Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918. Una influencia novecentista.

Joan Miró en el Cercle Artístic de Sant Lluc, 1913-1918. Una influencia novecentista.

Sede en los años 1903-1936 del Cercle Artístic de Sant Lluc, en la Casa Martí, donde había estado antes la famosa cervecería Quatre Gats (1897-1903). [https://www.barcelona.cat/es/coneixbcn/pics/la-casa-marti-els-quatre-gats-92086027988]

Miró era consciente de que la formación con Galí no le bastaba y se apuntó el 15 de octubre de 1913 en el Cercle Artístic de Sant Lluc.[1] Esta asociación de artistas funcionaba como academia libre de dibujo en sesiones con modelo. Entre otros, frecuentaban el Cercle el famoso arquitecto Antoni Gaudí, sus amigos Prats y Ràfols, y además allí Miró conoció a nuevos amigos: el orfebre Ramon Sunyer, al pintor Josep Obiols y a Vicenç Nubiola. Participó enseguida en las exposiciones colectivas de la institución, comenzando con la *<VIII Exposición del Cercle de Sant Lluc> en la Sala Parés de Barcelona (6-27 diciembre 1913), con obras de artistas tradicionales y jóvenes, incluidas tres pinturas, firmadas ya como “Joan Miró”: un paisaje y dos bodegones, al precio de 200 pesetas cada obra. Además, realiza desde 1913 y hasta 1918 varios cuadernos de desnudos, dibujos de bailarinas, personajes de circo y del music-hall, así como escenas de la calle y el puerto, que toma del natural al salir de la Academia y del Cercle, acompañado por Prats y después también por Gasch. 

El contacto con dicho ambiente, especialmente el directo con Torras y con tantos católicos conservadores, tanto de generaciones anteriores como de la suya propia (especialmente Ricart y Ràfols), había de influir necesariamente en sus ideas políticas y estéticas y desde entonces que Miró defiende acérrimamente un ideario político fervientemente nacionalista y catalán y propugna una moral muy católica y conservadora. Asimismo, reforzará el influjo estético novecentista que ya le impregnaba en la Academia Galí.

El Cercle Artístic de Sant Lluc fue un centro propagador de la posición ideológica del catalanismo más clerical de los hermanos Llimona y otros muchos artistas conservadores que seguían al obispo Torras. Muchos de ellos eran novecentistas, pero el Cercle no era un centro exclusivamente novecentista, aunque estuviera dominado hacia los años 10 por este movimiento, pues también había muchos modernistas (aunque fueran tan conservadores como Gaudí), simbolistas, academicistas, postrománticos, etc. Era una institución ciertamente ecléctica, lo que se conjuga bien con que el joven Miró no fuera un típico artista novecentista, sino que intentara moverse en sus márgenes.

Hacia 1913 Miró había cumplido veinte años y sus personales ideas estéticas evolucionaban hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el noucentismo aceptaba convivir. En sus dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. ¿Podrá este estilo transigir con el noucentismo? De ello devino una tensión que lleva a la inevitable ruptura hacia 1917.

Cuando Miró se inscribió en el Cercle debió sopesar varias razones: para empezar, su familia vería bien su entrada en el considerado sancta sanctorum catalán de los artistas más conser­vadores y religiosos y en este sentido puede que hubiera tanto una concesión del joven Miró a sus padres como una decisión sincera en tanto que sus propias ideas eran muy católicas: para conseguir su ingreso tuvo que hacer una declaración de confesionalidad católica y de respeto a las buenas costumbres; también contaría la atracción que sentía por el obispo Torras i Bages y los otros consiliarios del Cercle, Valls y Trens[2]; otra causa sería probablemente el consejo de su maestro Galí, socio del Cercle al menos desde 1908; y en lo profesional no es un motivo menor la fama del Cercle de desarrollar unas sesiones de dibujo con modelo natural masculino bastante eficaces[3]; así como el hecho de poseer una espléndida biblioteca de arte.[4] Y, finalmente, el poder coincidir con muchos jóvenes artistas, amigos ya muchos de ellos, puesto que fue allí donde profundizó su amistad con Enric-Cristòfol Ricart, Josep-Francesc Ràfols, Joan Prats, Josep Llorens Artigas, el futuro orfebre Ramon Sunyer, el crítico Sebastià Gasch, los pintores Josep Obiols y Espinal... y donde conoció al ya consagrado arquitecto Antoni Gaudí (que iba a modelar y dibujar en sus ratos libres) y a muchos de los artistas católicos más importantes de la Cataluña de su tiempo.

En suma, el Cercle será, junto a la Academia Galí, un importante ámbito artístico de su formación durante estos años, como relata Dupin (1993):

‹‹En 1913, Miró frecuentaba al mismo tiempo una verdadera academia libre de dibujo, el Cercle Artístic de Sant Lluc, donde trabajó hasta 1918. Allí se dibujaba con modelos en el curso de sesiones clásicas de pose de dos horas, de una hora o de cinco minutos. Los jóvenes artistas tenían entonces ocasión de codearse con pintores más experimentados o más independientes. Miró recordaba con emoción haber trabajado al lado de Gaudí, el gran Gaudí que, a pesar de estar casi al final de su vida, sentía todavía la necesidad de dibujar con modelo. El propio lugar parecía predestinado, pues había albergado unos diez años antes la cervecería “Els 4 Gats” que Picasso, Sunyer y sus amigos habían hecho célebre. Tras haber sido refugio de una bohemia turbulenta, “Els 4 Gats” se había transformado en teatro de títeres, que Miró había visto de niño, para convertirse luego en el Cercle Sant Lluc. Miró conoció allí a Joan Prats, que habría de ser uno de sus más íntimos amigos. Su sombrerería iba a ser uno de los centros de toda la creación de vanguardia en Barcelona durante cuatro decenios.››[5]

