La influencia de los escritores modernistas en Miró..
¿Qué escritores modernistas influyeron más en Miró? Hemos de ahondar en la obra de sus representantes más conocidos, porque con mucha probabilidad fueron las más usuales lecturas estéticas de Miró antes de 1910 y los poetas lo seguirán siendo en los años siguientes, incluso ya en su madurez.
Encontramos en el movimiento intelectual modernista al menos dos corrientes, la laica progresista de los periodistas, con Jaume Brossa a la cabeza, seguido por Gabriel Alomar, Pere Coromines y Raimon Casellas, y en la que se incluye al Rusiñol escritor, a quien veremos como artista; y la católica conservadora de la mayoría de los poetas, con Maragall como indiscutible líder, seguido por Guerau de Liost, Joan Alcover y Miquel Costa i Llobera. Mayor, como veremos, será la división en el movimiento artístico.
Jaume Brossa (1875-1919) era el ideólogo más progresista. Critica la tradición del amedievalismo” de los poetas y artistas catalanes, necesario antes para recrear la patria, pero perjudicial ahora en el mundo moderno. Defiende la apertura a las innovaciones y a la racionalidad: ‹‹Un dels principal lemes de la nova generació literària i científica és no admetre cap límit en la concepció de l’obra artística i no acatar cap autoritat d’un mode incondicional (...) / A èpoques noves, formes d’art noves. (...) Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l’obra d’art, procediments que estiguin en consonància amb el medi que la volti, procurant influir sobre d’ell per millorar-lo.›› [Brossa, Jaume. Viure del passat (fragment). “ L’Avenç”, 2 etapa, año 4 (1892) 257-264. Reprod. en Marfany, Joan Lluís. Jaume Brossa, Regeneracionisme i Modernisme. Ed. 62. Barcelona. 1969. pp.13-24. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 38-39. cit. 38.] Esta idea de la apertura vanguardista será muy querida por el joven Miró, aunque también pudo tomarla directamente de sus lecturas de las revistas vanguardistas francesas.
Brossa reivindica la necesidad de la reforma gramatical, pedagógica, literaria, artística... a fin de preparar Cataluña para la futura revolución que se avecina. Brossa confía en el pueblo llano, el proletariado, no en la aristocracia ni en la burguesía, que han permitido que Cataluña se aislara y atrasara. Ese proletariado que a través de la revolución y de un autonomismo radical construirá la nación catalana. [Brossa, Jaume. Viure del passat (fragment). “ L’Avenç”, 2 etapa, año 4 (1892) 257-264. Reprod. en Marfany, Joan Lluís. Jaume Brossa, Regeneracionisme i Modernisme. Ed. 62. Barcelona. 1969. pp.13-24. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 38-39. cit. 39.]
En una conferencia, El nacionalisme en l’art i en la literatura, impartida en 1906 en el Ateneu de Barcelona, Brossa evidencia el confusionismo ideológico de esta generación modernista, desgarrada por sus contradicciones. Por un lado critica a Taine (ataca su teoría de las naciones productoras de arte) y por otro asume su determinismo geográfico (el entorno es lo que determina la individualidad, de modo que el pueblo catalán es distinto racialmente al castellano; la misma teoría que impregna a D’Ors y, como veremos, a Miró en su juventud), para concluir que:
‹‹essent la poesia i l’art l’eflorescència d’una individualitat, sols és representativa en quant aquesta pren elements psicològics dels homes que viuen entorn seu (...) I es que si, sota el punt de vista de l’activitat, ens diferenciem de la raça castellana, en el domini cerebral no ens allunyem tant com molts catalanistes creuen. Som pràctics i materialistes en la conquesta del pa de cada dia, però en l’expectació del món, si bé no participem de l’esperit i la sensibilitat del castellà, no tenim tampoc les qualitats de crítica i sensibilitat que floreixen en les races superiors d’Europa.›› [Brossa. El nacionalisme en l’art i en la literatura. 1906: 6- 7. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 57.]
