Joan Miró. Obra 04. La serie de 27 pinturas sobre masonita, 1936.
La serie de 27 pinturas sobre masonita de 1936 es un conjunto de notable valor personal, plástico e ideológico, por lo que Miró se referirá en extenso a ella. La realizó según Dupin en el verano de 1936 en Mont-roig[1] y algunas de las obras incluso las dató en “été 1936”. Afinando más, probablemente las pintó entre mediados de julio en Mont-roig y mediados de octubre, ya en Barcelona, donde ha vuelto a finales de septiembre, según se desprende de una carta de Miró a Pierre Matisse del 28 de septiembre, en la que explica que su principal preocupación es acabar las pinturas sobre masonita para la gran exposición neoyorquina y se trasluce que los graves acontecimientos de España y en concreto en Cataluña le embargan tanto que no puede concentrarse en completarlas.
De entrada, avisa que le enviará 26 obras sobre masonita (108 x 78) —no sabemos si ya había acabado una o si después añadió una, hasta completar el total de 27—, ‹‹que es una materia muy sólida. Estas pinturas son de una gran pujanza de expresión y de una gran fuerza de materia››, un paso en su camino de ‹‹descubrimiento de una realidad profunda y objetiva de las cosas, no superficial ni surrealista, sino de una profunda realidad poética, extra-pictórica que quiere, a pesar de las apariencias pictóricas y realistas. Esta emocionante poesía que existe en las cosas más humildes y esta radiante fuerza anímica que se libera››, conviene en que el surrealismo ya ha dado lo mejor de sí y poco más puede aportar, y es que abjura de los movimientos, en los que sólo importa el hombre individual: ‹‹sólo se impone el individuo con una gran fuerza humana, todos los otros no son más que marionetas ridículas››[2]
Esta impresión de aislamiento respecto al conflicto civil en España nos podría parecer un individualismo egoísta, pero interpreto que era un intento de mantener un poco de cordura en medio de las desgracias, refugiándose en el mundo cerrado de su propia obra. Miró explica a Del Arco (1951) que cada época influye en el artista y así, cien años antes, ‹‹Pintaría de distinta manera; porque el ambiente, aunque no sea influencia concreta, influye. Esos cataclismos llegan a mi espíritu y se reflejan en mi pintura.››[3]
La serie se cataloga como D 446-472 y CRP 529-555 y hay cuatro dibujos previos relacionados con la serie entera[4], más varios dibujos específicos, que transforma con bastante libertad, y que a veces le sirven para dos o más pinturas.
Apunto que la esposa del poeta J. V. Foix, Victòria Gili[5], realizó (s/f; probablemente verano 1936) un tapiz (192 x 100), de col. particular, basado en un dibujo (que desconozco) de Miró, probablemente relacionado con esta serie [*<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 27.] El tapiz está dividido en dos partes: la de la derecha más pequeña con fondo gris claro y con un único personaje (¿un peón de ajedrez? de cabeza negra y tronco blanco), cuyo cuello es atravesado por una flecha de la que pende una cuerda; la de la izquierda más grande con fondo marrón con al menos un personaje, muy estilizado, descompuesto en una cabeza rojinegra a la derecha y dos ojos a su izquierda, en blanco, negro y rojo.
Miró, años después, hacia 1942-1943 revisará esta época de la guerra civil con un sentido crítico y advertirá su evolución: las piezas de masonita del verano de 1936 serían como un callejón sin salida, la interrupción del estallido de la guerra que le llevan a refugiarse en su propio espíritu, el esfuerzo de sobrevivir mediante el recurso del realismo que encuentra su mejor expresión en Bodegón del zapato viejo, seguido del ascenso hacia la poesía-pintura pura simbolizada por el Autorretrato, que daría paso finalmente al mundo de las Constelaciones:
‹‹Al veure la masonite Peinture de l’estiu 1936 es nota que em trobava ja a un impasse molt perillós, al que no veia sortida possible. Vingué la guerra de juliol 1936, em féu interrompre el meu treball i endintsar-me en el meu esperit; els pressentiments que vàreig [vaig] tenir aquell estiu i la necesitat de prendre terra fent realisme prengué peu a París amb La natura morta de la sabata. Això em serví després, fent poemes que sols tenen un valor per mí; per a envolar-me ver la poesia pura, restant emperò altament plàstic.
L’auto-retrat representa un pas del realisme de La natura morta de la sabata ver la poesia i pintura plena de símbols i signes.››[6]
Miró (1962) declara a Chevalier, mirando en la exposición en el MNAM parisino dos de sus obras sobre masonita de 1936:
‹‹D.C. ‑ Cependant, les peintures que nous regardons en ce moment: Peinture sur masonite nº 64 [CRP 549], Peinture sur masonite nº 66 [CRP 542], me paraissent posséder une particularité supplémentaire, une sorte de brutalité, de violence, qui s’accorde d’ailleurs assez mal avec les caractères habituels de votre art que tout le monde a reconnus: la poésie, l’érotisme, l’humour et un certain parfum très léger d’enfance.
J.M. ‑ C’est qu’elles sont plus récentes. De 1936. Elles annoncent et inaugurent les années troubles et cruelles que le monde va vivre. Elles sont brossées sur masonite. Elles fourmillent d’oppositions, de conflits, de contrastes. Je les appelle mes peintures sauvages. L’imagination de la mort me fit créer des monstres qui m’attiraient et me repoussaient à la fois. De nouveau le détail m’était redevenu nécessaire, de même que la perspective et le modelé. C’est l’époque où, fuyant la guerre civile dans mon pays, je reviens en France. Mais je ne restais pas longtemps désespéré. J’aime trop la vie. J’ai compris que le réalisme, un certain réalisme, est un excellent moyen pour surmonter le désespoir tandis que la forme maltraitée vous amène à la mutilation, à la monstruosité. Je me suis donc remis à dessiner. Réfléchissant aux inépuisables possibilités d’association du signe, j’en arrivais à l’envisager comme un extraordinaire facteur de mobilité et je le traitais comme tel.››[7]
La serie se caracteriza por su especial relación interna como fragmentos de un todo, por su coetaneidad con el inicio de la guerra civil (probable concausa de la concepción de la serie), la importancia de la experimentación en una variedad de materiales utilizados sobre el nuevo soporte y, por último, su carácter de nuevo paso en la estética transgresora en lo temático y formal de las “pinturas salvajes”.