Es probable que Miró asistiese a las sesiones de dibujo al menos entre 1915 y 1918, si es exacto lo que le declara a Chevalier en 1962: ‹‹En 1915 comencé a estudiar dibujo en el Cercle Artístic de Sant Lluc hasta 1918››.[6] Pero es probable que su memoria flaquease en este punto y que, en realidad, las clases las tomara en 1913-1914, como recordaba en 1970[7], mientras que desde 1915 fuese reduciendo sus actividades lectivas en el Cercle, e incluso parece que no tomase clases de dibujo a partir de 1916 de acuerdo a lo que refleja su correspondencia, en la que se trasluce que se limita a un uso corporativo: visitar a sus amigos, leer libros y revistas de la biblioteca del centro, reunirse con sus compañeros de la Agrupació Courbet y, sobre todo, aprovechar el apoyo del Cercle para participar en sus exposiciones, empezando por la <VIII Exposición colectiva del Cercle de Sant Lluc> en 1913 en la sala Parés y terminando cuando, después de unos años de inactividad expositiva, el Ayuntamiento de Barcelona volvió a promover en 1918 una inmensa y heterogénea muestra del arte catalán, la llamada *<Exposició d’art>, y entonces los jóvenes artistas del Cercle, como Miró, para participar se organizaron primero en la Agrupació Courbet, pero al no conseguirlo de este modo al final se integraron en las salas dedicadas a la representación del Cercle, que amparó eficazmente a sus miembros.

Ilustración de Ricard Opisso de Els Quatre Gats (c. 1900).

Els Quatre Gats, antes de ser el local del Cercle de Sant Lluc.

Una sala del Cercle. [https://www.bcncatfilmcommission.com/ca/location/cercle-artistic-sant-lluc]

En los dos primeros años (1913-1915), Miró iba a la Academia Galí por la mañana y algunas tardes, e iba al Cercle[8] a las sesiones de modelos de 19 a 21 h y compartía el resto de las tardes su taller con Ricart y su grupo de amigos. Debió ser feliz en ese ambiente pues en los años 70 recordaba esta etapa con nostalgia:

‹‹En el Círculo Sant Lluc, en los años 13 o 14, en las sesiones de dibujo sólo había un modelo por semana y, dos veces cada siete días, se realizaban apuntes al minuto. Cada semana sustituían al Alcalde, el encargado del orden interior. En aquella época asistían allí los Llimona, Josep y Joan, y también tuve ocasión de ver a Gaudí, que de vez en cuando acudía a dibujar. Causaba una gran impresión. También asistía Prats. Había una biblioteca. Durante unos quince minutos solíamos armar unas discusiones que parecía que todo se incendiaba. El conserje vendía colores y a veces nos fiaba. También solía prepararnos la merienda, pan con tomate. ¡Ah! Éramos muy felices.››[9]

Entrar en el Cercle fue para Miró una decisión trascendente en lo ideológico, porque suponía escoger entre las dos asociaciones dominantes entonces en el mundo artístico barcelonés, que defendían dos antagónicas posiciones ideológicas del catalanismo: la laica y la clerical.

Al Cercle Artístic de Barcelona, identificado como ‹‹liberal, bohemia y anticlerical››[10] pertenecían Casas, Clarasó, el ya fallecido Nonell, Rusiñol, Urgell... y había sido fundado en 1891. Aunque Miró conocía en esta a Urgell y sin duda admiraba la obra de sus demás miembros, sobre todo el recién fallecido Nonell, como trasluce en su correspondencia de los años 10, apuntarse a esta asociación implicaba una apuesta demasiado atrevida dadas sus propias convicciones conservadoras.

En cambio, al Cercle Artístic de Sant Lluc, definido por la defensa del orden y las buenas costumbres, se afiliaban los hermanos Llimona y muchos artistas católicos[11], que habían promovido su fundación en 1893 a partir de una pronta escisión de la asociación anterior.[12] 

Su ideario era catalanista, católico y corporativista.

En cuanto al catalanismo, Jardí (1976) considera que defendía un catolicismo catalanista y conservador, como el de la mayoría de sus socios, cercanos a la línea política de la Lliga Regionalista de Prat de la Riba.[13] Nació en una época en la que los regionalistas se apoderaban de todas las instituciones, infiltrándolas como en el Ateneu Barcelonés (1895) y la Acadèmia de Jurisprudència i Legislació (1896) o creándolas como fue el caso del mismo Cercle. Evidenció sus ideas de inmediato con el cambio de nombre del castellano “Círculo” al catalán “Círcol”, y más tarde la Junta felicitó el 22 de marzo de 1899 al nuevo alcalde Bartomeu Robert por su elección y se adhirió a la pastoral del obispo Morgades sobre la enseñanza en catalán de la doctrina cristiana a los niños. El 1 de abril de 1904 la Junta siguió las consignas de Lliga y se abstuvo de manifestarse respecto a la visita de Alfonso XIII a Barcelona (lo que provocó en la Lliga la escisión de los elementos izquierdistas). También acordó, en 1908, participar económicamente en la Junta de Defensa creada por las entidades ciudadanas para combatir el terrorismo anarquista. Joan Llimona participó en “La Veu de Catalunya” y Josep Llimona (elegido) y Dionis Baixeras (derrotado) fueron candidatos regionalistas en 1909. Más tarde, participó en actos catalanistas como las reivindicaciones del Estatuto de Autonomía, pero nunca se cerró a socios no catalanes e incluso a la cultura popular española (por ejemplo, en 1932 se organizó una fiesta de danzas gitanas o de flamenco), siempre que fueran respetuosos con su ideario católico.

