 23.

[50] Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74.

[51] Goldberg, Deborah A. The 1959 Miró retrospective at the MoMA: a critical assessment. “Apollo”, Londres, v. 139 (VI-1994) 47-51. cit. 47; para los siguientes comentarios las 48-50.

[52] Carta de Soby a Sam Hunter (12-II-1958), cit. en n. 6 de p. 47.

[53] Canaday, John. Miró “Barks” Merrily at His Critics. “The New York Times Magazine” (15-III-1959) 22-30. cit. Canaday, John. Artículo sin títu­lo. “New York Times” (VII-1978). Una parte se reprod. en Es­pe­cial Miró a los 80. “Daily Bu­lle­tin” (1978) 37: AEn un mundo cada vez más entregado a los valores prácticos y cien­tíficos, ha afirmado la legitimidad de lo mágico, lo poético, lo lírico. Nos ha dejado abierta la entrada a un mundo que ya hemos casi olvidado, el mundo de los mitos y lo sobrenatural, un mundo a veces alegre, a veces mons­truoso, grotesco, abyecto, a veces encantador, a veces aterra­dor, pero siempre fascinante porque se enraíza en la más tem­prana conciencia del hombre.” Goldberg hace notar que Canaday celebraba dos pinturas de los años 20 como la cima de la carrera de Miró, La masía (1921-1922) y Perro ladrando a la luna (1926), sugiriendo que su obra subsiguiente hasta los años 50 era de menor calibre, y que Miró era visto por muchos críticos como uno de los tres grandes pintores de la revolución vanguardista, junto a Matisse y Picasso. [Goldberg, Deborah A. The 1959 Miró retrospective at the MoMA: a critical assessment. “Apollo”, Londres, v. 139 (VI-1994): 48.]

[54] Magrinyà, Lluís. Rauschenberg, en el puente. “El País” (6-XI-2006) 62.

[55] Kramer. Month in review. The broad retrospective of the work of Joan Miró at the Museum of Modern Art. “Arts”, v. 33, nº 8 (V-1959): 48-50. La cita es parcialmente reprod. en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74-75. Hilton Kramer, historiador y crítico de arte en distintos medios, sustituyó a Canaday como crítico permanente en el “New York Times” (1976-1980), con el que colaboraba desde los años 60, y lanzó en septiembre de 1980 la revista “New Criterion”, de posiciones estéticas muy conservadoras, afines a la "era Reagan”. Aunque muy favorable a las vanguardias, era capaz de las críticas más virulentas, como cuando escribió sobre la antológica de Duchamp en la Tate Gallery (1966) que era un artista de "pastiche”, "pero sin apenas fuerza ni originalidad”. En cambio, tuvo siempre el mayor respeto hacia Miró, aunque prefirió no juzgar sus exposiciones de obra nueva de los años 70, tal vez por considerarlas inferiores a las de periodos anteriores.

[56] Kramer. Month in review. The broad retrospective of the work of Joan Miró at the Museum of Modern Art. “Arts”, v. 33, nº 8 (V-1959): 48-50. La cita es completamente reprod. en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 75.

[57] Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 75.

[58] Genauer, Emily. Oh, Miró, Miró on the Wall, Are You Crue­lest of All? “The New York Herald Tribune” (22-III-1959).

[59] Devree, H. Art: Miró retrospective. “The New York Times” (19-III-1959). FPJM, v. VIII, p. 114.

[60] Devree, Howard. Paradox of Miró. “The New York Times” (22-III-1959).

[61] Motherwell. The Significan­ce of Miró. “Art News”, v. 58, nº 4 (V-1959) 32-33, 65-67. Reprod. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 121-123, cit. 121-122.

[62] Esta versión corregida con algunos cambios conceptuales sobre los tres pasos de su método aparece en el artículo, más extenso, de Motherwell. La significación de Miró. Es­pe­cial Miró a los 85. “Daily Bu­lle­tin” (1978) 119-121.

[63] Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”, 2 (II-1948) 206-212.

[64] Motherwell. The Significan­ce of Miró. “Art News”, v. 58, nº 4 (V-1959) 32-33, 65-67. Reprod. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 122-123. Un resumen en Coyle. The Monsters in America: The Presentation and Reception of Miró’s Sculpture in The United States. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington. Corcoran Gallery (2002-2003): 74.

[65] Kerrigan, A. Joan Miró at Son Abrines. “The Critic”, Chi­cago, v. 17, nº 4 (febrero-marzo 1959) 20, 79. Col. FPJM, v. VIII, p. 118, 119.

[66] Seldis, Henry J. More Miró ─ Prints, Book. “Los Angeles Times” (21-VI-1959) E9.