Veamos cada uno de estos puntos:
· El artista las consideraba como fragmentos o viñetas de un gran mural pictórico y de hecho los enumeró en la parte posterior para poder ordenarlas en una secuencia, como Malet y Montaner (1998) explican: ‹‹Miró imaginaba estas pinturas alineadas como los fotogramas de una película, a la manera de un friso continuo que le permitiera escapar de los límites estrictos del cuadro, si bien nunca fueron expuestas según este criterio.››[8] Lubar (2003), en cambio, apoyándose en Lanchner (1993) y en menor grado en Malet (1993), considera que se basa en apuntes de algunas de sus primeras esculturas y en los esbozos que realizó para el ballet Jeux d’enfants (1932).[9] Años después, Lubar (2024) retomará la interpretación de una secuencia fílmica.[10]
· Parecen ser resultado directo del impacto que el estallido de la guerra civil produce en el artista.
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993) es explícito al respecto:
‹‹Para Miró no se trata ya de pintar o de pintar bien, sino sólo de vivir, de resistir, de liberarse, día tras día —la muerte del arte ha dejado de tener sentido—, de la opresión que la fiebre creciente en su país y el desencadenamiento de la violencia le hacen padecer en su carne y su conciencia. El 13 de julio, con el asesinato de Calvo Sotelo, jefe del partido monárquico, cristaliza la división de España y la hace irreversible. El ejército se subleva contra la Republica. El general Franco viaja a Tetuán, desde donde va a dirigir la insurrección. En todo el país, pero especialmente en Barcelona, Madrid y Valencia el pueblo se levanta contra el ejército. Se distribuyen armas entre los obreros y los campesinos. Ha empezado la guerra civil, la guerra atroz. Todos sabemos a qué inimaginables límites llevó la tragedia española los horrores de la guerra. Ante la cruel prueba, Miró no querrá pintar testimonios o denuncias, sino exorcismos violentos, directos, instintivos: las veintisiete masonitas del verano de 1936.››[11]
Malet y Montaner (1998) explican igualmente que: ‹‹La coincidencia temporal entre el estallido de la guerra civil española y el inicio, en Mont-roig, de la serie de 27 pinturas sobre el soporte tosco de la masonite parecen apuntar a una vinculación entre estos hechos.››[12]
Carmen Bernárdez (2003) explica sobre la serie, refiriéndose a Pintura sobre masonita (1936) (78 x 108) [D 457. CRP 536]:
‹‹pertenece al doloroso tiempo de la Guerra Civil española. Ésta forma parte de un conjunto de pinturas aplicadas directamente sobre el soporte de masonita sin preparar, que Miró planteó inicialmente como secuencias o fotogramas de un gran montaje pictórico que, sin embargo, no llegaría a realizar. Algunos de los motivos que aparecen en esta pintura son recurrentes en otras. Destacan por su carácter de signos o casi jeroglíficos de ignoto simbolismo, que Miró traza con líneas negras continuas, añadiendo manchas negras y toques de color. La realización de esta obra coincide con el periodo de gran tensión emocional por la Guerra Civil. Miró decide permanecer en París hasta que el avance de las tropas alemanas en 1940 le hace decidirse a regresar a España. Este cuadro es testimonio de un desgarro: Miró no emplea citas específicas a la situación bélica, pero con su lenguaje abstracto y su utilización de una materia cruda, expresa sus emociones.››[13]
· Es indiscutible, con todo, su valor intrínseco de experiencia de una nueva variedad de materiales sobre un nuevo soporte. Entre los primeros al común uso de colores al óleo añade esmaltes, alquitrán, betún, arena, caseína e incluso piedrecitas o gravilla. En cuanto a la masonita (de la marca estadounidense Masonite, por su inventor William H. Mason en 1924), es un tipo de tablero industrial de fondo plano, hecho de fibras largas y virutas de madera sin añadir pegamentos, altamente comprimida con calor y prensada, muy flexible y resistente, y utilizada comúnmente para la construcción como aislamiento, en los muebles como fondo y en el arte como superficie desnuda y uniforme.
Malet y Montaner (1998) precisan:
‹‹En cualquier caso, ciertos comentarios del propio Miró llevan, asimismo, a pensar que la apreciación de determinadas cualidades poéticas en la materia le hace intuir las posibilidades estéticas de utilizarlas de forma experimental.
Miró busca una compenetración con la materia que a menudo reviste una imposición por la fuerza. El contraste de los materiales (caseína, alquitrán, arena, betún, colores al óleo) y la base neutra de masonite hacen, de entrada, inconciliables las formas y su medio y transmiten, a veces, una impresión de virulencia física.››[14]
Coddington (2008) comenta que Miró ya había trabajado el año anterior en la masonita, un material lígneo inventado en 1924 que proporcionaba fértiles efectos de textura, que le sugerían puntos de partida para sus composiciones.[15]
Por mi parte, apunto que su estilo es impulsivo, lo que junto a su uso de la arena permite conectar estas obras con los primitivos dibujos sobre arena, que por lo común son estilizaciones de temas cosmológicos (sol, luna, estrellas, pájaros...), como vemos en los indios navajo del Oeste de EE UU, los aborígenes de Australia o los isleños de Nuevas Hébridas; estos últimos además los dibujan sin levantar el dedo de la obra, con una espontaneidad y una aleatoriedad, que enlazan perfectamente con la poética mironiana, pues probablemente el pintor catalán los dibujó con un solo trazo principal.