En cuanto a su ideario católico la entidad exigía una manifestación de confesionalidad católica a sus socios.[14] El Cercle se consagró en sus mismos estatutos al Sagrat Cor de Jesús y se puso bajo el patrocinio del evangelista San Lucas, al que se ofrecía una misa anual, según los estatutos. El confesionalismo que se exigía a los socios era sin embargo un poco laxo: el historiador de arte Josep Pi­joan se convirtió al protestantismo en su estancia en EE UU, Cristòfor de Domènech incluso escribió obras heterodoxas y un libro (póstumo), L’oci del filòsof, en el que pretendía demostrar la falsedad de la doctrina cristiana. Más importante tal vez es que los socios fuesen al menos de buenas costumbres. Los directivos en cambio sí que mostraban piedad y religiosidad ortodoxas. Pero era una entidad artística, no una congregación piadosa, como el mismo Torras i Bages recordó a la junta cuando esta, en 1893 mandó colocar en la tabla de avisos los actos religiosos más importantes celebrados en la ciudad y más tarde incluso intentó que el obispado cediese una capilla en la catedral para erigir un altar a Sant Lluc, y consiguió que no se llevaran a cabo ambos intentos. La confesionalidad del Cercle incluso hizo que se le encargara el control o asesoramiento de muchas iniciativas y monumentos de arte religioso. Pronto la Junta destacó por sus escritos en protesta contra la enseñanza laica, las leyes que atacaban a la Iglesia y la protesta del 5 de noviembre de 1909 por los “fets vandàlics” de la Set­mana Tràgica, en la que las “turbas” habían quemado conventos. Además colaboraba con la “Associació de Pares de Família” dirigida por Claudi López Bru (el Marqués de Comillas), un armador devoto cristiano y muy criticado por la izquierda y ridiculizado en la revista anticlerical “L’Esquella de la Torratxa”.

El tercer punto era el corporativismo. En esto la entidad era tradicionalista en la línea de los antiguos gremios de artistas, como mostraba al ejercer la caridad cristiana a través de la Germandat de Sant Lluc, para visitar y ayudar a los artistas enfermos y necesitados, organizar sufragios por los que se morían, etc.[15] Era un modo además de protestar contra el liberalismo moderno, como dejó claro Joan Llimona en 1899, en la participación del Cercle en la procesión del Corpus: ‹‹Una Societat que tracta de ressucitar l’esplet dels antics gremis en mala hora abolits pel centralisme liberal modern; gremis fills de l’Església Catòlica; una societat que vol ressucitar com la nostra no podia menys de tenir la seva bandera...››[16] Es la ideología de la Lliga, que aceptaba la democracia mientras fuese orgánica y no liberal, de acuerdo asimismo a las Bases de Manresa de 1892. Se relacionó con la Accademia di Sant Luca de Roma, y los círculos de San Lucas de Düs­seldorf y Gante. Pero los problemas financieros fueron constantes —hubo incluso en 1923 un intento de huelga de los modelos, para pedir un aumento de sueldo— porque la mayoría de los socios eran artistas, frecuentemente malos pagadores de las cuotas, de modo que las tómbolas, rifas, subastas, etc., fueron constantes en su vida, a fin de evitar la desaparición.

El contacto de Joan Miró con dicho ambiente, especialmente el directo con el obispo Torras y con tantos católicos conservadores, había de influir en sus ideas políticas y estéticas. Desde entonces y al menos hasta su partida a París, Miró defenderá un ideario político fervientemente nacionalista catalán y propugnará una moral muy católica y conser­vadora, y también se reforzará el influjo estético novecentista que ya impregnaba la Academia Galí.

Pero el Cercle no era un centro estrictamente novecentista, aunque tendieran la mayoría de sus miembros hacia los años 1910 hacia este movimiento. En su momento inicial fue un grupo bastante homogéneo sólo en cuanto a su espiritualidad católica —Bozal lo ha clasificado como un grupo[17]—, pero fue bastante heterogéneo en lo estilístico: modernista en Alexandre de Riquer, el escultor Josep Llimona y los arquitectos Antoni Gaudí y Enric Sagnier; realista y simbolista sagrado en el pintor Joan Llimona; realista en Dionís Baixeras y Antoni Utrillo; romántico en el paisajista Lluís Rigalt, miembro sólo unos meses hasta su muerte en 1894; neogótico en el arquitecto Joan Martorell; abundando los postrománticos, academicistas... y, sobre todo, los modernistas en los primeros años del s. XX y los novecentistas más tarde. De resultas, era una institución bastante ecléctica en lo estético, lo que conjugaba bien con que Miró no era un típico artista novecentista, sino que intentaba moverse en sus márgenes hacia 1913-1917.

Pero en 1918 Miró ya tiene veinticinco años y sus personales ideas estéticas evolucionan hacia la oposición a las normas tradicionales con las que el novecentismo aceptaba convivir. En sus pinturas y dibujos ya tantea un estilo personal a través de la transgresión de los sistemas tradicionales de representación. La tensión lleva a la inevitable ruptura ese mismo 1918, coincidiendo con el fracaso de su exposición individual en Can Dalmau, rechazada por un público demasiado conservador, tal como los miembros del Cercle, cuyo pensamiento trasluce en un comunicado del 28 de junio de 1918 en el que denostaban la intromisión del arte profano en los ámbitos religiosos:

‹‹El Círculo Artístico de San Lucas se ha dirigido al señor obispo, para exponerle que la crisis del sentido artístico y la lamentable desviación de la piedad en los siglos XVII y XVIII atentaron contra «el genuino carácter da la iconografía cristiana, ahogando la severa dignidad de las representaciones plásticas del culto mariano con charros ropajes y procedimientos poco decorosos que torturaron la majestuosa sencillez de las antiguas imágenes, convirtiéndolas, a menudo, en maniquíes. Se añade, que esta corriente mundana perjudicó de pronto al Arte digno del templo y la reverencia debida a las sagradas imágenes, que quedaron a merced de todos los caprichos en el vestuario. Tal corriente nada respetó: mutilaciones de todo linaje, innobles recursos en la ornamentación e inconvenientes de añadidos de apariencia escénica destruyeron la tradicional significación de las imágenes y las trocaron en ficción devota, que, á más, escondía verdaderas irreverencias. A este propósito se indica (que eso acaeció con la Imagen de Nuestra Señora de las Mercedes, a la cual las vestiduras no solo ocultaron su espléndida belleza, sino que artificiosas combinaciones de soportes metálicos, la han dañado de modo sensible, por lo que se pide a nuestro respetable Prelado, que con ocasión de las fiestas que se disponen para conmemorar el centenario del Descenso de la Virgen, sea devuelta la mencionada Imagen a su primitivo estado, a su propia majestad, con lo cual nada se perderá., pues la noble dignidad de la actitud, la bella expresión del rostro, únicamente reverencia y mayor espiritualidad han de infundir a los fieles.››[18]

NOTAS.