[67] Seldis, Henry J. In the Galleries: Pasadena Offers Miró’s Drawings. “Los Angeles Times” (2-I-1962) A8. No pone título de la muestra, que extrapolamos de otra con la que coincidió en el tiempo, la dual *<Drawings by Richard Diebenkorn and Frank Lobdell> (15 diciembre 1961–17 enero 1962).

[68] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 265-266.

[69] Perucho, J. “Minotaure” o la actualizacion del surrealismo. “Destino” (21-VII-1961) 34. FPJM H-3222 y 3322b. Celebra el aniversario. / Redacción. Noticiario: Organizada por la revista “L’Oeil”… “Destino” (9-VI-1962). FPJM H-3328. Sobre la muestra. / Redacción. La actualidad artística de París. “La Vanguardia” (12-VII-1962). FPJM H-3331.

[70] Ferrier. El arte del siglo XX. III. 1940-1959. 1993: 716.

[71] Redacción. Participación española en una exposición de arte. “ABC” (27-I-1960) 50. Cita por error Schaffenburg, sin nombre de la institución. En esta ciudad nació el pintor expresionista Kirchner. El museo local es el Schlossmuseum, probable lugar de la exposición, que en alemán probablemente se traduciría *<Spanische zeitgenössische Kunst>.

[72] Redacción. Bajo el signo de España… “La Vanguardia” (22-VI-1960). FPJM H-3289. / Tàpies, Miquel. Chronologie, en Agustí, Anna (dir. y cat.). Tàpies. Catalogue Raisonné. 1989. v. 1. 1943-1960: 508.

[73] Catálogo con 18 pp., sin textos, en PML, PMG B 19, 37.

[74] Historia del museo sueco en [www.modernamuseet.se].

[75] Karl Gunnar Pontus Vougt Hulten (21-VI-1924), un buen conocedor de Miró, era colaborador del museo desde 1957 y su director desde 1960 hasta 1972, y en 1973 fue nombrado director del MNAM parisino, ya en su recién inaugurado local del Centre Georges Pompidou. En 1981 pasó al Museum of Contemporary Arts de Los Ángeles. [Biografía de Pontus Hulten en www.cnac-gp.fr/Pompidou/Manifs.nsf/].

[76] Anuncio en “La Vanguar­dia” (10-V-1963) 27. El último es del 21-V.

[77] Cirici. Una línea continua. *<Art ca­talà con­tempo­rani>. Barcelona. Academia de la Llengua Catalana (22 abril-2 mayo 1961). [Reprod. Calvo Serraller­. Es­paña. Medio siglo de arte de van­guardia. 1939-1985. 1985. v. I: 509.] Ferrier titula la muestra *<Una línea conti­nua>, explica que Cirici leyó en el vernissage su texto La evolución del arte catalán con­tem­poráneo desde Miró a los últimos artistas, y añade entre los artistas a Gargallo y González, pero parece tratarse de un error múltiple. [Ferrier. El arte del siglo XX. 1990 (1988). v. II: 144.]

[78] Redacción. Más obras para la subasta a beneficio de los damnificados. Se confirma la entrega de un destacado cuadro de Joan Miró. “La Vanguardia” (1-XI-1962) 17. / Redacción. Tres cuadros: diez millones de pesetas. “La Vanguardia” (1-XII-1962). FPJM H-3335. Foto de los tres cuadros de Picasso, Dalí y Miró. / Redacción. Recepción a los artistas donantes de obras pro damnificados. “La Vanguardia” (14-XI-1962) 30. La hija de Miró la entregó en la Diputación el miércoles 14. / Redacción. Lora Tamayo inauguró la exposición-venta pro-damnificados del Vallés. “Diario de Mallorca” (2-XII-1962). FPJM H-3336. Era el ministro de Educación. / Redacción. De Juan Miró para Barcelona. “Blanco y Negro”, Madrid, nº 2.641 (15-XII-1962) 3. Foto del cuadro donado por Miró para los damnificados de Barcelona, Mujer en la noche (1945) [DL 752]

[79] Calvo Serraller­. Es­paña. Medio siglo de arte de van­guardia. 1939-1985. 1985. v. I: 544.

[80] Sánchez Marín, Venancio. Crónica de Madrid. “Goya” (marzo-abril 1959). / Popovici, Cirilo. Blanco y Negro. “SP” (29-III-1959). [Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 103-104.] Fue conocida también como *<Exposición homenaje a Chillida, Oteiza, Miró, Artigas, Tàpies y Palazuelo>.

[81] Moreno Gal­ván, J.M. Discriminación apresurada de la abstracción en España. “Acento Cultural” 6 (enero-febrero 1960). Reprod. Lorente. Historia de la crítica de arte. Textos escogidos y comentados. 2005: 451-460; Miró en 455-456.

