El artista hispano-uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y su relación con Joan Miró.
Joaquín Torres García (Montevideo 28-VII-1874
a 8-VIII-1949). Firmó como Torres García o Torres-García sus obras, libros
y exposiciones y como Torres-García la mayoría de sus cartas. En catalán se cita
casi siempre Torres-García.
Artista hispano-uruguayo con doble nacionalidad, de padre
catalán, Joaquín Torres Fradera y madre uruguaya, María García Pérez. La
familia retornó de Montevideo en 1891 y vivió en Mataró y Barcelona, donde él se
formó en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja. Fue después un respetado profesor
de dibujo y pintura en varios centros de enseñanza artística y colaborador como
dibujante en revistas, y llegó a ser uno de los novecentistas más emblemáticos
durante los años 10 en Barcelona, gracias a su encargo de decoración del Salón
de Sant Jordi en el Palau de la Generalitat, pero fue apartado por los cambios
en el arte “oficial” catalán a la muerte de Enric Prat de la Riba en agosto de
1917, y se integró en los grupos vanguardistas futuristas y anarquistas, e
intentó con una frenética actividad de exposiciones, conferencias y escritos
que triunfase un programa modernizador del arte en Barcelona.
Fue miembro junto a Miró, con el que participará en
numerosas colectivas desde entonces, de la Agrupació Courbet (1918-1920) y
asimismo colaborador del artista vibracionista uruguayo Rafael Barradas y del poeta
futurista Salvat-Papasseit en la revista “Arc Voltaic”. Torres García influyó
notablemente en el pensamiento estético de Miró en esta época, con el que su
obra tendrá notables afinidades: los fondos monocromos, el gusto por los
pictogramas y los motivos celestes, el ajedrezado de las formas...
Debido a su fracaso comercial y la consiguiente penuria,
marchó a París en 1920, donde mantuvo contacto con su amigo Miró, y a Nueva
York poco después, donde tuvo cierto éxito crítico, pero sin lograr enderezar
sus ventas.
Regresó a Barcelona en 1922 y después viajó por Italia y
Francia hasta que se instaló en París en 1926-1932, donde fue miembro activo de
la abstracción en una breve etapa a finales de los años 20 y principios de los
años 30, conoció a Hélion y Mondrian y fue uno de los fundadores de los grupos
“Cercle et Carré” (1930) y “Abstraction-Création” (1932-1936), al segundo de
los cuales invitó sin éxito a Miró. Una carta de Torres García a Gasch
(3-V-1932) refleja su distanciamiento: ‹‹Por aquí veo a veces a Miró, que
piensa que es una vedette, yo ya no le intereso.›› Residió en Madrid en 1932-1934, hizo algunos viajes a
Barcelona y partió definitivamente a Uruguay en 1934, donde por fin
alcanzó un destacado éxito como artista, profesor y teórico del arte moderno,
dejando a su muerte una sólida influencia sobre sus contemporáneos
latinoamericanos.
Se casó en 1909 con su alumna Manolita Piña (1883-1994, falleció
a los 111 años), con la que tuvo tres hijos, Horacio, Olimpia y Augusto. Su
familia gestionó la fundación que custodia el legado del artista.
Su relación como novecentista con Joan Miró.
Joaquín Torres García es un artista eminente en el
transcurso del novecentismo a los movimientos vanguardistas europeos. Los
críticos catalanes bebían de las fuentes francesas,
pues D’Ors seguía en general las ideas simbolistas de Moréas, Junoy al
postsimbolismo y Feliu Elias a Lhote, y solicitaban y promovían un arte local,
en cambio Torres García era mucho más cosmopolita, como miembro precoz de la
generación postimpresionista, que había asumido el simbolismo francés. Una
fuente de inspiración novecentista es el simbolismo francés encarnado en Puvis
de Chavannes, especialmente en el primer Torres García, en una reivindicación
paralela del mundo mágico y de la modernidad. Apoyado por D’Ors, Clarà, Folch... Torres García se ganará
el apoyo del líder catalanista Enric Prat de la Riba, que le encomienda en julio
de 1913 el enorme mural La Catalunya Eterna para el Saló Sant Jordi del
Palau de la Generalitat (entonces Mancomunitat). Pero tras la muerte de Prat de
la Riba el artista perderá paulatinamente la confianza de Josep Puig i
Cadafalch, su sucesor en la presidencia catalana, demasiado conservador, y al
final, a principios de 1917, es despedido de modo que el conjunto mural quedará
incompleto. Era un asunto de la máxima importancia artístico-social porque los
novecentistas veían en la pintura mural un arte con una función tanto social
como decorativa, que enaltece los orígenes míticos de la nación, como Torres
García declaraba en 1913, pocos meses después de comenzar el mural:
‹‹De hecho la pintura de caballete y la pintura mural o
decorativa no tienen entre sí nada que ver, salvo el fondo común de ser ambas pintura.