[1] Ha habido dudas sobre cuándo se matriculó en el Cercle. Parece seguro que fue en 1913, como ya Dupin afirmaba en 1961, pero la fuente era un Miró dubitativo, que no lo recordaba con seguridad. Otras fuentes opinaban que fue al año siguiente (1914), basándose en el propio Miró, pero los mismos archivos del Cercle confirman que el acuerdo de admisión como socio por la Junta Directiva se aprobó el 15 de octubre de 1913. [Jardí. Història del Cercle Artístic de sant Lluc. 1976: 83-84. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 22. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 30. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 42. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 27, 28 (n. 46), 255. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 19.]

[2] La fundación del Cercle en 1893 fue inspirada por el obispo de Vic, Josep Torras i Bages, quien pronunció en ella sus más importantes conferencias de estética y la visitaba a menudo para conversar con los socios. Torras dejó su cargo de consiliario en el Cercle al convertirse en obispo de Vic, en abril de 1899, pero mantu­vo hasta su muerte en 1916 un estrecho control intelectual sobre la Junta directiva, mediante personas de confianza como el padre Lluís-Maria de Valls y los hermanos Joan y Josep Llimona. Le sustituyó primero Valls hasta 1921; y más tarde el padre y doctor Manuel Trens (1921-1936, 1951-1962), también profesor de arte sagrado del Seminario Conciliar y director del Museo Diocesano de Barcelona, y que tuvo una estrecha relación de amistad con Miró en los años 50 y 60, como demuestra su correspondencia.

[3] Los estatutos prohibían la copia de modelos desnudos al natural y “L’Esquella de la Torratxa” criticó sin piedad al Cercle por ello. Pero ya desde el principio se permitió el desnudo masculino. En 1907 una petición de 23 socios de que permitiese el desnudo femenino fue rechazada, hasta que el 12 de diciembre de 1909 se derogó la norma, previa consulta al consiliario y al obispo, con limitaciones de orden para evitar extralimitaciones. Empero, las socias no podían acceder a las clases de des­nudo masculino. [Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.]

[4] Torres García explica que tenía ‹‹una soberbia biblioteca y un conjunto de revistas estupendo, de lo más moderno›› [Torres García. Historia de mi vida. 1990 (1934): 51.] y asimismo que fue allí donde comenzó a estudiar filosofía, literatura y teoría del arte, a partir de su asistencia a dos conferencias del obispo Torras, El verbo artístico y De lo infinito y del límite en el arte, lo que demuestra la enorme influencia que era capaz de suscitar éste [op.cit. 60-61].

[5] Dupin. Miró. 1993: 35-36.

[6] Chevalier, Denys. Miró. “Aujourd’hui”, v. 7, nº 39 (XI-1962) 6-13. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 263. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 350.

[7] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115.

[8] El local, entre 1903 y 1936, fue el famoso local que había servido para “Els Quatre Gats”, en la calle Montsió.

[9] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 115. Unos años más tarde, en cambio, Ràfols se quejará de la degradación moral imperante: ‹‹un ambient del Círcol Artístic en que’s parla principalment de p... i seduccions de les models, és insuportable››. En ese ambiente se siente muy abatido al salir. [Carta de Ràfols a Ricart. Barcelona (s/f, ¿1919-1920?) BMB]. Pero Miró ya no estaba.

[10] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: Introduction, 6. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 14. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 23.

[11] Entre los miembros destacan los hermanos Joan Llimona (1860-1926, primer presidente en 1893-1898) y Josep Llimona (1864-1934; segundo presidente en 1898-1902). Otros miembros eran el escultor Eusebi Arnau (1863-1933), el paisajista Dionis Baixeras (1862-1943; autor en 1928 de La moral en les arts plàstiques), el escultor Miquel Blay (1866-1936), Feliu Elias (el famoso dibujante y crítico fue durante un tiempo vocal-bibliotecario), Alexandre A. Galí (al menos desde 1908), Enric Galwey (1864-1931), Pablo Gargallo, Antoni Gaudí, Lluís Graner (1863-1929), Hoyos, Joaquim Mir, Eugeni d’Ors, Alexandre de Riquer (1856-1920), el arquitecto Enric Sagnier, Josep M Sert, Antoni Utrillo (1862-1934), el paisajista Joaquim Vancells (1866-1942). Hacia 1912-1915 se apuntan bastantes discípulos de Galí: Artigas, Miró, Prats, Ràfols y Ricart. Hacia 1920 se apuntarán Gasch y otros jóvenes intelectuales y artistas nacidos alrededor de 1900.

[12] El Cercle de Sant Lluc fue aprobado por el Gobierno Civil, tras su presentación de estatutos el 22 de marzo de 1893. Fundado bajo el nombre, en castellano, de Círculo Artístico de San Lucas, cambió de denominación al catalanizante “círcol” el 3 de marzo de 1894 —en­ las cartas y los impresos de la época la primera palabra de su nombre era Círcol— y sólo tras la normalización impuesta poco a poco desde el Institut d’Estudis Catalans, cambió a su nombre por el más purista de Cercle, aunque durante los años 20 aún se siguió usando el nombre tradicional. Su sede más importante fue el local del Quatre Gats, al que sustituyó en 1953 un edificio de la calle Pi, propiedad de la corporación de Sant Joan de Déu, que en 2003 ha aumentado el precio del alquiler, lo que probablemente forzará a un nuevo traslado, en medio de un debate interno sobre la modernización de la institución. La Junta actual la dirigen el director Lluís Utrillo, la presidenta Esther Xandri y el vicepresidente Claret Serrahima (el diseñador).

Sobre el Cercle hay muchas referencias: Enric Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976. / <Cercle Artístic de Sant Lluc 1893-1993. Cent anys>. Barcelona. Pia Almoina (abril-junio 1993). Ed. Generalitat de Catalunya. Cat. 141 pp. / Fontbona. Del Modernisme al Noucentisme, 1888-1917. v. VII. en Història de l’Art Català.1985: 100-108. / Puig, Arnau. Joan Miró al Cercle Artístic de Sant Lluc (Reflexions en ocasió d’un centenari, 1893-1993). Folleto editado por Cercle de Sant Lluc. Barcelona. 1993. pp. 1-7. Interesante, pero con datos obsoletos. / Castellanos. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. I: 172-218, resume la confrontación de Casellas con los miembros del Cercle, con referencias a la ideología de estos. / Vidal, Jaume. Sant Joan contra Sant Lluc. “El País”, Catañuña (10-IX-2003) 1 y 8, para un resumen breve.

