Joan Miró. 1927. Obra. 05. Un segundo grupo de pinturas-poema, 1927.

Joan Miró. 1927. Obra. 05. Un segundo grupo de pinturas-poema, 1927.

En 1927 reaparecen las pinturas-poema, tras el primer grupo de 1925, con un segundo grupo de hasta cinco obras (CRP 247 y 259-262): Pintura (“48”), Pintura-poema (“el signo de la muerte”), Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”), Pintura-poema (“Mucha gente”) y Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”).

Pintura (“48”) (1927). CRP 247. [https://successiomiro.com/catalogue/object/61]

Pintura (“48”) (1927) o Peinture (“48”) es un óleo y pintura al agua sobre tela con imprimación a la cola (146 x 114) realizado en París (enero-mediados febrero 1927) de col. particular. [D 216. CRP 247.] Está basado en un dibujo previo.[1] Hay dudas sobre su adscripción a esta serie. Es una de sus pocas obras con números pares (por lo general, los odiaba) y hace referencia al número del inmueble de la rue Blomet, sito enfrente de donde tenía pocos años antes su taller (en el 45) y y cuando salía de su portal veía siempre el mismo número en­frente.[2] Instalado ya en la rue Tourlaque, este elemento acudía una y otra vez a su recuerdo, alcanzando una categoría poética, evocación de su época de pobreza, pero también de lucha y amistad. Muestra un fondo gris homogéneo, manchado de minúsculas gotas rojas, sirve de espacio para dos enormes cifras muy bien delineadas al modo de los rótulos callejeros parisinos, mientras que en el ángulo superior derecho una gran mancha blanca está cuarteada por una estrella o sol-araña de ocho brazos filiformes, que hemos interpretado como una posible Rueda de la Fortuna. Un antecedente formal de esta inscripción de números es una pintura de Klee, Dix-sept égarés, aparecida en “La Révolution Surréaliste”, n. 3 (15-IV-1925) 27, en la que el pintor sitúa el número 17 en la esquina inferior izquierda con trazos notablemente grandes, con una evocación de personajes estilizados, y además lo utiliza para titular el cuadro.

Roland Penrose.

Penrose (1964) comenta el choque visual de estas potentes cifras iluminadas por el sol sobre un fondo infinito:

‹‹This majestic appearance of numerals on a ground which lacks all trace of representation is bewildering. There is no doubt about the authority with which the numerals appear nor of their gracious and compelling presence. The splendid calligraphy with which they are written would not in itself be sufficient magic were it not for the presence above of a light spreading its rays and giving them the stature of giants against the sun.››[3]

Krauss; Rowell (1972) explican el significado de la inscripción:

‹‹(...) As in other cases where Miró signified an object by painting the sparsest of its attributes, he has here designated the house by means of its symbol. The number “48” acts not only as a forceful graphic sign on a field, but is full of allusive meaning to the artist, evoking at once a real object and the emotional landscape of a definitive period of his life.

In the upper right is the familiar (but always enigmatic) spider-female-genitals-sun symbol.

Miró’s use of numbers in this painting is comparable to The Siesta in which the figures have a metaphorical meaning. However, in late paintings such as the series Lettess and Numbers Attracted by a Spark, letters and numbers are used differently: as a constellation of linguistic signs and phonetic sounds in space.››[4]

Doepel (1985) sugiere varias explicaciones: una referencia a la revolución liberal-democrática de 1848; un simbolismo formado por un cuadrado (símbolo de la totalidad) formado por 4 x 12, con el número 48 en el centro (símbolo de Dios) y los números 12 en los cuatro vértices (símbolos de las cuatro esquinas del universo y de los cuatro elementos); e interpreta que los radios del sol-araña podrían ser los de la “rueda de la vida”, un sephira ─una emanación de la Deidad, la generatriz y la síntesis de los diez Sephiroth cuando ella está a la zabeza del Arbol Sephirothal─ o incluso la rueda asociada con el número 8 en Le surmâle de Jarrry.[5]

Pintura-poema (“el signo de la muerte”) (1927). CRP 259.  [https://successiomiro.com/catalogue/object/135]

Pintura-poema (“el signo de la muerte”) (1927) o Peinture-poème (“Le signe de la mort”) es un óleo sobre tela de mediano formato (72 x 92) [D 215. CRP 259.], relacionado con un esbozo previo[6] (estudiado por Picon y Gimferrer), en el que Miró escribe como caso único en toda su obra la frase en castellano El signo de la muerte. En cambio, en la pintura, sobre un fondo monocromo gris, Miró inscribe en francés la frase Le signe de la mort sobre una gran mancha roja y el número “133” sobre otra blanca surcada por el signo de un pájaro-flecha; en la parte inferior hay otra mancha blanca con un minúsculo insecto (mucho mayor en el esbozo).

