Su relación como noucentista con Joan Miró.
Joaquín Torres García es un artista eminente en el transcurso del noucentismo a los movimientos
vanguardistas europeos. Los críticos catalanes bebían de las fuentes francesas
[Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme,
un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 409.], pues D’Ors seguía en general
las ideas simbolistas de Moréas, Junoy al postsimbolismo y Feliu Elias a Lhote,
y solicitaban y promovían un arte local, en cambio Torres García era mucho más
cosmopolita, como miembro precoz de la generación postimpresionista, que había
asumido el simbolismo francés. Una fuente
de inspiración noucentista es el simbolismo francés encarnado en Puvis de Chavannes,
especialmente en el primer Torres García, en una reivindicación paralela del mundo
mágico y de la modernidad.
Apoyado por D’Ors, Clara,
Folch... Torres García se ganará el apoyo de Prat de la Riba, pero a la muerte
de este perderá paulatinamente la confianza de Puig i Cadafalch, su sucesor demasiado
conservador en la presidencia catalana, y al final, a principios de 1917, es despedido
y el conjunto mural del palacio de la Mancomunitat (actual Generalitat) quedará
incompleto. Era un asunto de la máxima importancia artístico-social porque los
noucentistas ven en la pintura mural un arte con una función tanto social como
decorativa, que enaltece los orígenes míticos de la nación, como Torres García
declara en 1913:
‹‹De hecho la pintura
de caballete y la pintura mural o decorativa no tienen entre sí nada que ver, salvo
el fondo común de ser ambas pintura. Porque la última por ir asociada a la arquitectura
tiene un carácter muy particular; en primer lugar exige la estilización. También
exige en cuanto a los temas, por deber ir con frecuencia a sitios públicos de
significación, y porque la arquitectura que la acompaña ha de llevarla a expresar
la idea de algo que ha de resistir los siglos, algo que responda a esta ideal
de tiempo, es decir algo de universal, humano y eterno.›› [Solé de Sojo, V. Hablando con Torres García. “El
Día Gráfico”, Barcelona (24-XII-1913). cit. Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme
i ciutat. 1994: 21. En ese mismo año, desde julio de 1913, el artista ha comenzado
(nunca lo terminará) su gran mural La Catalunya Eterna en el Saló Sant Jordi
del Palau de la Generalitat.]
Proclama este alto compromiso
del artista con su pueblo y su tradición artística, cuando escribe en 1915 que
‹‹l’artista, com abans he dit, ha de ser el verb de la seva raça. Ell ha d’encarnar el geni d’aqueixa
raça, i expressar els seus ideals››. [Torres García.
Diàlegs XXXXIV. Terrassa. Tipografia
Mulleras. 1915. en Torres García. Escrits sobre art. 1980: 171.] Unos ideales que, como Miró, localiza en el mundo
rural, tan superior al urbano: ‹‹En l’home i la seva casa, està la mesura; i en
el poble; mai en aquest monstruós conjunt de mil pobles, que és la ciutat, en
què tot fregant els seus habitants, se desconeixen.›› [Torres García. Diàlegs XXXXIV. Terrassa. Tipografia Mulleras. 1915. en Torres García. Escrits
sobre art. 1980: 133.]
Además recoge y plasma
en varios textos las ideas de D’Ors, y continúa la vía de Sunyer con una obra
más fría y racionalista, que intentaba representar un universo de símbolos nacionales
catalanes:
‹‹(...) Los primeros
trabajos y la crítica del pintor uruguayo Joaquín Torres‑García, descendiente
de catalanes, reforzó aspectos importantes de la teoría de D’Ors, lo que le aseguró
a cambio prestigiosos encargos murales por parte de la Lliga. En su libro Diàlegs,
publicado en catalán en 1915, Torres‑García veía el paisaje mediterráneo como el
progenitor de los espíritus raciales catalán y griego: ‹‹(...) está la Cataluña
eterna, la tierra en que vivimos, (...) y que nos dice: que aquellos dioses de
Grecia no fueron una vana ficción del poeta, porque ellos viven y vivirán eternamente
en esta naturaleza nuestra››. [Fontbona,
F. Joaquim Torres-Garcia: Escrits sobre art. Barcelona. 1980:138-139.]
Argumentaba que el
buen camino para el joven arte catalán, en su rechazo de lo anecdótico (realismo)
para buscar lo eterno y categórico (clasicismo), implicaría un proceso de adaptación
al paisaje mediterráneo. Aunque en contraste con Miró, Maragall y Sunyer, Torres‑García
situaba su Cataluña ideal en una mítica Arcadia. En su Catalunya Eterna,
un mural encargado para el Saló de Sant Jordi en Barcelona, Torres‑García construyó
un sistema de códigos iconográficos específicas que daban forma a la concepción
noucentista de las raíces clásicas de la cultura catalana [sobre el programa iconográfico de Torres García véase Enric
Jardí. Torres Garcia. Barcelona. 1973: 77-80.].›› [Lubar.