El poeta y periodista mallorquín Gabriel Alomar i Villalonga (1873-1941) anticipa el futurismo. Cree que la historia es la lucha entre dos fuerzas, la naturaleza y el hombre. Alomar toma partido por el hombre, en su gesta épica de dominio del mundo natural, siendo los futuristas los que afrontan el futuro de lucha, en oposición a los conservadores que se niegan a luchar: ‹‹L’un nega l’actual, l’altre afirma i formula més o menus distintament lo futur. Sols els qui arriben al segon arriben a sentir clarament el pas de la vida. Són ells, són els futuristes.›› [Alomar, G. El futurisme (fragment). “L’Avenç” (1904). Reprod. en Alomar. El futurisme i altres assaigs. Ed. por Antoni-Lluc Ferrer. Ed. 62. Barcelona. 1970. pp. 19-56. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç”, 25 (III-1980): 41-43. cit. 42.] El futurismo será una influencia destacable en Miró hacia 1917-1919, cuando el joven artista comparte con Alomar este afán de lucha contra una tradición anquilosada.
Pere Coromines (1870-1939) reivindica un nuevo modelo de intelectual o artista que se rebele contra lo establecido, y en sus textos se apoya sobre todo en el ejemplo del dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906), que se convirtió en el abanderado de las ideas revolucionarias de los jóvenes literatos de fines del siglo XIX, en especial de los modernistas y más allá aun; por ejemplo, una de sus obras teatrales, Un enemigo del pueblo, fue elegida en 1918 para dar nombre a una efímera revista dirigida por Salvat-Pappasseit.
Henrik Ibsen.
Coromines, por su parte, predica los avances de la nueva literatura, del arte moderno, que son un puente de esperanza en el porvenir:
‹‹(...) els progressos tècnics de l’art modern, l’explicació filosòfica de la ratlla, l’ús del puntilleig, que tan bé ens presenta les imatges vaporoses, que s’està fent en la forma poètica, vindrem a comprendre la grandesa del moviment artístic contemporani, i podrem posar tota la fe dels nostres cors en l’avenir, i podrem posar tota la fe dels nostres cors en l’avenir de la societat humana, que no és decadent ni malaltissa, sinó prou sana i vigorosa per donar-nos sense treva ni repòs artistes genials, que no ens deixin sentir l’enyorança del temps passat. (...) / Endavant sempre, companys meus, pit i fora; que no tremoli la nostra veu quan cantarem el goig de la vida nova: quan vulguem fer art, fem-ho com “vui; posant les obres tal com sortiren del front de l’home que va crear-les, i deixant els arreglos i les covardies per als pobles endarrerits. Siguem la colla de la santa revolta, contra els que posen la seva miserable sobre les obres dels genis immortals.›› [Coromines, Pere. L’obra d’Enric Ibsen (fragment). “ La Renaixença” (19 a 21-IV-1896) Reprod. en Coromines, Pere. Diaris i records. v. I. Els anys de joventut i el procés de Montjuïc. Ed. por Max Cahner y Joan Coromines. Curial. Barcelona. 1974. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 41.]
Raimon Casellas (1855-1910), escritor y crítico de arte modernista, fue quien mejor caló entre los artistas, sobre todo a partir de 1891, y Miró seguramente apreció en estos años su agresiva ironía contra el conservadurismo academicista. [Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I: 73-84, este tercer cap. se centra en su lucha contra la pintura histórica y académica. En las pp. 85-100 Castellanos resume sus teorías sobre una escuela catalana de pintura, con unas características permanentes. En 173-218 explica su relación con el Cercle de Sant Lluc, un tema de interés por su relación con Miró a partir de 1913, aunque esto fue después de la muerte de Casellas en 1910.]
Casellas afirmaba que una de las lecciones modernistas (de Casas y Rusiñol) era el realismo naturalista, en la que todo, lo más sencillo incluso, era materia de inspiración, escogiendo el modelo de acuerdo a la personalidad del artista y no por imposiciónes de los géneros tradicionales. Una pintura que se basa en la emoción que transmite al espectador más que en la perfección técnica: ‹‹Si es parteix del principi de que la naturalesa tota és digan i ben digna de ser reproduïda per l’art com forma bella, sense prèvies seleccions ni prejudicis de categoria, ja es pot ben dir que s’ha dat un gran pas per inquirir el concepte de pintura verista. (...) / Les modalitats que adoptarà l’artista seran sens dubte aquelles que més afinitat tinguin amb el seu temperament, aquelles que pugui tractar amb més intensitat de sentiment i tècnica, tenint en compte la pròpia individualitat.›› [Casellas, Raimon. Exposició de pintures. Rusiñol-Casas. “ L’Avenç”, 2 etapa, año 3 (1891) 334-343. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 39-40. cit. 40.]
