La influencia del modernismo en Miró.

La influencia del modernismo en Miró.

El modernismo influyó mucho en Miró, pero no tanto como para adscribirse. Apreciaba el modernismo como un antecedente muy valioso, inspirador y cercano (Barcelona estaba llena de obras modernistas), pero él se rebelará contra varios de sus principios ideológicos, como su aceptación y pasividad ante un mundo “perfecto” en su camino de progreso, y de sus formas estéticas, como su elegancia, su figuración suave y su decorativismo. Pero, como ocurría con las vanguardias contemporáneas, Miró hubo de partir del previo conocimiento para ascender a la superación, y en ese aprendizaje asumió rasgos generales e indelebles del gusto modernista. Entre ellos, algunos compartidos con el romanticismo, y apartando los influjos individuales, como el tan importante de Nonell, destaco varios: 

- El mito del progreso espiritual de la Humanidad. Con muchas salvedades (pues rechazaba el mito del progreso material), Miró creía en el progreso (aunque no exento de ciclos) del arte, en contra de la visión desencantada de Léger, quien afirmaba: ‹‹Está prohibido decir este es mejor que el otro. (...) No existe progreso en el arte›› [Léger. Funciones de la pintura. 1969: 114.]. Miró afirmará que el artista siempre debe experimentar, avanzar, descubrir, en un camino eterno, sin fin.

- El amor por la Edad Media, como los neogoticistas Pugin, Ruskin y Morris, o los escritores Víctor Hugo o Rubén Darío, aunque Miró preferirá el primitivismo del prerrománico y románico, mucho más cercano a las formas sencillas y populares. Miró (1978) cuenta que a los 15 años iba al museo del parque de la Ciudadela para ver la colección de arte románico, antes de que la trasladaran a Montjuïch, y también contemplaba reproducciones de arte primitivo en aquel museo [Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.]. Aunque estos recuerdos sean bastante inexactos cronológicamente, muestran ciertamente el estado de espíritu en su juventud.

La magia del cine de Méliès enlaza con el modernismo de su época.

- El interés por la magia, siendo innumerables los paralelismos simbolismo-modernismo-surrealismo. Pero en el caso del católico Miró no es una magia vehicular y trascendente, sino iconográfica, pues Miró reconoce que las formas mágicas son parte de la cultura ancestral del pueblo y reflejan sus sueños colectivos según las tesis de Jung.

- El aprecio por la artesanía, que se emparenta con las ideas del movimiento del Arts & Crafts de William Morris y que refleja el interés de hacer un arte puro y vinculado al pueblo, aunque tal vez demasiado centrado en las artes decorativas. La artesanía catalana es una fuente permanente de inspiración para Miró. Dupin (1961, 1993) apunta: ‹‹La vitalidad de la tradición se manifiesta asimismo en el arte popular y en la producción de la artesanía catalana. Tanto si se trata de ebanistería, como de alfarería, cerámica o hierro forjado, los artesanos catalanes hacen gala de una osadía inventiva y de una seguridad plástica que nos dejan pasmados. (…)›› [Dupin. Miró. 1993: 16.] y Weelen (1984) destaca sus principales características: ‹‹Artisan, artisanat, ces mots dans notre esprit impliquent: une fidélité à la tradition, un goût prononcé pour la belle matière obtenue souvent par des moyens simples ou pauvres, un sens profond de l’individualité mise au service de la collectivité, une place claire et définie au sein de la société. (…)›› y reconoce la afinidad de Miró: ‹‹(…) Nous nous apercevrons, en déroulant l’oeuvre de Miró, que cet artiste est resté attaché, en les métamorphosant, à cette attitude, à ces goûts, à cette fonction assumée avec fierté. (...)›› [Weelen. Joan Miró. 1984: 17.]

- El rechazo del maquinismo, correspondiente al rasgo anterior; en una oposición tan semejante a la de Morris que sugiere que lo leyera en su juventud, seguramente en la Academia Galí.

El Palau de la Música Catalana (Barcelona), de Lluís Domènech i Montaner.

- La predilección por las formas ondulantes, en lo que emparentaría con Gaudí y que reflejaría su amor por la naturaleza y las formas dominantes en ella. Es un rasgo encadenado al gusto, propio del Art Nouveau, por los exóticos artes oriental (hindú, chino y japonés) e islámico, pero que en España tuvo poco arraigo, salvo en la arquitectura del ladrillo, tal vez porque el arte hispano-musulmán era una tradición cercana, nada exótica.

- La pasión “japonista”, en lo que Miró es indiscutiblemente moderno y se empareja con Manet, Degas, Van Gogh, Gauguin, Émile Bernard y tantos otros, siendo algunas de sus obras casi cloissonistas de los años 1915-1920 claras referencias a los grabados multicolores de las estampas japonesas, como en el Retrato de E. C. Ricart (1917). Esta influencia no sería una moda superficial sino que expresa el interés por un arte puro, sencillo, atento a la vida popular, que apela al conocimiento de la intimidad oculta bajo la frialdad de la apariencia externa.

El modernismo catalán .

Rusiñol.

Sin duda el modernismo es el movimiento artístico que dominará los años 1893-1911 en Cataluña.

Lo dato aquí en el periodo 1893-1911 porque coincide con los 18 primeros años de la vida de Joan Miró, porque toca la consolidación en 1893 del modernismo progresista del grupo de la revista “L’Avenç” y acaba con la muerte en 1911 de Maragall y Nonell. Marfany defiende esta cronología [Marfany Aspectes del modernisme. 1975: 15] pero no cuenta con pleno consenso, porque el modernismo es un movimiento muy complejo en la adscripción de sus figuras principales; se desarrolla en diversos lugares, siendo el modernisme de Cataluña distinto del español; y además habría que distinguir el modernismo literario del artístico.

Hay otras propuestas cronológicas. Eduard Valentí lo fecha en 1881-1906 [Valentí. El primer modernismo literario catalán... 1973: 20]. Ràfols lo data en distintos periodos, según un criterio artístico (primera exposición conjunta de Casas, Rusiñol y Clarasó, 1890-muerte de Nonell y Maragall, 1911), político (bomba del Liceu, 1893-Semanat Trágica, 1909) o institucional (Exposición Universal de Barcelona, 1888-fundación del Institut d’Estudis Catalans, 1907) [Ràfols. Modernismo y modernistas. Barcelona. 1949: 10-11]. Cirici lo sitúa en una época fluctuante entre el eclecticismo de finales del XIX y el novecentismo del primer decenio del XX [Cirici. El arte modernista catalán. 1951.]. Rafael Benet también apunta la cronología de 1888-1907 [Benet. Cronología de la época modernista en Barcelona (1888-1907), en Quatre Gats. Primer Salón Revista. Barcelona. 1954: 30-35.]. Manent y Yates en 1888-1911 [Manent, Albert. Josep Carner i el noucentisme. 1988 (1969): 35-36]; y en el conjunto de España es habitual proponer 1888-1916 con un sencillo criterio literario (entre la publicación de Azul de Rubén Darío y la muerte de este poeta). Sobre esta cuestión véase también Joaquim Marco [El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 15-16] y Carmen Belén Lord [The New Art: Modernisme. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 34-41, que en p. 35 sitúa el inicio del modernismo en la Exposición Universal de Barcelona de 1888].

De acuerdo a las tesis expuestas en sus escritos por Ràfols (1949) y Cirici (1951) el modernismo europeo y por ende catalán es un estilo decididamente internacional, pues aparece simultáneamente (no por un lento proceso de difusión desde París como la mayoría de los movimientos decimonónicos) en varias ciudades y en varios países, de Glasgow a Barcelona, de Viena a París, animado por un utopismo social y una teoría del arte comprometido socialmente —el caso de Henry van de Velde)—, tomada de los teóricos revolucionarios del siglo XIX como Fourier, Proudhon, Marx, Bakunin, Kropotkin…, en la que el arte tendría la misión social de ser un instrumento del cambio político, así como ser una representación actualizada de lo que sería la creatividad no alienada en la sociedad utópica —esta segunda sería la pretensión de Picasso, Miró, Tàpies...—. El modernismo, en la senda del romanticismo, plantearía como solución una filosofía antimaquinista, reivindicativa del valor de la artesanía en su más puro sentido medieval, según la tesis de que la artesanía es tan importante como el arte más elevado, que se remonta a Marx y William Morris (y su movimiento de Arts & Crafts). En este sentido, la Werkbund alemana (1907), en parte creada por el mismo Henry Van de Velde, quería ser una colonia de artistas, en la que se unieran teoría y práctica, prefigurando la Bauhaus de Gropius y las modernas escuelas de diseño, en contra de quienes, como Adolf Loos, sostienen que es una forma previa al arte, sin lugar en una sociedad moderna y racional. No nos extrañará así que Gropius encargue a Miró en 1950 un mural para un edificio suyo de Harvard, aplicando el principio de fusión de las artes.