El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 31.]
Más tarde, ya metido
en su faceta vanguardista continúa e incluso aumenta su influencia sobre Miró. Era
19 años mayor, pero mantuvieron una relación estrecha en 1917-1918 cuando coincidieron
en el círculo de Dalmau y en la Agrupació Courbet, y su amistad perduró en los
años siguientes, alimentada por sus breves encuentros en París, y dificultada por
la distancia que normalmente les separaba; además, ambos se interesaron por sus
respectivas obras, pese a sus diferencias estéticas.
Así que Miró no conoció
al noucentista ligado a Prat de la Riba, sino al vanguardista atraído desde finales
de 1916 por el futurismo impulsado por el pequeño grupo dirigido por Salvat-Papasseit
y en el que figuraba Rafael Barradas, con quien Torres García expondrá a dúo en
diciembre de 1917 y que influye en su nuevo estilo, el plasticismo. [Francesc Miralles. Barradas, entre Barcelona i l’Hospitalet
en <Barradas 1890-1929>. Zaragoza (5 octubre 1992-7 enero 1993):
101-102.] Suàrez considera
que 1916 fue el año en que las influencias futuristas comenzaron a quebrar el reciente
dominio del noucentismo pues por esas fechas el uruguayo Barradas se estableció
en Barcelona, trayendo su Vibracionismo, y el catalán-uruguayo Torres García abandonó
su clasicismo mediterráneo para seguir con su plasticismo los pasos del anterior.
[Suárez, Alícia. Avant-garde painting
in Barcelona, 1912-1930 (194-209), en <Homage to Barcelona. The city and its art.
1888-1936>. Londres. Hayward Gallery (14 noviembre 1985-23 febrero 1986): 196 y
ss.]
En una famosa conferencia
(en el vernissage de una exposición suya) que dio en las Galeries Dalmau
el 22 de febrero de 1917 (el 20 de enero de 1912, en el mismo lugar, había defendido
una postura clasicista, propia de su entonces adscripción noucentista) confirmaba
su paso a las filas de la vanguardia. Miró asistiría a esa conferencia y leer un
importante manifiesto suyo del mismo año, Art i evolució y asimismo pudo
contemplar sus obras y las de su compañero Barradas, algunas de las cuales parecen
inspirar sus propias obras de entonces.
Lubar (1993) ha sido
el primero en argumentar esta influencia, que se extenderá hasta bien entrados
los años 20:
‹‹El diálogo artístico
de Miró con la pintura de vanguardia francesa e italiana lo situó justo en medio
de la controversia. Su arte se convirtió en un punto de litigio para las reivindicaciones
conflictivas sobre la identidad cultural de Cataluña. Tanto en relación con las
tradiciones artísticas indígenas como con los argumentos retóricos en pro de una
sensibilidad panlatina, mediterránea, el vanguardismo de Miró desafiaba los códigos
culturales establecidos. Mientras que la Pastoral de Sunyer había inscrito
un discurso nacional sobre el desnudo femenino como personificación del paisaje
catalán (‹‹es el paisaje que, animándose se ha hecho carne››, en palabras de Maragall),
Miró desplazó el desnudo a un campo cultural completamente diferente en su ilustración
para la portada de “Arc Voltaic”. Bajo el dibujo hay una serie de epítetos que amplían
el alcance del “Arco Eléctrico” del título: “plasticidad del vértigo (sugiriendo
la forma pura de la sensación), Formas en emoción y evolución ‑Vibracionismo de
ideas‑ Poemas en ondas Hertzianas”. Al adoptar el lenguaje del futurismo italiano,
Miró, en colaboración con Torres‑García y el poeta Joan Salvat‑Papasseit, definió
su campo visual como un espacio dinámico en flujo constante. A este respecto,
la alusión textual al manifiesto de 1917 de Torres‑García “Art‑Evolució” es
significativa. Concluyendo su manifiesto con el lema “individualismo, presentismo,
internacionalismo”, [Torres García. Art-Evolució
(A manera de manifest). “Un Enemic del poble” 8 (IX-1917). El texto apareció
en francés e italiano en la revista “Arc Voltaic” (II-1918). Cit. en Francesc Fontbona
ed. Joaquim Torres García: Escrits sobre art. Barcelona. 1980: 191-192.]
Torres‑García atacaba
abiertamente en aquel momento los principios establecidos de la sociedad tradicionalista
catalana. De esa forma, el arte, la poesía y la crítica de Miró, Salvat‑Papasseit
y Torres‑García avanzaron conjuntamente una concepción específica del progreso
social y cultural, asignando el papel redentor de la vanguardia. Cuando, dos años
más tarde, criticaba a Joaquim Sunyer, Miró definía su postura sucintamente: ano
sé por qué quienes pierden el contacto con el cerebro del mundo se duermen y se
momifican. En Cataluña ningún pintor ha llegado a su plenitud. A ver, a ver, Sunyer,
si no se decide a pasar temporadas en París, (se dormirá para siempre! Eso de
que nuestros algarrobos hicieron el milagro de despertarle, va muy bien para
que lo digan los intelectuales de la Lliga. Hay que ser catalán internacional, un
catalán casero no tiene, ni tendrá, ningún valor en el mundo”. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (18-VII-1920) BMB
483.]›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993):
42-43.]