· Además anima a la serie una estética transgresora en lo temático y formal, como Dupin (1961, 1993) explica:
‹‹Volviendo a la expresión “pinturas salvajes” diríamos que ahora ya no son las representaciones las que nos parecen salvajes, sino el acto mismo de pintar. En lugar de dejar deslizarse a los monstruos por el largo corredor de una refinada elaboración, es el propio pintor el que se convierte en volcán, entra en erupción, proyecta sobre el soporte de la masonita los signos brutos y las materias efervescentes de que ha de liberarse. Se expresa sin preparación y sin precauciones. Su único estimulante es la masonita, que conserva como fondo, un fondo entre la tierra seca y la paja machacada, laminada y ligeramente carbonizada. Observemos de paso que, desde su período cruel, Miró sólo pinta sobre soportes duros (cartón, cobre, masonita), que evocan en la imaginación un ataque violento y una lucha física. Así, suscitan más el empleo de materias brutas que de colores preparados. En las masonitas Miró utiliza los blancos yesosos de la caseína en forma de manchas y chorreos indefinidos, el Ripolin negro, betunes, alquitranes, arena y gravilla. Con mayor parsimonia, pero no sin potencia, colores puros que se destacan del juego dominante de negros y blancos, así como de la armonía de tonos sordos y materias.››[16]
La relaciona con el estilo de la action painting:
‹‹Este modo de pintar rápido y directo, esa action painting como se diría más tarde, no da tiempo a que figuras metamórficas y paisajes desquiciantes adquieran forma. Sólo hay monstruos si están constituidos, organizados, engendrados y armados por el miedo que inspiran, es decir, en ese espacio y esa luz del terror de que ya hemos hablado; sólo hay monstruos en la resistencia que se les opone y en la duración que se les otorga para que sean. Nada de eso hay en las masonitas, sí una repentina inmersión en la bolsa subterránea donde se engendran ]os monstruos. De ella Miró sólo retira y proyecta seres elementales, signos brutos, formas orgánicas indiferenciadas y aisladas, en busca de sus cuerpos y como indiscernibles todavía del caos del que acaba de arrancarlos un único e irresistible impulso. Al paisaje invadido por los monstruos le sucederá el interior de ese paisaje, o incluso los fragmentos del paisaje despedazado. Se trata, en uno y otro caso, de una incursión por el inconsciente de Mont‑roig, el inconsciente del pintor, de su modo de identificarse ante la tragedia. Las formas, o lo que queda de ellas, son sin duda las de Miró, en cualquier caso salen de los mismos moldes. Pero los moldes han sufrido la presión y el desquiciamiento que sufren los hombres. Seria fútil hacer inventario. Las más frecuentes son las derivadas de la esfera y el huevo, del dedo gordo del pie y del haba, formas plenas, orgánicas, que adquieren a veces el aspecto de bolsas, relojes de arena, pétreos arco iris. Señalemos asimismo la insistencia de la forma fálica, que en ocasiones figura todo un personaje, y, junto a formas plenas y densas de sustancia, la presencia de signos lineales donde coinciden paralelas, escaleras, signos serpentinos, a menudo indescifrables por separado, pero cuyo papel en la estructura rítmica está fuertemente marcado.››[17]
Y Dupin comenta luego su condición de desgarro existencial:
‹‹Las masonitas poseen la intensidad desgarradora de un grito; pero, al igual que el grito, también son la negación o la imposibilidad del lenguaje. Son expresiones totales, pero inmediatamente consumidas de elementalidad; no pueden nutrirse, crecer e insertarse en un devenir fecundo. Su grito es la expresión más intensa, más vehemente, de la tragedia que tiene lugar en la conciencia del artista y fuera de ella; pero es también la expresión más breve, revolviéndose contra sí misma, agotándose en su propio brotar. Estas pinturas no eran susceptibles de más desarrollos, de otras prolongaciones, incapaces de abrir paso, de encontrar una salida, un espacio a los tormentos del artista. Son, sin embargo, ejemplares, pues constituyen la única respuesta posible a la proximidad de lo insostenible. Como tantas veces, la experiencia tuvo lugar en la masía de Mont‑roig, donde Miró había hundido sus raíces, donde la obra había encontrado, desde el primer día, su espacio, su energía y su dirección.››[18]
Penrose (1970) resume su cercanía formal a la action painting y su inspiración en el drama de la Guerra Civil:
‹‹En 1936 estalla la Guerra Civil; Miró no volvería a visitar España hasta 1940. A la sazón, hacíasele imposible contener el inquietante maridaje entre la gracia y el horror dentro de las reducidas dimensiones de las exquisitas pinturas sobre cobre, por lo cual adoptó de repente una manera muy distinta, empleando grandes paneles de fibrocemento de tamaño uniforme. Trabajando con materiales bastos como caseína blanca, alquitrán, polvo de ladrillo rojo, arena y grava, acometía estos paneles con vigorosos gestos, dando rienda suelta a sus emociones, en un estilo que le acreditaba de ser el precursor de la action painting como en Pintura sobre fibrocemento (1936) [Pintura sobre masonita (1936) (78 x 108) (D 471. CRP 532)]. Espontáneas y obviamente agresivas, acusan estas producciones, en diferentes términos, el mismo tormento interior que se observa en las anteriores pinturas sobre cobre. En su retorno a una más abstracta forma de expresión, no disminuyen las tensiones ni mengua las vitalidad inherente a los signos.››[19]
Malet (1983) nos resume a su vez:
‹‹El 18 de julio de 1936 estalla la guerra civil. Ante esta situación, Miró no pintará testimonios de los hechos sino una especie de exorcismos violentos y directos: las 27 masonitas. En esta serie, lo salvaje no son las representaciones sino el acto mismo de pintar. Los monstruos son sustituidos por el ataque directo del pintor sobre el soporte que le sirve de estímulo. La materia del fondo, masonita, no quedará nunca oculta del todo. Encima de ella, Miró colocará el blanco de la caseína, el negro del alquitrán, arena, betún... El paisaje desaparece, los seres son reducidos a sus rasgos fundamentales. No cabe duda de que las formas son mironianas, pero están claramente esquematizadas: formas que derivan de la esfera, de la uña del dedo gordo del pie, de la alubia. Muy a menudo aparece la forma fálica, que en ocasiones representa a todo un personaje.