Porque la última por ir asociada a la arquitectura tiene un carácter muy
particular; en primer lugar exige la estilización. También exige en cuanto a
los temas, por deber ir con frecuencia a sitios públicos de significación, y
porque la arquitectura que la acompaña ha de llevarla a expresar la idea de
algo que ha de resistir los siglos, algo que responda a esta ideal de tiempo,
es decir algo de universal, humano y eterno.›› Proclama este alto compromiso del artista con su pueblo y su
tradición artística, cuando escribe en 1915 que ‹‹l’artista, com abans he dit,
ha de ser el verb de la seva raça. Ell ha d’encarnar el geni d’aqueixa
raça, i expressar els seus ideals››.
Son unos ideales que, como Miró, localiza en el mundo rural, tan superior al
urbano: ‹‹En l’home i la seva casa, està la mesura; i en el poble; mai en
aquest monstruós conjunt de mil pobles, que és la ciutat, en què tot fregant
els seus habitants, se desconeixen.›› Además, recoge y plasma en varios textos las ideas de D’Ors,
y continúa la vía de Joaquim Sunyer con una obra más fría y racionalista, que
intentaba representar un universo de símbolos nacionales catalanes, como indica
Lubar (1993):
‹‹(...) Los primeros trabajos y la crítica del pintor
uruguayo Joaquín Torres‑García, descendiente de catalanes, reforzó aspectos
importantes de la teoría de D’Ors, lo que le aseguró a cambio prestigiosos
encargos murales por parte de la Lliga. En su libro Diàlegs,
publicado en catalán en 1915, Torres‑García veía el paisaje mediterráneo como
el progenitor de los espíritus raciales catalán y griego: “(...) está la
Cataluña eterna, la tierra en que vivimos, (...) y que nos dice: que aquellos
dioses de Grecia no fueron una vana ficción del poeta, porque ellos viven y
vivirán eternamente en esta naturaleza nuestra”. Argumentaba que el buen camino para el joven arte catalán,
en su rechazo de lo anecdótico (realismo) para buscar lo eterno y categórico
(clasicismo), implicaría un proceso de adaptación al paisaje mediterráneo.
Aunque en contraste con Miró, Maragall y Sunyer, Torres‑García situaba su
Cataluña ideal en una mítica Arcadia. En su Catalunya Eterna, un
mural encargado para el Saló de Sant Jordi en Barcelona, Torres‑García
construyó un sistema de códigos iconográficos específicas que daban forma a la
concepción noucentista de las raíces clásicas de la cultura catalana.››
Más tarde, ya metido en su faceta vanguardista continúa e
incluso aumenta su influencia sobre Miró. Era 19 años mayor, pero mantuvieron
una relación estrecha en 1917-1918 cuando coincidieron en el círculo de Dalmau
y en la Agrupació Courbet, y su amistad perduró en los años siguientes,
alimentada por sus breves encuentros en París, y dificultada por la distancia
que normalmente les separaba; además, ambos se interesaron por sus respectivas
obras, pese a sus diferencias estéticas.
Así que Miró no conoció al novecentista ligado a Prat de la
Riba, sino al vanguardista atraído desde finales de 1916 por el futurismo
impulsado por el pequeño grupo dirigido por el poeta catalán Joan Salvat-Papasseit
y en el que figuraba el artista uruguayo Rafael Barradas, con quien Torres
García expondrá a dúo en diciembre de 1917 y que influye en su nuevo estilo, el
plasticismo.
Suàrez considera que 1916 fue el año en que las influencias futuristas
comenzaron a quebrar el reciente dominio del novecentismo pues por esas fechas
el uruguayo Barradas se estableció en Barcelona, trayendo su Vibracionismo, y
el catalán-uruguayo Torres García abandonó su clasicismo mediterráneo para
seguir con su plasticismo los pasos del anterior. En una famosa conferencia en el vernissage de
una exposición suya que dio en las Galeries Dalmau el 22 de febrero de 1917 (el
20 de enero de 1912, en el mismo lugar, había defendido una postura clasicista,
propia de su entonces adscripción novecentista) confirmaba su paso a las filas
de la vanguardia. Miró asistiría a esa conferencia y leer un importante
manifiesto suyo del mismo año, Art i evolució y asimismo pudo
contemplar sus obras y las de su compañero Barradas, algunas de las cuales
parecen inspirar sus propias obras de entonces.