Considero que su pensamiento
vanguardista fue un referente para Miró, aunque no podemos concluir apresuradamente
que fuera su maestro directo, pues no hay pruebas documentales (cartas, declaraciones)
en tal sentido, pero las coincidencias en las citas que siguen son tan numerosas
e importantes que supongo que expuso en sus escritos las ideas que compartían
la mayoría de los vanguardistas y que en ellos el joven Miró vio expuestas de un
modo organizado sus propias opiniones.
Primero clama por un
arte universal, clásico y con raíces populares catalanas,: ‹‹Predicaba yo el arte
universal, emancipado de todo particularismo —si bien reconociendo que en cada
tierra debe tener un matiz particular— al que llamé arte clásico (...) y la
nueva orientación, consistió en lo opuesto, porque quiso que el arte partiese
de lo tradicional popular››. [Torres García.
Un ensayo de clasicismo. 1916. cit. Peran, Suàrez y Vidal. <El Noucentisme,
un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.] Miró, por su parte, insistirá
desde esta época en su correspondencia en alcanzar un arte clásico, vanguardista
aunque parta de la tradición popular. [Carta
de Miró a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). Cit. Tual, D. Le Temps dévoré. Fayard. París.
1980: 105-106, 203, completa en francés. / Rowell.
Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 80. / Rowell. Joan Miró.
Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell.
Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 133.]
Insiste sobre el ideal
de universalizar Cataluña mediante su incorporación a la modernidad: ‹‹El ideal
de un artista catalán ha de ser el de universalizar a Cataluña. De lo catalán romántico
ha de hacer lo catalán clásico. Ha de buscar lo primitivo catalán (no me refiero
a su arte sino a todo lo vivo) que resulta ser lo más humano. En la tierra y en
el trabajo encontrará al Hombre y en Cataluña al Mundo.›› [Torres García. El ideal artístico. “Catalunya”,
nº 170-171 (1911) 20. cit. Peran, Suàrez y Vidal. Noucentisme i ciutat.
1994: 30.] La aspiración
de modernidad le lleva a defender y rechazar a la vez a la Tradición, para finalmente
abjurar de ella cuando comprenda que es una rémora: ‹‹universalitzar Catalunya.
Abandonar, menyspreuar lo català romàntic, anecdòtic, popular, i fer lo català
clàssic.›› [Torres García. Escrits sobre
art. 1980: 41.]
A su vez, Miró y Gasch compartirán este ideal modernizador de Cataluña a partir
del respeto de su tradición, tomando el arte vanguardista como un instrumento
más de lucha personal y colectiva. [Gasch,
S. Vida artística: Expansió catalana. “La Veu de Catalunya”
(12-VII-1929).]
Empero, no se entrega
a una estéril remembranza del pasado, sino que afirma que el arte moderno actual
es el verdadero gran arte catalán, cuando éste ha alcanzado su cima —lo que coincide
con la idea esencial de Miró y Gasch de la excelencia del arte catalán vanguardista,
por encima de cualquier pasado remoto o próximo o del caduco arte francés [Gasch, Sebastià. Els pintors d’avantguarda:
Joan Miró. “Gaseta de les Arts”, Barcelona,
v. 2, nº 39 (15-XII-1925) 3-5. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA
(1993-1994): 324, cit. 247. / Trad. castellano en Combalía. El descubrimiento
de Miró. Miró y sus críticos, 1918-1929. 1990: 158-159.]—:
‹‹Doncs així com el
temps és quelcom d’actual entre dos infinits, l’art de tot poble ha d’enllaçar amb
el del passat, i aixó anar evolucionant. Devem, doncs, seguir la nostra vera Tradició,
més a condició d’evolucionar. I per això, crec que del passat devem pendre únicament
l’esperit, mes sense limitar-nos a lo tradicional popular, que en concepte
nostre fóra anacrònic i creiem que deu desaparèixer. / I ara m’atreviré a fer una
afirmació, encara que ja sé per endavant que, com la precedent, trobarà pocs partidaris.
Jo crec, que l’art català, el ver, el genuí art català, sense influències contràries
a ell, l’art català ben orientat, està encara per néixer o neix ara.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 39.]
Para lograr lo anterior,
entre los consejos que da a los artistas en su conferencia de 1917 está el buscar
la máxima libertad: ‹‹El fer i desfer cada día un mateix camí; el pertànyer a un
cercle d’amics; el formar dins d’una escola; l’ocupar-se d’una feina única; el
ser sols d’una classe social: és rutina. L’home que fa això, ja no sap el que
fa.›› [Torres García. Escrits sobre art.