[13] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.

[14] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 21-23.

[15] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 23-30.

[16] Jardí. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. ­­1976: 24.

[17] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1995: 43-51.

[18] Anónimo. Por la dignidad de las imágenes. “La Vanguardia” (28-VI-1918) 8.

ENLACES.

Joan Miró en 1912-1914.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/05/joan-miro-en-1914.html]

Arte Miró. Biografía (1912-1915). Joan Miró en la Academia Galí, 1912-1915.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/07/el-artista-espanol-francesc-gali-1880.html] 

N.B. y fuentes.

Uso aquí el término novecentismo (noucentisme en catalán) para referirme en el ámbito catalán a un movimiento muy amplio que desborda el espacio europeo. Sobre él hay varios estudios actuales que permiten seguir el desarrollo historiográfico del tema. Muchas referencias relacionan El Cercle de Sabt Lluc con el contexto de su local de Els Quatre Gats.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Círculo_Artístico_de_San_Lucas]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Els_Quatre_Gats]

Exposiciones. Orden cronológico.

*<Els Quatre Gats y su época>. Barcelona. Sala París (desde 5 mayo 1954). Cat. Texro de Rafael Benet. Fotos de Francesc Català-Roca y de Mas, Gudiol y Serra. 63 pp.

*<Els Quatre Gats: Art in Barcelona Around 1900>. Princeton. Art Museum of Princeton University (29 enero-26 marzo 1978). Washington DC. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution (13 abril-25 junio 1978). Cat. Texto de Marilyn McCully. 160 pp.

*<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (22 diciembre 1994-12 marzo 1995). Comisarios: Martí Peran, Alícia Suàrez y Mercè Vidal. Cat. Textos de los comisarios y de Joan Ainaud de Lasarte, Norbert Bilbeny, Narcís Comadira, Manuel de Torres Capell, Mercè Doñate, Francesc Fontbona, Robert S. Lubar, Miquel Molins, Vinyet Panyella, Manuel Ribas Piera, Joan Tarrús, Jaume Vallcorba. 1994. 489 pp. Relación con Noucentisme i Ciutat, un coloquio en CCCB con ponencias de los comisarios y Jaume Aulet, Teresa Camps, Ignasi de Solà-Morales, Francesc Fontbona, Mireia Freixa, Joan-Lluís Marfany, Josep Murgades, Francesc Roca. Barcelona. 1994. 114 pp.

*<Picasso i Els 4 Gats>.  Barcelona. Museu Picasso (18 noviembre 1995-11 febrero 1996). Cat. Texto de Maria Teresa Ocaña. 324 pp.

*<4 Gats de Casas a Picasso>. Barcelona. Museu Diocesà (julio-septiembre 2005). Tarragona. Museu d’Art Modern (septiembre-octubre 2005). Cat. Editorial Bancaja. Texto de Xosé Aviñoa. 272 pp.

*<Novecentismo y Vanguardia (1910-1936) en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao>. Bilbao. Museo de Bellas Artes (2 marzo-24 mayo 2009). Comisario: Eugenio Carmona. Cat. 549 pp.

*<Barcelona i Els Quatre Gats, un gir vers la modernitat>. Barcelona. Galeria Gothsland (2020). Más de 120 obras de Ramon Casas, Joan y Josep Llimona, Eliseu Meifrèn. Ricard Opisso, Santiago Rusiñol, Joaquín Sorolla…, con mobiliario modernista. Cat. Textos de Ricard Opisso (memorias escritas en los años 50), Juan Carlos Bejarano, Pau Medrano-Bigas, Vinyet Panella, Gabriel Pinós (director de la galería), Sebastià Sánchez Sauleda. 314 pp. Reseña de Llorete, Natàlia. Barcelona i Els Quatre Gats. “Bonart” (II a IV-2020) 42-47.

Libros. Orden alfabético.

AA.VV. El noucentisme. Cicle de conferències en el CIC de Terrassa, curs 1984/1985. Pub. Abadia de Montserrat. Barcelona. 1987. 216 pp.

Díaz-Plaja, Guillermo. Estructura y sentido del Novecentismo español. Alianza Editorial. Madrid. 1975. 346 pp. Se centra en la literatura, pero es muy útil para el conjunto del movimiento.

Ors, Carlos d’. El Noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. Cátedra. Col. Cuadernos de Arte. Madrid. 2000. 318 pp.

Vallcorba i Plana, Jaume. Noucentisme, mediterraneisme i classicisme: apunts per a la història d’una estètica. Quaderns Crema. Barcelona. 1994. 86 pp. Sobre la relación entre novecentismo y mediterraneísmo y en concreto las pp. 42-47 para la destacada influencia del poeta simbolista griego, en lengua francesa, Jean Moréas (1856-1910) en los orígenes clasicistas y mediterraneístas del novecentismo.

Artículos. Orden alfabético.

Bilbeny, Norbert. La cultura política del Noucentisme. “L’Avenç”, 124 (1989) 8-14, que trata sobre la relación entre cultura y política en la época del modernismo y del noucentismo.

Castellanos, Jordi. Raimon Casellas i el Modernisme. 1983. v. II: 7-40 sobre la relación de Casellas con el novecentismo.

Minguet, Joan M. El Noucentisme, 75 anys després. “El País”, Quadern 177 (18-II-1986) 4-5, que trata l’Almanach dels Noucentistes.

Joan Miró en 1925-1927.

EL SURREALISMO, 1925-1927.

La fase de surrealismo pleno comienza con su amistad con los surrealistas hacia los primeros meses de 1925, evoluciona pronto con rasgos propios en las llamadas “pinturas-sueño” y acaba en un momento indeterminado, hacia finales de 1927 o, más bien, a principios de 1928, cuando se entrega a su vertiente más transgresora de las convenciones, conocida como “asesinato de la pintura”.

Joan Miró en 1925.