Lubar (1993) ha sido el primero en argumentar esta
influencia, que se extenderá hasta bien entrados los años 20:
‹‹El diálogo artístico de Miró con la pintura de vanguardia
francesa e italiana lo situó justo en medio de la controversia. Su arte se
convirtió en un punto de litigio para las reivindicaciones conflictivas sobre
la identidad cultural de Cataluña. Tanto en relación con las tradiciones
artísticas indígenas como con los argumentos retóricos en pro de una
sensibilidad palatina, mediterránea, el vanguardismo de Miró desafiaba los
códigos culturales establecidos. Mientras que la Pastoral de
Sunyer había inscrito un discurso nacional sobre el desnudo femenino como
personificación del paisaje catalán (‹‹es el paisaje que, animándose se ha
hecho carne››, en palabras de Maragall), Miró desplazó el desnudo a un campo
cultural completamente diferente en su ilustración para la portada de “Arc
Voltaic”. Bajo el dibujo hay una serie de epítetos que amplían el alcance del
“Arco Eléctrico” del título: “plasticidad del vértigo (sugiriendo la forma pura
de la sensación), Formas en emoción y evolución —Vibracionismo de ideas— Poemas en ondas Hertzianas”. Al
adoptar el lenguaje del futurismo italiano, Miró, en colaboración con Torres‑García
y el poeta Joan Salvat‑Papasseit, definió su campo visual como un espacio
dinámico en flujo constante. A este respecto, la alusión textual al manifiesto
de 1917 de Torres‑García “Art‑Evolució” es significativa. Concluyendo su
manifiesto con el lema “individualismo, presentismo, internacionalismo”. Torres‑García atacaba abiertamente en aquel momento los
principios establecidos de la sociedad tradicionalista catalana. De esa forma,
el arte, la poesía y la crítica de Miró, Salvat‑Papasseit y Torres‑García
avanzaron conjuntamente una concepción específica del progreso social y
cultural, asignando el papel redentor de la vanguardia. Cuando, dos años más
tarde, criticaba a Joaquim Sunyer, Miró definía su postura sucintamente: ano sé
por qué quienes pierden el contacto con el cerebro del mundo se duermen y se
momifican. En Cataluña ningún pintor ha llegado a su plenitud. A ver, a ver,
Sunyer, si no se decide a pasar temporadas en París, ¡se dormirá para siempre!
Eso de que nuestros algarrobos hicieron el milagro de despertarle, va muy bien
para que lo digan los intelectuales de la Lliga. Hay que ser catalán
internacional, un catalán casero no tiene, ni tendrá, ningún valor en el
mundo”.››
Considero que su pensamiento vanguardista fue un referente
para Miró, aunque no podemos concluir apresuradamente que fuera su maestro
directo, pues no hay pruebas documentales (cartas, declaraciones) en tal
sentido, pero las coincidencias en las citas que siguen son tan numerosas e
importantes que supongo que expuso en sus escritos las ideas que compartían la
mayoría de los vanguardistas y que en ellos el joven Miró vio expuestas de un
modo organizado sus propias opiniones.
Primero clama por un arte universal, clásico y con raíces
populares catalanas: ‹‹Predicaba yo el arte universal, emancipado de todo
particularismo —si bien reconociendo que en cada tierra debe tener un matiz
particular— al que llamé arte clásico (...) y la nueva orientación, consistió
en lo opuesto, porque quiso que el arte partiese de lo tradicional popular››. Miró,
por su parte, insistirá desde esta época en su correspondencia en alcanzar un
arte clásico, vanguardista, aunque parta de la tradición popular. Insiste sobre el ideal de universalizar Cataluña mediante su
incorporación a la modernidad: ‹‹El ideal de un artista catalán ha de ser el de
universalizar a Cataluña. De lo catalán romántico ha de hacer lo catalán
clásico. Ha de buscar lo primitivo catalán (no me refiero a su arte sino a todo
lo vivo) que resulta ser lo más humano. En la tierra y en el trabajo encontrará
al Hombre y en Cataluña al Mundo.›› La
aspiración de modernidad le lleva a defender y rechazar a la vez a la Tradición,
para finalmente abjurar de ella cuando comprenda que es una rémora:
‹‹universalitzar Catalunya. Abandonar, menyspreuar lo català romàntic,
anecdòtic, popular, i fer lo català clàssic.›› A
su vez, Miró y Gasch compartirán este ideal modernizador de Cataluña a partir
del respeto de su tradición, tomando el arte vanguardista como un instrumento
más de lucha personal y colectiva. Empero, no se entrega a una estéril remembranza del pasado,
sino que afirma que el arte moderno actual es el verdadero gran arte catalán,
cuando éste ha alcanzado su cima —lo que coincide con la idea esencial de Miró
y Gasch de la excelencia del arte catalán vanguardista, por encima de cualquier
pasado remoto o próximo o del caduco arte francés—: ‹‹Doncs així com el temps és quelcom d’actual entre dos
infinits, l’art de tot poble ha d’enllaçar amb el del passat, i aixó anar
evolucionant. Devem, doncs, seguir la nostra vera Tradició, més a condició
d’evolucionar. I per això, crec que del passat devem pendre únicament
l’esperit, mes sense limitar-nos a lo tradicional popular, que en
concepte nostre fóra anacrònic i creiem que deu desaparèixer.