1980: 177.] Miró, a
su vez, tendrá la libertad personal y artística como enseña toda su vida. Es en
esta época cuando desarrolla uno de sus principios fundamentales a lo largo de
toda su vida: la independencia del artista respecto a los partidos. Esta independencia
le permitiría centrarse en otra vía revolucionaria más intemporal y a la postre
puede que de efectos más duraderos para la construcción nacional de Cataluña, esto
es, un arte vanguardista transgresor y radical aunque enraizado en las tradiciones
catalanas. Lubar (1993) lo explica así:
‹‹Este rechazo enfático
de la política y la correspondiente búsqueda del absoluto espiritual nos lleva
directamente a establecer que Miró se apoyaba en el arte de vanguardia en relación
a su visión de la Cataluña primitiva. De nuevo, las cartas de Miró son reveladoras.
A su retorno a Barcelona en el otoño de 1917, Miró advertía a Ricart sobre el
‹‹pecado de tener preocupaciones y de habernos afiliado a alguna bandera››. [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (Lunes, s/f. Datada en
1-X-1917) BMB 452.]
Al referirse ostensiblemente a la bandera de las fórmulas estilísticas de vanguardia,
el lenguaje de Miró poseía unas implicaciones sociales más amplias en el contexto
de los acontecimientos del verano de 1917. Por un lado, comparte ciertos aspectos
con la declaración de 1917 de Joan Salvat‑Papasseit de ruptura con la política utópica:
‹‹Ya no quiero alistarme bajo ninguna bandera. Son el verdadero distintivo de
las grandes opresiones. Incluso el socialismo es una nueva forma de opresión
(...)››. [Salvat-Papasseit. La nostra
gent. “Un enemic del poble” 7 (XI-1917).] Por otro lado, la estética del alejamiento
de Miró guarda relación con el intento de Torres‑Garcia de transferir el campo
de batalla de las ideologías en conflicto a la vanguardia como emplazamiento de
la lucha: ‹‹Al grito de guerra. Pero hay muchas clases de guerras. Como hay muchas
clases de guerreros. Y muchas clases de campos de batalla››. [Torres García. Som atents! “Un enemic del poble”
4 (VII-1917).] En efecto,
la colaboración de Miró con Torres‑Garcia y Salvat‑Papasseit en “Arc Voltaic” en
febrero de 1918 subraya la relación entre los discursos culturales y políticos
que inspiran este lenguaje de negación de compromiso. En este contexto, la profesada
identidad de Miró como catalán internacional y su dedicación a la vanguardia,
se ven directamente relacionadas con la idea de un nacionalismo catalán trascendente,
por encima de las tendencias partidistas y de clase.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993):
45.]
Lubar opina que, aunque
la postura de Miró en esta época era inequívocamente catalanista, su apuesta vital
en la práctica fue un alejamiento de la política, en vez de un compromiso directo
como el que asumieron muchos de sus amigos y contemporáneos:
‹‹Considerando que Miró
emparejaba la participación artística en la escena internacional con la transformación
de Cataluña en una nación europea y moderna, su posición refleja una postura catalanista
clara. En esta formulación, no obstante, la cultura podía funcionar como un barómetro
de las aspiraciones nacionales, pero decididamente no era partidista. De hecho,
ya hemos observado como la formación de la estética de Miró se basaba precisamente
en un alejamiento de la política. Como resultado de los acontecimientos de
julio y agosto de 1917 Miró se retiró de los asuntos mundanos para encerrarse en
la soledad hermética de la contemplación espiritual en Ciurana, “alejado”, en sus
propias palabras, “de la realidad”. [Carta
de Miró a Ricart. Mont-roig (Domingo, IX?-1917) BMB 449.]›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993):
44-45.]
Torres García defiende
un ideal de compromiso ético y social del artista: ‹‹Tot problema d’art porta involucrat
un problema d’ètica i un problema social. L’obra d’art té una estreta relació amb
la vida de l’artista, que és molt important el fixar en aquesta la deguda atenció.
Per altra part, la relació amb el medi social és innegable.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 181.] Y Miró compartirá este principio
que también toma por estos mismos años del obispo Torras [Torras. De la fruïció artística (1894), en Obres
completes. v. II, 1986: 252. También: ‹‹L’elevació de l’home, el progrés de
l’home, és el fi de l’Art››: op. cit. 254.], y será reiterativo en sus manifestaciones
a Duthuit, Sweeney, Dupin, Raillard, Amón...
El artista ha de formarse
en poesía, las artes, las ciencias... y rechazar los placeres sensuales para ser
un hombre moral e íntegro, dedicado al arte —como Miró intentará toda su vida, especialmente
en el aspecto de la poesía y la rectitud moral, como insiste incluso en las últimas
declaraciones de su vida [Permanyer, Lluís. Entrevista a Miró. El arte ha de
volver a la pureza de sus orígenes. (Fechable entre mayo y diciembre, 1981).