En suma, el Modernismo catalán apareció a partir de finales del siglo XIX, alrededor de la revista “L’Avenç” (1881), en la que colaboraban varios de los más arriesgados jóvenes intelectuales catalanes (Jaume Massó i Torrens, R. D. Perés, Ramon Casas...). Su ideología era el positivismo, el realismo y el naturalismo. A partir de la campaña de 1891 de reforma ortográfica del catalán se incorporaron Alexandre Cortada, Raimon Casellas, Joan Maragall, Santiago Rusiñol, Pompeu Fabra... Fue la incorporación de Jaume Brossa en 1892 lo que proporcionó coherencia al movimiento. [Castellanos. Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 26].

Casas. Ramón Casas y Pere Romeu en un tándem (1897). Una de las pinturas más emblemáticas del movimiento modernista catalán.

Dupin (1961, 1993) explica la historia cultural y artística de la Cataluña de principios del siglo XX, la de la formación de Miró, como el enfrentamiento de dos movimientos, el modernismo y el noucentismo: ‹‹Volvamos a comienzos de siglo, al renacimiento del espíritu y del nacionalismo catalanes. Dos tendencias opuestas se enfrentaron en el campo artístico, arquitectónico y literario.›› Esta debía ser la visión, dialéctica, del propio Miró, desgarrado entre sus fidelidades al progresismo modernista y a las clásicas raíces mediterráneas y catalanistas del noucentismo. Y Dupin acto seguido considera al modernismo como encarnación del espíritu catalán más aperturista a la vanguardia europea:

‹‹En el polo opuesto [al noucentisme], los modernistas, que vienen de más lejos, desde 1884, con los pintores Rusiñol y Canals [se refiere a Casas], buscan fuera las armas para combatir el inmovilismo ambiente. Los modernistas prefieren remitirse al simbolismo, a Maeterlinck especialmente, a Böcklin, a los prerrafaelistas. Una segunda generación de pintores se reúne en el Círculo Artístico de Barcelona y hace gala de bohemia, de anarquismo anticlerical, de simbolismo decadente: Urgell, Mir, José María Sert y, por encima de todos, Nonell, el más célebre, que después influirá en el Picasso del período azul. Se reúnen en la cervecería “Els 4 Gats” con toda la vanguardia barcelonesa. Allí se les unirá y los dibujará Picasso, que celebra su primera exposición, precisamente en Barcelona, en 1890.›› [Dupin. Miró. 1993: 12.]

Para comprender su esencia comencemos por una pregunta. ¿Por qué no triunfó el modernismo en sus aspiraciones? Sus críticos concuerdan que se debió al divorcio insuperable entre la teoría y la práctica [Calvo Serraller. Imágenes de lo insignificante. 1987: 106.], entre sus ideales de reverencia al pasado y su pretensión de labrar el futuro, entre el arte que defendía y una sociedad que había ido mucho más allá, entre el individualismo que ofrecía como solución y el colectivismo de las respuestas que requería la sociedad. Este mismo divorcio es el que se achacará a Miró en cuanto a su compromiso.

En Cataluña el modernismo tuvo un significado especial, que Barey resume así: ‹‹El mot “modernisme” neix d’aquells grups d’artistes “diferents”, amb el propòsit de revitalitzar una cultura catalana arrelada en el passat. Progressista i inquiet, l’home amodern” es definia com el destructor d’un immobilisme representat per la burgesia que, a poc a poc, assimilà i finaçà els seus projectes. El modernisme passà d’una postura combativa a una “moda” plena de floritures de la qual renegaren els seus promotors.›› [Barey, André. Sobre la significació del terme modernisme. “L’Avenç” 65 (XI-1983): 22.]

De este modo, el modernismo se convirtió en un arte oficial, fomentado entonces y recuperado en el futuro por las instituciones catalanas, como una prueba tangible de que el catalanismo podía ser modernizador. De resultas, es el movimiento artístico mejor estudiado en la Cataluña contemporánea, como muestra la reciente bibliografía.

La aportación modernista más importante al arte catalán es indiscutiblemente la arquitectura, con dos corrientes: racionalista una (Domènech i Montaner sería su adalid), que prefiguraría el Movimiento Moderno de Le Corbusier; y otra irracionalista (con Gaudí a la cabeza, cuya influencia sobre Miró han resaltado la mayoría de los autores), que se emparenta con el organicismo de Wright. Dupin (1961, 1993) resume esta subdivisión:

‹‹El modernismo marcó en particular y de forma duradera la arquitectura y el urbanismo de Barcelona, donde encontramos idéntica pasión por el simbolismo, por Wagner, por la ciencia y el espíritu decadente, amén de una búsqueda persistente de la identidad catalana. Las realizaciones de Domènech i Montaner y Puig i Cadafalch ilustran los objetivos de un grupo que creía en el progreso, en la apertura, en la renovación de las formas, en la síntesis entre tecnología moderna y tradición catalana. Frente a ellos tienen a otros arquitectos modernistas, más audaces en su visión del “Art Nouveau”, que denuncian su cientificismo, reanudan sus lazos con la Iglesia y defienden un arte visionario atento a la naturaleza. Naturaleza que integran brillantemente al nihilismo de Ibsen, de Tolstoi y de Nietzsche. Gaudí, arquitecto de genio, encarna dicha corriente, seguido por algunos otros talentos: Jujol, Rubio o Martorell.›› [Dupin. Miró. 1993: 12-13.]

En Cataluña se asoció al principio con un deseo de modernidad, como apunta Bozal, un vínculo con las novedades artísticas europeas y en particular el impresionismo, el simbolismo, el decadentismo fin de siècle y los prerrafaelitas [Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 47]; al tiempo que era una corriente de genuina expresión nacional catalana, con unos rasgos inequívocamente regeneracionistas e innovadores, como por ejemplo un sentido de rebelión artística en la que se reivindicaba un nuevo papel para el arte y el artista en la sociedad moderna.

Bozal ha destacado las contradicciones del modernismo, poseyendo varios rasgos propios a la vez de la tradición y de la modernidad: la búsqueda de una identidad nacional catalana, la incorporación de corrientes culturales y artísticas europeas, la investigación en la tradición cultural y el uso de formas artísticas propias de esa tradición, el rechazo de las formas no cosmopolitas (en especial la pintura de historia y la anecdótica), la afirmación de un cierto espiritualismo frente al materialismo naturalista. [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 26] Esto debía favorecer su disgregación y su evolución hacia el noucentismo.

Marfany (1975) considera que se debe al modernismo y luego al noucentismo el proceso de modernización de la cultura catalana a caballo del 1900: ‹‹el procés de transformació de la cultura catalana de cultura tradicionalista i regional en cultura moderna i nacional, procés que es desenvolupa durant la darrera dècada del segle passat i la primera d’aquest i que és coronat pel noucentisme en una direcció molt concreta i amb exclusió de qualselvol altre.›› [Marfany, J.-L. Aspectes del Modernisme. 1975: 34. cit. Lubar. 1988: 4-5.], aunque fue con unos perfiles exclusivistas que perjudicaron a la postre su fuerza transformadora.

Pero contra la panoplia modernista se levantó el obispo Torras, quien criticó el modernismo como un exceso anárquico —salvo la obra de Gaudí y de Maragall, naturalmente— [Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País”, Quadern nº 113 (24-XI-1984) 3]. Torras era crítico respecto al modernismo, al que consideraba una importación nórdica sin raíces mediterráneas, aunque su llegada significaba que había una necesidad espiritual insatisfecha de los jóvenes catalanes. Esto se comprueba en su De la fruïció artística (primera conferencia al Círcol Artístic de Sant Lluc, 1-III-1894), en Obres completes. v. II, 1986, 216-256. También en su texto L’art modernista, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 435. En otra nota: ‹‹L’Art modernista de tot fa misteris; és la reacció exagerada d’aquella tendència que volia anihilar els misteris››. [Torras. Nòtules d’art agnòstic, en Notes d’art (inéditas, 1936), en Obres completes. v. II, 1986: 484]. Torras declara que modernismo y cristianismo son opuestos, porque el primero no quiere tener fe, se guía sólo por la razón, que al final siempre cae en el escepticismo. [L’art modernista i l’idealisme cristià, en Notes d’art (inéditas, 1936), op. cit.: 451]. Añado que en esta última nota Torras hace una referencia a consultar un asunto de arte moderno a Artigas, seguramente Llorens Artigas, quien era socio del Círcol de Sant Lluc y muy católico.

El jesuita J. M. Aicardo afirmará: ‹‹No, cap dels déus del Modernisme és fill de la nostra terra beneïda!›› [Aicardo. cit. Valentí. El primer modernismo literario catalán... 1973: 51.] Ante tal batería de ataques, pronto el movimiento modernista se dividió y debilitó, hasta que el catolicismo conservador, opuesto a las ideas más progresistas de la primera generación modernista, acabó por vaciarlo de su sentido más transgresor. Adoptó entonces formas más conservadoras, dado que la burguesía catalana era menos poderosa y progresista que la europea y lo integró y domeñó, perdiendo su originaria naturaleza casi revolucionaria. Además, había una contradicción insalvable entre su ansia de apertura internacional y su carácter de movimiento artístico representativo del ascendente nacionalismo catalán.