I ara m’atreviré a fer una afirmació, encara que ja sé per
endavant que, com la precedent, trobarà pocs partidaris. Jo crec, que l’art
català, el ver, el genuí art català, sense influències contràries a ell, l’art
català ben orientat, està encara per néixer o neix ara.›› Para lograr lo anterior, entre los consejos que da a los
artistas en su conferencia de 1917 está el buscar la máxima libertad: ‹‹El fer
i desfer cada día un mateix camí; el pertànyer a un cercle d’amics; el formar
dins d’una escola; l’ocupar-se d’una feina única; el ser sols d’una classe
social: és rutina. L’home que fa això, ja no sap el que fa.›› Miró, a su vez, tendrá la libertad personal y artística como
enseña toda su vida. Es en esta época cuando desarrolla uno de sus principios
fundamentales a lo largo de toda su vida: la independencia del artista respecto
a los partidos. Esta independencia le permitiría centrarse en otra vía
revolucionaria más intemporal y a la postre puede que de efectos más duraderos
para la construcción nacional de Cataluña, esto es, un arte vanguardista
transgresor y radical, aunque enraizado en las tradiciones catalanas.
Lubar (1993) lo explica así:
‹‹Este rechazo enfático de la política y la correspondiente
búsqueda del absoluto espiritual nos lleva directamente a establecer que Miró
se apoyaba en el arte de vanguardia en relación a su visión de la Cataluña
primitiva. De nuevo, las cartas de Miró son reveladoras. A su retorno a
Barcelona en el otoño de 1917, Miró advertía a Ricart sobre el ‹‹pecado de
tener preocupaciones y de habernos afiliado a alguna bandera››.
Al referirse ostensiblemente a la bandera de las fórmulas estilísticas de
vanguardia, el lenguaje de Miró poseía unas implicaciones sociales más amplias
en el contexto de los acontecimientos del verano de 1917. Por un lado, comparte
ciertos aspectos con la declaración de 1917 de Joan Salvat‑Papasseit de ruptura
con la política utópica: ‹‹Ya no quiero alistarme bajo ninguna bandera. Son el
verdadero distintivo de las grandes opresiones. Incluso el socialismo es una
nueva forma de opresión (...)››.
Por otro lado, la estética del alejamiento de Miró guarda relación con el
intento de Torres‑García de transferir el campo de batalla de las ideologías en
conflicto a la vanguardia como emplazamiento de la lucha: “Al grito de guerra.
Pero hay muchas clases de guerras. Como hay muchas clases de guerreros. Y
muchas clases de campos de batalla›”.