Sirvió de prólogo de Historia del Arte, ed. Carroggio.]—:
‹‹l’obra d’art ha de
revelar un home. Perquè un artista amoral, no el podem concebre, com tampoc
sense un criteri filosòfic del món i de les coses. Deu, doncs, l’artista, treballar
en aquest sentit i formar-se, unificant la seva vida, és a dir, que aquesta no estigui
en desacord amb el seu art. Sí: si volem que tots els nostres esforços donguin un
resultat positiu, i els nostres ideals se realitzin, i que veiem coronats per
l’èxit els nostres treballs, hem d’unificar el nostre pensament, els nostre sentir,
el nostre voler, concentrant tota la força en un sentit únic. Convé que totes les
enèrgies se concentrin, que tot tendeixi a un sol fi, que ens fixem per a sempre
més. De lo contrari, amb tres o quatre centres d’interès, les nostres forces se
divideixen i es perden inútilment. L’idea moral, els nostres coneixements, el nostre
amor a les coses, han de ser lligats, per diferents que semblin, i han de ser dirigits
en un sol sentit. En fi, que hem de procurar ésser un sol home.
Mes abans de cercar
quelcom en que apoiar-nos per a centrar així la nostra vida i unificar-la, convé
que tornem a situar-nos novament en la natura, fora d’aquest món moral i intel·lectualment
en que habitualment vivim.›› [Torres García.
Escrits sobre art. 1980: 99.]
En este ideal casi “renacentista”,
cuidar el propio cuerpo es esencial: ‹‹Atès això, doncs, lo més important per a
l’home és aquest cos seu. Tot s’ha de sacrificar per a ell: glòria, perfecció moral,
amistat, amor, tot! I tot treball ha d’anar encaminat a guardar-lo de tots els
mals possibles, propers o llunyans; a assegurar la seva conservació tant com se
puga, dins de les condicions més favorables; ha de procurar-li tot lo que ha de
menester i fortificar-lo tant com sia possible.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 100.] Pensemos sólo en el paralelismo
con los cuidados que Miró ejercía sobre su salud, dieta, ejercicio... y en su desesperación
cuando se siente desfallecer. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977):
69.]
Torres García cree
que el artista debe dejarse llevar por su inspiración, la pasión, sin obedecer
teorías: ‹‹Pintar sense manera, sense estil, sense teoria. Fins als darrers límits,
s’ha de dur la destrucció d’aqueixos marcs que empresonen la lliure activitat.››
[Torres García. Escrits sobre art.
1980: 193.] Miró sostiene
igualmente el imperio de la inspiración inmediata, rechaza también las teorías
globalizadoras y procura reivindicar una mirada pura y sencilla sobre el arte.
[Miró, en Fernández-Braso. En el taller
de Miró. “Guadalimar”, 54 (XI-1980): 16.]
Desarrollando este rechazo
de la teoría, Torres García admite que el artista necesita, por vanidad y necesidad
económica, a los críticos y de los historiadores de arte, puesto que aun ‹‹sabent
per endavant que tot el que dirà serà equivocat o de poc valor, sol·licita la
seva opinió en lletres de motllo.›› [Torres
García. Escrits sobre art. 1980: 100.] Con todo, en el fondo los detesta: ‹‹Treball
perdut el del crític d’art —parlo del crític d’art no artista—, si creu que per
influència seva pot canviar l’orientació d’un artista.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 196.] E insiste en su despecho (ciertamente
los críticos más conservadores habían hecho carnaza de su obra): ‹‹¿Què, de més
nauseabund que el crític, parlant del poeta o de l’artista, quan ens conta que
aquest, en tal moment de la seva vida o en tal terra o lloc, va experimentar tals
o quals sensacions, i la seva ànima va emmalaltir o es va mustigar pel vici o pel
goig, i coses així? En efecte, no hi ha res de més petit que voltar a l’entorn
de l’esquifida personalitat d’un home.›› [Torres
García. Escrits sobre art. 1980: 133.] Miró, por su parte, manifestará un instintivo
rechazo en sus declaraciones, que parece nacido en el rechazo crítico a su primera
exposición individual en Can Dalmau. [Redacción.
Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).] Desde entonces, la opinión de Miró sobre la
crítica permaneció sustancialmente invariable a lo largo de toda su vida. Un cierto
desdén, una incomprensión de sus criterios, una rotunda oposición a que explorase
en su vida privada y en su inspiración, pero al mismo tiempo una curiosidad insaciable
por conocer cuánto se dijese sobre él, positivo o negativo, pues necesitará, buscará
y utilizará toda su vida a los críticos e historiadores de arte.
