Joan Miró en 1930.

Miró, entre París y Barcelona, 1930-1932.

La vida de Miró en la fase de 1930-1932 transcurre entre París y Barcelona, en plena crisis mundial. Miró realiza un conjunto de obras que reflejan la crisis y la experimentación: sigue la poética del “asesinato de la pintura”, con extensiones hacia la abstracción, la escultura de objetos, el grabado... Enlazando su boda en octubre de 1929 con los primeros años 30 en París, Dupin (1993) nos resume los inicios de su vida matrimonial:

‹‹El 12 de octubre de 1929, Joan Miró se casa en Palma con Pilar Juncosa, de una vieja familia de Mallorca. Hacia fines de año se instalan los dos en París, en el nº 3 de la rue François Mouthon, en el barrio de la Convention. Las condiciones de vida son duras, la crisis económica que va a estallar no dejará a salvo el mercado de la pintura. Miró, una vez más sin taller, ha de trabajar en una de las tres habitaciones del nuevo piso. La pareja pasará cada vez más tiempo en Cataluña: en Mont‑roig o Barcelona. Y en esta ciudad, donde él había nacido, nacerá también, el 17 de julio de 1930, María Dolors, su única hija.››[1]

Joan Miró en 1930.

El rey Alfonso XIII y el dictador Miguel Primo de Rivera.

En 1930 la Dictadura de Primo de Rivera había fracasado en resol­ver los graves problemas de la Restauración (político, militar, regionalista, religioso y social), salvo el de la guerra de Marruecos, al tiempo que comenzaba a llegar la crisis económica de la Gran Depresión. En esta situación perdió uno tras otro todos sus apoyos. La dimisión y posterior exilio de Primo de Rivera el 20 de enero de 1930, al perder la confianza de los militares y del rey, dio paso al go­bier­no del general Berenguer (enero 1930-febrero 1931), que inicia la apertura polí­tica —una de las insuficientes medidas apaciguadoras es la autorización de la bandera catalana, la senyera, el 6 de junio—. Su misión era la restauración del sistema parlamentario, que se pensó hacer en fases, comenzando por el nivel municipal, pero fracasó, porque el rechazo al régimen era insalvable, con huelgas y conatos revolucionarios, mientras la economía entra­ba en crisis galopante (la devaluación de la pe­seta, el paro obrero) y el ejército perdía su cohesión (la subleva­ción re­pu­blicana de Jaca). 

Las fuerzas de la opo­sición (republicanos, socialistas, catalanistas de izquier­da) fir­ma­ron fi­nalmen­te el Pacto de San Sebastián (agosto 1930), para pedir el cam­bio de régi­men, por­que se pensaba que la mo­narquía estaba de­ma­siado com­prometida con la dicta­dura. El primer movimiento revoluciona­rio, en diciembre de 1930, fracasó: fueron fusilados los dos capitanes sublevados en Jaca, Galán y García Hernán­dez; y los dirigentes políticos fueron encarcela­dos, aunque constituyeron en la cárcel un auténtico “go­bier­no en la sombra”.

Entretanto la crisis económica iniciada en 1929 se ahonda en EE UU hasta convertirse en la Gran Depresión que comienza a extenderse por Europa, dañando el mercado del arte y obligando a los artistas a buscarse la vida: Miró, probablemente a espaldas de su marchante, vende hacia 1930-1931 tres pinturas a Saidie A. May.[2] Mientras, el totalitarismo prosigue su camino: comienza la reforma agraria en la URSS, con la cual millo­nes de campe­sinos morirán por el ham­bre y la violencia del régimen estalinista, al tiempo que en Alemania los nazis obtienen su primera gran victoria electoral.

París en color en 1930.

En 1930 Miró y su mujer residen en París desde principios de enero[3] hasta mayo, en su domicilio del número 3 de la rue François‑Mouthon. Pilar Juncosa explica sobre esta casa:

‹‹Mon pare i ma mare ens varen dir: ¿Com es que anau a París a viure?, podeu anar a qualsevol altre lloc. Aquesta és la casa de París, mon pare la va dibuixar. Victòria Combalia va retra­tar la casa de París, però això ho va dibuixar mon pare, era la primera casa on vàrem estar i ell ens va fer el plànol i ens varen enviar els mobles des de Marsella, perquè a en Joan li agradava més tenir‑los aquí i mira, aquí va posar: “Aquí viuen los tortolitos” o no sé què, els golondrinos? Era a la rue François‑Mouthon, número tres. Però ara la Combalia n’ha fet unes fotos on es veu la façana i a la foto d’ara hi ha un jardí al costat i es veu que li han posat “Jardin Joan Miró”, però això abans no hi era, quan nosaltres hi vivíem, era a la rue Voltaire. El pis l’estrenàrem nosaltres, hi havia unes escales d’aquestes que fan tant a França, amb l’ascensor al mig per on es veu la gent, i com que era nou s’aturava moltes vegades i a mi em tocava sovint, i jo cridava: “eh!, eh!”, i el concierge que no arribava mai. Però no estiguérem gaire temps allí. Va passar alguna cosa, ja no me’n recordo ben bé, teniem un contracte però després a en Joan no li acabava d’agradar estar allí: ara no sé per què.››[4]

Miró trabaja a la vez en su poética de la antipintura y en una serie de seis grandes pinturas que serán durante un largo tiempo su “adiós a la pintura”[5], y establece nuevos contactos y así conoce a su futuro marchante Pierre Matisse, probablemente en 1930. Y asiste como siempre a exposiciones, como probablemente <Kandinsky> en la Galerie de France (14-31 marzo), de la que conservará el catálogo, con textos de Tériade y Zervos.[6]

El matrimonio Miró lleva una activa vida social, una pauta que se repetirá cada vez que puedan residir en París, como en 1937-1939 o en sus estancias más breves de los años 50. Pilar Jun­cosa (1992) recuerda esta faceta parisina (Hemingway, Henri Matisse, Picasso…):

‹‹(...) A mí siempre me ha gustado mucho París, los barrios altos, las calles, los bares, las fiestas en casa de los He­mingway y, en general, toda esa gente con la que nos reuníamos que era muy especial. Fue Hemingway quien enseñó a Joan a bo­xear y quien se había dejado pegar en un combate profesional para pagarle a Joan una parte de La masía. También visitábamos a Matisse, que, enfermo en cama, recortaba aquellos papeles, y a Picasso, que cuando nos veía entrar en su estudio le decía a Joan: “¡no sé cómo te las arreglas para venir siempre con la misma mujer. Otras veces Picasso exclamaba: “¡todavía vienes con la misma mujer!”››[7]

Pilar Juncosa (2000) se explica en otra ocasión con mayor detalle y extensión (llega a contar anécdotas de los años 50) sobre las amistades (Dalí, Picasso, Joan Junyer, Calder, Sert, Hemingway…) que trataban en Francia:

‹‹A mi, la veritat és que això d’anar‑me’n a París em preo­cupava perquè, la veritat, jo era mallorquina i no coneixia el món per un forat, que diuen, havia vist molta gent, havia estat a Madrid i Barcelona amb els meus pares, però... Jo parlava­ francès de col·legi i a París parlen tan d’això que em va cos­tar una mica. Joan me presentava gent molt important, els con­vi­dava a sopar a casa i jo no sabia cuinar, perquè mai no m’ha­via agradat; Joan em deia que sempre ho posava tot massa sa­lat, perquè jo comprava sel de cuisine, que és granulada: ai Déu meu! I amb l’embaràs, quan no te trobes bé, els tres primers mesos... Joan no es feia càrrec que per a mi era difícil. Em do­nava classes de francès i em deia que era una bona alumna, sem­pre he tingut facilitat amb tot el que fos gramàtica i tot això. Després molta gent deia “Miró, il parle très bien, mais Pilar, elle a meilleur accent”, perquè jo era mallorquina i els francesos fan aquesta “e” nostra, com la de juevert, Joan, en canvi, deia julivert... Més tard, quan Maria Dolors ja havia nascut, tenia una minyona, una mallorquina que m’havia enviat la meva mare i que era germana d’un que feia feina amb mon pa­re, a la fàbrica de mobles, i tenia família a França. I ara me’n recordo, vàrem deixar la casa de François‑Mouthon perquè sa mare, la mare d’en Joan, es va posar molt malalta i s’enyo­rava molt de la petita. El que més desitjava la meva sogra era un nét, perquè en Galobart no havia tingut fills i la germana de Joan es va tomar a casar després pero tampoc no en va tenir. Així que quan va neixer Maria Dolors es va posar més contenta... sense néts s’hauria mort. Però llavors s’havia posat ma­lalta i Joan va dir que aniríem a viure a Barcelona un any Ai ja veurem què passa”, és per això que deixàrem el pis. I des­prés passàvem l’hivern a París i l’estiu a Mont‑roig. A vegades venia Dalí a dinar amb nosaltres, amb aquells jerseis d’an­gora que deixaven pèls per tot, i una corbata... I Gala... Joan l’estimava, a Dalí, pero després ja no li va agradar el que feia deixàrem de veure’ns del tot. També venia Junyer, Joan Junyer, aquest que s’ha mort ara, era sord‑mut, bé, sord, par­la­va malament, amb dificultats, l’estimàvem molc. Com que havia estat amb el seu oncle, Sebastia Junyer, casat amb una esculto­ra que es deia Clotilde i vivia a Deià, quan Joan venia a casa jo li feia cocarrois i se’n duia uns quants, jo els feia molt bons, aixo si que em sortia bé. Un dia, fa poc temps, uns mesos abans de morir, em va telefonar i em va dir, així com parlava ell, però: “Pilar, encara me’n record dels cocarrois!”. Joan convidava gent a dinar i a sopar, com en Picasso, que jugava amb la nina amb capses de mistos. Maria Dolors encara en té al­guna. Picasso apreciava molt a Joan i li agradava venir a ca­sa, em deia: “Al menos cuando vengo aquí como el arroz con escamar­la­nes que no saben a amoníaco” perquè jo anava a on fos per cer­car peix fresc, que a París és difícil de trobar‑ne, venen uns filets de lenguado embolicats amb paper de seda que no se sap si tenen dies o no. Un altre dia Joan em diguè: “Vull pre­sentar‑te uns amics que estimo molt” i eren en Sandy Calder i la Louisa, que era guapíssima. Acabàven d’arribar d’Amèrica i vàrem anar al seu pis, que quasi no el tenien ni amoblat, i ens van servir el tè a sobre d`una caixa d’embalatge. Era aixi, Cal­der, sempre feia bromes, posava una sabata dins una tassa de cafe, els peus damunt la taula... quan arribàrem a Amèrica la primera vegada va venir a cercarnos a l’aeroport amb un cotxe descapotable tot ple de filferros i amb una barretina al cap, a mi m’estimava molt, sempre em deia “tu ets bona amb mi, la Mon­xa és ma­la”, perquè la Monxa Sert el renyava... Hemingway no venia sovint, a sopar, però un dia vàrem anar amb ell i jo no sabia què prendre, perquè jo no prenia alcohol, i a més estava em­baraçada, i em serviren un suc de tomàtiga i de dins hi havia u­na ostra! Era un bon amic d’en Joan, en Hemingway, havia com­prat La masia i n’estava molt orgullós. Quan Joan la va pintar se passejava amunt i avall amb la tela, que era enorme; i li feien gastar en taxis i no tenia ni per dinar; a les gale­ries li deien que tornès l’endemà i l’endemà no la volien, i un­ al­tre taxi... Va haver un que li digué que faria millor de tallar‑la en quatre, que era massa gran per als apartaments moderns de París, i que quatre quadres serien molt més fàcils de vendre. Hemingway va comprar La masia a una galeria, i els altres quadres els hi pagava amb classes de boxa... Això era abans de casar‑nos. El primer en comprar‑li alguna cosa fou Viot, Jac­ques Viot, i també Picasso, que el convidava a ca se­va, a la Rue de la Boétie me pareix que era. Jo també hi vaig anar, estava casat amb la russa, la primera muller, Olga, de qui me’n recordo que sempre menjava xocolates abans de sopar, i també hi havia el fill, Paul, un nen amb unes orelles grans. A Picasso li agradaven les coses de Joan, li havia comprat la Ballarina i l’Autoportrait, sempre li deia: “Tú llegarás a ser un gran pintor”. Després, quan èrem a Saint Paul‑de‑Vence, anà­vem a veure’l a Mougins, hi vivia amb la darrera esposa, na Jacqueline, hi havia un desordre! tot ple de quadres per damunt els mobles... pero ell sabia on ho tenia tot. No sé, Joan co­neixia molta gent, a París. També hi eren els Gomis, durant la guerra.››[8]

Su cuñado Lluís Juncosa explica también algunos aspectos sobre estos primeros meses de vida matrimonial, incidiendo en la adaptación de Pilar a la vida social de su marido:

‹‹Varen anar a viure a París, a la Rue François‑Mouthon, i Pilar va passar uns temps molts difícils amb el seus rudimenta­ris coneixements de cuina i de francès. Per complicar més les coses va quedar embarassada al primer mes. Els amics de Joan volien, naturalment, conèixer la seva esposa, i Pilar els havia d’obsequiar com podia. En Joan li ensenyava francès i la seva cunyada, Dolors, li enviava re­cep­tes de cui­na. La de la paella va ser un èxit i va arribar a tenir fama entre els amics, in­clòs, més endavant, Picasso.››[9]

Entre sus actos sociales de esta temporada destaca su trato con los Maritain. Miró le escribe el 10 de marzo de 1930 a Ràfols sobre una visita a los Maritain el domingo 9 y que el filósofo ha acudido a la inauguración de su exposición en la Galerie Pierre el 7 de marzo: ‹‹Vàrem passar la tarda del diumenge a casa els nostres amics Maritain, i ell va venir també al vernissage de la meva exposició. (…)››[10] También organiza una fiesta en su misma casa, con la asistencia de Desnos, Giacometti, Masson y su compañera de entonces, la pintora británica Paule Vézelay.[11]