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) recalca su sentencioso mensaje poético:

‹‹Le Signe de la mort (El signo de la muerte): título y poe­ma, cuadro‑título, por la brevedad de su sentencia. Esta vez, menos signos de pintura que palabras. La concisión, el casi nada de un lienzo cuya superficie irradia, azota por su viole­ncia, por su destello de podadera, tiene hasta la resonancia del vacío. El gesto amplio de la cifra en una ganga blancuz­ca, hendida por un trazo horizontal. Gesto inexplicado. Por encima, en negro sobre un canelón rojo sangre, la inscripción, menos dibujo que simple grafía contra el rojo de la mancha, color de sangre de un ajusticiado. Se hiere uno describiendo este cua­dro, interrogándolo, intentando circunscribirlo: su elocuencia invalida toda glosa.››[7]

Penrose (1964) comenta el significado macabro: ‹‹The verbal and visual imagery of this painting is dramatic in its extraordinary simplicity. Colour, form and words are admirably combined to produce an emotional effect››.[8] Y se extiende sobre ello años más tarde (1970):

‹‹Los mensajes de Miró no siempre son alegres. Tiene Miró la habilidad de suscitar una nota de terror con los medios más elementales, como en el cuadrito de 1927 en que, sobre una mancha de vivo rojo que campea en medio del lienzo al desnudo, ha escrito: Le signe de la mort, “El signo de la muerte”, anuncio que se hace extrañamente dramático por su nexo con el blanco círculo de encima, cruzado por dos líneas delgadas y en cuya parte inferior aparece escrito el número 133.››[9]

Picon (1976) explica sobre su traslación desde el dibujo:

‹‹(...) En relación con el dibujo, el cuadro El signo de la muerte se contenta con inscribir el misterioso 133 en un disco solar, y el título en un óvalo alargado; y sustituye a la hormiga un disco más pequeño, como una imagen consecutiva de ese sol que la muerte deja en segundo término. Evidentemente el cuadro es tan simple que sólo puede haber nacido de una visión integral. (...)››[10]

Gimferrer (1993) analiza la génesis del cuadro a partir del esbozo, basándose en las explicaciones del propio Miró sobre su inspiración inicial (una imagen única de una cruz, un graffiti escrito y una hormiga):

‹‹El azar de un paseo por el campo, en Mont-roig, dice Miró, aportó la base de la obra. En una piedra, una mano había trazado una cruz y la cifra 133; debajo había unas palabras escritas en castellano con la misma mano. Las palabras no eran, ciertamente, “el signo de la muerte”, pero la fidelidad de Miró al shock, al impacto inicial que pone en movimiento la germinación de la obra posible, determinó, de una manera ineluctable, que, al sustituir las palabras primitivas —que el pintor no recuerda— por las que habían de dar título y tema al cuadro la nueva inscripción, en la fase del esbozo, fuera hecha en castellano: era una manera de conservar indemne, intacta, la naturaleza exacta del shock. Por el mismo motivo fue retenida la hormiga que había en la piedra, debajo de la inscripción, y que, plásticamente, fue asimilada después a un elemento de contraste y repetición de un motivo, que reiteraba el círculo más grande que envuelve las palabras nefastas. La inscripción primitiva, en su conjunto —cruz, cifra 133 y palabras castellanas no recordadas—, era sin duda parte de un sistema de indicaciones entre guardias jurados o funcionarios montañeros de cariz similar; pero, aislada como hecho plástico, ejerció en Miró un fuerte impacto, tanto más cuanto la cifra 133 aparece siempre cargada de significaciones en el curso de su propia existencia.››[11]

Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927). CRP 260.  [https://successiomiro.com/catalogue/object/2687]

Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927) o Peinture-poème (“Musique, Seine, Michel, Bataille et moi”) es un óleo sobre tela (79,5 x 100,5), realizado en París (enero-mitad febrero 1927) de col. Kunstmuseum Winterthur, préstamo de Volk Art Foundation. [D 192. CRP 260.], escrupulosamente basado en un apunte previo.[12] El cuadro es ejemplar por su exaltación del vacío, con su fondo terroso lavado. La frase que da título al cuadro hace referencia a la costumbre de Miró y sus amigos Leiris y Bataille de pasear por las riberas del Sena al atardecer, después de una jornada de trabajo. Entonces conversaban sobre poesía y arte, o, ya cansados, se dedicaban a escuchar la música de los artistas callejeros o de los barcos festivos que surcaban el río, arrojar monedas al agua para conjurar la mala suerte i dibujar círculos efímeros en el agua por el placer de contemplar los reflejos cambiantes en la superficie. El gran sol bajo del crepúsculo y los círculos de puntos blancos evocan algunos de esos momentos felices.