Pese a todo, el modernismo catalán consiguió un superior rango social para el arte y la música, y preparó el advenimiento del noucentismo y más tarde de las primeras vanguardias catalanas, gracias, sobre todo, a que en el mercado del arte apareció en 1874 la primera galería comercial de arte en Barcelona, la de Joan Baptista Parés, que en 1890 promovió la primera exposición modernista y tuvo un papel esencial en el gusto artístico barcelonés hasta bien entrado el siglo XX.

Sobre la Sala Parés una monografia relevante es Maragall, Joan A. Història de la Sala Parés. 1975. Es una historia ilustrada sobre la evolución de la pintura catalana entre 1875 y 1975, en la que pueden verse obras de casi todos los artistas contemporáneos catalanes de Miró, menos de éste, porque Miró jamás perdonó el inicial rechazo de la galería a exponer su obra, pese a que a finales de los años 20 los Maragall intentaron subsanarlo.

Las manifestaciones arquitectónicas modernistas, en especial las de Gaudí y las de Domènech i Montaner, representaban el empuje vital de la burguesía catalana, mientras que la pintura de Casas y Rusiñol traía a Cataluña el influjo de la suma del naturalismo realista de Courbet y los paisajistas parisinos, la frialdad del impresionismo tardío de Monet y el simbolismo poético de Whistler, un transplante tan exógeno que explica que no arraigase del todo en Barcelona y que siempre fuera una pintura hecha en París, lo mismo que le ocurrirá a la obra de Miró. La *<VI Exposición Internacional de Bellas Artes> de Barcelona (1911) fue, a la vez, la consagración y el canto del cisne del modernismo, del cual Miró contempló las últimas obras como un camino a punto de fenecer, cuando ya el noucentismo descollaba. El mayor influjo del modernismo fue en verdad más vaporoso pero decisivo: sustituyó la Roma de Fortuny por el París de Rusiñol y Casas como principal foco de atención de los jóvenes artistas barceloneses.

Sin duda Pascó es el introductor de Miró al modernismo, pero la influencia de este movimiento le llega también desde otros muchos artistas y escritores, por una especie de ósmosis con el espíritu dominante en las artes y las letras de su juventud.

FUENTES.

Exposiciones.

*<Barcelona 1900>. Ámsterdam. Van Gogh Museum (21 septiembre 2007-20 enero 2008). Comisaria: Teresa M. Sánchez. Cat. 196 pp. Reseña de Fancelli, Agustí. Tres décadas prodigiosas del modernismo catalán. “El País” (21-IX-2007) 53.

Libros.

AA.VV. El temps del Modernisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1979/80. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1985. 288 pp.

Cacho Viu, Vicente (prólogo y antología). Els modernistes i el nacionalisme cultural (1881-1906). Antologia. La Magrana. Barcelona. 1984. 368 pp. Reúne textos político-culturales de la época.

Artículos.

AA.VV. 100 anys de l’Exposició Universal de Barcelona. “El País” Quadern 294 (19-V-1988) 1-13. Artículos de Eduardo Mendoza, Xavier Tafunell Sambola, Pere Hereu Payet (Arquitectura), Xavier Fabré, Ferran Sagarra, Jordi Nadal, Manuel Arranz.

Bohigas, Oriol. Modernismo, arte total. “El País” Artes, 128 (6-X-1990) 4-5.

Bornay, Erika. Alexandre de Riquer, capdaventer del Modernisme. “El País” Quadern 125 (17-II-1985) 5.

Carandell, Josep Maria. La fantasmagoría de Gaudí. Elsinor a La Pedrera. “El País” Quadern 407 (19-VII-1990) 8.

Carandell, Josep Maria. Gaudí com a poeta simbolista. “El País” Quadern 438 (21-II-1991) 8.

Casals, Josep. Nou-cents i modernitat. “El País” Quadern 113 (24-XI-1984) 3. Referencias italo-catalanas.

Castellanos, Jordi. Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç” 25 (III-1980) 177-203.

Dollens, Dennis L. Jujol, sin Gaudí. “El País” Artes 58 (22-IV-1989. p.3.

F., J. El Cercle Artístic de Sant Lluc: 75 anys. “Serra d’Or” 109 (X-1968).

Fullà, Ferran. Ciència, la cara oculta del modernisme. “El País” Quadern 558 (24-VI-1993) 1-3. Sobre la paradoja modernista de que la concepción científica se distancia del individualismo y de la exaltación del genio y la intuición.

García Espuche, Albert. Las formas del Modernismo. “El País” Artes 116 (9-VI-1990) 8-9.

Giralt-Miracle, Daniel. Las formas del Modernismo. “El País” Artes 116 (9-VI-1990) 8-9.

Güell Guix, Xavier. Constructors de la Catalunya moderna. “El País” Quadern 375 (7-XII-1989) 1-4. Homenaje de antológica a Lluís Domènech i Montaner.

Hereu Payet, Pere (arquitecto), en VV.AA. 100 anys de l’Exposició Universal de Barcelona. “El País” Quadern 294 (19-V-1988) 1-13.

Julián, Inmaculada. Entre la tradición y la vanguardia (1900-1925). “Actas IX Congreso Nacional CEHA. El arte español en épocas de transición”. León. 1992. v. II. p. 265-280. Referencias a Miró y la Agrupació Courbet.

Manresa, Andreu. La catedral de Mallorca, l’obra de la Seu. “El País” Quadern 486 (23-I-1992) 6.

Montaner, Josep Maria. Constructors de la Catalunya moderna. “El País” Quadern 375 (7-XII-1989) 1-4. Homenaje de antológica a Josep Puig i Cadafalch.

Montaner, J.M. El Modernisme. “El País” Quadern 401 (7-VI-1990) 1, 5-8. Reseña de exposición en La Pedrera *<El Quadrat d’Or, centre de la Barcelona modernista>.

Navarro Arisa, J. J. El Modernisme. “El País” Quadern 401 (7-VI-1990) 1, 5-8. Reseña de exposición en La Pedrera *<El Quadrat d’Or, centre de la Barcelona modernista>.

Pastor, Carles. En fem un gran massa del modernisme. “El País” Quadern 418 (4-X-1990) 2-4. Entrevistas a Joan Lluís Marfany i Alan Yates, profesores de lengua y literatura catalana en Inglaterra.

 Ros, Elianne. Artistes que van fer època. “El País” Quadern 438 (21-II-1991) 2. Reseña de exposición en Girona de obras modernistas y noucentistas del MAM.

Serra, Catalina. Modernismo, arte total. “El País” Artes 128 (6-X-1990) 4-5.

La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La influencia de la segunda generación de artistas modernistas en Miró.

La segunda generación modernista, que aparece hacia 1900, en torno al local de los Quatre Gats, donde conocen a Casas y Rusiñol, la conforman Isidre Nonell y un grupo menos rupturista y a la postre más exitoso formado por los pintores Hermén Anglada Camarasa, Joaquim Mir, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra; y los escultores Pablo Gargallo y Manolo Hugué. También fueron rechazados por el público y la crítica conservadores. Reciben la influencia del color expresionista de Van Gogh, del puntillismo...

Isidre Nonell (1873-1911) es uno de los grandes pintores españoles de principios del siglo XX. Su obra se caracteriza por los colores austeros, manchas de color difuso que forman fondos monocromos de una paleta poco variada en varios sectores del cuadro, desde la pared a los vestidos, produciendo así una fragmentación, en los que el color simboliza los personajes en su aislamiento personal y su marginación social; el espacio se hace infinito, los gitanos aparecen en el espacio sin referencias, dominando toda la composición. Destacan en la serie de gitanas (1902-1906, MNAC) varias obras: Gitano de perfil (1902), Dues gitanes (1903), Dolores (1903), Rojos (1904), La Paloma (1904), Gitanes assegudes (1905), Rumiant (1906), La Manuela (1906). La última, por ejemplo, Nonell la pinta con largas pinceladas que sugieren un movimiento, como un antecedente del movimiento futurista, en el aire que bordea la figura, recortada contra un fondo monocromo gris. En suma, privilegia el color, justo el punto fuerte de Miró en su primera juventud, como explica Jardí (1969):

‹‹Para Nonell toda la pintura se reduce al color, pero no el color de las tonalidades exaltadas, sino el de las graves, no el que estalla superficialmente, sino el que parece emerger del fondo del cuadro. Esto es lo más importante para el pintor, mucho más importante que el dibujo (...) Lo que cuenta, para Nonell, es la pintura en sí misma, desligada de toda significación. (...) los mendigos, gitanos, y seres que eran tenidos por feos, sucios y miserables fuesen un mero pretexto para poder trabajar la pasta de un modo generoso.›› [Jardí. Nonell. 1969: 184-188.]