Colabora con su colección de arte primitivo para una exposición en la Galerie Pi­galle, *<Exposition d’art africain et d’art océanien> (27 febrero-marzo 1930), que reúne 290 objetos africanos y 137 oceánicos de 34 colecciones particulares y el Musée du Trocadéro (sólo cedió cuatro), seleccionados por Tristan Tzara (al menos 33 piezas) y los marchantes Charles Ratton y Pierre Loeb, según los artículos de Charles de Saint-Cyr y Carl Einstein.[12] Laugier, Beaumelle y Merly consideran que Miró puso una máscara de danza del archipiélago de Bismark en Nueva-Bretaña (cat. nº 72)[13], probablemente una mujer por su parte inferior que semeja una falda hasta los pies y en la que están inscritos los rasgos de una cabeza, aunque del cuello alargado surge otra cabeza con similares estilizados; y añadimos que tenía entonces otras tres obras en su colección, aunque no sabemos si figuraron en la muestra: una máscara Dan con cuernos y rasgos saltones, una máscara Bajaka de rostro triangular con ojos saltones, calva en la parte superior pero una poblada cabellera a los lado, y una estatua Habbès de un hermafrodita sentado de pronunciados pechos y un pene alargado que retuerce hacia arriba con las manos.

Relacionada con esta exposición destaca una fiesta, llamada potlach por su valor etnológico, en el Musée du Trocadéro, antes del 15 de marzo (probablemente el 14), en una recepción para celebrar la llegada de un poste totémico —cuyas formas serán reproducidas por Miró en la pintura Figura (1932) [CRP 398] y en esculturas de los años 50— de la Columbia británica, a la que acudieron numerosos artistas e intelectuales, como Masson, Desnos o Roger Vitrac, los museólogos Rivet y Rivière, Paul Morand...[14]

El matrimonio deja París un poco antes de que acabe la temporada artística, debido al avanzado embarazo de Pilar, pues ya a principios de mayo retorna a Barcelona por dos días y desde antes del 14 está en Palma, durante un mes, hasta que regresan a la ciudad condal, hacia el 15 o 22 de junio.[15] Durante su estancia en Palma, Miró comienza dos cuadernos de dibujos, que serán la base para una serie de dibujos sobre papel Ingres.[16]

El jueves 17 de julio de 1930 (a los nueve meses y cinco días de la bo­da) nace su única hija, Maria Dolors, en la misma casa familiar del Pasa­je del Cré­dito.[17] Lluís Juncosa explica el nacimiento de Maria Dolors y los cambios que comportó en la vida matrimonial:

‹‹L’única filla del matrimoni, Maria Dolors, va néixer el 17 de juliol de 1930, a la mateixa habitació i llit on havia nascut Joan Miró, el 20 d’abril de l’any 1893, i va omplir de fe­licitat l’àvia, la mare de Joan, que no havia tingut néts de la seva filla Dolors. Al poc temps varen anar a passar l’estiu al Mas Miró (Mont‑roig) i a l’hivern tornaren a París, aquesta ve­gada acompanyats d’una minyona d’un poble de Mallorca que aviat es va espavilar i va ser de gran ajuda. A mesura que la filla es va fer més gran, el matrimoni va tenir més llibertat de mo­viments. Els hiverns vivien a París i els estius anaven al Mas Miró i a Barcelona. Passaven, també, temporades curtes a Ma­llor­ca.››[18]

Después van unos días a Mallorca, para que la familia de su mujer conozca a la niña, y luego pasan a Mont-roig, donde residen probablemente desde media­dos de agosto a últimos de noviembre.[19]

Durante el verano y el otoño Miró ahonda en su crisis de ex­presión estética y se vuelca en pinturas airadas y austeras, de influencia abstracta, como Pintura (La magia del color) (1930) [D 263. DL 321]; numerosos dibujos, como Sin título (1-IX-1930), Composición de tres personajes (11-X-1930) o Personaje sentado (7-XI-1930); bastantes collages; y dos famosas series, la de dibujos sobre papel Ingres, y la de las Cons­truc­ciones, primeras obras en tres di­men­sio­nes, hechas con ma­dera, hierro y objetos ensambla­dos, que anun­cian sus posteriores escultu­ras de objets trouvés.[20] Necesita mostrar este nuevo espíritu e invita en octubre a Gasch, Ràfols y Prats a visitar su taller ­en Mont-roig.[21] Gasch en Escultures de Joan Miró, en “La Publicitat” (15-X-1930), publica el primer artículo sobre su escultura y aprovecha para hacer una emotiva descripción de su ambiente de trabajo:

‹‹Déu Nostre Senyor sembla haver‑se complagut a fer del Camp de Tarra­gona la llenca de terra mes grassa i més exuberant de Catalunya. Pel meu gust, el Camp de Tarragona és una de les coses mes importants d’aquest país. I pel meu gust, també, una de les coses més importants del Camp de Tarragona és la vila de Mont‑roig on la vegetació —atabaladora—retallada inci­sivament sobre un cel eternament blau, ateny el patètic sense gota d’escenografia. I pel meu gust, encara, una de les coses més importants de la vila de Mont‑roig és una masia, enclavada en una zona riquíssima, on les caracterís­tiques que acabem d’as­senyalar han estat eleva­des a I’enèsima potència. En aques­ta masia hi ha una cambra. Una cambra singular. La cambra de Joan Miró.

Miró ha esdevingut mestre en l’art d’allò que els deli­qüescents mo­blistes a la moda en diuen, posant els ulls en blanc i remenant la cua, “agençament d’interiors”. A la seva cambra de París, amb la sola ajuda d’una escultura negra de les for­tes, un horrible cap de tauró —un tauró pescat a les costes de La Florida per Ernest Hemingway, campió pes fort de Texas, pescador de gran envergadura i autor d’un llibre impressionant: 50.000 Dò­lars— amb la sola ajuda d’aquests dos elements, Miró ha sabut crear una atmosfera obsessionant. La seva cambra de Mont‑roig és també quelcom de remarcable. Unes grans parets blanques i llises, la netedat de les quals no ha estat violada pels quadros, que Joan Miró detesta. Únicament, enganxades d’a­cí i d’allà, algunes, molt poques, petites “soucoupes” de car­tró que posen sota els bocks als cafes d’Anvers i de Brus­sel·les. (...)››[22]

Gasch (1960) lo recordará mucho después, con el recuerdo forjado y mezclado tras varias visitas más, como un taller de impresionante desnudez, en el que ningún cuadro pendía de las paredes blancas; pero de trecho en trecho colga­ban con matemática precisión unos plati­llos de cartón, simples posavasos de cerveza de los bares de París, Bruselas, Amberes... que Miró cole­ccionaba desde hacía muchos años; encima de una mesa estaba una parte de la gran colección mironiana de xiulets mallorquines.[23]

A finales de noviembre o principios de diciembre la familia Miró va a Barcelona por dos semanas[24], y en esta ocasión, hacia el 7 de diciembre, nuevamente le visitan Gasch, Prats y posiblemente Ràfols, para conocer la serie de dibujos que ha realizado en Mont-roig.[25]

Luego sigue una estancia en Palma desde aproximadamente el 15 hasta las Navidades[26], y el regreso a Barcelona, donde pasan el fin de año[27].