Las masonitas tienen la fuerza de un grito, pero, como tal, no pueden pasar de aquí. Equivalen a la manifestación espontánea del artista contra determinados hechos, pero no le abren ningún nuevo camino. Miró abandonará Mont‑roig y España, para redescubrirse a sí mismo y recuperar su medio de expresión.››[20]
Weelen (1984) analiza la serie de pinturas sobre masonita de 1936, como una búsqueda de un arte efímero e inmediato:
‹‹I1 sollicite encore le carton rugueux et durant l’été 1936, il peint sur des panneaux de masonite, matériau de construction avec du goudron, et du sable mêlés. Il utilise le casé Arti, matière dangereuse parce que friable, plâtreuse et adhérant mal au support, comme si au point où il en était il lui fallait dire lui‑même, par ses mains, le risque de la destruction. Être actif, s’étourdir de travail, s’affairer sans espoir, en acceptant de tout voir se corrompre, lui semble être le seul moyen possible pour faire taire son angoisse.››[21]
Balsach (2007) comenta que en esta serie metamorfosea (deforma y hiere) la realidad:
‹‹Miró realiza una incursión devastadora en el espacio de representación de la realidad. En estas obras es la propia tierra la que es sometida a suplicio: pintura automática de signos brutales, pintados con grava, betún, cal y alquitrán entre manchas de colores puros, como si se librara una lucha física entre la construcción de formas orgánicas aisladas y la destrucción del paisaje, concentrado en vigorosos trazos geométricos, libres y punzantes. En esta serie se hace patente la imposibilidad del lenguaje, la expresión de lo insostenible.››[22]
Tomàs Llorens (2008) destaca su ruptura con las series anteriores sobre masonita y cobre por su tactilidad y las ensalza como resumen de su etapa anterior a la Guerra Civil, pues cuando marche a París se lanzará al realismo:
‹‹Estilísticamente esta serie se aleja radicalmente de la manera detallista y proliferante que el artista había desarrollado en sus pinturas sobre cobre y sobre masonite de pequeño formato. El fondo desnudo del tablero industrial se cierra a cualquier evocación espacial. Está ahí, en primer término, impenetrable como la piel de una roca. Sobre esa piel Miró dibuja y pinta con decisión, sin dudas ni arrepentimientos, utilizando óleo y caseína, pero también pintura de Ripolin y alquitrán, este último texturado con arena y grava.
La tactilidad de las pinturas sobre masonite de 1936 es primaria y enérgica, sus grafismos son simples y compactos. Incluso la forma del arco iris, que aparece en algunas de ellas, lo hace teñida de negros y marrones, y tiene la sólida contundencia de las piedras. (…) Son una síntesis de todos los experimentos, dudas y contradicciones que marcan la relación de Miró con la práctica pictórica desde el “asesinato de la pintura”, pero pertenecen, sobre todo, al mundo de las “pinturas salvajes”.››[23]
Lubar (2008) analiza formalmente la serie como un experimento matérico: ‹‹The sense of thematic progression that the earlier series communicates yields, in the Masonites, to a nonlinear structure. Narrative is replaced by a renewed emphasis on texture and materials; spatial cues and references to the natural world are virtually eliminated; and the execution of the panels conveys a sense of raw immediacy.››[24] Un experimento que supera un estilo anterior demasiado “blando”: ‹‹Miró reacted violently to the high level of surface finish and formal purity he had achieved elsewhere in his work, insisting with renewed emphasis on the physical nature of his support.››[25] Sugiere que Miró ironizó utilizando para esta serie un formato, el 40 F (78 x 108), que corresponde a la sección áurea, la conocida proporción armónica que los cubistas habían reaprovechado hacia 1912 y que Miró conoció bien ya entonces —visitó la muestra *<Arte cubista> en las galerías Dalmau (20 abril-10 mayo 1912), con obras de Agero, Duchamp, Gleizes, Gris, Laurencin, Le Fauconnier, Léger, Metzinger...— y que seguiría llamando su atención en el futuro —en 1920 visitó la galería de Léonce Rosenberg para admirar su amplio fondo cubista y alguna exposición especial, y además la muestra cubista del grupo Section d’Or (Braque, Léger, Marcoussis…) en la Galerie La Boétie (3-16 marzo 1920)—.
Y Lubar afirma que esta serie culmina su estética del “asesinato de la pintura”:
‹‹For Miró the Masonites were an expression of rage, an act of aesthetic terror ina a world gone mad. The obdurate materiality of their raw surfaces recall that of the 1927 paintings on unprimed canvas, but brutally updated and made deliberately crude, physical signs of the social, political, and chronological distance that separates the two series of works. Miró left Barcelona for Paris soon after completing the Masonites, and he would not return to Spain for four years. These works announce a similar ending, bringing Miró’s nine- year campaign to “assassinate” painting full circle —even as he moved toward engaging reality in different forms.››[26]
Sigue el análisis de las obras, algunas de las cuales ya han sido comentadas por la historiografía.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 529.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular, París [D 461. CRP 529]. Está relacionada con un dibujo previo[27] y con Pintura sobre masonita (1936) [D 470. CRP 538]. El soporte le permite un planteamiento más agresivo aun que en la serie de pinturas sobre papel esmeril y Miró se aplica con empeño en una amplia variación de ataques a la materia del fondo, la masonita, que ocupa, como en casi todo el resto de la serie, la mayor parte del espacio, en un paisaje desnudo que goza así de una infinitud y una estabilidad que realza el valor plástico de los elementos y seres, simplificados y esquematizados al máximo pero aun así reconocibles por su biomorfismo (falos, huesos, semillas…) o su inspiración mecánica (los círculos de la derecha, el juguete de péndulo o columpio de la izquierda), tratados con la aplicación del blanco de la caseína, el negro del alquitrán y el betún, la luz dura de la arena, el rojo y el amarillo de franjas y manchas...