Su influencia será notable entre los pintores figurativos del primer tercio del siglo, como nuevamente explica Jardí:

‹‹La contribución nonelliana determinó un cambio radical en la pintura catalana, en la que la figura de Nonell viene a ser un mojón o, mejor, Auna bandera”, para emplear la afortunada expresión de Rafael Benet. Antes de él, la anécdota, la vaguedad o el predominio del contenido sobre la forma. A partir de él, la plasticidad por encima de cualquier otro valor. Fue, en definitiva, un innovador al señalar el camino del naturalismo, el único que siguieron los artistas catalanes hasta que otro revolucionario, Joan Miró, abriese un nuevo sendero en el terreno de la no-objetividad.›› [Jardí. Nonell. 1969: 272.]

Sus enseñanzas, ejemplo profesional y pronto final conmovieron a Miró y a su círculo de amigos, que en su correspondencia le hacen varias menciones laudatorias. Miró acudió a su mayor exposición antológica en vida (1910), en el Faianç Català, en la que presentó 130 obras y fue su primer gran éxito de crítica y público, vendiendo muchas obras. Era su última etapa, menos triste y aquel mismo año 1910-1911 realizó una primera serie de doce bodegones que abrían una nueva vía, muy cercana a la de Miró pocos años después. Pero murió al poco tiempo. Miró le estimó sobremanera, como atestiguan sus referencias a que desde su taller podía ver el negocio de los padres de su admirado Nonell. Dupin escribirá ‹‹Casi enfrente [del taller de Sant Pere més Baix, que Miró tenía desde 1916] vivía Nonell, el famoso pintor catalán del que ya hemos hablado con anterioridad. Estar cerca de Nonell impresiona y estimula a Miró, aunque jamas osaría franquear la puerta del maestro.›› [Dupin. Miró. 1993: 47. Pero apunto que era imposible porque Nonell había muerto en 1911; probablemente Miró no recordaba bien este punto de juventud], y los fondos monocromos de Miró en los años 20 se pueden relacionar con los de los cuadros de Nonell, así como su fragmentación de los personajes/elementos, cada uno con una personalidad propia, independiente, como si fueran cuadros dentro del cuadro, por lo que Nonell sería un predecesor al que aplicar la teoría de Cabral acerca la fragmentación del cuadro en Miró.

Mir en su taller.

Joaquim Mir (1873-1940) es un pintor por el que Miró mantuvo un interés especial hasta el final. Por ejemplo, hay un dibujo de 1972, en el que, sobre un artículo dedicado a Mir [Borràs, M.L. Joaquim Mir, el arrebatado. “Destino” 1.818 (5-VIII-1972) 24-26.], destaca con un círculo la fecha de “1903”, en la que estaban en Mallorca a la vez el pintor Mir y el niño Miró, y a continuación traza líneas y puntos (la conocida signación mironiana) entre los párrafos. Leyendo este artículo o contemplando una de sus reproducciones, escribió en una hoja, apoyada sobre la página siguiente —hay una marca de escritura que se ha conservado levemente sobre una reproducción— la frase: ‹‹i la fona verde››. No se sabe qué le inspiró esta frase, pero sí qué le interesó sobre todo del artículo: la conocida historia de la locura de Mir (atribuida a su amor contrariado por una joven mallorquina), que se relacionaría con el conocido accidente en la Calobra que llevaría al pintor a entrar en una residencia psiquiátrica durante un decenio. Otros puntos de contacto entre ambos artistas serían su amor por Mallorca, los objetos del arte popular, la artesanía y la vida rural.

Anglada-Camarasa, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra son pintores aparentemente menores para Miró, que empero pudo apreciar en ellos varias aspectos, como el colorido y el amor por la naturaleza.

Anglada-Camarasa. Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938).

Anglada-Camarasa (1871-1959) le atrae primero por su lucha por superar la oposición familiar a su vocación artística —hasta que a los 15 años consigue estudiar en la Llotja— así como por su constante y fructuosa búsqueda del éxito en París —consolidado ya hacia 1902-1905—, como clave para el consiguiente triunfo en Barcelona y España, puntos biográficos comunes con Miró, que también aprenderá la lección de la búsqueda final de un aislamiento creativo en la isla de Mallorca —que Anglada-Camarasa visita por primera vez en 1909—, la constante preocupación por la cultura popular, la faceta simbolista y costumbrista del modernismo catalán, y la técnica de empastes de colores fuertes a veces cercana al fauvismo y a la abstracción, como en una de sus obras más afines a la concepción mironiana de la naturaleza, la tardía Panorámica desde Montserrat (h. 1938-1938) [Óleo sobre tela (84,5 x 110,5). Col. particular. Reprod. <Anglada Camarasa (1871-1959)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (2002): 228.]. 

Nicolau Raurich (1871-1945) es aparentemente una influencia menor en Miró, al que apenas le interesaría inicialmente su faceta de pintor paisajista con un tratamiento muy colorista de la luz. Mucho más tarde probablemente le atraería su incorporación de pastas gruesas que derivan sus pinturas hacia aparentes relieves, con doble intención figurativa y plástica.

Ricard Canals (1876-1931) es un pintor que destaca por el colorido y el amor por la naturaleza, y es sólo posible que algunas notas de sus paisajes influyan en el joven Miró.

Marià Pidelaserra (1877-1946) es un caso especial, pues a Miró debió interesarle su crecimiento como pintor hasta su primer viaje a París en 1899 que le muestra las novedades francesas, y a su vuelta a Barcelona su fracaso para abrirse camino con una pintura de estilo muy personal, ajena tanto a la tradición catalana como al vanguardismo europeo, lo que le abocará a la marginalidad artística, moderada grcias a su buena posición económica de industrial burgués; Miró aprendería bien esta lección y desde 1920 intentará aunar con éxito aquellos dos polos. Probablemente admiraría sus paisajes de Montseny, entre los que destaca el cuadro Una muntanya. Montseny. Sol ponent-se (1903, col. MNAC), realizado con la técnica puntillista y una estructura cezanniana de la montaña, siendo uno de los primeros ejemplos de recepción de Cézanne en Cataluña, justo antes de su auge desde 1906; pero Pidelaserra no tiene éxito con éste y otros paisajes puntillistas, que evocan el carácter sagrado de esta bella montaña, que será objeto en 1908 de un poemario de Guerau de Liost e inmortalizada como mito catalanista y cristiano por los modernistas y noucentistas. [<Pidelaserra>. Barcelona. Museo de Arte Moderno (15 mayo 1948). Retrospectiva. / Verrié, Frederic-Pau. El pintor Pidelaserra. Ensayo de biografía crítica. MNAC. Barcelona. 2002. 84 pp. Texto de 1947-1948 para la retrospectiva de 1948.]

Destaco finalmente dos escultores, Hugué y Gargallo.

Manolo Hugué (1872-1945) es un escultor en cuya obra hay unos pocos pero importantes paralelismos en la obra del joven Miró, como las concomitancias de un pensamiento general mediterraneísta, inspirado en la poesía y que reivindica un imaginario a la vez clásico y popular, y la relación intimista con la naturaleza. Es en los años 20 cuando su influencia formal sobre Miró será más evidente, por ejemplo en los enormes pies de sus figuras.

Pablo Gargallo (1881-1934) pudo influir tempranamente como joyero en el decorativismo que Miró aprendió con Pascó. Mucho más tarde, su escultura cubista sería un referente para resolver el problema del vacío en las esculturas monumentales de Miró. Su relación más personal llegará en los años 20, cuando compartirán taller en París, y la expondré con mayor amplitud en ese contexto.

La influencia de la primera generación de artistas modernistas en Miró.

La influencia de la primera generación de artistas modernistas en Miró.

¿Qué artistas modernistas influyeron más a Miró? De entrada, acoto que en el seno del movimiento artístico modernista hay que distinguir dos corrientes y dos generaciones.

Las dos corrientes, separadas “oficialmente” desde 1891 (fecha de la escisión del Cercle Artístic de Barcelona) son una laica, el Cercle Artístic de Casas, Clarasó, Nonell y Rusiñol; y otra católica, el Cercle Artístic de Sant Lluc de los hermanos Llimona, en la que podemos incluir a Gaudí.

A su vez estas dos corrientes se subdividen en dos generaciones.

La primera, que aparece hacia 1890, destaca con los pintores Ramon Casas, Santiago Rusiñol y Joan Llimona, los escultores Enric Clarasó, Josep Llimona y Miquel Blay; y el arquitecto Antoni Gaudí.

La segunda, que surge hacia1900, la conforman Isidre Nonell y un grupo formado por los pintores Hermén Anglada, Joaquim Mir, Ricard Canals, Nicolás Raurich, Marià Pidelaserra; y los escultores Pablo Gargallo y Manolo Hugué.

Enric Clarasó (1857-1941), amigo íntimo de Casas y Rusiñol, destaca por su escultura Eva (1904, MNAC), para la que toma como referente al clasicismo de Miguel Ángel y el primer impresionismo de Rodin, con la informe base como símbolo del barro de la que nace, la concentración del cuerpo en sí mismo que teme abrirse a la vida, un tema que atraerá a Eugeni d’Ors y por ende a Miró.