NOTAS.

[1]Dupin. Miró. 1993: 149.

[2] Saidie Adler May (1879-1951) fue una gran coleccionista de Baltimore, afincada posteriormente en Chicago, casada con el pintor Alfred Jensen (1903-1981), mucho más joven, al que conoció cuando ambos eran estudiantes de Hans Hofmann en Múnich. Jensen la convenció para comprar obras de Miró, a quien conocieron en París en los primeros años 30, mientras el matrimonio recorría las principales ciudades europeas. Donó parte de su col. al Museo de Baltimore (hasta tres pinturas de Miró: CRP 505, 507 y 584). Hay numerosas referencias a ambos en las memorias de la galerista de Chicago Katharine Kuh, Mi historia de amor con el arte moderno. 2007.

[3] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26, sitúa a Miró en París entre marzo y mayo. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 376, apunta que fue a París a inicios de enero, a menos que fuera a Mallorca, basándose en carta de Miró a Gasch. Barcelona (26-XII-1929) FJM. ‹‹Bon Nadal! Estaré aquí una semana i m’agradarà molt saludar-lo. Si té una nit lliure, escrigui’m un mot per a trobar-nos. Fort abraç de, Miró.›› Es lo más probable teniendo en cuenta la correspondencia posterior, como una carta de George y Böske Antheil a Miró. Arlberg, Tirol (¿I-1930?) FPJM, en la que cuentan que están en un hotel del Tirol, realizando deportes de invierno, y pronto visitarán el aparta­mento donde el matrimonio Miró se ha instalado, que Böske ya ha visitado y ha alabado a su marido. También hay una carta de Miró a Gasch. París, Rue François Mouthon 3 (28-I-1930) FJM. Añadamos que tal vez Miró marchó solo a París, porque su esposa estaría en Palma cuidando a su padre, en base a un telegrama de Pilar Juncosa a Miró, en Passatge. Palma (s/f) FPJM, en la que su esposa de informa que su padre ha mejorado: ‹‹Papa mejorado puedes salir París abrazos-Pilar››. Teniendo en cuenta que no hay referencia a su hija es este momento de 1930 el más probable es que Pilar se reuniría más tarde con él.

[4] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 16-17.

[5] Carta de Miró a Gasch. París, Rue François Mouthon 3 (28-I-1930) FJM. ‹‹Jo, apart aixó, he représ ja la meva vida normal i treba­llo força en les grans teles de que ja li vaig parlar, i que seran em penso, els meus adeus a la pintura, al menys per una temporada, per a atacar-me a nous medis d’expressió, baix-re­lleu, esculptura, etc, empleant nous vocabularis i elements d’expressió que ignoro encara.›› Dupin. Miró. 1962: 238, sugiere que Pintura es del verano de 1930 en Mont-roig, pero Umland llama la atención sobre una carta de Miró en la que cuenta que todas las pinturas son del último invierno, en referencia al de 1929-1930. [Carta de Miró a Gasch. París (17-I-1931) FJM. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 377.] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 348, comentan correctamente la serie de seis grandes telas, pero en su trancripción al francés citan ‹‹sur la toile dont je vous ai déjà parlé››, lo que da a entender sólo una pintura.

[6] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 348.

[7] Ros, Cristina. Entrevista a Pi­lar Jun­cosa. “La Vanguardia” (20-XII-1992). Es posible que el recuerdo sobre las visitas en los años 30 a Henri Matisse se confunda con el de una visita en 1948.

[8] Juncosa, Pilar. Monòlegs d’una bella memòria, en Juncosa; et al. Estel. 1994: 24-26. 

[9] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 34.

[10] Carta de Miró a Ràfols. París (10-III-1930) BC, Ms. 3.366, f. 77. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1992-1993): 328, n. 374. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 107. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 522, n. 412.]

[11] Carta de Miró a Desnos. París, Rue François Mouthon 3 (5-IV-1930). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328.] Invitación a una fiesta en su casa el jueves 10 de abril a las 21 h. / Carta de Giacometti a Miró, en París. París (8-IV-1930) FPJM. Solicita un en­cuen­tro el sábado (¿12-IV?). / Carta de Giacometti a Miró, en Rue Fran­çois Mout­hon. París (9-IV-1930) FPJM. Le agradece su invitación para visi­tarle en su casa el jueves 10, el día siguiente —pero no confirma su asistencia—. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 382; y 383 para la asistencia de Masson y Vézelay, basándose en Levaillant (ed.). André Masson: Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942. 1990: 172.]

[12] Saint-Cyr, Charles de. Art: une très belle exposition Afrique et Oceánie. “La Semaine à Paris” (14-III-1930) 25-27. Col. FPJM, v. I, p. 135. / Einstein, Carl. Á propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle. “Documents” 2 (1930) 104-112. Con ilus.de tres obras de la col. Miró: una máscara Dan en p. 105, una máscara Bajaka en p. 109 y una estatua Habbès de un hermafrodita (pechos y pene) en p. 112. / Hay una nota sobre este artículo de Elianne Meffre, en Einstein, C. La escultura negra y otros escritos. Gustavo Gili. Barcelona. 2002: 110. / Sobre la exposición véase p. 163 de Paudrat, Jean-Louis. From Africa (125-175), en el capítulo The Arrival of Tribal Objects in the West, de Rubin. Primitivism in 20th Art. MoMA. Nueva York. v. 1. 1984. / Dachy, prefacio en Tzara, T. Découverte des arts dits primitifs. Suivi de Poemès nègres. 2006: 10, n. 7, refiere a varios parcipantes, sin Miró.

[13] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 348, para la obra prestada por Miró, reprod. en fotografía 17 de p. 42, y hoy en col. FPJM.

[14] Omer, Georges. Un APotlach@ au Musée du Trocadéro: Pou la réception du premier mât totémique arrivé en France. “Paris-Midi”, París, v. 20, n. 1402 (15-III-1930) 2. Col. FPJM, v. I, p. 135. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 379.

[15] La estancia del matrimonio Miró en Palma se alarga al menos desde antes del 14 hasta por lo menos después del 28 de mayo. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 387, lo data aprox. a mediados de junio, esto es, hacia el domingo 15. En nuestra opinión, teniendo en cuenta la costumbre o preferencia del matrimonio Miró por viajar a Mallorca en el barco de los domingos, es lo más plausible, y a lo más sería el domingo 22 de junio.