[82] Sánchez Marín, Venancio. De Goya a Picasso. Sección ACrónica de Madrid”, en “Goya”, 31 (julio-agosto 1959) 62-63. [Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 104.]

[83] Calvo Serraller. Enciclopedia del arte español del si­glo XX. 1991-1992. II. Contex­to: 425.

[84] Minguet. Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983). 2000: 104.

[85] Karpel cita en Dupin. 1961: 568, que se expuso en Nueva York. Knoedler & Co (febrero 1961) y lo corrobora Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 14, con las fechas precisas de 1-23 febrero y ampliación a 4 marzo, pero con datos diferentes de pp. e ilus. Algunas fuentes la localizan por error en el mismo MoMA, en atención a su destino.

[86] Fernández Miró; Ortega. Miró Sculptures. 2006: 370 para las fechas exactas.

[87] El catálogo en carpeta PML, PMG B 19, 37. Hay una carta de Klaus G. Perls Perls a Miró. Nueva York (11-III-1961). FPJM, v. VIII, p. 136. Sobre la exitosa (un “succès fou”) exposición Calder-Miró en la Perls Gallery; informa que el último sábado hubo 1.465 visitantes y calcula que al final habrá más de 20.000. Cuatro fotografías, en p. 137.

[88] Firmado el 12-XI-1960. reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 255. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 276. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 343.

[89] Declaración de Calder a Klaus Perls. *<Alexander Calder. Joan Mi­ró>. Nueva York. Perls Galle­ries muestran (1961). Reprod. Elisabeth Hutton Turner. Calder and Miró: A New Space for the Imagination. *<Joan Miró - Alexander Calder>. Basilea. Galerie Beyeler (2004): 27-28.

[90] Canaday, John. Calder and Miró. “The New York Times Maga­zine” (26-II-1961) X 19. Col. FPJM, v. VIII, p. 134.

[91] Genauer, E. (“E.G.”). Miró and Calder in Tandem. “The New York He­rald Tribune” (26-II-1961). FPJM, v. VIII, p. 135.

[92] Ragon, Michel. Miró. “Mickey Mouse abstrait” a fait de l’humour une force pic­turale. “Arts” (3-V-1961).

[93] Judd, Donald. In the Galleries. “Arts Magazine” 40 (IV-1966): 50. cit. McCandless. Miró seen by his American Critics. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 63.

[94] El catálogo, s/n y sin textos, en carpeta PML, PMG B 19, 37.

[95] Wilson, Patricia Boyd. Early Years Of an Artist. “Christian Science Monitor” Boston (28-II-1964) 8. PML, PMG B 20, 15. Se concentra en Miró, del que hace un amplio repaso de su carrera e incluye la reprod. de su pintura en la muestra, que titula Landscape (s/f).

[96] El catálogo en carpeta PML, PMG B 19, 37. / Redacción. Art Shows in Chicago This Month. “Chicago Daily Tribune” (21-II-1961) A4.

[97] Ferrier la data como programada en 1961, probablemente porque se pensaba entonces inaugurarla a finales de año, pero se atrasó a febrero. [Ferrier. El arte del siglo XX. 1990 (1988): v. II. 142]. Lilian Tone la data correctamente en <Joan Miró>. MoMA (1993): 448. El catálogo consultado [carpeta PML, PMG B 19, 37] comienza con una breve introducción general de una página en la que destaca a los tres como representantes de tres generaciones del arte español contemporáneo y al mismo tiempo líderes internacionales, unidos por su relación con el arte popular, la artesanía, las raíces culturales de su tierra... y enseguida se diversifica: sobre Picasso una mirada general, sobre Miró una resumida versión previa de Atmósfera Miró (1970), y presenta a Chillida como adalid de la última generación, en una una versión del prefacio que había aparecido en “Derrière la Miroir”, nº 124 (III-1961), cat. de una exposición de Chillida en la Galerie Maeght de París, inaugurada el 24 de marzo de 1961, con 23 esculturas, dibujos y grafitos. Prefacio reprod. en <Chillida>. Santiago de Compostela (15 marzo-11 junio 2000): 223-224 en español y 282-283 en inglés. No debe confundirse con otro prefacio más extenso, para una antológica de Chillida en 1966 en Houston, reprod. en pp. 227-229 y 285-288; en cuyo texto no hace mención alguna de Miró o Picasso.

[98] Fernández Miró; Ortega. Miró Sculptures. 2006: 370.

[99] Liberman­. The Artist in His Studio. 1988 (rev. de 1 1960): Miró 264-267, cit. 265.