Torres García ya ha
rechazado la tradición y ha aceptado el camino de la vanguardia pura —justo cuando
Miró alcanza su máximo compromiso en esta época con la vanguardia cubofuturista,
como vemos en su coetáneo dibujo Calle de Pedralbes (1917), como resaltan
Malet y Montaner (1998) [CD-rom. Joan Miró. 1998.]—:
‹‹Res per formós que
oblidar el passat per anar a la ventura en recerca de lo desconegut. Talment en
l’art, cal anar a la ventura. Sóc enemic de tota tradició, sia en el terreny
que sia. Cal convèncer-se que darrera de nosaltres no hi queda res. El present
és nostre, per a poder fer coses dignes de virtut. L’avenir ens promet quelcom
desconegut que seria bella cosa de descobrir. / Res podria produir-nos un goig
major que el trobar alguna ruta nova i ésser els primers de passar-hi; tenir a
l’enfront nostre un horitzó sense límits i sentir-se lliure; pensar que ja no ens
deixarem imposar res i que solament ens atendrem al judici nostre, estimant-lo
per damunt del de tothom.›› [Torres García.
Escrits sobre art. 1980: 182.]
En una declaración
de principios que prefigura el realismo detallista que Miró trabaja poco después,
el hispano-uruguayo proclama que la independencia del artista debe ser absoluta
—por su parte Miró repite este mantra en innumerables ocasiones, como en su correspondencia
con Pierre Matisse en plena guerra civil [Carta de Miró a Pierre Matisse, en Nueva York. Barcelona (28-IX-1936) PMF. cit.
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 126. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995:
136-137. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 187-188.]— para poder hacer un arte innovador,
que será inspirado por la realidad, interpretada por el artista de un modo libre
y actual:
‹‹L’artista personal
no és, és clar, de cap escola. Pinta pel gust de veure’s ell mateix en la seva obra.
/ Cada època ha de tenir el seu art; l’artista ha de treballar solament per als
seus contemporanis. Els que vindran tindran el seu art, com el que tingueren els
que foren. Mes cal eternitzar lo actual. / La imitació de la realitat no és res.
En l’actual hi ha l’etern (...). / L’artista ha d’anar a lo actual, a tot allò
que viu al seu entorn, mes per a eternitzar-lo. Anar a les coses reals sense proposar això o, millor,
sense compendre i sentir això, és no fer res. La fotografia faria el mateix.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 183.]
El aprendizaje del arte
debe consistir en la educación de la inteligencia y de la interpretación interior
de la realidad inmediata, no en la mímesis interpuesta. Primero critica la enseñanza
académica y luego exige la independencia mental del artista: ‹‹Els medis usuals
eren els lamentables quaderns de dibuix i les làmines, i en un grau superior la
còpia del guix. Es a dir, en els dos casos quelcom d’interposat entre el noi i
la realitat. / Donar aquesta manera feta d’interpretar les formes del natural,
i privar al noi de la impressió neta de la realitat, i d’exterioritzar aquesta impressió
d’una manera personal››. [Torres García. Escrits
sobre art. 1980: 73.] Es la misma doctrina que Galí enseñó a Miró. [Miró, en Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes.
1976: 19-20.]
Sostiene que las cosas
reales, cotidianas, se elevan a la categoría de tema esencial del arte: ‹‹L’únic
camí segur per un artista és posar-se davant les coses, identificant-se amb
elles. El que allavors es faci —si porta a cap aqueixa operació amb tota simplicitat—
podrà dir que és absolutament seu. Una obra feta així no podrà ésser mai una obra
dolenta.›› [Torres García. Escrits sobre
art. 1980: 193.]
E insiste en que el arte ha de basarse en la realidad: ‹‹l’artista deu cercar
la bellesa i l’harmonia dins de si mateix, perquè l’harmonia de la natura tampoc
és lo que nosaltres anomenem bellesa, que és la manifestació de l’esperit (...)
[que] ha de ser fecundat per tot lo viu que ens volta, ja que en art, tot lo
que no correspongui a una realitat, a quelcom de concret, és una fantasia sense
interès.›› [Torres García. Escrits sobre
art. 1980: 45.]
Y la mejor realidad para inspirarse es la de las pequeñas cosas de la naturaleza:
‹‹objectes de tota mena, sense excluir cap per massa vulgar o poc interessant,
i les planets, les flors i els fruits, és a dir, tot això que podríem dir viu,
per estar en contacte amb la vida. Perquè el principal motor per a despertar l’interès
del noi, és això viu, i no l’abstracció.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 74.] La semejanza de estas ideas con
las de Miró es extraordinaria, como cuando éste escribe a Tual en 1922: ‹‹Je
fouille la cuisine en cherchant les humbles objets et d’un objet quelconque, un
épi de blé et un grillon, je fais un tableau. Pour rendre une émotion communicative à ces choses
il nous faut les aimer énormément car soyez sûr que du contraire vous ferez un
tableau sans nul intérêt.›› [Carta de Miró
a Roland Tual, en París. Mont-roig (31-VII-1922). En francés. cit. Rowell. Joan Miró.
Selected Writings and Interviews. 1986: 79. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 92. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 132.]