Hay al menos tres cartas desde Palma: Carta de Miró a Gasch. Palma, “Villa Enriqueta”, Son Ar­ma­dans (14-V-1930) FJM. ‹‹Caríssim Gasch; Soc aquí des de fa uns breus dies. A Barcelona sols vaig estar-hi dos dies, així és que no em fou possible veure’l. Dintre un mes hi tornaré per a passar-hi una bona temporada, i allavors ens veurem sovint.›› Coincide con la propuesta de Umland. Hay una confirmación posterior gracias a una postal de Miró a Gasch. Palma, “Villa Enriqueta”, Son Ar­ma­dans (28-V-1930) FJM. En medio hay una carta de Miró a Jacques Mauny. Palma, “Villa Enriqueta”, Son Ar­ma­dans (26-V-1930). Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 386, en la que Miró le informa sobre sus tres pinturas en la col. de Gallatin, de quien Mauny es asociado. Miró conocería a Mauny hacia 1928, de acuerdo a una carta de Jeanne Bucher a Miró, en Passatge. Pa­rís, Bibliothèque Étrangère, en el 3, Rue Du Cherche-Midi (1-VII-1928) FPJM. Esta li­brera y editora de grabados le envía una carta del pintor y crítico Jacques Mauny, tras hablar con el gale­ris­ta Pie­rre, que al parecer le ha recomenda­do que vea a Miró. Sobre la vida en el verano barcelonés véase Soler, Marc (ed.). L’estiueig. Com féiem vacances entre 1929 i 1935. Quaderns Crema. Barcelona. 2011. Canosa Farran, Francesc. L’estiu ‘ripolinat’. “El País” Quadern 1408 (28-VII-2011) 1-3.

[16] Miró le dijo a Picon [Joan Miró, carnets catalans. 1976: v. 1, pp. 32-33.] que los comenzó en Palma. Miró dedicó los dos cuadernos a Pilar Juncosa, en noviembre de 1930, y los últimos esbozos son de agosto-noviembre del mismo año. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 385.]

[17] Registro civil el 18-VII-1930. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 388.] Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (25-VII-1930). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328.] Le comunica el nacimiento de su hija el pasado jueves. El anterior jueves era el 24, pero Miró escribiría antes la carta y la enviaría el viernes 25.

[18] Juncosa, Ll. Apunts per a una petita biografía, en Estel. 2000: 35.

[19] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 389. Se basa en que Miró realizó en Mont-roig el 19-VIII el primer dibujo sobre papel Ingres. La primera confirmación en la correspondencia es una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (31-VIII-1930) FJM. Que pensaba estar hasta finales de noviembre lo confirma una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (19-X-1930) FJM. ‹‹Estarem aquí fins a darrers de novembre, passaré un parell de setmanes a Barcelona i espero el veure’l sovint, després anirem a Palma a passar les Festes, i a París dintre els pri­mers dies de gener.›› Confirma su estancia en noviembre una carta de Miró a Tzara. Mont-roig (18-XI-1930), por la que sabemos que Miró había planificado inicialmente realizar sólo dos litografías para L’arbre des voyageurs de Tzara. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 327, n. 352 y 328, n. 392.]

[20] Dupin. Miró. 1962: 238, 242, apunta que realizó las dos series en Mont-roig durante el verano de 1930; por error, en p. 444 se desdice al señalar que las construcciones son de 1929. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 390, comenta que el último dibujo datado de la serie sobre papel Ingres es de 22-XI-1930, lo que sugiere que trabajó en ambas series hasta noviembre.

[21] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (19-X-1930) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328.]

[22] Gasch, S. Escultures de Joan Miró. “La Publicitat” (15-X-1930). Col. FPJM, v. I, p. 148.

[23] Gasch. Visita a Montroig. “Destino” (16-IV-1960).

[24] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 396, basada en Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (19-X-1930) FJM. / Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (3-XII-1930). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 26.

[25] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 397, basada en Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (3-XII-1930).

[26] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 398, basada en Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (19-X-1930) FJM. / Postal de Miró a Ràfols. Palma, “Villa Enriqueta”, Son Ar­ma­dans (15-XII-1930).

[27] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 328, n. 399, basada en Carta de Miró a Ràfols. Barcelona (31-XII-1930). 

Joan Miró. Los bodegones, 1915-1918.

Joan Miró. Los bodegones, 1915-1918.

Los bodegones, un género concentrado sobre todo en 1915-1918, muestran que Miró ha aprehendido las enseñanzas de sus maestros, entre los que destacan Cézanne, Van Gogh y Matisse, y, en menor grado, del cubismo. Esto es, reúne ya el color fauvista y la forma cubista. Al respecto, la historiografía (Dupin, Gimferrer, Malet, Weelen) concuerda en lo esencial, aunque con matices diversos.

Dupin (1961, 1993) nos cuenta acerca de sus progresivos hallazgos y su todavía patente irregularidad estilística, destacando la enseñanza de Cézanne, Van Gogh y Matisse, y, en menor grado, también del cubismo:

‹‹Los bodegones, en cambio, sin duda por la limitación del tema o por la mayor concentración que el objeto impone al pintor, muestran un verdadero vigor plástico. Miró consigue resaltar la forma mediante un tratamiento brutal, en el que el arrebato de la línea va a la par del tumulto de los colores. Las influencias de Cézanne, Van Gogh y Matisse se conjugan y fecundan el fondo catalán en una especie de expresionismo mediterráneo, aunque ambos términos soporten mal el acoplamiento. En esos cuadros de colores sordos y saturados, como El péndulo y la linterna o La botella y el pimiento, la pesantez de las materias se ve combatida por un ritmo impetuoso y muy personal. Como Matisse, Miró se entrega a su pasión por el color disponiendo los objetos usuales de los bodegones (botella, tetera, frutas, etc.) sobre manteles españoles y delante de cortinas ricamente coloreadas. Pero Miró pliega esos manteles y cortinas, los retuerce y los arruga dándoles el aspecto y el movimiento de las olas o de las colinas, de las escarpaduras y de los barrancos del paisaje tarraconense. Emplea pinceladas potentes y rudas de espíritu cezanniano, pero más tosco y salvaje, mucho más dependiente de un impulso interior que de una preocupación por la construcción. Si comparamos La cafetera con el Paisaje de Sant Martí, nos damos cuenta de que el mantel y la cortina del bodegón están tratados exactamente del mismo modo que el campo y la montaña. La superficie no está nunca en reposo, fuerzas subterráneas parecen hincharla, agitarla y gobernar todos sus movimientos. Vemos, pues, hasta qué punto la realidad exterior se encuentra ya amenazada por la energía interna de una subjetividad particularmente impulsiva. La acción deformadora se ejerce tanto sobre los objetos dispuestos encima de la mesa como sobre los árboles y las casas del paisaje. Cuanto emerge del caos y se hace concreto se ve afectado por una profunda inquietud interior. Los objetos son ya otra cosa de lo que son, sin que el pintor, que por el momento sólo pretende dominar su instinto y asimilar los descubrimientos de quienes le han precedido, se dé cuenta de lo que ocurre. Pero ya está en guerra con sus demonios. Tributario de sus pulsiones, de sus fantasmas, también lo es de su agotamiento. Tal es el riesgo del poeta, el reverso de su privilegio. Para un constructor que afirma la autoridad de su orden sobre el mundo, el poder ordenador podrá ser más o menos fecundo, pero nunca temerá la súbita desaparición de la vida que amenaza a los pintores sometidos a la omnipotencia de la imaginación. Esto explica, en las primeras pinturas de Miró, las diferencias extremadamente sensibles de calidad. Telas maravillosamente conseguidas alternan con torpes intentos que apenas alcanzan el nivel de un alumno mediocre de Galí. Por el contrario, cuando el ritmo se manifiesta como un flujo de vigor, cada parte responde al conjunto, el color canta y, bajo su impulso, la forma se afirma con la seguridad y la fuerza propias de la vida.››[1]