En 1925 el totalitarismo se refuerza en Italia, donde el fascismo extiende sus tentáculos sobre toda la sociedad, y en la URSS, donde Stalin triunfa sobre Trotsky en la lucha por el poder interno, con grandes efectos a largo plazo sobre el debate estético.

El general Miguel Primo de Rivera en 1923.

En España la Dictadura de Primo de Rivera se asienta: suprime la Mancomunidad de Catalu­ña el 21 de marzo, con efectos desde julio, lo que posiciona a muchos catalanistas en su contra; las tropas franco-españolas desembarcan en Alhucemas el 8 de septiembre, lo que llevará al fin de la guerra marroquí en 1927; y se constituye el Directorio Civil el 3 de diciembre, para institucionalizar su permanencia en el poder.

En París el grupo surrealista protesta en junio contra la intervención francesa en Marruecos; Miró, prudentemente, no participa.

En París hay una moda “africanista”: Desnos, Artaud, los surrealistas en general, el propio Miró… admiran el “baile negro” (bal nègre) —gracias al éxito de la Revue nègre de Josephine Baker en el Théâtre des Champs-Elysées desde octubre de 1925—, el jazz, el arte africano...

Louis Aragon.

Louis Aragon visita Madrid, donde el 18 de abril da una conferencia en la Residencia de Estudiantes —Max Jacob lo hará también en 1926— para difundir el surrealismo en la capital. Se celebra en mayo la primera exposición, en el Palacio de Velázquez de Madrid, de la Sociedad de Artistas Ibéricos (SAI), de la que Miró formará parte, y que incorpora a artistas afines a él, como Bores, Dalí, Ferrant, Palencia, Alberto Sánchez... Dalí realiza su primera exposición individual en las Galerías Dalmau (14-25 noviembre), a la que Miró no asiste porque está en París; en su obra todavía no aparece la influencia mironiana.

París 1925. 3:24. [https://www.youtube.com/watch?v=mOvTQMPSEnw] Un paseo turístico parisino en 1925. La música es la propia del Bal Nègre.

Remasterizada y coloreada en los minutos iniciales de Paris 1920s in color. NASS. 8:04. [https://www.youtube.com/watch?v=mgVl6Yk4itw]

Miró vuelve hacia el 12 de enero de 1925 a París, donde reside hasta principios­ de ju­lio.[1] La estancia de Miró en París en el primer semestre es esencial en su desarrollo personal y artístico. Son unos meses decisivos: los comienza sintiéndose aún miembro del grupo de la rue Blomet y los termina ya en el seno del grupo surrealista, con un halagüeño porvenir por delante.

París 1925. 3:24. [https://www.youtube.com/watch?v=mOvTQMPSEnw] Un paseo turístico parisino en 1925. La música es la propia del Bal Nègre.

Vive y trabaja en la rue Blomet, 45, donde se reúne con sus amigos de los últimos años.[2] Parece que comienza ahora su relación con Max Ernst, debido al cual sufre un desagradable evento, probablemente en los primeros meses de 1925. Penrose (1990) explica: ‹‹Había no obstan­te en Ernst un humor maléfico muy alejado de Miró. La tácita rivalidad que los oponía iba acompañada de un vivo interés por sus obras respectivas. Vivían tan cerca, que el carácter introvertido y tímido de Miró y la vitalidad más extrovertida de Ernst provocaron, una noche, un incidente (...).››[3] Es el famoso (seudo)ahorcamiento.[4]

Le bal de la Rue Blomet.

Miró (1970) explica su afición de esta época por el “baile negro”: ‹‹(...) A unos pocos metros del taller de rue Blomet había un café en cuya trastienda funcionaba un baile negro. Todavía existe. Allí acudíamos a menudo. Entonces sí que era auténtico y canalla. Desnos escribía una columna sobre les chiens écrasés en “L’Intransigeant”, y le dedicó varios artículos. Se convirtió, a raíz de ello, en un baile snob.››[5] Un comentario de 1951 sobre el “bal nègre” de la Rue Blomet destaca la afición de Miró. ‹‹Après la guerre de 14-18 un petit bal nègre de la rue Blomet devint brusquement à la mode, et les plantureuses “Doudous” et leur cavaliers d’ébéne furent fort étonnés d’être applaudis le samedi soir par la fine fleur du snobisme parisien: Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Christian Bérard alors imberbe, parfois Paul Poiret, Claude Blanchard, Yvonne Georges, André Warnod, Galtier-Boissière, Jean Oberlé, Jean Miro [la forma francesa de Joan Miró], Robert Desnos...››[6]

Miró ha traído unas sesenta obras terminadas el año anterior en Mont-roig, incluyendo tres pinturas de 1923-1924, Tierra labrada, Paisaje catalán (El cazador) y Pastoral; dibujos sobre madera y papel Ingres de 1924; y pinturas de 1924 como El beso, Retrato de Madame B, Maternidad, Cabeza de campesino catalán I, Ramo de flores (Sonrisa de mi rubia) y La ermita.[7] En París se dedica intensamente a la pintura, tomando como referencia los esbozos y dibujos.[8] Trabaja en Carnaval de Arlequín, Cabeza de campesino catalán II y Cabeza de campesino catalán III.[9]

Por medio de Masson comien­za hacia enero su rela­ción con Éluard, Ara­gon y Navi­lle y, poco después del 10 de febrero, con Bre­ton[10], y pronto se une, al menos en las actividades públicas, al gru­po su­rrea­lista, lo que favorece su inmediato y sorpresivo éxito de contar con un marchante parisino.