Siguen los hermanos Joan y Josep Llimona, tan unidos por su catolicismo y su vinculación con el Cercle de Sant Lluc.

Joan Llimona (1860-1926) es un pintor simbolista y católico, del entorno íntimo del obispo Torras. Miró le conoció en el Cercle de Sant Lluc. Destaco primero su pintura Lectura (c. 1890, MNAC), en la cual una joven, vestida al parecer con un hábito de novicia y portando un rosario, lee un devocionario, sentada contra una ventana tapada con un visillo translúcido por la cual penetra una luz tenue y espiritual. 

La pintura Tornant del tros (1896, MNAC), de grandes dimensiones, nos presenta una familia (las tres edades del hombre) integrada por un anciano y dos jóvenes descendientes que le dan apoyo físico y espiritual, un hombre todavía joven a la derecha, tocado con una barretina y que porta los útiles de labrar, una muchacha apenas entrada en la adolescencia a la izquierda, sosteniendo al anciano. Detrás de ellos, el muro corta con su línea nítida el horizonte, dividiendo el cuadro y dirigiendo la mirada del espectador hacia el infinito. Es notable la similitud con ciertos detalles de la pintura Campesino catalán (1914) de Miró. El cuadro está impregnado del misticismo de la poesía modernista de Joan Maragall, que se reflejó en la pintura simbolista y en la obra de los hermanos Llimona y de Miquel Blay.

Josep Llimona (1864-1934), tal vez el escultor catalán de mayor prestigio de su época, fue uno de los fundadores del Cercle de Sant Lluc e influyó en la formación de Miró, junto a su hermano Joan. 

Desconsol (1903, expuesta en 1907, MNAC), es una obra paradigmática de la época. Es un mármol blanco de una mujer joven desnuda, sumida en la desesperación, tal vez quejándose del amor perdido o verosímilmente por el alejamiento del amado —como la heroína del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz—, pero con una belleza virginal que trasciende este dolor, dado que su esposa, Mercè Benet, había fallecido dos años antes, sumiendo al escultor en la desesperación. [Ferrier. El arte del siglo XX. I. 1900-1919. 1993: 55.]. Probablemente fue una respuesta simbolista a la Eva de Clarasó, con la que ha sido relacionada [Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 48-49.] por su tratamiento del arquetipo de la figura femenina, su composición aparentemente similar y su delicadeza formal, pero que están alejadas en un punto fundamental pues Llimona aspira a emparentarse con el clasicismo grecorromano (la pureza geométrica de la base como símbolo de la razón a la que agarrarse, la expresiva elongación clásica del cuerpo que confiesa su dolor) y el ejemplo reciente de Rodin.

Una obra posterior, Juventut (1913, MNAC), de similar estética pero un optimismo ya noucentista se relaciona con el mito de la belleza mediterránea, mediante una joven idealizada como la Teresa de la Ben Plantada (1911) de Ors, el ideal de belleza para Miró en aquella época; seguramente pudo contemplarla ese mismo año, cuando ya era socio en el Cercle.

Miquel Blay (1866-1936) parece, en comparación, una influencia menor, reducida a que comparte los mismos principios de los artistas antes citados, en especial la búsqueda de un imaginario catalán que sea elitista pero con raíces populares.

El artista modernista y escritor español Santiago Rusiñol (1861-1931) y su influencia sobre Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/04/rusinol-santiago-1861-1931.html]

El artista modernista español Ramon Casas (1866-1932) y su influencia sobre Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com.es/2011/02/casas-ramon-1866-1932.html]

La influencia de los escritores modernistas en Miró.

La influencia de los escritores modernistas en Miró..

¿Qué escritores modernistas influyeron más en Miró? Hemos de ahondar en la obra de sus representantes más conocidos, porque con mucha probabilidad fueron las más usuales lecturas estéticas de Miró antes de 1910 y los poetas lo seguirán siendo en los años siguientes, incluso ya en su madurez.

Encontramos en el movimiento intelectual modernista al menos dos corrientes, la laica progresista de los periodistas, con Jaume Brossa a la cabeza, seguido por Gabriel Alomar, Pere Coromines y Raimon Casellas, y en la que se incluye al Rusiñol escritor, a quien veremos como artista; y la católica conservadora de la mayoría de los poetas, con Maragall como indiscutible líder, seguido por Guerau de Liost, Joan Alcover y Miquel Costa i Llobera. Mayor, como veremos, será la división en el movimiento artístico.

Jaume Brossa (1875-1919) era el ideólogo más progresista. Critica la tradición del amedievalismo” de los poetas y artistas catalanes, necesario antes para recrear la patria, pero perjudicial ahora en el mundo moderno. Defiende la apertura a las innovaciones y a la racionalidad: ‹‹Un dels principal lemes de la nova generació literària i científica és no admetre cap límit en la concepció de l’obra artística i no acatar cap autoritat d’un mode incondicional (...) / A èpoques noves, formes d’art noves. (...) Si Catalunya vol seguir el camí que li correspon, deu agafar nous procediments en la creació de l’obra d’art, procediments que estiguin en consonància amb el medi que la volti, procurant influir sobre d’ell per millorar-lo.›› [Brossa, Jaume. Viure del passat (fragment). “ L’Avenç”, 2 etapa, año 4 (1892) 257-264. Reprod. en Marfany, Joan Lluís. Jaume Brossa, Regeneracionisme i Modernisme. Ed. 62. Barcelona. 1969. pp.13-24. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 38-39. cit. 38.] Esta idea de la apertura vanguardista será muy querida por el joven Miró, aunque también pudo tomarla directamente de sus lecturas de las revistas vanguardistas francesas.

Brossa reivindica la necesidad de la reforma gramatical, pedagógica, literaria, artística... a fin de preparar Cataluña para la futura revolución que se avecina. Brossa confía en el pueblo llano, el proletariado, no en la aristocracia ni en la burguesía, que han permitido que Cataluña se aislara y atrasara. Ese proletariado que a través de la revolución y de un autonomismo radical construirá la nación catalana. [Brossa, Jaume. Viure del passat (fragment). “ L’Avenç”, 2 etapa, año 4 (1892) 257-264. Reprod. en Marfany, Joan Lluís. Jaume Brossa, Regeneracionisme i Modernisme. Ed. 62. Barcelona. 1969. pp.13-24. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 38-39. cit. 39.]

En una conferencia, El nacionalisme en l’art i en la literatura, impartida en 1906 en el Ateneu de Barcelona, Brossa evidencia el confusionismo ideológico de esta generación modernista, desgarrada por sus contradicciones. Por un lado critica a Taine (ataca su teoría de las naciones productoras de arte) y por otro asume su determinismo geográfico (el entorno es lo que determina la individualidad, de modo que el pueblo catalán es distinto racialmente al castellano; la misma teoría que impregna a D’Ors y, como veremos, a Miró en su juventud), para concluir que:

‹‹essent la poesia i l’art l’eflorescència d’una individualitat, sols és representativa en quant aquesta pren elements psicològics dels homes que viuen entorn seu (...) I es que si, sota el punt de vista de l’activitat, ens diferenciem de la raça castellana, en el domini cerebral no ens allunyem tant com molts catalanistes creuen. Som pràctics i materialistes en la conquesta del pa de cada dia, però en l’expectació del món, si bé no participem de l’esperit i la sensibilitat del castellà, no tenim tampoc les qualitats de crítica i sensibilitat que floreixen en les races superiors d’Europa.›› [Brossa. El nacionalisme en l’art i en la literatura. 1906: 6- 7. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 57.]

El poeta y periodista mallorquín Gabriel Alomar i Villalonga (1873-1941) anticipa el futurismo. Cree que la historia es la lucha entre dos fuerzas, la naturaleza y el hombre. Alomar toma partido por el hombre, en su gesta épica de dominio del mundo natural, siendo los futuristas los que afrontan el futuro de lucha, en oposición a los conservadores que se niegan a luchar: ‹‹L’un nega l’actual, l’altre afirma i formula més o menus distintament lo futur. Sols els qui arriben al segon arriben a sentir clarament el pas de la vida. Són ells, són els futuristes.›› [Alomar, G. El futurisme (fragment). “L’Avenç” (1904). Reprod. en Alomar. El futurisme i altres assaigs. Ed. por Antoni-Lluc Ferrer. Ed. 62. Barcelona. 1970. pp. 19-56. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç”, 25 (III-1980): 41-43. cit. 42.] El futurismo será una influencia destacable en Miró hacia 1917-1919, cuando el joven artista comparte con Alomar este afán de lucha contra una tradición anquilosada.

Pere Coromines (1870-1939) reivindica un nuevo modelo de intelectual o artista que se rebele contra lo establecido, y en sus textos se apoya sobre todo en el ejemplo del  dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906), que se convirtió en el abanderado de las ideas revolucionarias de los jóvenes literatos de fines del siglo XIX, en especial de los modernistas y más allá aun; por ejemplo, una de sus obras teatrales, Un enemigo del pueblo, fue elegida en 1918 para dar nombre a una efímera revista dirigida por Salvat-Pappasseit.