Gimferrer (1978) apunta que Miró en este género, así como en los paisajes, también transgrede las convenciones académicas, buscando presentaciones y composiciones novedosas de los objetos:

‹‹Podem percebre divergències equiparables quan Miró pren per model el paisatge, les escenes de la vida vilatana o la disposició d’objectes damunt una taula: no pas únicament pel fet que les normes de representació de la pintura del moment s’hi veuen vulnerables, ans també pel paper preponderant que hi prenen les confrontacions insòlites, com mogudes per un atzar inexplicable, la magnificació o al referència a contextos diferents del que pressuposava el codi de cada gènere, també en aquests casos la impressió d’estranyesa, de sortida del món de l’experiència factual, d’immersió en un nivell perceptiu on tot esdevé distint i insegur —el dépaysement i el fet de trobar-se mal à l’aise—, resten en la nostra memòria com el resultat del planteig que l’artista hi fa de les relacions entre iconografia i realitat.››[2]

Malet (1983) considera que los bodegones de esta época reflejan aún la influencia fauvista, sobre todo la cezanniana e introduce respecto a Dupin y Weelen, la cubista, al menos parcialmente:

‹‹En esta época [1916-1917] Miró permanece al acecho de lo que pasa, pero, como él mismo reconoce, no se sentirá influido por el movimiento dadá hasta algunos años después, cuando se encuentre ya en París. Siguiendo la aventura fauve pinta una docena de bodegones y una serie de nueve retratos en el taller de la calle Sant Pere més Baix, número 51, que comparte con E. C. Ricart.

La mayoría de estos bodegones acusan la influencia cubista y en especial de Cézanne. En el Bodegón del cuchillo, Miró pone en práctica una interpretación muy personal de Cézanne, los fauves y los cubistas. Su lucha por ordenar las composiciones y representar los objetos respetando su identidad y, al mismo tiempo, jugando con el color se hace más evidente en La botella azul y La rosa. En Nord‑Sud Miró consigue el equilibrio entre el color y los objetos. Los colores de los manteles parecen dispuestos de acuerdo con un ritmo circular que agiliza la composición, y cada uno de los objetos conserva su identidad, a la vez que se integra en un conjunto lleno de armonía.››[3]

Weelen (1984) considera en el mismo sentido que la evolución de Miró, patente en los bodegones hacia 1915-1917 está marcada especialmente por el conocimiento de la obra de Cézanne —que le ayuda a madurar la estructura— y de Matisse —que le ayuda a resolver el problema del abigarramiento decorativo—: ‹‹L’information qui lui parvient de Paris par la force des choses, est fragmentaire, mais il a vu quelques tableaux ou reproductions de Cézanne. Il en est impressionné. A-t-il vu Les tapis rouges (1906), La desserte rouge (1908) de Matisse? Il parvient à résoudre le problème décoratif posé par la charge et la surcharge de l’ornement.››[4]

Los bodegones de la mayor parte de 1915 son los más juveniles, de un colorido exacerbado.

La cafetera (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/17]

La cafetera (1915) o La Cafetière es un óleo sobre cartón (50 x 55), de col. Nagashima Museum [D 6. CRP 9], muestra la influencia de Cézanne en la construcción del espacio y la geometría y colorido de los objetos.

Frutas y botella (1915). [https://www.musee-virtuel-vin.fr/en/nature-morte]

Frutas y botella (1915). [https://www.musee-virtuel-vin.fr/en/nature-morte]

Frutas y botella (1915) o Fruits et bouteille es un óleo sobre papel (48 x 61) [D 8. CRP 10], de un colorido mucho más austero —lo que se correspondería tal vez mejor con su obra de los últimos meses del año—. El papel le permite menos liberalidades con la forma y el color y le fuerza a esta mayor simplicidad.

El péndulo y la linterna (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/83]

El péndulo y la linterna (1915) o La Pendule et la lanterne es un óleo sobre tela (50 x 65) [D 7. CRP 11], deja vía libre al expresionismo de Van Gogh, con un colorido sombrío, apenas equilibrado por el rojo de las piezas de fruta del primer plano. El péndulo, como signo del tiempo que avanza, y la luz apagada de la linterna, remarcan la sensación de tempus fugit. Penrose (1964) comenta ‹‹In spite of the heavy use of the colour, the objects in this picture are made to bend to a rhythm which gives unity and vigour throughout.››[5]

La botella y el pimiento (1915). [https://harvardartmuseums.org/collections/object/222212]

La botella y el pimiento (1915) o La Bouteille et le poivron es un óleo sobre cartón (48,3 x 55,9), de col. Fogg Art Museum, Harvard Universities [D 9. CRP 12]. Revela la influencia de Cézanne en las armonías sordas de los tonos que modelan los volúmenes y en las yuxtaposiciones de colores aplicados en pinceladas sucesivas, mientras que se percibe a Matisse en la intensidad de la botella de vino joven de matices multicolores, del pimiento rojo y del paño blanco sobre el mantel azul y violeta.

Hacia finales de 1915 y plenamente ya en 1916, domina en sus bodegones un cromatismo fauvista más reposado. Dupin (1961, 1993) pone la evolución de los bodegones desde el invierno de 1916-1917 en paralelo a la de los paisajes, esto es, en un proceso en el que pasa de un cromatismo fauve a un dominio cezanniano de la estructura: ‹‹La docena de bodegones realizados durante los mismos años, la mayor parte de ellos en Barcelona, en el taller de la calle de Sant Pere, presenta la misma evolución que los paisajes. A partir de una efervescencia de los colores, de una violencia generosa de la que las formas difícilmente conseguirán liberarse, el esfuerzo del pintor consiste en dominar y disciplinar su medio de expresión gracias a un progreso que no pone en tela de juicio los fundamentos de su propio estilo.››[6]

Dupin advierte la influencia del cubismo en estas obras, pero disciplinada por el ejemplo de Cézanne, como muestra de la creciente fusión de la enseñanza cezanniana con la cubista para lograr la estructura: ‹‹En la mayor parte de estos bodegones, la influencia cubista es patente. Miró intenta disciplinar el color y reforzar la construcción. Acude para ello, sobre todo, a Cézanne y, en menor medida, a los cubistas. (...)››[7] Es una manifestación más del inconformismo ecléctico del pintor.

La botella y el caracol (1916) o La Bouteille et l'escargot es un óleo sobre papel (48,5 x 61,5) [D 20. CRP 13]. En esta pintura las formas cezannianas resaltan en el caracol y la botella central, aunque los reflejos de esta botella se remiten a la enseñanza cubista.