Joan Maragall (1860-1911), poeta y periodista, destaca muy por encima del resto de la corriente católica conservadora. Es considerado el poeta por antonomasia de Cataluña en esta época. Tendrá tiempo en su no muy larga vida de ser un romántico tardío y un modernista admirado por los noucentistas, dando así como resultado un eclecticismo fundido a través de la suma de estos movimientos, con todas sus contradicciones, y que se desplegará más tarde en Miró —y muchos intelectuales y artistas catalanes del siglo XX—, en especial sobre su pensamiento catalanista y estético, como podremos observar en la relación entre su poema El mar caçador, la mitología catalana y, por ejemplo, la pintura Paisaje catalán (El cazador) de Miró, o en la similitud del pensamiento mironiano con los poemas de El comte Arnau o Joan Garí, en los que se enaltecen las esencias del alma nacional catalana: el amor por la tierra ancestral, el sentido de “raza” particular, la fidelidad a la patria a través del idioma.
El Maragall modernista plantea que el deber de la nueva generación de finales del siglo XIX es hacer y sobre todo deshacer en la realidad catalana —un ideal que Miró compartirá toda su vida—, con pasión:
‹‹La nueva generación sabe que ha de hacer algo y que, ante todo, ha de deshacer mucho. (...) mucho tenemos que decir y mucho podemos hacer (...) Ante la majestad de este nuevo mundo de ideas, cuyos polos parecen ser el socialismo y el anarquismo, hay más sinceridad y más promesas en las dudas e inquietudes de los jóvenes, que en las escépticas o estériles afirmaciones de los que todavía tienen en sus manos el fantasma del poder social››. [Maragall, Joan. La nueva generación (fragment). “ L’Avenç”, 2 etapa, año 4 (1892) 257-264. Reprod. en Joan Maragall. Obres completes. v. IV. Esta es mi fe. Sala Parés Llibreria. Barcelona. 1933. pp. 23-28. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 39.]
Igualmente importante es la influencia mitológica de Maragall, quien había escrito que ‹‹el alma de un pueblo es el alma universal que brota al través de un suelo.›› [Joan Maragall. cit. Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 115.]
La relación romántica —heredada del poeta Jacint Verdaguer y del romanticismo alemán de Novalis, dos de las lecturas preferidas de Maragall y, cada uno en su momento, del mismo Miró— entre pueblo, espíritu y suelo es un leit-motiv de la literatura catalana modernista y noucentista, y la recoge Miró, quien siempre dirá: ‹‹Hay que pintar pisando la tierra, para que entre la fuerza por los pies.›› [Miró. cit. Dupin. Miró.1993: 20.] Maragall también establece una relación estrecha entre la tierra y el cielo de Cataluña. Junto a Guerau de Liost, Maragall será quien asiente el mito de la montaña de Montserrat y establecerá su relación simbólica con el templo de la Sagrada Familia de Gaudí [Lahuerta, Juan José. Temple i temps: Maragall i Gaudí. “L’Avenç”, 130 (X-1989) 8-16.]. Como explica Marfany, el pensamiento maragalliano se define por un catalanismo ancestral, enraizado en la tierra:
‹‹Perquè aquest vitalismo “racial té unes determinants objectives en unes forces que brollen de la terra mateixa i que fan del català un home que, per essència, es mira el cel des de la terra i que només pot superar els límits d’aquest materialisme primari a través, justament de l’amor per la realitat més immediata i del seu enfrontament directe amb aquesta realitat; més, del seu arrelament en ella.›› [Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 120.]
Otro punto importante es la propuesta de mediterranismo modernista presentada por Maragall, que antecede a la del noucentismo propuesta por Ors. Lubar (1993) —que sitúa implícitamente a Maragall dentro del noucentismo— explica que se basaba en una asociación de la mujer-tierra (paisaje) con la nación catalana, tomando como pretexto la pintura de Sunyer, Pastoral, expuesta en abril de 1911 en el Faianç Català de Barcelona:
‹‹Me pareció encontrarme en una encrucijada de nuestras montañas, de estos montículos tan características de nuestra tierra catalana, áspera y suave al mismo tiempo, simplemente enjuta, como nuestra alma (...). He aquí la mujer en la Pastoral de Sunyer: es la carne del paisaje: es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne. Aquella mujer allí no es una arbitrariedad, es una fatalidad: es toda la historia de la creación: el esfuerzo creador que produjo las curvas de las montañas no puede detenerse hasta producir las curvas del cuerpo humano. La mujer y el paisaje son grados de una misma cosa (...).›› [Maragall. Impresión de la exposicion Sunyer. “Museum”, Barcelona (28-abril a 15 julio, 1911): 256, 259. cit. Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 27-28.]