Penrose (1964) explica que:

‹‹The connection between reality and the spontaneous life of dreams is so close for Miró that he is able to unite them with ease in a painting such as this which was the result of his return along the banks of the Seine from a concert he had enjoyed with his friends, Michel Leiris and Georges Bataille. It is an eloquent image of aural and visual emotions in which trees take the shape of spiral waves of music, an early experiment in the translation of music into plastic signs which in later years has become an extraordinary feature of Miró’s language.››[13]

Krauss; Rowell (1972) explican su concepción de mostrar una realidad oculta:

‹‹(...) In the context of the “magnetic field” paintings, this work reads as an evocation of the concept of “la glace sans tain”. The painting holds three levels of depth within its ground: inside the painting, the watery depths of the darkened river; on the painting’s surface, the glittering reflections of stars (which form spirals) and the moon; and on this side of the surface, the consciousness of the speaker/writer applying the inscription to it. It is an inscription which states Miró’s own being: Music, the Seine, Michel, Bataille and myself. Like the unsilvered mirror of Les Champs Magnétiques, the work simultaneously opens onto a space beyond itself and declares the opacity of the medium —pointing to its surface through the act of writing—.››[14]

Pintura-poema (“Mucha gente”) (1927). CRP 261.

Pintura-poema (“Mucha gente”) (1927) o Peinture-poème (“Beaucoup de monde”) es un óleo y tempera sobre tela (80 x 100), realizado en París (enero-mitad febrero 1927) [D 193. CRP 261.], relacionado con un boceto previo.[15] La inscripción bellamente caligrafiada de Beaucoup du monde se sitúa en el margen inferior derecho, debajo de la flecha (metáfora de la agresión y del pájaro) y de un cielo cruzado por tres rectas diagonales entre dos líneas de puntos blancos, lo que representa las nubes del cielo en movimiento por el viento. La frase podría relacionarse con la elipsis de la gente que figuraría en la parte inferior o, más probable, con la agresividad común a la gente.

Krauss; Rowell (1972) explican su significado:

‹‹Idiomatically “beaucoup de monde” means “lots of people”. But as in most of work of this period, there is a conspicuous absence of human presence in this painting, as indeed there is an absence of any physical object to block the flow of its space. Instead there is a sense of the vastness or plethora of open space: literally “beaucoup de monde” or “a lot of the world”. This sense of space, given by the movement of the eye into the illusionistic depth of the painting, is generated by color and by the significance of the signs the work contains. Miró, in conversation with the authors, has identified the stacked parallel lines at the top of the pictures as a sign for clouds. The arrow with its flat blade resembles the blades on Majorcan windmills. Within the painting it seems to serve not only as a conventional sign for direction through space, but to operate visually as the horizon line that appears which such frequency through these works.››[16]

Rosalind Krauss.

Krauss (1972) destaca la equivalencia entre la escritura y los signos:

‹‹In the 1927 Beaucoup de monde there is once again an equivalence between writing, conventional sign systems and the pictograph. Fanning outward and into depth from a point at the left side of the field, the space slips from the uncertain foreground of the writing past the sign/horizon line of the arrow, into a pictographic statement of depth. A range of parallel lines at the top of the painting —Miró’s sign for clouds— is made to work here as an emblem of space.››[17]

Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) (1927). CRP 262. [https://successiomiro.com/catalogue/object/136]

Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”) (1927) o Peinture-poème (“Un oiseau poursuit une abeille et la bais­se”) es un óleo y collage de plumas sobre tela (83,5 x 102) [D 161. CRP 262.], relacionado con un esbozo previo[18] para delinear la frase de poesía, Un oiseau poursuit une abeille et la bais­se, puesto que, como Gimferrer (1993) explica: ‹‹el esbozo nos da sólo la distribución esencial básica de las palabras, pero no la forma del encuadre en torno a “poursuit”, o la mancha que habrá encima de “baisse”.››[19] Georgel (1978) explica que el esbozo aporta al cuadro la poética de los dibujos, con su armonía y dominio espacial, su arabesco afiligranado: ‹‹(...) L’analogie des arabesques de Miró avec la trajectoire d’un oiseau s’explicite d’ailleurs à plusieurs reprises, notamment [en esta obra] (...)››[20] Las plumas (una interesante experiencia con la técnica del collage) se sitúan en la parte superior y refieren el pájaro que persigue a la abeja, reducida al movimiento serpenteante de su vuelo en la caligrafía arabesca del verso. Se relaciona en su composición con Photo.

Miró comete (es discutible si voluntario o no) un error ortográfico en la palabra “baise” (besa), transcrita por Miró como “baisse” (baja), que ha dado pie a elucubraciones sobre un sentido oculto. Por nuestra parte, aun aceptando que este tipo de errores es frecuente, incluso en esta serie (como en Photo), y que Miró cometía numerosos fallos ortográficos en su correspondencia y apuntes personales (tanto en catalán como en francés) no podemos pasar por alto que “baisse” en el lenguaje popular francés tiene otros sentidos, como los de “rinde”, “vence” y “derriba”, los tres de claras connotaciones eróticas, y no se debería descartar que Miró haya jugado con esta ambigüedad semántica. Este punto tendrá importancia para la historiografía (Rowell la destaca y Dupin la anula).

Las tres diversas interpretaciones que Krauss y Rowell ofrecen, una, juntas, y las otras dos cada una por separado, muestran la dificultad de fusionar una única visión de la obra mironiana. Krauss; Rowell (1972) explican en pareja, uniendo sus ideas sólo respecto al influjo de la poesía caligramática de Apollinaire (el poema Voyage) y la influencia de las obras de Arp hacia 1923:

‹‹As we have seen “un oiseau...” is Miró’s most calligrammatic tableau-poème of the twenties. One of Apollinaire’s own calligrammes may have been in Miró’s mind when he executed this painting: “télégraphe oiseau qui laisse tomber ses ailes partout”, organized visually as the image of a bird in flight. The phonetic and visual similarity of Apollinaire “laissse” to Miró “baisse” may be significant in having inspired Miró to do a calligrammatic painting on this subject.

There are further frames of reference in which this painting may be considered. At first glance, the central visual motif around the word “poursuit” evokes Arp’s string paintings begun as early as 1923-1924 (e.g. Dancer, 1923-1924, string and oil on canvas). Or closer examination, one realizes that in Miró’s painting the motif consists of a flow of oil paint applied directly from the tube. Nonetheless, in spite of a different medium, the mode of composition and the visual effect are comparable to those works by Arp.››[21]

Krauss (1972) destaca que Miró se basa en esta obra en la experiencia de los caligramas de Apollinaire (y toma la interpretación de Foucault sobre estos):

‹‹In Miró’s Un oiseau poursuit une abeille et la bais­se, the operation of the inscribed words is close of the calligramme, yet the result is —like that of Head of the Catalan Peasant [Cabeza de cam­pesino cata­lán IV (1925)] — that Miró’s line works at the level of pictorial structure as well as that of verbal/visual conflation. Functioning within two separate systems, the words identify parts of the canvas as up and down, and near and far. On the level of a literal meaning, “un oiseau” (a bird) fixes the upper reaches of the canvas as sky; while “baisse” ([kiss] lower) asserts the downward pull of the picture’s lower half. But the calligraphy also establishes its visual identify as drawing due to the size difference between the smaller and finer depiction of “un oiseau” and the larger and heavier script of “et la baisse”. This pictorial nature of space is further enhanced by the three circular areas of color —blue, yellow, and white— which seem to overlap one another within the space of field, receding one behind the other even while they are also manifestly applied to thraw canvas surface. Linking these three areas through the illusioned depth of the picture’s space, the attenuated calligraphy of “poursuit” becomes a simultaneously visual/verbal image of flight or recession. Like a purely visual element, it draws a linear diagonal which binds together the field’s total presentness. In its capacity as a word, it predicates the relationship between subject and object. And throughout, the doubleness of these visual/verbal elements underscores and is underscored by the dual meaning of the phrase itself.››[22]

Margit Rowell.