Pintura sobre masonita (1936). CRP 530.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 464. CRP 530]. Está relacionada con un dibujo previo[28] sobre el que apunta “dibuix amb tempera”, y respecto al cual introduce unos pocos cambios sólo en el personaje de la izquierda, como el grumo de alquitrán que simbolizaría el sexo femenino, mientras que el personaje de la derecha sigue siendo sólo un falo desnudo.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 531. [https://successiomiro.com/catalogue/object/2784]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (76,8 x 106,2) de Col. Gallery K. AG. (Kazumasa Katsuta), depósito en FJM [D 454. CRP 531, con rectificación final.]. Está relacionada con tres dibujos previos y uno posterior[29] en un proceso estudiado por Gimferrer.[30] Es muy vitalista, con un fondo rojizo, ocupado por varios personajes, figuras y signos, de colores negro, blanco, rojo y amarillo, que recubren y resiguen agujeros o erosiones con las que el artista agrede el soporte de madera y le sirven de punto de partida, como señala Coddington (2008).[31] Los elementos evocan el mundo poético que se está diluyendo: el juguete de péndulo de la derecha, que evoca el marco de una puerta del que pende una esfera, que ya había aparecido en la primera pintura de la serie, más un toro esquematizado hasta quedar sólo un rectángulo y dos cuernos, el sol negro con centro blanco, la bandera republicana (negra, amarilla y roja), etc.
Malet y Montaner (1998) explican que: ‹‹Las figuras nítidas y sintéticas de un dibujo de 1932 que incluye la enigmática inscripción “la torture de l’absence”, formalmente emparentadas con las que aparecen en el decorado del ballet Jeux d’enfants, son aquí reelaboradas con un planteamiento más matérico.››[32]
Malet (2003) insiste en esta idea y apunta un componente autobiográfico cuatro años anterior:
‹‹(…) el hecho de que Miró y su mujer, casados recientemente, se vieran obligados a separarse por una temporada, que probablemente se hizo larga, a causa del trabajo de Miró… [dos meses en 1932 en Montecarlo] A esta hipótesis podríamos sumar el significado de alguno de los elementos de la composición que, a partir de las notas del dibujo preparatorio, se han podido identificar. En concreto, la forma cuadrada, de color rojo, del ángulo inferior derecho representa la angustia generada por la ausencia. Las formas puntiagudas, de color negro, vuelven más agudo el dolor. Tal vez la forma pendular, a un lado, evoque el paso del tiempo que hace la ausencia más larga y más difícil de sobrellevar.››[33]
Pintura sobre masonita (1936). CRP 532. [https://successiomiro.com/catalogue/object/2814]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de Col. Nacional de Portugal, depositada en Fundación Serralves [D 471. CRP 532]. Está relacionada fielmente con un dibujo previo[34], salvo por el cambio de posición y de forma de la nube circular del rincón superior derecho, realizada con un pegote de alquitrán. El personaje principal parece un caracol sin concha, un limaco hambriento, que amenaza tragarse el objeto de la derecha. Penrose (1970) toma esta obra como ejemplo de la serie y la relaciona con el impacto de la Guerra Civil.[35]
Pintura sobre masonita (1936). CRP 533. [https://saint-martin-bookshop.com/cdn/shop/files/Mir_-The-Masonite-Series_-Spain-1936-Helly-Nahmad-Gallery-2008-76178287_900x.jpg?v=1744831759]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78,1 x 107,9) de Col. Nacional de Portugal, depositada en Fundación Serralves [D 472. CRP 533]. Relacionada con tres apuntes previos[36] en un proceso estudiado por Gimferrer.[37] Es más desnuda que las anteriores, con un fondo terroso en el que destaca un sol negro embetunado (con un centro luminoso, poblado de vida) y unas manchas informes en el ángulo superior derecho. Dos personajes biomórficos, sin brazos, se acercan los rostros por encima del sol hasta casi acariciarse.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 534.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de Col. Nacional de Portugal, depositada en Fundación Serralves [D 465. CRP 534]. Está relacionada con dos dibujos previos[38] en un proceso estudiado por Gimferrer.[39] El personaje masculino de la parte superior ha sido reducido hasta un círculo que contiene un pene y sus dos testículos, y las dos mujeres a sendos círculos albergando los pechos. En el centro, pero un poco al margen derecho para dar más espacio a las mujeres, el sol negro y una nube desvaída de caseína actúan como fuentes de energía de la escena. A la derecha dos elementos casi recurrentes en la serie, al parecer afines a la esfera del ballet Juego de niños: los dos arcoiris (¿signos de ojos?) construidos con la superposición de franjas circulares u ovaladas multicolores, que por su posición y tamaño relacionamos más con las dos mujeres.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 535. [https://successiomiro.com/catalogue/object/3160]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de Col. Nacional de Portugal, depositada en Fundación Serralves [D 455. CRP 535]. El personaje de cabeza-alubia es el centro de la escena, junto a dos serpientes-cometas en la parte superior; dos franjas de colores (amarillo, negro) de la bandera republicana, aunque el rojo se ha separado para unirse a un mancha de caseína en la parte inferior; dos cifras a la derecha (separadas por un globo que podría ser también un cero) un 7 y un 3 —¿3 de julio o una hora concreta?, pero podría ser más simple, pues el 7 es signo masculino y el 3 simboliza los pechos femeninos tumbados hacia la derecha—, a los lados de un reloj circular de arena con los colores análogos a las dos franjas anteriores en amarillo y negro. En cambio, Joan Punyet Miró (2007) lee el número 703 e interpreta el cuadro en clave macabra: ‹‹Miró situaba un cráneo en el centro de la composición con cinco pelos decrépitos que brotaban de la nuca y de la parte trasera hasta alcanzar la misteriosa cifra “703”. Explosiones de una materia blanca aparecen parcialmente cubiertas por franjas azules o rojas, para transgredir los límites, puesto que sus explosiones internas se convierten en signos broncos, telúricos, convertidos en sofismas del arte abstracto.››[40]
Pintura sobre masonita (1936). CRP 536. [https://coleccioncarmenthyssen.es/work/pintura-1936/]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular, Carmen Thyssen-Bornemisza [D 457. CRP 536]. El personaje está ahora en la izquierda, con un cuerpo redondeado de vasija; el centro está ocupado por dos elementos alargados formando una gran X, y podría simbolizar un encuentro entre dos amantes; a la derecha los dos arcoiris y dos relojes, uno de arena y otro de péndulo que evoca una horca de la que pende una cabeza, unidos por una línea, en lo que parece un mensaje de que el tiempo del reloj de arena está a punto de cortar el tiempo del reloj de péndulo.