En efecto, la colaboración de Miró con Torres‑Garcia y Salvat‑Papasseit en “Arc
Voltaic” en febrero de 1918 subraya la relación entre los discursos culturales
y políticos que inspiran este lenguaje de negación de compromiso. En este
contexto, la profesada identidad de Miró como catalán internacional y su
dedicación a la vanguardia, se ven directamente relacionadas con la idea de un
nacionalismo catalán trascendente, por encima de las tendencias partidistas y
de clase.›› Lubar opina que, aunque la postura de Miró en esta época era
inequívocamente catalanista, su apuesta vital en la práctica fue un alejamiento
de la política, en vez de un compromiso directo como el que asumieron muchos de
sus amigos y contemporáneos:
‹‹Considerando que Miró emparejaba la participación
artística en la escena internacional con la transformación de Cataluña en una
nación europea y moderna, su posición refleja una postura catalanista clara. En
esta formulación, no obstante, la cultura podía funcionar como un barómetro de
las aspiraciones nacionales, pero decididamente no era partidista. De hecho, ya
hemos observado como la formación de la estética de Miró se basaba precisamente
en un alejamiento de la política. Como resultado de los acontecimientos de
julio y agosto de 1917 Miró se retiró de los asuntos mundanos para encerrarse
en la soledad hermética de la contemplación espiritual en Ciurana, “alejado”,
en sus propias palabras, “de la realidad”.››
Torres García defiende un ideal de compromiso ético y social
del artista: ‹‹Tot problema d’art porta involucrat un problema d’ètica i un
problema social. L’obra d’art té una estreta relació amb la vida de l’artista,
que és molt important el fixar en aquesta la deguda atenció. Per altra part, la
relació amb el medi social és innegable.›› Y
Miró compartirá este principio que también toma por estos mismos años del
obispo Josep Torras i Bages,
y será reiterativo en sus manifestaciones a Duthuit, Sweeney, Dupin, Raillard,
Amón... El artista ha de formarse en poesía, las artes, las
ciencias... y rechazar los placeres sensuales para ser un hombre moral e
íntegro, dedicado al arte —como Miró intentará toda su vida, especialmente en
el aspecto de la poesía y la rectitud moral, como insiste incluso en las
últimas declaraciones de su vida—: ‹‹l’obra d’art ha de revelar un home. Perquè un
artista amoral, no el podem concebre, com tampoc sense un criteri filosòfic del
món i de les coses. Deu, doncs, l’artista, treballar en aquest sentit i
formar-se, unificant la seva vida, és a dir, que aquesta no estigui en desacord
amb el seu art. Sí: si volem que tots els nostres esforços donguin un resultat
positiu, i els nostres ideals se realitzin, i que veiem coronats per l’èxit els
nostres treballs, hem d’unificar el nostre pensament, els nostre sentir, el
nostre voler, concentrant tota la força en un sentit únic. Convé que totes les
enèrgies se concentrin, que tot tendeixi a un sol fi, que ens fixem per a
sempre més. De lo contrari, amb tres o quatre centres d’interès, les nostres
forces se divideixen i es perden inútilment. L’idea moral, els nostres
coneixements, el nostre amor a les coses, han de ser lligats, per diferents que
semblin, i han de ser dirigits en un sol sentit. En fi, que hem de procurar
ésser un sol home.
Mes abans de cercar quelcom en que apoiar-nos per a centrar
així la nostra vida i unificar-la, convé que tornem a situar-nos novament en la
natura, fora d’aquest món moral i intel·lectualment en que habitualment
vivim.›› En este ideal casi “renacentista”, cuidar el propio cuerpo
es esencial: ‹‹Atès això, doncs, lo més important per a l’home és aquest cos
seu. Tot s’ha de sacrificar per a ell: glòria, perfecció moral, amistat, amor,
tot! I tot treball ha d’anar encaminat a guardar-lo de tots els mals possibles,
propers o llunyans; a assegurar la seva conservació tant com se puga, dins de
les condicions més favorables; ha de procurar-li tot lo que ha de menester i
fortificar-lo tant com sia possible.››
Pensemos sólo en el paralelismo con los cuidados que Miró ejercía sobre su
salud, dieta, ejercicio... y en su desesperación cuando se siente desfallecer. Torres García cree que el artista debe dejarse llevar por su
inspiración, la pasión, sin obedecer teorías: ‹‹Pintar sense manera, sense
estil, sense teoria. Fins als darrers límits, s’ha de dur la destrucció
d’aqueixos marcs que empresonen la lliure activitat.›› Miró
sostiene igualmente el imperio de la inspiración inmediata, rechaza también las
teorías globalizadoras y procura reivindicar una mirada pura y sencilla sobre
el arte. Desarrollando este rechazo de la teoría, Torres García
admite que el artista necesita, por vanidad y necesidad económica, a los
críticos y de los historiadores de arte, puesto que aun ‹‹sabent per endavant
que tot el que dirà serà equivocat o de poc valor, sol·licita la seva opinió en
lletres de motllo.››
Con todo, en el fondo los detesta: ‹‹Treball perdut el del crític d’art —parlo
del crític d’art no artista—, si creu que per influència seva pot canviar
l’orientació d’un artista.›› E
insiste en su despecho (ciertamente los críticos más conservadores habían hecho
carnaza de su obra): ‹‹¿Què, de més nauseabund que el crític, parlant del poeta
o de l’artista, quan ens conta que aquest, en tal moment de la seva vida o en
tal terra o lloc, va experimentar tals o quals sensacions, i la seva ànima va
emmalaltir o es va mustigar pel vici o pel goig, i coses així? En efecte,
no hi ha res de més petit que voltar a l’entorn de l’esquifida personalitat
d’un home.›› Miró,
por su parte, manifestará un instintivo rechazo en sus declaraciones, que
parece nacido en el rechazo crítico a su primera exposición individual en Can
Dalmau.