Henrik Ibsen.

Coromines, por su parte, predica los avances de la nueva literatura, del arte moderno, que son un puente de esperanza en el porvenir:

‹‹(...) els progressos tècnics de l’art modern, l’explicació filosòfica de la ratlla, l’ús del puntilleig, que tan bé ens presenta les imatges vaporoses, que s’està fent en la forma poètica, vindrem a comprendre la grandesa del moviment artístic contemporani, i podrem posar tota la fe dels nostres cors en l’avenir, i podrem posar tota la fe dels nostres cors en l’avenir de la societat humana, que no és decadent ni malaltissa, sinó prou sana i vigorosa per donar-nos sense treva ni repòs artistes genials, que no ens deixin sentir l’enyorança del temps passat. (...) / Endavant sempre, companys meus, pit i fora; que no tremoli la nostra veu quan cantarem el goig de la vida nova: quan vulguem fer art, fem-ho com “vui; posant les obres tal com sortiren del front de l’home que va crear-les, i deixant els arreglos i les covardies per als pobles endarrerits. Siguem la colla de la santa revolta, contra els que posen la seva miserable sobre les obres dels genis immortals.›› [Coromines, Pere. L’obra d’Enric Ibsen (fragment). “ La Renaixença” (19 a 21-IV-1896) Reprod. en Coromines, Pere. Diaris i records. v. I. Els anys de joventut i el procés de Montjuïc. Ed. por Max Cahner y Joan Coromines. Curial. Barcelona. 1974. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 41.]

Raimon Casellas (1855-1910), escritor y crítico de arte modernista, fue quien mejor caló entre los artistas, sobre todo a partir de 1891, y Miró seguramente apreció en estos años su agresiva ironía contra el conservadurismo academicista. [Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I: 73-84, este tercer cap. se centra en su lucha contra la pintura histórica y académica. En las pp. 85-100 Castellanos resume sus teorías sobre una escuela catalana de pintura, con unas características permanentes. En 173-218 explica su relación con el Cercle de Sant Lluc, un tema de interés por su relación con Miró a partir de 1913, aunque esto fue después de la muerte de Casellas en 1910.]

Casellas afirmaba que una de las lecciones modernistas (de Casas y Rusiñol) era el realismo naturalista, en la que todo, lo más sencillo incluso, era materia de inspiración, escogiendo el modelo de acuerdo a la personalidad del artista y no por imposiciónes de los géneros tradicionales. Una pintura que se basa en la emoción que transmite al espectador más que en la perfección técnica: ‹‹Si es parteix del principi de que la naturalesa tota és digan i ben digna de ser reproduïda per l’art com forma bella, sense prèvies seleccions ni prejudicis de categoria, ja es pot ben dir que s’ha dat un gran pas per inquirir el concepte de pintura verista. (...) / Les modalitats que adoptarà l’artista seran sens dubte aquelles que més afinitat tinguin amb el seu temperament, aquelles que pugui tractar amb més intensitat de sentiment i tècnica, tenint en compte la pròpia individualitat.›› [Casellas, Raimon. Exposició de pintures. Rusiñol-Casas. “ L’Avenç”, 2 etapa, año 3 (1891) 334-343. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 39-40. cit. 40.]

Joan Maragall (1860-1911), poeta y periodista, destaca muy por encima del resto de la corriente católica conservadora. Es considerado el poeta por antonomasia de Cataluña en esta época. Tendrá tiempo en su no muy larga vida de ser un romántico tardío y un modernista admirado por los noucentistas, dando así como resultado un eclecticismo fundido a través de la suma de estos movimientos, con todas sus contradicciones, y que se desplegará más tarde en Miró —y muchos intelectuales y artistas catalanes del siglo XX—, en especial sobre su pensamiento catalanista y estético, como podremos observar en la relación entre su poema El mar caçador, la mitología catalana y, por ejemplo, la pintura Paisaje catalán (El cazador) de Miró, o en la similitud del pensamiento mironiano con los poemas de El comte Arnau o Joan Garí, en los que se enaltecen las esencias del alma nacional catalana: el amor por la tierra ancestral, el sentido de “raza” particular, la fidelidad a la patria a través del idioma.

El Maragall modernista plantea que el deber de la nueva generación de finales del siglo XIX es hacer y sobre todo deshacer en la realidad catalana —un ideal que Miró compartirá toda su vida—, con pasión:

‹‹La nueva generación sabe que ha de hacer algo y que, ante todo, ha de deshacer mucho. (...) mucho tenemos que decir y mucho podemos hacer (...) Ante la majestad de este nuevo mundo de ideas, cuyos polos parecen ser el socialismo y el anarquismo, hay más sinceridad y más promesas en las dudas e inquietudes de los jóvenes, que en las escépticas o estériles afirmaciones de los que todavía tienen en sus manos el fantasma del poder social››. [Maragall, Joan. La nueva generación (fragment). “ L’Avenç”, 2 etapa, año 4 (1892) 257-264. Reprod. en Joan Maragall. Obres completes. v. IV. Esta es mi fe. Sala Parés Llibreria. Barcelona. 1933. pp. 23-28. Reprod. en Castellanos. Dossier: Modernisme i Noucentisme. L’Avenç”, 25 (III-1980): 39.]

Igualmente importante es la influencia mitológica de Maragall, quien había escrito que ‹‹el alma de un pueblo es el alma universal que brota al través de un suelo.›› [Joan Maragall. cit. Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 115.]

La relación romántica —heredada del poeta Jacint Verdaguer y del romanticismo alemán de Novalis, dos de las lecturas preferidas de Maragall y, cada uno en su momento, del mismo Miró— entre pueblo, espíritu y suelo es un leit-motiv de la literatura catalana modernista y noucentista, y la recoge Miró, quien siempre dirá: ‹‹Hay que pintar pisando la tierra, para que entre la fuerza por los pies.›› [Miró. cit. Dupin. Miró.1993: 20.] Maragall también establece una relación estrecha entre la tierra y el cielo de Cataluña. Junto a Guerau de Liost, Maragall será quien asiente el mito de la montaña de Montserrat y establecerá su relación simbólica con el templo de la Sagrada Familia de Gaudí [Lahuerta, Juan José. Temple i temps: Maragall i Gaudí. “L’Avenç”, 130 (X-1989) 8-16.]. Como explica Marfany, el pensamiento maragalliano se define por un catalanismo ancestral, enraizado en la tierra:

‹‹Perquè aquest vitalismo “racial té unes determinants objectives en unes forces que brollen de la terra mateixa i que fan del català un home que, per essència, es mira el cel des de la terra i que només pot superar els límits d’aquest materialisme primari a través, justament de l’amor per la realitat més immediata i del seu enfrontament directe amb aquesta realitat; més, del seu arrelament en ella.›› [Marfany. Aspectes del Modernisme. 1975: 120.]

Otro punto importante es la propuesta de mediterranismo modernista presentada por Maragall, que antecede a la del noucentismo propuesta por Ors. Lubar (1993) —que sitúa implícitamente a Maragall dentro del noucentismo— explica que se basaba en una asociación de la mujer-tierra (paisaje) con la nación catalana, tomando como pretexto la pintura de Sunyer, Pastoral, expuesta en abril de 1911 en el Faianç Català de Barcelona:

‹‹Me pareció encontrarme en una encrucijada de nuestras montañas, de estos montículos tan características de nuestra tierra catalana, áspera y suave al mismo tiempo, simplemente enjuta, como nuestra alma (...). He aquí la mujer en la Pastoral de Sunyer: es la carne del paisaje: es el paisaje que, animándose, se ha hecho carne. Aquella mujer allí no es una arbitrariedad, es una fatalidad: es toda la historia de la creación: el esfuerzo creador que produjo las curvas de las montañas no puede detenerse hasta producir las curvas del cuerpo humano. La mujer y el paisaje son grados de una misma cosa (...).›› [Maragall. Impresión de la exposicion Sunyer. “Museum”, Barcelona (28-abril a 15 julio, 1911): 256, 259. cit. Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 27-28.]

Lubar (1993) considera que Maragall había reconocido en la pintura de Sunyer la misma ideología de los jóvenes noucentistas catalanes: una afirmación irracional, mítica, de la especificidad catalana. Maragall usará un lenguaje —en particular la oposición que establece entre “fatalidad” y “arbitrariedad”— acorde con ese irracionalismo poético. Será un catalanismo espontáneo, para el que la mujer de la Pastoral de Sunyer proponía una concepción mística del nacionalismo catalán como identidad intuitiva guiada por una necesidad interior colectiva. ‹‹En la interpretación de Maragall, Sunyer había construído una potente metáfora de fertilidad y abundancia en la que la mujer/paisaje era vista a la vez como pura fuerza creativa y como la fuente de la identidad nacional catalana, la mujer como personificación alegórica del paisaje catalán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 28.]