Juan A. López (1999) explica que los seres y elementos están tomados de los figurines y objetos diseñados para el ballet Juego de niños:
‹‹(...) la plancha de masonita —de aspecto pobre y rugosa textura— es protagonista destacada del cuadro, cuestionando su tradicional empleo como mero fondo. Sobre ella se contraponen formas empastadas, luminosas y fluidas realizadas en caseína blanca, y otras pintadas con el negro mate del alquitrán, encerradas en contornos precisos. Pequeños trozos de rojo y amarillo crean ciertas disonancias cromáticas, mientras que el color marrón rivaliza con el blanco por expandirse por la superficie del cuadro.
Una vez más, Miró no recurre a los trágicos hechos de la época o a monstruos fantásticos para expresar su angustia. Los diversos signos en forma de aspa, diábolo alargado, semicírculo y grúa-horca, así como la figura esquemática que contemplamos en esta obra pertenecen a la escenografía íntima del artista: están tomados de los figurines y objetos por él diseñados para el ballet Juego de niños. (...)
La contención expresiva del conjunto de las masonitas de 1936, así como el acento otorgado a la materialidad de la obra y a la gestualidad del artista, prefiguran ciertos aspectos del expresionismo abstracto americano. (...)››[41]
Pintura sobre masonita (1936). CRP 537.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de Col. Nagasaki Prefectural Art Museum [D 446. CRP 537]. Es la obra de composición más compleja e indescifrable, aunque se pueden reconocer una mujer en la parte superior (con el sexo y los dos brazos colgando), otra mujer en la izquierda (los pechos son lo único evidente), y un sobre (¿un símbolo de comunicación?) en la parte inferior.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 538. [https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTzeYv3C2vEteKYTFnhjcmej9nStsruoXFE5G6jY7MQRMMcTWXeIAqfAEDhFBsh-ZOdvUY&usqp=CAU] En color.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 470. CRP 538]. Está relacionada fielmente con un dibujo previo[42], aunque introduce dos novedades en la pintura: el halo blanco de caseína alrededor del ojo del personaje de la derecha y el grumo circular de alquitrán entre los dos personajes. Los mismos personajes reaparecen en Pintura sobre masonita (1936) [CRP 541].
Pintura sobre masonita (1936). CRP 539.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de Col. Nacional de Portugal, depositada en Fundación Serralves [D 462. CRP 539]. Está relacionada con un dibujo previo.[43] Los dos personajes tienen el torso dividido en niveles coloreados en negro y rojo, y los brazos tienen signos musicales que simbolizarían un oficio de músico, idea reforzada por el ritmo visual de los colores (blanco, verde, rojo, negro) sobre el fondo marrón de la masonita.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 540. [https://successiomiro.com/catalogue/object/170]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 460. CRP 540]. Está relacionada con un dibujo previo.[44] El personaje femenino de la derecha es perseguido por el personaje-falo de la izquierda.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 541.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular, Japón (¿Kazumasa Katsuta?) [D 452. CRP 541]. Relacionada con dos dibujos previos.[45] Son los mismos dos personajes que aparecen en Pintura sobre masonita (1936) [CRP 538], pero sin el halo blanco de caseína alrededor del ojo del personaje de la derecha y sin el grumo circular de alquitrán entre los dos personajes.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 542.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 468. CRP 542]. Un personaje femenino de largo cuello es observado por un hombre menudo, abajo, con una nariz-pene. De la media luna pende una cuerda-escalera, que parece una vía de escape de la mujer.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 543.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 456. CRP 543]. La abigarrada escena comprende al menos dos cabezas femeninas, un hombre-toro en la derecha, y un personaje-robot en la izquierda, aparentemente compuesto de elementos metálicos y de un brazo quebrado que sugiere una escalera.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 544. [https://successiomiro.com/catalogue/object/171]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 458. CRP 544]. Está relacionada con un dibujo previo.[46] El personaje fálico de la izquierda contempla una escena cósmica en el centro, con un péndulo, dos soles (uno de blanca caseína y otro de negro ripolin), una enorme nube negra con dos grumos circulares de alquitrán, y una cabeza que reúne los colores de los dos soles.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 545.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular; Perl Galleries, Nueva York [D 467. CRP 545]. Está relacionada con un dibujo previo.[47] El único personaje, de cabeza-alubia, tiene dos pequeños pechos, pero el resto del cuerpo evoca la forma de un falo. Dos grumos de caseína y alquitrán sugieren soles.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 546. [https://successiomiro.com/catalogue/object/172]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 447. CRP 546]. Hay cinco personajes-pájaro, que evocan las formas de un bumerán, lo que sugiere que el referente sería una pintura aborigen australiana. Dos de los personajes están entrelazados y el de la izquierda, así como el de más a la izquierda de los solitarios, está atravesado por un péndulo de pesos iguales. En la parte inferior destaca un rectángulo negro, que en Miró se asocia por lo general a una pista de actuación.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 547.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. Col. Nacional de Portugal, depositada en Fundación Serralves [D 451. CRP 547]. Cinco personajes de formas fálicas y femeninas se disponen aisladamente en una especie de inventario de los seres de esta serie. Dos soles negros (un pequeño arriba y otro grande abajo) y una nube blanca de caseína llenan los intersticios.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 548.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 450. CRP 548]. Los cuatro personajes parecen una mujer a la izquierda, con los pechos y el sexo hipertrofiados, que despierta el interés de un hombre-pájaro de enorme cabeza en el centro y dos hombres-bota en la derecha.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 549. [https://successiomiro.com/catalogue/object/160]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78,3 x 107,7) de Col. FJM, donación de David Fernández Miró [D 466. CRP 549]. La obra está relacionada con dos dibujos previos.[48] Nos presenta un fondo terroso con grandes manchas blancas de caseína y negras de ripolin y dos arcoiris, que pueblan dos figuras muy estilizadas, un hombre a la izquierda y una mujer a la derecha. Es afín por su composición con otra pieza de la serie, Pintura sobre masonita (1936) [CRP 555].