Desde entonces, la opinión de Miró sobre la crítica permaneció sustancialmente
invariable a lo largo de toda su vida. Un cierto desdén, una incomprensión de
sus criterios, una rotunda oposición a que explorase en su vida privada y en su
inspiración, pero al mismo tiempo una curiosidad insaciable por conocer cuánto
se dijese sobre él, positivo o negativo, pues necesitará, buscará y utilizará
toda su vida a los críticos e historiadores de arte. Torres García ya ha rechazado la tradición y ha aceptado el
camino de la vanguardia pura —justo cuando Miró alcanza su máximo compromiso en
esta época con la vanguardia cubofuturista, como vemos en su coetáneo
dibujo Calle de Pedralbes (1917), como resaltan Malet y
Montaner (1998)—: ‹‹Res per formós que oblidar el passat per anar a la ventura
en recerca de lo desconegut. Talment en l’art, cal anar a la ventura. Sóc
enemic de tota tradició, sia en el terreny que sia. Cal convèncer-se que
darrera de nosaltres no hi queda res. El present és nostre, per a poder fer
coses dignes de virtut. L’avenir ens promet quelcom desconegut que seria bella
cosa de descobrir.
Res podria produir-nos un goig major que el trobar alguna
ruta nova i ésser els primers de passar-hi; tenir a l’enfront nostre un horitzó
sense límits i sentir-se lliure; pensar que ja no ens deixarem imposar res i
que solament ens atendrem al judici nostre, estimant-lo per damunt del de
tothom.›› En una declaración de principios que prefigura el realismo
detallista que Miró trabaja poco después, el hispano-uruguayo proclama que la
independencia del artista debe ser absoluta —por su parte Miró repite este
mantra en innumerables ocasiones, como en su correspondencia con Pierre Matisse
en plena Guerra Civil—
para poder hacer un arte innovador, que será inspirado por la realidad,
interpretada por el artista de un modo libre y actual: ‹‹L’artista personal no és, és clar, de cap escola. Pinta
pel gust de veure’s ell mateix en la seva obra.
Cada època ha de tenir el seu art; l’artista ha de treballar
solament per als seus contemporanis. Els que vindran tindran el seu art, com el
que tingueren els que foren. Mes cal eternitzar lo actual.
La imitació de la realitat no és res. En l’actual hi ha
l’etern (...).
L’artista ha d’anar a lo actual, a tot allò que viu al seu
entorn, mes per a eternitzar-lo. Anar a les coses reals sense proposar
això o, millor, sense compendre i sentir això, és no fer res. La
fotografia faria el mateix.›› El aprendizaje del arte debe consistir en la educación de la
inteligencia y de la interpretación interior de la realidad
inmediata, no en la mímesis interpuesta. Primero critica la enseñanza académica
y luego exige la independencia mental del artista: ‹‹Els medis usuals eren els
lamentables quaderns de dibuix i les làmines, i en un grau superior la còpia
del guix. Es a dir, en els dos casos quelcom d’interposat entre el noi i la
realitat.
Donar aquesta manera feta d’interpretar les formes del
natural, i privar al noi de la impressió neta de la realitat, i d’exterioritzar
aquesta impressió d’una manera personal››.
Es la misma doctrina que Galí enseñó a Miró. Sostiene que las cosas reales, cotidianas, se elevan a la
categoría de tema esencial del arte: ‹‹L’únic camí segur per un artista és
posar-se davant les coses, identificant-se amb elles. El que
allavors es faci —si porta a cap aqueixa operació amb tota simplicitat— podrà
dir que és absolutament seu. Una obra feta així no podrà ésser mai una obra
dolenta.›› E
insiste en que el arte ha de basarse en la realidad: ‹‹l’artista deu cercar la
bellesa i l’harmonia dins de si mateix, perquè l’harmonia de la natura tampoc
és lo que nosaltres anomenem bellesa, que és la manifestació de l’esperit (...)