El tiesto (El tupí) (1916) o Le Pot es un óleo sobre papel (48,5 x 61,5) [D21. CRP 14]. Es tal vez la obra más cubista hasta entonces, con la descomposición geométrica del fondo y de la botella de la izquierda, así como el semanario “Renaixement” con el título “REN” en el ángulo inferior derecho, iniciando así la utilización de este recurso escrito. En cambio, la manzana sobre la mesa se remite todavía a Cézanne.

El abanico rojo (1916) o L’Éventail rouge es un óleo sobre cartón (103 x 73), de col. The Hakone Open-Air Museum, Tokio [D 25. CRP 15]. Es tal vez su obra más brillantemente cromática hasta la fecha. Dupin (1961, 1993) explica también esta obra por el esfuerzo de conjugar la composición cubista con el colorido fauvista:

‹‹La diferenciación de la deformación de los objetos según su naturaleza es análoga a los distintos grados de resistencia que las casas, los árboles, las colinas y la tierra oponían a la intervención del pintor en los paisajes. Encontramos idénticos caracteres en el Abanico rojo, donde la composición sigue clarificándose y, ahora, los ritmos se desarrollan a partir de los propios objetos. Las manzanas y las flores permanecen intactas, el frutero se convierte en elemento geométrico; pero es sobre todo la geometría del abanico la que genera ritmos de ángulos que animan y unifican toda la superficie.››[8]

Bodegón con cuchillo (1916) o Nature morte au couteau es un óleo sobre madera (59,5 x 68,5) [D 22. CRP 16]. El plato con las frutas y la botella son cezannianos, pero la mesa y el fondo de la pared están descompuestos según las leyes del cubismo. 

Dupin (1961, 1993) pone esta obra como ejemplo de la fusión de cubismo y cezannismo: ‹‹Miró intenta disciplinar el color y reforzar la construcción. Acude para ello, sobre todo, a Cézanne y, en menor medida, a los cubistas. El Bodegón con cuchillo de 1916 es un buen ejemplo de esa interpretación tan particular, tan catalana, de los descubrimientos de Braque y Picasso. (...)››[9]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Miró was already acutely conscious of recent development in Paris, as can be seen from the cubist influence in the vases and knife, but there also indications of the presence of Cézanne in the composition. Miró’s sense of rhythm and his close observation enable him to use stylized deformations which accentuate the nature of each object.››[10]

La botella azul (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/84]

La botella azul (1916) o La Bouteille bleue es un óleo sobre cartón (57 x 68) [D 23. CRP 17]. Es una obra de un comparativamente astero cromatismo, con predominio de colores en tonos fríos. Los elementos de la naturaleza (las frutas) son cezannianos, pero los artificiales (botella, jarra, cuchillo) son más bien cubistas, llegando al extremo en la descomposición de la luz en el fondo. 

Dupin (1961, 1993) toma La botella azul, y la obra siguiente, La rosa como ejemplos de la lucha mironiana por conjugar composición (Cézanne, cubismo) y color (fauvismo):

‹‹La botella azul y La rosa dan aún mejor testimonio que el Bodegón con cuchillo de esa lucha entre el instinto del pintor, lírico y colorista, y su resuelta voluntad de ordenar las composiciones, de restablecer los objetos en su identidad y autonomía. Contra los embates del color se yerguen estructuras rítmicas que los canalizan y gobiernan. La botella azul nos muestra hasta qué punto esa intervención obra diferentemente sobre los objetos. Si los frutos sólo reciben de modo atenuado los efectos deformadores, la botella y el plato soportan intensamente dichos efectos, mientras que la mesa y el fondo se ven sometidos a un juego de ritmos potentes a partir de estructuras triangulares compuestas por bandas paralelas de diferente color. Un color que sigue siendo intenso, sombrío y sumamente saturado, pero que, en lugar de surgir en oleadas sucesivas, se ve frenado por los ángulos y las estrías de la composición.››[11]

La rosa (1916) o La Rose es un óleo sobre cartón (77 x 74) [D 26. CRP 18]. Por el contrario de la anterior, es de un desatado y violento cromatismo, que más que al fauvismo (tesis de Dupin) parece remitirse al expresionismo. De la rosa parece manar como un río de sangre (con tonos negros que ahondan en su dramatismo) que mancha toda la mesa y asciende por el interior de la botella. El fondo está trabajado con una descomposición cubista.

Prat (1990) explica su condición de punto de cruce de diversas influencias:

‹‹Miró, en 1916, est plongé tout jeune dans un maelström d’images nouvelles, celles des fauves et des cubistes qu’expose à Barcelona la Galerie Dalmau. Ces leçons de modernité, comme l’importance que prit Cézanne pour tous ce qui entrèrent en peinture à l’orée du XXe siècle sont toutes contenues dans La Rose, éclosion d’une série de tentatives de synthèse de ces pratiques souvent divergentes. De Cézanne, l’harmonie sourde des tons, la touche bâtissant les formes du cubisme, la division de la table en parties fragmentées par des lignes noires qui structurent la composition; des fauves enfin, ces rouges profonds, voisinant avec des verts clairs et des roses tendres. Mais s’amalgame est souvent contre-nature, monstrueux; or Miró échappe à ce danger, peut-être grâce à cette facture large, “couillarde” aurait dit le maître d’Aix, où perce déjà un goût pour les lignes sinueuses et les courbes pleines, comme pour la disposition précise des figures dans l’espace du tableau, ce que l’on nomme composition et qui pour Léonard de Vinci était la marque du grand artiste.››[12]

El tiesto de flores y el limón (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2683]

El tiesto de flores y el limón (1916) o Le Pot de fleurs et le citron es un óleo sobre cartón montado en tabla (64,5 x 51) [CRP 19]. Es la obra más cubista de esta serie por su colorido austero, con sus tonos verdes y amarillentos muy fríos, con lo que se acerca a la obra de Braque de esta época. También es plenamente cubista la descomposición de la luz y la mesa.

El progreso en el dominio del colorido y el volumen del bodegón prosigue en 1917, alcanzando ya un gran equilibrio.

“La Publicitat” y el florero (1916-1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/85]

“La Publicitat” y el florero (1916-1917) o “La Publicitat” et le vase de fleurs es un óleo y collage sobre tela (73 x 60) [D 27. CRP 28]. Es un cuadro de intenso cromatismo cezanniano, con predominio del rojo sobre el negro de las formas y el verde de los volúmenes. Es su primera experiencia del collage, aunque mínima, probablemente de inspiración cubista, porque apenas conocía aun las aportaciones futuristas y dadaístas al género, y se limita a pegar dos pequeños recortes del diario “La Publicitat” y que el resultado de este primer collage no le convenció lo insinúa que en la inmediatamente posterior “Nord-Sud” (1917) [CRP 30] pinta la cabecera con la misma inclinación y en una posición más central. Hay una sensación de horror vacui, como si el artista explorase llenar con el arabesco hasta el último rincón.