Pintura sobre masonita (1936). CRP 550. [https://artsdot.com/ADC/Art.nsf/O/8EWKZA/$File/Joan-Miro-Pintura.JPG]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 453. CRP 550]. El personaje masculino es único, aunque está escindido en dos, la cabeza a la izquierda y el torso y las piernas a la derecha, como si un mártir decapitado portara su cabeza en ofrenda.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 551.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular[49] [D 459. CRP 551]. Está relacionada fielmente con un dibujo previo[50] y éste a su vez en un anuncio de la Academia Martínez de Barcelona que muestra un busto, un cono piramidal, útiles de pintura… Apreciamos dos personajes, femenino (los pechos del dibujo están más estilizados en la pintura) el de la izquierda y masculino (su pene del dibujo ha sido sustituido en la pintura por un grumo de alquitrán) el del centro, extendiendo sus brazos hacia el cielo. En la derecha observamos una montaña multicolor, tal vez un volcán dormido (las laderas están pintadas de negro, verde y azul), del que surge una nube gris. Más dudas despierta el elemento rectangular que ocupa la parte inferior del volcán y que Miró fragmenta con un triángulo invertido y manchas de rojo, negro y blanco: nos inclinamos por identificarlo como una alfombra en la que se observa un paisaje. Lubar (2008) comenta el proceso de creación a partir del anuncio: ‹‹(…) he chose as his source material (…) a newspaper advertisement for a local art academy in Barcelona that featured a plaster bust, two geometric forms, a ruler, and brushes arranged on top of an artist’s palette. With characteric wit, Miró transformed these elements into the protagonists of a fantastic tabletop still life that can also be read as a foreboding landscape (…)››[51]
Pintura sobre masonita (1936). CRP 552.
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 469. CRP 552]. Está relacionada con un dibujo previo.[52] Una mujer “salvaje” de cuerpo grotesco, con al menos cinco pechos, un sexo en la parte superior del torso, un brazo que parece una pierna…
Pintura sobre masonita (1936). CRP 553. [https://successiomiro.com/catalogue/object/173]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular [D 449. CRP 553]. Sobre el escenario de forma geométrica, Miró dispone cuatro personajes, tres de ellos hombres reducidos a falos, que parecen encaminarse hacia la mujer de piernas abiertas de la derecha. Manchas de ripolin negro y dos grumos de alquitrán sugieren la materia fecundadora.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 554. [https://oem.com.mx/la-prensa/tendencias/arcomadrid-pintura-de-joan-miro-alcanza-los-61-millones-de-pesos-la-mas-cara-del-13101429]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (78 x 108) de col. particular, cortesía Helly Nahmad Gallery, Londres [D 463. CRP 554]. Es una obra extrañamente pacífica, casi un ejercicio decorativo si no fuera por la tensión de movimiento visual que aporta la sucesión de elementos geométricos, manchas de colores, incluso una flecha que apunta hacia la derecha, fuera del cuadro, lo que implica que Miró concebiría esta obra como parte de un retablo. Servirá de inspiración para el quinteto El vuelo de un pájaro sobre la llanura (1938-1939), especialmente la pieza III [D 522. CRP 612], con el haz de bolas anudadas y el cuadrilátero.
Pintura sobre masonita (1936). CRP 555. [https://successiomiro.com/catalogue/object/157]
Pintura sobre masonita (1936) o Peinture sur masonite es un óleo, alquitrán, caseína y arena sobre masonita (77 x 107) de col. particular [D 448. CRP 555]. Está relacionada con tres esbozos previos.[53] Nos ofrece un paisaje dominado por un fondo terroso con tres grandes manchas blancas y dos figuras negras (una columna y un huevo), los dos arcoiris al modo de la abstracción lírica de Kandinsky, un huevo multicolor encapsulado como un juego de muñecas rusas, dos grumos amarillentos de arena y una escalera de evasión en el centro. Hugnet, en su poema Joan Miró (1940) canta en su primera estrofa: ‹‹O ludions ludions du cyheval rouge / l’aurore du monde vous salue / et monte à l’échelle du ciel››[54]
Las dos cifras "8”, en la izquierda y en el centro, equilibran la composición en un sentido vertical y establecen un movimiento circular compensatorio de sus más cercanos elementos, la escalera y el rectángulo.
Jean-Louis Prat.
Prat (1997) explica que la obra final es mucho más compleja y expresiva que los esbozos: ‹‹(...) Mais les croquis ne rendent pas compte de la véhémence du panneau final, qui gagne au passage un second aarc-en-ciel”, mais aussi deux amas de gravier ocre et trois taches blanches granuleuses. L’une passe sous le “8” de gauche, l’autre s’encadre son jumeau. Faux jumeau d’ailleurs, puisque Miró a empli de noir la boucle supérieure de l’un et la boucle inférieure de l’autre. La troisième zone blanche gicle du point central jaune d’un “arc-en-ciel”.››[55]
NOTAS.
[1] Dupin. Miró. 1961: 495.
[2] Carta de Miró a P. Matisse (28-IX-1936). Excepcionalmente, he traducido el texto por su notable importancia estética. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 126. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 137. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 187-188. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 332, n. 541. / Una versión en inglés algo distinta en Russell. Matisse, Father & Son. 1999: 122.
[3] Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. Joan Miró. “Destino” (III-1951) 6-7. Col. FPJM, v. III, p. 170-171.
[4] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936), esbozo global para la serie. Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1452). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 372.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936), esbozo global para la serie. Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1453). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 371.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936), esbozo global para la serie. Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1457b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 137.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1459 a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 715.] Hay una relación con seis dibujos preparatorios de col. FJM (1422 a, 1424 a, 1455 a, 1456, 1457 a, 1458 a). La única ocasión en que la serie completa se ha reunido fue en la Feria de Basilea de 2008, cuando el galerista Nelly Nahmad exhibió su parte (más de la mitad de la serie) junto a las cesiones de museos y coleccionistas. [Combalía, V. La feria de Basilea. “El País” Cataluña (7-VI-2008) 2.]