En una entrevista concedida a Georges Bernier (1955), Mas­son se explaya sobre su primer encuentro con Miró y cómo ambos entraron en el movimiento surrealista:

‹‹Max (Jacob) lui-même tenait sa­lon, si l’on peut dire, mais à “La Savoyarde”, un café de Montmartre, les mercre­dis si je me sou­viens bien. Là j’ai fait connaissance de Miró, qui venait de louer un atelier rue Blomet au moment où, sans le savoir, je louais l’atelier voisin. Nous étions tous deux par­faitement inconnus à Paris. C’était vers 1922. L’hiver suivant j’ai eu ma première exposition chez Henri Kahnweiler. Robert Desnos y vint. Il en parla à André Breton. Le surréalisme n’éxistait pas encore; c’était ce qu’on appelait alors le mouvement flou; on n’était plus “dada”, on n’était pas encore autre chose. Un des mes tableaux, qui avait des tendances symboliques très marquées, a retenu Breton qui en a fait l’acquisition. Il a demandé où je logeais et est venu me rendre visite. Nous nous sommes fort bien entendus: je lui ai parlé de mon voisin Miró. Quand le surréalisme a pris naissance, Miró, tout naturellement, est entré en contact avec Breton.››[11]

Jouffroy (1955), probablemente basándose en comentarios del propio Breton, ha emitido una interesante opinión sobre lo que interesó entonces al poeta acerca de Miró:

‹‹Un jour de 1924, André Masson parle pour la première fois à Breton d’un jeune peintre espagnol et lui recomannde d’aller voir ses oeuvres. Breton fait ainsi la connaissance de Miró. Il est émerveillé par ses tableaux. Ce qui séduit alors Breton, c’est la espontanéité, la simplicité, la naïveté, la liberté extrêmes avec lesquelles Miró invente alors ses formes, qui constituent un nouvel alphabet poétique. Dans ces tableaux —La ferme, Terre labourée, Le chasseur, Le Piège, Le Carnaval d’Arlequin— Miró crée une figuration absolument originale, animiste et enfantine, où un navire, dans Le chasseur, par exemple, est représenté par un cône, l’horizon par un oeil, un arbre par un cercle et une feuille. Libérées de toute obéissance à la réalité extérieure, soumises à la seule liberté du peintre, les formes de Miró, qui ne doivent rien ni au cubisme, ni au futurisme, donnent alors à Breton la certitude qu’une peinture spécifiquement surréaliste peut exister, dans laquelle la poésie et la peinture opèrent une synthèse unique.

Breton possède aujourd’hui plusieurs tableaux de Miró: La Figure 1927, l’un des seuls tableaux dramatiques de ce peintre, et Le Piège. Il regrette d’avoir été obligé de se séparer du Chasseur. La Tête est le plus grand des tableaux que Breton possède dans son atelier: sa présence montre bien l’importance que Breton attache à l’”entrée tumultueuse” de Miró l’année même de la naissance su surréalisme.››[12]

Jacques Viot.

El poeta Jacques Viot[13], secretario entonces de la Galerie Pierre en la rue Bonaparte —otro colaborador de la galería hacia 1925-1926 es el joven poeta surrealista belga Éric de Haulleville[14], pero no hay noticias de que contactase con Miró— está entonces muy involucrado en los ambientes homosexuales literarios de París, por lo que mantiene una estrecha relación de amistad con el artista Louis Marcoussis y los poetas Jean Cocteau, René Crevel y Evan Shipman —un joven norteamericano muy amigo de Miró y Hemingway; probablemente fue el primer propietario de La masía—, siendo éste último quien le presenta a Miró antes del 1 de abril de 1925.[15]

Viot desea independizarse de Pierre Loeb y comprende enseguida que el apoyo a Miró del grupo surrealista —que Viot solicitará de continuo para su pupilo— favorece su conocimiento público, por lo que le propo­ne un con­trato, que firma el 1 de abril y le ase­gura una cierta estabi­lidad económica.[16] Las condiciones, sobre las que hay diferentes versiones según la fuente sea Miró o Pierre Loeb, parece que variaron con el tiempo: probablemente eran 1.000 francos al mes por un 60% de la obra y 1.500 francos mensuales si cedía toda su obra.

Miró informará a Gasch sobre las buenas nuevas: ‹‹Me han sorprendido muy agradablemente las noticias que me da sobre su contrato con M. Jacques Viot en condiciones muy favorables que nunca me podía esperar que obtuviese en París teniendo en cuenta el interesado industrialismo de la mayoría de los marchantes.››[17]

El gru­po de Breton cumple las expectativas de Viot sobre Miró puesto que le ampara en junio, al firmar la invitación para su siguiente muestra 25 miembros del grupo, que definen a “Jean” (sic) Miró como pintor surrealista, en lo que será su prime­r gran éxi­to de pú­bli­co, aun­que con pocas ven­tas, organizada por Viot en la Ga­lerie Pie­rre, del 12 al 27 de junio. Kim Grant (2005) incide en que Miró fue el primer artista considerado surrealista por el grupo y que el prefacio de Péret fue un modelo para los siguientes textos que los surrealistas aportaban a los catálogos de sus defendidos, esto es, un diálogo surrealista entre el texto automático y las obras de arte, que no son evaluadas objetivamente, sino que sirven de inspiración para nuevas producciones.[18]

El libro de prensa de la Galerie Pierre muestra que Miró es aún bastante desconocido: un periodista le califica de “portugués o español”.[19] Por estas mismas fechas, Simone Breton —Simone Kahn de soltera, casada con él en 1921 con Valéry como testigo, su familia gozaba de una elevada situación económica lo que favorecía su mecenazgo—, en lo que debe interpretarse como una bienvenida al círculo más íntimo de su esposo, le re­gala el libro de Fa­bre, La vie des in­sectes, que será una de sus fuentes de inspira­ción sim­bólica en estos años. Además, el 15 de julio se repro­du­cen en el nº 4 de “La Révolu­tion surréaliste” dos obras su­yas: El cazador y Materni­dad. La gran operación de lanzamiento del artista ha comenzado.

Miró, en una temporal excepción en su vida sosegada, se convierte en un actor de la vida social de los vanguardistas. Está decidido a destacar. En estas semanas de la primavera-verano de 1925, por ejemplo, acude a las famosas fiestas de la vizcondesa Marie-Laure de Noailles y su esposo —que son uno de los grandes polos, junto al conde de Beaumont, de la vida mundana de la alta sociedad parisina—, en las que él se presenta como un atildado dandi burgués a la vez que como un artista revolucionario.