Lubar (1993) considera que Maragall había reconocido en la pintura de Sunyer la misma ideología de los jóvenes noucentistas catalanes: una afirmación irracional, mítica, de la especificidad catalana. Maragall usará un lenguaje —en particular la oposición que establece entre “fatalidad” y “arbitrariedad”— acorde con ese irracionalismo poético. Será un catalanismo espontáneo, para el que la mujer de la Pastoral de Sunyer proponía una concepción mística del nacionalismo catalán como identidad intuitiva guiada por una necesidad interior colectiva. ‹‹En la interpretación de Maragall, Sunyer había construído una potente metáfora de fertilidad y abundancia en la que la mujer/paisaje era vista a la vez como pura fuerza creativa y como la fuente de la identidad nacional catalana, la mujer como personificación alegórica del paisaje catalán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 28.]
Por mi parte, añado que el texto de Maragall bebe sobre todo en los intentos de legitimación de la nación catalana a partir de su especificidad geográfica y paisajística, que eran los argumentos favoritos de los geógrafos nacionalistas franceses del s. XIX, que sobre una base hegeliana, romántica y positivista, habían cimentado la nacionalidad sobre la determinación geográfica: el espacio determina el carácter y la individualidad de los pueblos. Barrés y Maurras retomarán estos argumentos en clave más política a principios del s. XX y su potente influjo será clave en la ideología del noucentismo catalán de la Lliga Regionlista.
Lubar añade que Miró y su círculo se sintieron atraídos por esta visión idílica propuesta por Sunyer y premiada por Maragall:
‹‹Que Miró y su círculo reconocieron las implicaciones nacionalistas de esta transformación alegórica se ve confirmado por la respuesta de Josep Francesc Ràfols al arte de Sunyer en 1915: “Sunyer ha llegado a obtener una interpretación profunda del espíritu de nuestra costa de poniente. Ha sacrificado las gracias del color... en el deseo de penetrar en el seno de nuestra tierra...” [J. F. Ràfols. Col.lecció Plandiura, “Themis, nº 11 (5 de diciembre de 1915) p. 3‑4.]. En esta lectura, Ràfols, buen amigo de Miró, reiteraba el punto de vista de Maragall respecto al paisaje mediterráneo, como madre fecunda que da a luz y nutre al pueblo catalán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 28-29.]
Jaume Bofill i Mates (1878-1933), conocido por su seudónimo literario “Guerau de Liost” es uno de los poetas modernistas más celebrados durante la juventud de Miró, quien escuchó con frecuencia su obra en la Academia Galí. Destaca su poemario La muntanya d’amatistes (1908, rev. 1930), una oda a la montaña del Montseny, mitificada como montaña sagrada, llena de símbolos y leyendas. Miró será atraído por la simbología de la montaña, como veremos en una obra muy ilustrativa, Mont-roig, la ermita, en la que la soledad del edificio recortado contra el cielo, en la cúspide del monte, nos arroja a la cara sin sugerencia alguna su carga simbólica cristiana.
Miquel Costa i Llobera.
Joan Alcover.
Miquel Costa i Llobera (1854-1922) y Joan Alcover (1854-1926) son dos eminentes poetas mallorquines. El primero es modernista más por cronología y relaciones que por un gusto íntimo, mientras que el segundo es más decidido en su interés por la modernidad, tal vez por su formación más amplia. No hay pruebas de que Miró los leyera en su juventud, aunque sí figurarán entre sus lecturas poéticas de madurez.
A Costa incluso le dedicará una colaboración especial en un homenaje, para la edición ilustrada en 1976 del poema El pi de Formentor; y, respecto a Alcover, Miró coincidirá siempre con la tesis de su tratado La humanització de l’art de que el arte ha de ser popular, mediante un esmerado trabajo técnico/artesanal y una búsqueda de la expresividad más fuerte.