Torres García reivindica
la total libertad creativa a partir de la inspiración que produce la contemplación
de una cosa real, un método con el cual el artista puede expresar la naturaleza
exterior y su humanidad interior: ‹‹No hi ha creació sense lliure activitat. Tota
tradició, en art, és un lligam. / Sense l’impuls que podem rebre d’una cosa real,
que ens mogui a pendre els pinzells, no devem pintar. / Darrera una veritable obra
d’art s’han de transparentar dues coses: la natura completa i un home complet.
/ L’art deu jutjar-se per indivitualitats artístiques, no per estils o escoles.
Perquè lo primer que deu cercar-se en una obra d’art és la personalitat.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 194.] Lo que se emparenta con el rechazo
íntimo de Miró a la disciplina de grupo y su reivindicación de la mirada interior,
como en su famosa respuesta en 1929 al requerimiento de Breton. [Declaración de Miró. “Variétés”, Bruselas (VI-1929) p.
xi. cit. Rowell.
Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 121.] Y el hispano-uruguayo insiste en que el arte
es la interpretación interior de lo real: ‹‹L’art no és la reproducció
de les belles coses d’aquest món; és més bé un comentari d’aqueixes coses, fet
per un artista. No és tampoc representació, apariència; es veritat, és idea.››
[Torres García.
Escrits sobre art. 1980: 44.] Miró seguirá fielmente este mismo método desde su etapa de realismo
detallista de 1918-1922 en adelante, a partir de la contemplación de las
pequeñas cosas, como cuenta en 1959. [Taillandier. Miró: Je travaille comme un jardinier... “XX Siècle” 1 (16-II-1959)
4-6, 15.]
Sostiene además que el
artista debe cuidar especialmente la estructura (en lo que sigue a Cézanne), a
la que se subordina todo lo demás: ‹‹Dins l’art, el detall no ha de servir més
que per a acusar l’estructura de les coses, i mai per assenyalar els seus accidents
particulars.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 195.] Esto congenia con la idea coetánea de Miró,
también inspirado en Cézanne, de buscar la estructura compositiva para situar en
ella la forma esencial de los objetos. [Redacción.
Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).]
Relaciona las ideas
de que el artista debe dominar la parte técnica de su oficio, inspirarse en la
naturaleza y en las artes tradicionales (una idea común con el modernismo y el
noucentismo), y basarse en una personalidad propia para evitar: ‹‹la imitació inconscient
de tot lo que ve de fora (...), ja que, sense un art personal, sense una tradició
en l’ofici, sense formes que arrenquin de quelcom viu, s’ha de caure forçosament,
inevitablement en la imitació››. [Torres
García. Escrits sobre art. 1980: 80.] Es la misma opinión que Miró explica en su
correspondencia coetánea a Ricart o en sus declaraciones a lo largo de toda su
vida. [Del Arco, Manuel. Joan Miró. “La Vanguardia” (26-X-1963) 25. FPJM
H-3338.]
Finalmente, apunto
que Torres García defiende también la fusión de las artes de modo que el artista
debe ser poeta, pintor, escultor... todo a la vez (en esto se emparenta con el
dadaísmo, que no establecía una distinción entre poesía y pintura): ‹‹pintura o
música, arquitectura o poesia, són, en el fons, una mateixa cosa; sols difereixen
en la forma de manifestar-se. (...) Però si l’artista no arriba a l’essència de
lo que és l’art i no coneix tot això, i veu les diverses arts com coses diferents,
i per lo tant no coneix l’art per complet, no està en condicions de produir, de
crear, una obra veritable, i sol farà pintura o escultura, música o poesia, però
no Art.›› [Torres García. Escrits sobre
art. 1980: 53-54.]
Es la pretensión de un arte total que Miró proclama y ejecuta tan a menudo. Esto
es, todo artista debe ser poeta —en este punto la semejanza con Miró es total [Redacción. Entrevista a Joan Miró. “Arts” (25-VII-1956).]—, que es el máximo grado de perfección
creativa que puede alcanzar el artista o intelectual:
‹‹Per damunt del que
expresa les seves idees o sentiments en vers o en prosa; i del que dóna forma
plàstica a les imatges de la seva fantasia, pintant o modelant; o del que cerca
l’harmonia en un món més abstracte, com el músic; per damunt de tots aquests està
el Poeta. Aquest, i únicament aquest, és el que percebeix l’hermosura de les coses
del món, abans de sentirs-se literat, pintor o músic. Es el que percebeix més fondament
l’element humà en la vida, abarcant tot el seu cicle; i la vida mateixa, manifestant-se
incessantment en colors i formes, sempre joves perquè són eternes.›› [Torres García. Escrits sobre art. 1980: 68.]