[que] ha de ser fecundat per tot lo viu que ens volta, ja que en art, tot lo
que no correspongui a una realitat, a quelcom de concret, és una fantasia sense
interès.›› Y
la mejor realidad para inspirarse es la de las pequeñas cosas de la naturaleza:
‹‹objectes de tota mena, sense excluir cap per massa vulgar o poc interessant,
i les planets, les flors i els fruits, és a dir, tot això que podríem dir viu,
per estar en contacte amb la vida. Perquè el principal motor per a despertar
l’interès del noi, és això viu, i no l’abstracció.››
La semejanza de estas ideas con las de Miró es extraordinaria, como cuando éste
escribe a Tual en 1922: ‹‹Je fouille la cuisine en cherchant les humbles objets
et d’un objet quelconque, un épi de blé et un grillon, je fais un
tableau. Pour rendre une
émotion communicative à ces choses il nous faut les aimer énormément car soyez
sûr que du contraire vous ferez un tableau sans nul intérêt.›› Torres García reivindica la total libertad creativa a partir
de la inspiración que produce la contemplación de una cosa real, un método con
el cual el artista puede expresar la naturaleza exterior y su humanidad
interior:
‹‹No hi ha creació sense lliure activitat. Tota tradició, en
art, és un lligam.
Sense l’impuls que podem rebre d’una cosa real, que ens
mogui a pendre els pinzells, no devem pintar.
Darrera una veritable obra d’art s’han de transparentar dues
coses: la natura completa i un home complet.
L’art deu jutjar-se per indivitualitats artístiques, no per
estils o escoles. Perquè lo primer que deu cercar-se en una obra d’art és la
personalitat.›› Esto se emparenta con el rechazo íntimo de Miró a la disciplina de grupo y su
reivindicación de la mirada interior, como en su famosa respuesta en 1929 al
requerimiento de Breton. Y
el hispano-uruguayo insiste en que el arte es la interpretación interior de
lo real: ‹‹L’art no és la reproducció de les belles coses
d’aquest món; és més bé un comentari d’aqueixes coses, fet per un artista. No
és tampoc representació, apariència; es veritat, és idea.›› Miró
seguirá fielmente este mismo método desde su etapa de realismo detallista de
1918-1922 en adelante, a partir de la contemplación de las pequeñas cosas, como
cuenta en 1959. Sostiene además que el artista debe cuidar especialmente la
estructura (en lo que sigue a Cézanne), a la que se subordina todo lo demás:
‹‹Dins l’art, el detall no ha de servir més que per a acusar l’estructura de
les coses, i mai per assenyalar els seus accidents particulars.›› Esto
congenia con la idea coetánea de Miró, también inspirado en Cézanne, de buscar
la estructura compositiva para situar en ella la forma esencial de los objetos. Relaciona las ideas de que el artista debe dominar la parte
técnica de su oficio, inspirarse en la naturaleza y en las artes tradicionales
(una idea común con el modernismo y el novecentismo), y basarse en una
personalidad propia para evitar: ‹‹la imitació inconscient de tot lo que ve de
fora (...), ja que, sense un art personal, sense una tradició en l’ofici, sense
formes que arrenquin de quelcom viu, s’ha de caure forçosament, inevitablement
en la imitació››.
Es la misma opinión que Miró explica en su correspondencia coetánea a Ricart o
en sus declaraciones a lo largo de toda su vida.
Finalmente, apunto que Torres García defiende también la
fusión de las artes de modo que el artista debe ser poeta, pintor, escultor...
todo a la vez (en esto se emparenta con el dadaísmo, que no establecía una
distinción entre poesía y pintura): ‹‹pintura o música, arquitectura o poesia,
són, en el fons, una mateixa cosa; sols difereixen en la forma de
manifestar-se. (...) Però si l’artista no arriba a l’essència de lo que és
l’art i no coneix tot això, i veu les diverses arts com coses diferents, i per
lo tant no coneix l’art per complet, no està en condicions de produir, de
crear, una obra veritable, i sol farà pintura o escultura, música o poesia,
però no Art.›› Es
la pretensión de un arte total que Miró proclama y ejecuta tan a menudo. Esto
es, todo artista debe ser poeta —en este punto la semejanza con Miró es total —,
que es el máximo grado de perfección creativa que puede alcanzar el artista o
intelectual: ‹‹Per damunt del que expresa les seves idees o sentiments en
vers o en prosa; i del que dóna forma plàstica a les imatges de la seva
fantasia, pintant o modelant; o del que cerca l’harmonia en un món més
abstracte, com el músic; per damunt de tots aquests està el Poeta. Aquest, i
únicament aquest, és el que percebeix l’hermosura de les coses del món, abans
de sentirs-se literat, pintor o músic. Es el que percebeix més fondament