Por mi parte, añado que el texto de Maragall bebe sobre todo en los intentos de legitimación de la nación catalana a partir de su especificidad geográfica y paisajística, que eran los argumentos favoritos de los geógrafos nacionalistas franceses del s. XIX, que sobre una base hegeliana, romántica y positivista, habían cimentado la nacionalidad sobre la determinación geográfica: el espacio determina el carácter y la individualidad de los pueblos. Barrés y Maurras retomarán estos argumentos en clave más política a principios del s. XX y su potente influjo será clave en la ideología del noucentismo catalán de la Lliga Regionlista.

Lubar añade que Miró y su círculo se sintieron atraídos por esta visión idílica propuesta por Sunyer y premiada por Maragall:

‹‹Que Miró y su círculo reconocieron las implicaciones nacionalistas de esta transformación alegórica se ve confirmado por la respuesta de Josep Francesc Ràfols al arte de Sunyer en 1915: “Sunyer ha llegado a obtener una interpretación profunda del espíritu de nuestra costa de poniente. Ha sacrificado las gracias del color... en el deseo de penetrar en el seno de nuestra tierra...” [J. F. Ràfols. Col.lecció Plandiura, “Themis, nº 11 (5 de diciembre de 1915) p. 3‑4.]. En esta lectura, Ràfols, buen amigo de Miró, reiteraba el punto de vista de Maragall respecto al paisaje mediterráneo, como madre fecunda que da a luz y nutre al pueblo catalán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 28-29.]

Jaume Bofill i Mates (1878-1933), conocido por su seudónimo literario “Guerau de Liost” es uno de los poetas modernistas más celebrados durante la juventud de Miró, quien escuchó con frecuencia su obra en la Academia Galí. Destaca su poemario La muntanya d’amatistes (1908, rev. 1930), una oda a la montaña del Montseny, mitificada como montaña sagrada, llena de símbolos y leyendas. Miró será atraído por la simbología de la montaña, como veremos en una obra muy ilustrativa, Mont-roig, la ermita, en la que la soledad del edificio recortado contra el cielo, en la cúspide del monte, nos arroja a la cara sin sugerencia alguna su carga simbólica cristiana.

Miquel Costa i Llobera.

Joan Alcover.

Miquel Costa i Llobera (1854-1922) y Joan Alcover (1854-1926) son dos eminentes poetas mallorquines. El primero es modernista más por cronología y relaciones que por un gusto íntimo, mientras que el segundo es más decidido en su interés por la modernidad, tal vez por su formación más amplia. No hay pruebas de que Miró los leyera en su juventud, aunque sí figurarán entre sus lecturas poéticas de madurez.

A Costa incluso le dedicará una colaboración especial en un homenaje, para la edición ilustrada en 1976 del poema El pi de Formentor; y, respecto a Alcover, Miró coincidirá siempre con la tesis de su tratado La humanització de l’art de que el arte ha de ser popular, mediante un esmerado trabajo técnico/artesanal y una búsqueda de la expresividad más fuerte.

El artista español Antonio Saura (1930-1998) y su relación con Joan Miró.

El artista español Antonio Saura (1930-1998) y su relación con Joan Miró.

Antonio Saura (Huesca, 22-IX-1930-Madrid, 22-VII-1998). Pintor y grabador. Formado de modo autodidacto en Madrid, Valencia y Barcelona, establece su residencia en Madrid, aunque frecuenta París en los años 50. Su evolución atraviesa varias etapas, desde el surrealismo al informalismo y la action painting, recibiendo la influencia de Picasso, Klee, Miró, que le influye sobre todo en su automatismo. Forma parte del grupo El Paso en 1957-1960 y su fama crece en los años 60, tanto en España como en el extranjero, donde expone con regularidad una obra de madurez que se anuda con Goya, el expresionismo, el informalismo...

La serie 'Mentira y sueño de Franco' (1958-1962).

Visita guiada de Marina Saura a la exposición de su padre. 10:25. [https://www.youtube.com/watch?v=0ng_LpqpOD0]

<Antonio Saura: Mentira y sueño de Franco>. Madrid. Círculo de Bellas Artes (19 febrero-17 mayo 2020). La serie de 41 dibujos satíricos Mentira y sueño de Franco: una parábola moderna (1958-1962). 

Bartolomé Bennássar explica en la introducción de la exposición de esta serie [https://www.circulobellasartes.com/exposiciones/antonio-saura-mentira-y-sueno-de-franco/]: 

‹‹(...) en la tradición española del panfleto político, de la cual Goya dio el primer gran ejemplo con Los desastres de la guerra y que Picasso continuó con una obra de título casi idéntico al de Saura: Sueño y mentira de Franco.

Por la fuerza de las circunstancias, la divulgación de esta obra de Saura no podía ser sino problemática por tratarse de un discurso clandestino, desprovisto, pues, de eficacia política en el momento de su creación. Sin embargo, la fecha de 1962 le otorga un valor testimonial que muestra la oposición de un gran artista al régimen que gobernó España durante casi cuarenta años.

Por primera vez en esta exposición se muestran los cuarenta y un dibujos como un único conjunto, ya que hasta ahora solo se había exhibido parcialmente [solo cinco] en el Museo de Arte Moderno de Toulouse en 2005. Se trata de dibujos realizados con técnicas mixtas sobre un mismo tipo de papel, todos de idéntico formato, con predominio del aguado, la tinta china y la mina de plomo. Todos se crearon en un mismo momento y todos ellos llevan título –a menudo enigmático, a veces difícilmente legible–, firma y fecha. Afortunadamente, el propio Saura mecanografió la lista de los títulos que componen esta suite. Asimismo, todos ellos hacen referencia a un acontecimiento, una anécdota o una persona vinculados directamente al advenimiento del franquismo, a la Guerra Civil o a la persona de Franco. Cabe apreciar el curioso contraste entre los títulos más objetivos –simples referencias a acontecimientos conocidos– y los títulos prestados de poesías, canciones o incluso de la música.

La eficacia narrativa de estos dibujos se combina con una inventiva extraordinaria. Y las referencias cronológicas y fácticas demuestran con toda claridad que Saura vivió intensamente el franquismo de posguerra. Testigo comprometido, atento observador tanto de los acontecimientos políticos como de la crónica de la vida diaria, transforma con el lenguaje de su arte las anécdotas en símbolos. Utiliza todos los elementos de que dispone para elaborar una caricatura polimórfica del régimen, que puede considerarse parte fundamental de la nutrida colección de obra sobre papel que Saura consagró a la guerra y a las calamidades que engendra.

Desde luego, Saura fue pintor y visionario.›› 

La complementa la reseña de P. H. Riaño [Madrid muestra la rabia de Saura contra Franco. “El País” (20-II-2020). / https://elpais.com/cultura/2020/02/19/actualidad/1582121352_822739.html]. 

‹‹A la muerte de Saura, la hija del artista encontró en su taller parisino un cajón con estas cuatro decenas de dibujos, de los que no tenía noticia. Los guardaba perfectamente catalogados y embalados: “Saura estaba muy orgulloso de esta obra”, explica. “Estos dibujos los hizo en la intimidad, porque si no habría acabado en la cárcel. Franco es el objetivo de la burla de mi padre”, explica Marina Saura, que subraya la importancia de los dibujos que recrean fosas. La heredera incide mucho en que estas no son caricaturas frívolas y que si han sobrevivido al tiempo es por su coherencia con el resto de la producción de Saura. (...)

Antonio Saura reconoce en esta serie una actitud paralela a su trabajo, “en cierto modo marginal”. “Quizás estos dibujos no hubieran podido surgir en otro momento y probablemente tampoco en otro lugar, pero también es cierto que lo restringido de su difusión los hizo inoperantes. Un consuelo: ni Los desastres de la guerra, de Goya, ni Sueño y mentira de Franco, de Picasso, ayudaron efectivamente a la caída del despotismo”, escribió Saura para consolarse. En la tradición de la sátira, saca el látigo y llama a un retrato de Franco El señor de las moscas, quizá el más macabro que realiza del dictador.

La pintura disuelta chorrea en forma de goterones negros sobre el papel, mientras el artista aplica trazos veloces y directos, entre los grises y los blancos. Escenas expresivas, barrocas y de acción política urgente, con las que el pintor parece aliviarse, como salivazos contra el franquismo. Y contra la parte más complaciente de la sociedad, a la que bautiza como “bella durmiente” por su estado yacente. Esa España que dibuja es una sombra, un fantasma vigilado por soldados para que no abandone su estado silente. Policías, obispos, militares, funcionarios, terratenientes o pistoleros, todos los cancerberos de Franco sufren el castigo de Saura, que ahora se hace efectivo. Son seres monstruosos, deformes y bárbaros, protagonistas de una pesadilla: “El franquismo fue ciertamente un fenómeno monstruoso que era preciso combatir. Yo lo hice en la medida de mis posibilidades, casi siempre al margen de mi pintura”, escribió Saura.››

La relación de Saura con Miró.

Entabla una buena amistad con Miró desde los años 50 y escribirá varios interesantes artículos sobre él. Miró mediará ante Pierre Matisse para que Antonio Saura exponga por primera vez en su galería neoyorquina en 1961, con un catálogo con textos de José Ayllón y Michel Tapié.