[5] Victòria Gili i Serra (1909-1982) se casó con Foix en el verano de 1931, pero se separaron en 1948, sin tener hijos. [Albert Manent. Perfil biográfico de J.V. Foix, en Foix, J.V; et al. J.V. Foix: Premio Nacional de las Letras Españolas 1984. Anthopos. Madrid. 1989: 39.] En 1936 la retrata Josep Obiols. [reprod. *<J.V. Foix, investigador en poesia i amic de les arts>. Barcelona. Fundació La Caixa (1994): 95.] No tengo referencias de otras obras de Gili.
[6] Miró. Cuaderno de apuntes 1942-1943. Docs. FJM 4415b.
[7] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 267. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 288. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 355-356.
[8] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[9] Lubar, Painting and Politics; Miró’s “Still Life with Old Shoe” and the Spanish Republic, en Spiteri; Lacoss (eds.). Surrealism, Politics and Culture. 2003: 127, n. 1. Cita a Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 66-68, para las primeras esculturas y a Malet. Jeux d’enfants. <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1994-1995): 71-116 (las páginas en castellano son 303-306), para su colaboración con el ballet de Kochno.
[10] Lubar. Joan Miró Coleçao / Collection. Serralves. 2024: 107. Menciona en la nota 4 que Miró escribe en el reverso de un dibujo preparatorio: ‹‹faire toutes les toiles ensemble, jointes comme un film prise de roule››.
[11] Dupin. Miró. 1993: 203.
[12] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[13] Bernárdez. Joan Miró. *<De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols>. Martigny. Fondation Pierre Gianadda (2003): 82 y 86.
[14] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[15] Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 20.
[16] Dupin. Miró. 1993: 203-204.
[17] Dupin. Miró. 1993: 204-205.
[18] Dupin. Miró. 1993: 205.
[19] Penrose. Miró. 1970: 85.
[20] Malet. Joan Miró. 1983: 15.
[21] Weelen. Joan Miró. 1984: 103.
[22] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 194. La autora en la p. 194 asocia el arcoiris que aparece en esta serie con la ilus. de J. J. Scheuchzer en la obra Physica sacra (1739), a partir de la descripción que hace Isaac Newton en Óptica (1731). Y en la p. 195 destaca la relación del arcoiris con lo primigenio de un mundo intacto, como muestra el Génesis.
[23] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 123-124.
[24] Lubar. 12. Paintings on Masonite, 1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 200.
[25] Lubar. 12. Paintings on Masonite, 1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 202.
[26] Lubar. 12. Paintings on Masonite, 1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 205.
[27] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1457a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 717 (relaciona con Dupin 470). / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 540.]
[28] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 9) de col. FJM (1422 a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 716. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 381.]
[29] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (24,2 x 31,5) de col. FJM (fragmento de 1662a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 139 i.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1458a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 720. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 139 ii. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 373.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (10,1 x 20,3) de col. FJM (1453). Reelaboración de Pintura sobre "masonite" (1944). Lápiz grafito sobre papel (31,5 x 24) de col. FJM (3774a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 139 iii.]
[30] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 216-218.
[31] Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 20.
[32] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[33] Malet. Joan Miró. Apunts d’una col·lecció. Obres de la Gallery K. AG. 2003: 120.
[34] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (5,5, x 9) de col. FJM (1421a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 722. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 568.]
[35] Penrose. Miró. 1970: 85.
[36] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1455a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 713./ Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 377. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 141 i.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (7,9 x 16,5) de col. FJM (1456), con inscripción “amoureux en extase” y notas sobre colores y escenas del ballet Jeux d’enfants (1932). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 714. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 378. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 141 iii. / Lubar. 12. Paintings on Masonite, 1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): fig. 3 y comentario en p. 204.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1459a). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 379.]
[37] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 218-220.
[38] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1450b, 1455b). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 374, 375.]
[39] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 218.
[40] Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; et al. Joan Miró. 2007: 77.
[41] López. *<Del impresionismo a la vanguardia en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza>. Madrid. Fundació Caixa Catalunya (1999): 186, reprod. p. 187. Se basa principalmente en la interpretación de la serie por Dupin.
[42] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (7,1 x 10) de col. FJM (1428), en hoja suelta incluida en cuaderno FJM 1415-1463. [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 719.]
[43] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1498b). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 555.]
[44] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1446b). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 553.]
[45] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel de diario (8,1 x 11,5) de col. FJM (1416). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 718. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 367.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel de diario (7,1 x 10) de col. FJM (1428). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 719. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 368.]
[46] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 9) de col. FJM (1424a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 721. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 549.]
[47] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (17,1 x 13,4) de col. FJM (1433a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 706. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 564.]
[48] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1443b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 708. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 562. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 140 i.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1459b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 140 ii.]
[49] Antes 1993, col. Pierre Matisse Gallery, Nueva York.
[50] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1441b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 707. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 551.]
[51] Lubar. 12. Paintings on Masonite, 1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 203. Reprod. del anuncio en fig. 1 de p. 202.
[52] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (17,1 x 13,4) de col. FJM (1445b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 710. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 566.]
[53] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1449b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 712. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 363. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 138 i.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1448b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 711. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 364. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 138 ii.] Dibujo preparatorio para Pintura sobre masonita (1936) y Proyecto de construcción (1931). Lápiz grafito sobre papel (13,4 x 17,1) de col. FJM (1449a). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 365. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 138 iii. / Lubar. 12. Paintings on Masonite, 1936. <Joan Miró: Painting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): fig. 2 de p. 202 y comentario en p. 203.]
[54] Hugnet, G. Joan Miró. Poème. “Cahiers d’Art”, v. 15, nº 3-4 (1940) 48.
[55] Prat. <Miró>. Fondation Gianadda (1997): 84.
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