l’element humà en la vida, abarcant tot el seu cicle; i la vida mateixa, manifestant-se
incessantment en colors i formes, sempre joves perquè són eternes.›› Pero si la similitud de ideas es asombrosa, en la práctica
acabaron muy pronto por interpretarlas de una manera asaz diferente. Al
principio pudo haber una confluencia, hacia principios de 1918 y durante la
primavera de ese mismo año, cuando parecen colaborar juntos con
Salvat-Papasseit y cuando Torres García pinta obras como Vaixell
descargant en el port (1918, MNAC), en la que describe con realismo el
ambiente y realiza una depuración geométrica, con colores sobrios, el contorno
muy delineado de las figuras, que guarda notables similitudes con la
experimentación que Miró desarrollaba entonces. Pero en el verano de 1918, en
la soledad de Mont-roig, alejado del ambiente barcelonés, Miró desarrolla su
particular interpretación de un arte vanguardista basado en las raíces
catalanas más tradicionales, por lo que su realismo detallista está muy alejado
de la elipsis del geometrismo de Torres García. El distanciamiento respecto a
éste debió acontecer entonces, como prueba una carta a Ràfols, en agosto de
1919, en la que Miró —influido por Foix y Junoy— escribe que ‹‹Hay que huir de
las predicaciones enfermas de Torres García (El arte en relación con el hombre
eterno y el hombre que pasa).›› Esto es, Miró rechaza su proclama de dar la espalda a la
tradición (el clasicismo grecolatino y mediterráneo), como el hispano-uruguayo
predicó ya en su conferencia del 22 de febrero de 1917 y que amplió en su
manifiesto Art-Evolució del mismo año: ‹‹El arte debe ser
acorde con el curso de la existencia. No puede haber, para nosotros, nada
definitivo. Conviene ignorar lo que haremos mañana (...) Nuestra divisa tendría
que ser: individualismo, presentismo, internacionalismo.››
En cambio, los miembros de Els Evolucionistes (Alfred Sisquella, Joan Serra y
Josep Viladomat), el grupo vanguardista que competía con la Courbet en
Barcelona, aceptaron esta propuesta como lema, lo que prueba la importancia de
su influencia en aquel momento de crisis y búsqueda estética.
Como conclusión, apunto el paralelismo que establece Éric
Darragon (2002) entre Torres García (fracasado en su vida artística al menos
hasta los años 30) —Miró le achacaba que no acababa de romper con el clasicismo
de Cézanne y el cubismo— y Miró (un triunfador, aunque tal vez tardío), que sí
rompe con sus primeras grandes influencias, aunque mantendrán un hilo de
afinidad, la simplificación de la abstracción, hasta el final:
‹‹La
confrontation avec un autre Catalan permettrait d’apprécier le caractère
particulier de ce destin, puisque Torres-García, réfractaire à l’échec, est
bien appelé par une destination. Miró a 27 ans en 1920 quand il part pour
Paris. Il va y trouver beaucoup plus rapidement que son aîné la polarité
nécessaire entre un pays, la Catalogne, Montroig, et un milieu artistique et
littéraire, celui pour commencer de la rue Blomet, où il trouve à s’imposer.
Comme lui, Miró va chercher chez Cézanne et dans le cubisme une alternative au
classicisme rétrospectif défendu dans le cadre de l’esthétique noucentiste,
mais pour l’heure, dans son esprit, Torres-García reste associé à ce qu’il veut
fuir. Il l’écrit à J.F. Ràfols, le 21 août 1919: “Il faut fuir les sermons
maladifs de Torres-García (l’Art en relation avec l’homme éternel et l’homme
qui passe), et faire une croix sur tout le passé. Ces deux choses sont le
propre d’esprits incomplets.” (...) En revanche, au moment même où il [Torres García]
va se mettre à la discipline d’une abstraction géométrique orthogonale inspirée
para Theo van Doesburg et Mondrian, les premières toiles de Miró en 1926
l’impressionnent profondément pour leur qualité de rébellion (...) À l’égard du
surréalisme comme de l’abstraction, à l’égard du réel et des signes, concernant
« le sens religieux et magique des choses”, concernant la valeur
spirituelle d’une culture à construire, les deux artistes qui ont vécu, chacun
à sa manière, la Barcelone de Gaudí, expriment souvent des opinions
convergentes, y compris concernant cette notion d’universalité où se retrouve
l’écho lointain du classicisme. La distance qui les sépare, du point de vue de
l’histoire, n’en demeure que plus considérable. (...)››
Torres García. El pez (1928). Obra
destruida. Vemos en ella la afinidad mironiana en el colorido, en la
composición ajedrezada e incluso en algunos de los motivos, por lo que sugerimos
que es una broma del artista a su amigo Joan Miró.
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