Bonet (1993) explica la influencia de Miró sobre el Saura de finales de los años 40 y buena parte de los años 50, capaz de ser mironiano en su propia serie de las Constelaciones (1948-1949) y daliniano en otras obras: ‹‹(...) Sus tentativas pictóricas de aquel tiempo constituyen un amasijo completo y todavía apenas estudiado de influencias, destacando las de Tanguy, Dalí, Masson, Max Ernst, y naturalmente Miró, al que le pidió prestado el concepto y el título mismo de la serie titulada Constelaciones, y de quien expuso una obra en la muestra *<Arte fantástico>, que preparó en Clan en 1953, en vísperas de su viaje a París y de su incorporación al círculo de André Breton.

De cómo se combinan en la pintura de Saura de entonces esas diversas influencias, nos hablan cuadros de 1950 como Eflorescencia 2, El rapto del ángel, Enigmática danza o El primer consejo, en los que si las caligrafías y los colores en primer plano provienen directamente de Miró, el fondo nocturno y “cósmico” remite a un surrealismo más sombrío y tanguyesco. En la fase action painting de su trabajo, iniciada en 1955, el automatismo sigue siendo clave, pero evidentemente ni el sentimiento del espacio mi la gama cromática tienen ya absolutamente nada que ver con Miró.›› [J.M. Bonet, J. M. Joan Miró. “Faro” de la generación abstracta. *<Ver a Miró. La irradiación de Miró en el arte>. Madrid. Fundació La Caixa (1993): 48.]

El legado de Saura.

Tras su muerte su herencia quedó en una situación inestable, por desavenencias entre sus herederos. La Fondation-Archives Antonio Saura de Ginebra guarda  en 2018 parte de la obra, más la biblioteca y la correspondencia privada del artista. La promueven su hija (de la primera esposa, la franco-sueca Madeleine Augot), la escritora y actriz Marina Saura —que tiene los derechos de autor y de imagen de la obra y del nombre—, la pareja de esta y albacea del artista, el abogado suizo Olivier Weber-Caflisch, y la segunda esposa del artista, la cubana Mercedes Beldarraín. Están enfrentados a la otra parte familiar, los hermanos del artista, Carlos y Ángeles Saura, que intentan mantener la Fundación Antonio Saura de Cuenca.

Fuentes.

Internet.

[http://www.antoniosaura.org/] La fundación del artista en Ginebra.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Saura]

Documentales / Vídeos.

Antonio Saura. Autorretrato (1984). RTVE. 52 minutos.

Efemérides. Antonio Saura habría cumplido hoy 80 años. Agencia EFE. 2010. Dos minutos.

Exposiciones.

<Saura>. Madrid. Barcelona. Ministerio de Cultura (1980). Cat. Textos de A. Cirici. Ed. Yves Rivière. París. 238 pp.

<Antonio Saura>. París. Galerie Stadler (6 octubre-14 noviembre 1987). Cat. 15 obras.

<Antonio Saura. Pinturas 1956-1985>. Ginebra. Musée RATH (16 junio-17 septiembre 1989). Valencia. IVAM (27 septiembre- 26 noviembre 1989). Madrid. MNCARS (21 diciembre 1989-19 marzo 1990). Múnich. Städtische Galerie im Lenbachhaus (4 abril-4 junio 1990). 205 pp. Textos de Rainer Michael Mason, Antonio Saura, Marcel Cohen, Tomás Llorens.

<Antonio Saura>. Gerona. Espais Centre d’Art Contemporani (19 octubre-19 noviembre 1989). Cat. s/p.

<Antonio Saura surrealista. El jardín de las cinco lunas (1948-1956)>. Museo de Teruel (28 octubre-27 noviembre 1994). Cat. Textos de Emmanuel Guigon. 171 pp.

<Saura. Decenario 1980-1990>. Huesca. Salas Exposiciones Diputación de Huesca (16 mayo-30 junio 1991). 220 pp.

<Antonio Saura surrealista. El jardín de las cinco lunas (1948-1956)>. Museo de Teruel (28 octubre-27 noviembre 1994). Cat. 171 pp.

<Saura. Damas>. Madrid. Fundación Juan March (25 abril-19 junio 2005). 117 obras (1947-1997) de tema femenino.

*<Del futuro al pasado. Obras maestras del arte contemporáneo>. Zaragoza. Patio de la Infanta, Ibercaja (2008): Alfonso de la Torre. Biografía (594-595). Carlos Catalán. El prestidigitador de imágenes (596-603).

<Antonio Saura: Mentira y sueño de Franco>. Madrid. Círculo de Bellas Artes (19 febrero-17 mayo 2020). La serie de 41 dibujos satíricos Mentira y sueño de Franco: una parábola moderna (1958-1962).

 

Libros.

Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo XX. 1994: 3960-3963.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 12, pp. 322-324.

Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990). 1992: 407-422.

Ríos, Julián. Las tentaciones de Antonio Saura. Mondadori. Madrid. 1991. 234 pp.

Saura, Antonio. Elegía. Una pintura de Antonio Saura para la Diputación de Huesca. Polígrafa. Barcelona. 1988. 282 pp. Textos de Antonio Saura, Jean Bescós, Guy Scarpetra.

Saura, Antonio. Note Book: Memoria del tiempo. Librería Yerba. Murcia. 1992. 155 pp.

Saura, Antonio. Mentira y sueño de Franco. Georg Editor/Archives Antonio Saura. 2017. 41 dibujos inéditos de 1958-1962. Reseña de Hermoso, Borja. El franquismo hecho caricatura. “El País” (20-X-2017).

Weber-Caflisch, Olivier; Cramer, Patrick. Antonio Saura. L’oeuvre imprimés. La obra gráfica. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 2000. 776 pp. 675 reprod. (390 color).

Weber-Caflisch, Olivier. Antonio Saura. Nulla dies sine linea. Ed. Patrick Cramer. Ginebra. 2000. 600 pp. 365 recortes de prensa y 218 reprod. color.

Artículos.

Redacción. Miró, Tàpies, Chillida y Saura, candidatos al Premio Nacional de Artes Plásticas. “El País” (15-V-1980).

Jiménez, P. Entrevista a Antonio Saura. “RS”, MNCARS, Madrid, 3 (invierno 1989-1990) 28-39.

Harguindey, Ángel S. Fascinación por Saura. “El País” Babelia 848 (23-II-2008) 27.

Goytisolo, Juan. Miradas cruzadas. “El País” Babelia 908 (18-IV-2009) 18-19. Los escritos de Saura.

Hermoso, Borja. Universo Antonio Saura. “El País” Semanal 2.194 (14-X-2018). Reportaje en la Fondation-Archives Antonio Saura de Ginebra.

Libros de Saura sobre Miró. Recopilan sus artículos.

Saura, Antonio. Belvédère Miró. L’Échoppe. Tusson. 1993. 49 pp. Incluye tres textos anteriores: El Mirador de Miró (“Guadalimar”, 1982; reprod. en cat. <Miró>), La face cachée de Miró (“El País”, 26-XII-1983) y Le triangle de Miró (“Cambio 16”, 16-I-1984).

Saura, Antonio. Visor. Sobre artistas. Galaxia Gutenberg. Madrid. 2001. 381 pp. Recopilación de artículos y reflexiones sobre artista: Picasso, Dalí, Tàpies, Chillida, Goya, De Kooning, Pollock... y Miró, ya publicados como artículos: La cara oculta de Miró (33-37) y El triángulo de Miró (47-51).

Saura, A. Crónicas. Artículos. Galaxia Gutenberg. Madrid. 2001. 270 pp.

Artículos de Saura sobre Miró.

Saura, Antonio. Picasso y Miró, en París. “Índice de Artes y Letras” (30-IX-1953). FPJM, v. V, p. 18. Reseña de exposición de Picasso en la Galerie Louise Leiris y de Miró en la Galerie Maeght.

Saura, A. El mirador. “Guadalimar”, Cuadernos 19 (1982) 6-17.

Saura, A. La cara oculta de un pintor. “El País” (26-XII-1983). Reprod. en “Révolution”, París, 200 (30-XII-1984). / <Belvédère Miró>. París. L’Échoppe (1993). / “Bitzoc”, Palma, Necrológicas, 31 (1997) 39-43. / Saura. Visor. Sobre artistas. 2001: La cara oculta de Miró: 33-37.

Saura, A. El triángulo de Miró. “Cambio 16”, Madrid, 633 (16-I-1984). Reprod. en <A Joan Miró>. Barcelona. FJM (1986). / <Interiores de Miró>. Sevilla. Junta de Andalucía (1993). / <Belvédère Miró>. París. L’Échoppe (1993). / Saura. Visor. Sobre artistas. 2001: 47-51.

Saura, A. El Mirador, 28-31, en AA.VV. Dossier Miró en la Fundación BBK. “Guadalimar”, v. 24, nº 143 (junio-septiembre 1998), 27-34.