Rowell (1972, 1974) indica la principal influencia de los caligramas de Apollinaire: ‹‹The image itself is the closest parallel in Miró’s oeuvre to a calligramme. The words, and the image they evoke, are plotted out according to the configuration of that image: the erratic trajectory of a bird’s pursuit and the final consummation in the act of “lowering” (if that is in fact what Miró intended by "baisse”).››[23] Rowell considera que Miró tendría una motivación oculta para su presunto error ortográfico y que esta frase-imagen la obtiene gracias a una manipulación lingüística como las aliteraciones experimentadas por Desnos:

‹‹However, in view of Miró’s mastery of complex poetic forms elsewhere in his work, these explanations are unconvincing.

(...) [explica aquí la aliteración en la poesía de Desnos] / The alternate “cils a bai-ser/cils a bais-ses” provides the specific clue to Miró’s painting. Although these two homonymic phrases are visually and phonetically almost identical, they project two entirely different meanings. The first one reads “cils à baisser” (lashes to embrace). The second reads “cils abaissés” (lowered lashes).

Miró inscription “un oiseau poursuit une abeille et la bais­se” conflates essentially the same two readings: “et la baisse” (“And lowers it” in correct French) and “et la baise” (“And embraces it”). However, Miró does not do us the favor of writing either form down, preferring the infinitely more provocative solution of an intermediate word-form which is grammatically empty. It is precisely the non-signifying nature of what is written which inspires our search for meaning beyond (but in proximity to) the written word. This is the implicit meaning of Desnos’ poem: poetry is what lies beyond accepted “prison-forms”.››[24]

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993), por contra, considera que es un simple error, algo muy usual en la ortografía del artista, y sin más trascendencia: ‹‹(...) Y con la falta de ortografía en la última palabra, falta que tanto dará que hablar. Es que, en boca de un cata­lán, el verbo francés “baiser” se pronuncia efectivamente “baisser”. En fin de cuentas, Miró, acostumbrado a tales patinazos no se ofuscaba demasiado por ellos, y toda su correspondencia, hasta la última carta, ofrece abundantes sorpresas de este género.››[25]

Dupin la analiza como un caso especial en la serie de pinturas‑poemas, formalmente porque ‹‹(...) la palabra “poursuit” se deja arrastrar por las seducciones del arabesco. Unas cuantas plumas pegadas prefiguran los collages y las obras poéticas de 1928.››[26] Más tarde, en lo que podemos considerar su versión definitiva (sólo en la edición de 1993), Dupin añade el análisis de su sentido más poético y transgresor:

‹‹Un oiseau poursuit une abeille et la baisse (Un pájaro persi­gue a una abeja y la besa) es quizá la más acabada, la menos acce­sible, la más sutil entre las telas de la serie. En Miró no hay pasión sin humor, sin el cuchillo rústico del humor catalán, ni erotismo sin llamada al reino animal. En los confines de lo fan­tástico, su desenvoltura calculada, controlada en la distor­sión del grafismo y de las formas, da aquí libre curso a su fan­tasía, a sus excesos. Entre Un oiseau que abre la frase, con amplia caligrafía regular, aplicada, infantil, y la baisse, que la cierra, delira el prodigioso di­bujo de la palabra poursuit que su proyección lanza al mundo, y al cual se enlaza la elipse amarilla de la pasta salida del tubo. Con el collage del plumón de pájaro y la mancha azul, una vez más, color de lo imaginario y del deseo. (...)››[27]

Malet y Montaner (1998) explican que:

‹‹Esta es, quizás la obra más caligramática de Miró. Los caligramas, creados por Apollinaire en 1918 eran poemas representados de manera que reproducían contornos figurativos reconocibles. Miró escribe las palabras “oiseau” (pájaro), al lado de unas plumas fijadas al soporte, y “abeille” (abeja) con una diferencia de escala acorde con la lógica, y les adjudica una mancha de diferente color. Entre ellas, la pintura aplicada directamente con el tubo describe un trayecto cerrado incesante, en la dirección apuntada por una flecha. En el mismo lugar, la palabra “poursuit” sugiere el vuelo libre del pájaro. La última parte del texto (“et la baisse”) podría ser una transcripción ortográfica incorrecta del verbo “baiser” (besar), que en francés tiene un doble sentido: besar, y en argot, “copular”.››[28]

Beaumelle (2004) razona su semejanza con Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça (1925): ‹‹Ailleurs encore, la trace circulaire de Un oiseau poursuit une abeille et la bais­se jouera hic et nunc l’action de la poursuite de l’abeille, en en réalisant la trajectoire et la “fuite de substance” qui l’ensuit: le temps du tableau est celui de l’acte, dans une vitesse identique.››[29]