Pero si la similitud
de ideas es asombrosa, en la práctica acabaron muy pronto por interpretarlas de
una manera asaz diferente. Al principio pudo haber una confluencia, hacia principios
de 1918 y durante la primavera de ese mismo año, cuando parecen colaborar juntos
con Salvat-Papasseit y cuando Torres García pinta obras como Vaixell descargant
en el port (1918, MNAC), en la que describe con realismo el ambiente y realiza
una depuración geométrica, con colores sobrios, el contorno muy delineado de
las figuras, que guarda notables similitudes con la experimentación que Miró desarrollaba
entonces. Pero en el verano de 1918, en la soledad de Mont-roig, alejado del ambiente
barcelonés, Miró desarrolla su particular interpretación de un arte vanguardista
basado en las raíces catalanas más tradicionales, por lo que su realismo detallista
está muy alejado de la elipsis del geometrismo de Torres García. El distanciamiento
respecto a éste debió acontecer entonces, como prueba una carta a Ràfols, en agosto
de 1919, en la que Miró —influido por Foix y Junoy— escribe que ‹‹Hay que huir
de las predicaciones enfermas de Torres García (El arte en relación con el hombre
eterno y el hombre que pasa).›› [Carta de
Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VIII-1919). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Intervlews. 1986: 63. / Rowell. Joan Miró. Écrits
et entretlens. 1995: 74. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 110. / Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 33-34. / cit. <Joan Miró 1893-1993>, 1993: 143 (se
fecha en 1918).]
Esto es, Miró rechaza
su proclama de dar la espalda a la tradición (el clasicismo grecolatino y mediterráneo),
como el hispano-uruguayo predicó ya en su conferencia del 22 de febrero de 1917
y que amplió en su manifiesto Art-Evolució del mismo año: ‹‹El arte debe
ser acorde con el curso de la existencia. No puede haber, para nosotros, nada definitivo.
Conviene ignorar lo que haremos mañana (...) Nuestra divisa tendría que ser: individualismo,
presentismo, internacionalismo.›› [Torres
García. Manifest Art-Evolució. “Un Enemic del Poble”, 8 (IX-1917). Versión
francesa e italiana en “Arc Voltaic”, 1 (II-1918) y reprod. parcial en Jardí. Torres García. 1973: 87.] En cambio, los miembros de Els
Evolucionistes (Alfred Sisquella, Joan Serra y Josep Viladomat), el grupo vanguardista
que competía con la Courbet en Barcelona, aceptaron esta propuesta como lema,
lo que prueba la importancia de su influencia en aquel momento de crisis y
búsqueda estética.
Como conclusión, apunto
el paralelismo que establece Éric Darragon (2002) entre Torres García (fracasado
en su vida artística al menos hasta los años 30) —Miró le achacaba que no acababa
de romper con el clasicismo de Cézanne y el cubismo— y Miró (un triunfador aunque
tal vez tardío), que sí rompe con sus primeras grandes influencias, aunque mantendrán
un hilo de afinidad, la simplificación de la abstracción, hasta el final:
‹‹La confrontation avec un autre
Catalan permettrait d’apprécier le caractère particulier de ce destin, puisque
Torres-García, réfractaire à l’échec, est bien appelé par une destination. Miró
a 27 ans en 1920 quand il part pour Paris. Il va y trouver beaucoup plus rapidement
que son aîné la polarité nécessaire entre un pays, la Catalogne, Montroig, et un
milieu artistique et littéraire, celui pour commencer de la rue Blomet, où il
trouve à s’imposer. Comme lui, Miró va chercher chez Cézanne et dans le cubisme
une alternative au classicisme rétrospectif défendu dans le cadre de l’esthétique
noucentiste, mais pour l’heure, dans son esprit, Torres-García reste associé à
ce qu’il veut fuir. Il l’écrit à J.F. Ràfols, le 21 août 1919: “Il faut fuir les
sermons maladifs de Torres-García (l’Art en relation avec l’homme éternel et
l’homme qui passe), et faire une croix sur tout le passé. Ce deux choses sont
le propre d’esprits incomplets.” (...) En revanche, au moment même où il [Torres-García]
va se mettre à la discipline d’une abstraction géométrique orthogonale inspirée
para Theo van Doesburg et Mondrian, les premières toiles de Miró en 1926 l’impressionnent
profondément pour leur qualité de rébellion (...) À l’égard du surréalisme comme
de l’abstraction, à l’égard du réel et des signes, concernant « le sens religieux
et magique des choses”, concernant la valeur spirituelle d’une culture à construire,
les deux artistes qui ont vécu, chacun à sa manière, la Barcelone de Gaudí, expriment
souvent des opinions convergentes, y compris concernant cette notion d’universalité
où se retrouve l’écho lointain du classicisme. La distance qui les sépare, du
point de vue de l’histoire, n’en demeure que plus considérable. (...)›› [Éric Darragon. Torres-García, une
utopie. <Joaquín Torres-García: un monde construit>. Estrasburgo.
Musée d’Art Moderne et Contemporain (24 mayo-8 septiembre 2002): 46-49.]
Torres García. El pez (1928). Obra destruida. Vemos en ella la afinidad mironiana en el colorido, en la composición ajedrezada e incluso en algunos de los motivos, por lo que sugerimos que es una broma del artista a su amigo Joan Miró.