Dupin (1961, 1993) pone esta obra como el mejor ejemplo de la madurez cromática de Miró en esta época:

‹‹La Publicidad y el florero está muy cerca todavía de la exuberancia cromática del Péndulo y la linterna. Casi todo el lienzo está ocupado por los pliegues caprichosos de un paño mallorquín con flores y motivos ornamentales de todos los colores. Las frutas y el florero parecen aplastados y confundidos con los motivos del paño, impresión acentuada por el enfoque de arriba abajo que se nos ofrece. El color es denso, potente, con una luminosidad sorda que provoca una sensación de suntuosidad nocturna. Sólo destaca el collage del periódico (“La Publicidad”), que aporta un elemento subversivo bastante premonitorio en este fragmento de pintura de puro deleite. Es la primera manifestación del collage en la obra de Miró, aunque reducido aquí a intento inconsecuente o más bien a simple detalle sacado directamente del arsenal cubista, como si se tratara de una cita.››[13]

La tetera (1917) o La Téhière es un óleo sobre cartón (47,5 x 59,5) [D 24. CRP 29]. Esta obra se remite por su composición y austeridad a La botella azul (1916). El cezannismo de las frutas, se equilibra con el cubismo en las formas del mantel y el reflejo de la luz en la tetera.

En 1918 añade dos bodegones más, Bodegón del molinillo de café (1918) y Flores (1918), representaciones minúsculas del mundo cotidiano de Mont-roig, microcosmos de la naturaleza amada.

Bodegón del molinillo de café (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/89]

Bodegón del molinillo de café (1918) o Le Moulin à café es un óleo sobre tela con collage de un ticket (62,5 x 70,5) [D 57. CRP 56]. Es su primera obra vendida (Miró recordaba que a Mompou, por unas 250 pesetas[14]) y es también la más destacada de este género antes de su viaje a París. Su composición cubista es patente, aunque también pueden confluir otras influencias, como Duchamp[15] o Cézanne[16] y perdura el rasgo fauvista del colorido intenso de algunos elementos, que aparecen llenos de vida y de una cierta inestabilidad gracias a sus líneas en falsa perspectiva geométrica, los surcos desiguales de la pared y los pliegues curvos del mantel, y esto lo advertimos mejor si lo comparamos con una pintura cubista de tema semejante de Juan Gris, Le Moulin a café (El molinillo de café) (1920) (60 x 81), col. MNCARS, Madrid, en la que observamos una composición mucho más clasicizante; el colorido austero, plano y frío en negro, gris y un verde apagado; y la rigidez de los elementos, que parecen esculpidos en el espacio.[17] En cuanto al collage del primer término, su tercera experiencia por entonces, es probable que sea una influencia cubista, pues aún no conocía bien el futurismo y el dadaísmo, aunque estos tres movimientos lo usaban, con la intención de una ruptura de las convenciones.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Although this painting may appear to be one in which Miró has approached the Cubists most closely, it is still characteristically his own composition, relying partly on an insistence on detail and also on the enveloping arabesque of the tablecloth.››[18]

Rose (1982), aun admitiendo la preponderante influencia cubista en esta obra, explica que también está relacionada con el dadaísmo que le llega entonces a través de Picabia y Huidobro —de quien cita el poema Cowboy, que incluye una descripción dadaísta de Nueva York como símbolo de modernidad— y de Duchamp:

‹‹(...) Miró’s curiosity about New York, satisfied later in his life, is documented by the inclusion of an advertisement for the New York “Novelty Shop” collaged into the painting Still Life with Coffee Mill (1918). The motif of the coffee mill recalls Duchamp’s chocolate grinder. However, Duchamp’s treatment of the common object is cold, austere, and mechanical, whereas Miró uses an oldfashioned version that is explicity turned by hand.

Still Life with Coffee Mill is one of Miró’s first Cubist paintings. It shows the artist exchanging impressionist and Fauve concerns for the architectonic and structural emphasis of Cubism. An awareness of the geometric forms underlying Cubist construction is apparent. Miró moved quickly beyond Cubism in the next few years, but this painting reveals that he had mastered its basic concepts, with which the majority of artists connected with Surrealism never concerned themselves. Miró’s experience with the early modern movements of “pure painting” —Impressionism, Fauvism, and Cubism— provided him a grounding in the fundamental formal concepts of modernist painting that Dadaists, Surrealists, and other anti-formalists lacked. This made his style unique.››[19]

Weelen (1984), siguiendo la tesis de Dupin de que la influencia dominante en los bodegones es el cubismo, la analiza como el mejor ejemplo cubista de Miró:

‹‹Dans la Nature morte au moulin à café qui, de tous ses tableaux, comme le remarque Jacques Dupin, est probablement le plus cubiste, Miró est plus décidé dans ses déterminations. Les objets sont choisis avant tout pour leur forme géométrique, la perspective est franchement relevée, chaque modification des plans est soulignée par une transformation de la couleur. Le fond lui-même est traité comme un papier peint à motifs composés d’angles aigus. Les lignes de couleurs en bordure de la table, les reflets animant les objets ont une valeur décorative, dont manifestement Miró a le goût. Il tire un harmonieux effet de la manivelle du moulin à café en la doublant par la courbe de la pipe. Enfin, il a vu les papiers collés et il s’empresse d’introduire une publicité qui, par son étrangeté mécanique, est une intrusion énergique de la réalité brute. Maladresse volontaire ou suprême adresse, l’étiquette n’est pas absorbée, elle paraît flotter au-dessus de la table et alors s’impose doublement au regard. L’opposition est flagrante. La rencontre de la peinture et de l’imprimé est un choc déconcertant mais salubre. Des terres assourdies, tel est le registre de la couleur.››[20]

Flores (1918). [https://es.pinterest.com/pin/570409109033100486/]

Flores (1918) o Fleurs es un óleo sobre tela (72 x 66), de col. Milwakee Art Museum [D 56. CRP 61], un bodegón en el que Miró representa cuatro elementos distintos en excelente equilibrio formal: el jarrón con su forma cilíndrica y sus reflejos cezannianos, las flores tratadas de modo muy naturalista y con austero colorido, que contrasta con las franjas coloreadas de la tela que cubre la mesa, y el fondo de la pared, con los volúmenes de las piedras.

ENLACES.

Miró. Comentario: “Nord-Sud” (1917).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/11/comentario-de-la-pintura-nord-sud-1917.html]

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 41, 44.

[2] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 99-100.

[3] Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.

[4] Weelen. Joan Miró. 1984: 22.

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[6] Dupin. Miró. 1993: 53.

[7] Dupin. Miró. 1993: 56.

[8] Dupin. Miró. 1993: 56.

[9] Dupin. Miró. 1993: 56.

[10] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[11] Dupin. Miró. 1993: 56.

[12] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 16.

[13] Dupin. Miró. 1993: 53.

[14] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[15] El tema se lo pudo sugerir una obra futurista de Duchamp, Molinillo de café (h. 1910). Reprod. en Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 77, lám. 32.

[16] María Dolores Jiménez Blanco. Desde París. Picasso, Gris, Miró 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 91. Probablemente ve la influencia de Cézanne en la composición y en la riqueza tonal de la manzana y del molinillo de café.

[17] Obras reprod. en *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): la pintura de Miró en 127 y la de Gris en 139.

[18] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.

[19] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 14.

[20] Weelen. Joan Miró. 1984: 28.