Labrusse (2004) revela una relación surrealista entre parejas de símbolo-elemento material o conceptual: el vuelo con las plumas, el reguero amarillo de pintura con la palabra poursuit, el azul con la palabra abeille, y la parte baja del cuadro con el beso (un fino juego de palabras entre la partie basse de la toile y la baisse).[30]

Fèlix Fanés (2007) toma esta obra como ejemplo de la nueva relación entre palabra e imagen que Miró introduce entonces en su pintura, desde la distinta caligrafía de las palabras, como la retorcida que sugiere el vuelo de un ave para “poursuit”, hasta el juego irónico sobre el valor de la palabra (con Desnos como maestro en las experiencias poéticas, lo que Krauss ya había indicado) como sustituto de la pintura:

‹‹Como en Picabia, en Miró las palabras ocupan el espacio pictórico borrando las restantes formas de representación. En este cuadro, las imágenes que aparecen, o bien son abstractas (la mancha, el círculo), o bien son concreciones visuales de lo que afirma la palabra (pájaro / pluma, equivalente de lo que hemos visto antes: sard / sardina). La pintura ha cedido la capacidad de representación a la palabra (…). En esta atribución de poder a la palabra, Miró introduce, sin embargo, un golpe de efecto, que mina los fundamentos de lo que parece entronizar. El lenguaje, en efecto, ya no es preciso, sino ambiguo, y ello hasta el punto de dejar en entredicho lo que se supone ser su principal cometido: la comunicación.››[31]

NOTAS.

[1] Dibujo preparatorio para Pintura (“48”) (1927). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1) de col. FJM (569a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 354.]

[2] Miró. Declaraciones a Penrose. Documental: Miró. Theatre of Dreams. BBC. 1978.

[3] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 27.

[4] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 125.

[5] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: p. 817, n. 2, y un desarrollo más extenso en p. 1122-1123.

[6] Dibujo preparatorio para Pintura-poema (“El signo de la muerte”) (1927). Lápiz grafito sobre papel (14,9 x 18,6). Col. FJM (764). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 364.]

[7] Dupin. Miró. 1993: 436.

[8] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28.

[9] Penrose. Miró. 1970: 55-56.

[10] Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 73.

[11] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 126-128.

[12] Dibujo preparatorio para Pintura-poema (“Música, el Sena, Michel, Bataille y yo”) (1927). Lápiz grafito sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (742). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 361.]

[13] Penrose. <Miró>. Londres. Tate Gallery (1964): 27, cit. la mitad desde el punto y seguido en Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 118, desde

[14] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 118. Dos decenios después, Krauss relaciona esta obra con la amistad y colaboración de Miró con el transgresor grupo de la revista “Documents” [Krauss. Michel, Bataille, et Moi, and I, en AA.VV. Young at Art: Miró at 100. “Artforum”, v. 32, nº 5 (I-1994): 74-75.]

[15] Dibujo preparatorio de Pintura-poema (“Mucha gente”) (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (20 x 26,4). Col. FJM (743). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 362. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 356.]

[16] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 119.

[17] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 33.

[18] Estudio para Pintura-poema (“Un pájaro persigue a una abeja y la besa”). Carboncillo sobre papel (20 x 26,4) (1926). Col. FJM (698). [Weelen. Joan Miró. 1984: fig. 59, p. 56. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 360.]

[19] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 104.

[20] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-­1979): 6.

[21] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 112.

[22] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 23-25.

[23] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 58. / Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poèti­que. “L’Art vivant”, 49 (V-1974): 6-10.

[24] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 59-60.

[25] Dupin. Miró. 1993: 436.

[26] Dupin. Miró. 1993: 127.

[27] Dupin. Miró. 1993: 435-436.

[28] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[29] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 26.

[30] Labrusse. Miró, un feu dans les ruines. 2004: 40. Nos llamó la atención sobre esto la mención de Umland. 1. Painting on Umprimed Canvas, 1927. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 35.

[31] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 41-49, cit. en pp. 42-43. Se refiere en n. 42 de pp. 231-232 a las aportaciones de Rowell (ya citada) y de Lubar, Los pájaros y las abejas: Joan Miró y la trayectoria del deseo, en Carmona, Eugenio; Jiménez Blanco, María Dolores (eds.). Creadores del Arte Nuevo. Madrid. 2002: 29-46.