Entabla también correspondencia con otros artistas, como Picabia, con el que parece iniciar un acercamiento, de acuerdo a una carta que le escribe del 10 de junio en la que manifiesta su deseo de conocerle, lo que corrobora que no lo hizo en 1917, y le envía el catálogo de su muestra y además explica que le pide a su mutuo amigo Robert Desnos noticias suyas.[20]

Par­ticipa el 2 de julio de 1925 en el polé­mico home­na­je a Saint-Pol Roux, un banquete organizado por los surrealistas en el res­tau­rante La closerie des Lilas, donde grita “¡Abajo el Mediterráneo!” (A bas la Méditérranée) —Max Ernst, por su parte, clamó “¡Abajo Alemania!” [21]—, una crítica a la tra­dición de la cultura grecolatina, que derivará unos años más tarde en su idea del “asesina­to de la pintura”.[22] Pocos días después vuelve a Cataluña.

En esta época Miró vuelve parcialmente a la complejidad ico­nográfica del año anterior, en obras relacionadas con Mont-roig como Pai­saje, Campesino catalán, Cabeza de campesino y termina un grupo de extraordinarias obras: Carnaval de Arlequín, abarrocado festival surrealista, y Diá­logo de in­sec­tos, ambas de 1924-1925, y Pintura (El guante blanco), El nacimiento del mundo (un sorprendente antecedente del expresionismo abstracto, del gestualismo y del dripping), El acomodador de music hall, parte de las series de Campesino catalán (1924-1925), con un fondo azul plano, insectos..., y Bailarina (1925-1926).

Miró probablemente visita la famosa *<Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes> conocida como Art Deco (28 abril-octubre; algunos pabellones se inauguran empero el 11 de julio), que se celebra en París en la explanada de los Inválidos, entre el Petit Palais y el Grand Palais. Impacta sobremanera entre los artistas españoles en París que admiran el pabellón soviético de Melnikhov, el de Tony Garnier para los municipios de Lyon y Saint-Étienne y el racionalista de Le Corbusier conocido como Pavillon de L’Esprit Nouveau —su revista “L’Esprit Nouveau” fue la más dura crítica de la muestra; Le Corbusier y Ozenfant la cerraron este mismo año, concluyendo así su fértil influencia sobre Miró y Gasch—, el Teatro y otros edificios de servicios comunes proyectados por Gustave Perret, así como las muestras de arte primitivo de las colonias.[23]

Casi tan importante como la de París es su estancia en Mont-roig, durante el segundo semestre de 1925. Marcha primero hacia el 5 de julio a Barcelona[24], donde reencuentra a sus amigos Gasch y Foix y nota la tremenda diferencia entre la vanguardista París y la conservadora Barcelona. Durante los prime­ros años de la Dic­tadura de Pri­mo de Rivera continuaba la actividad “estética cristiana” del Cercle Artístic de Sant Lluc, entre cuyos miembros destacaba ahora Junoy, que lle­gó a ser su presidente en 1926-1928. Por ejemplo, en 1925 Capdevila difundía el pensamiento de Maritain en una conferencia en el Cercle.[25] Poco des­pués, del 28 noviembre al 11 de diciem­­bre de 1925 se cele­braba la I Exposició General d’Art Litúrgic, organizada por la aso­ciación “Amics de l’Art Litúrgic”, con nutrida representa­ción de miem­bros del Cercle.

Miró llega a Mont-roig algo después del 5 de julio y permanece allí hasta principios de noviembre. Continúa por correspondencia su estrecha relación con el grupo surrealista, al tiempo que comienza las pinturas “oníricas”, que forman un conjunto de más de cien cuadros que realiza entre 1925 y 1927, en las que aúna pintura y poesía, con títulos a menudo en francés como La Sieste, L’Addition, Photo: Ceci est la couleur de mes rêves, Personnage, Étoiles en des sexes d’escargot, Le corps de ma brune..., El policía, Cabeza de campesino catalán IV, etc. A finales del verano trabaja en El nacimiento del mundo, Étoiles en des sexes d’escargot, Le corps de ma brune...[26] El 28 de septiembre escribe a Gasch que trabaja mucho y que volverá a Barcelona con cerca de sesenta pinturas, algunos de gran tamaño por lo que ha tenido que usar una escalera.[27] El 10 de octubre informa a Gasch que ha preparado el envío de 35 pinturas, algunas de gran tamaño, y que piensa acabar para Navidad otra serie de 25 pinturas, que deja en Mont-roig.[28] Pocos días después, a mediados de octubre, va a Barcelona, posiblemente para enviar esas 35 pinturas a París.[29] Algo después del 14 está de vuelta en Mont-roig, para continuar su trabajo hasta su breve viaje a París en la primera quincena de noviembre.

Mientras tanto, sus amigos surrealistas reproducirán el 15 de julio en el nº 4 de “La Révolution Surréaliste” (pp. 4 y 15) dos pinturas, Maternidad y Paisaje catalán (El cazador) y el 15 de octubre publican en el nº 5 Tierra labrada y La trampa. El 28 de julio Miró le escribe a Picasso disculpándose por no haberse despedido en París, se congratula de su propio éxito en la exposición de París y de que Breton y sus amigos surrealistas le han informado que Picasso ha realizado una gran pintura, La danza, que publican en el mismo número de la revista “La Révolution Surréaliste”, y le informa de que ha visitado a la madre de Picasso en Barcelona.[30]

Está de regreso en París, a principios de noviembre, sólo por unas semanas.[31] Ocurren en los primeros días dos eventos imprevistos: hacia el 9 de noviembre Hemingway compra La masía[32]; y por los mismos días, a instancias de Masson —éste ya le había comentado que viera reproducciones de Klee—, visita la muestra <Paul Klee> en la Galerie Va­vin-Ras­pail (24 octubre-14 noviem­bre 1925), que le impacta profun­da­mente e in­fluye en la definición de su estilo.[33] Pocas semanas después la muestra *<La peinture surréaliste> en la Galerie Pierre (14-25 no­viembre 1925), con tres obras de Miró y dos de Klee, es la primera colectiva en la que coinciden.[34]

Miró entabla amistad con Antonin Artaud en el círculo de la rue Blomet gracias a Masson. Miró (1977) explicará que ‹‹Veía con frecuencia a Artaud. Le conocía mucho, iba a verle actuar, me daba entradas. Lo vi pocas semanas antes de su muerte [el 4 de marzo de 1948]. Fue terrible. Él me había dedicado su libro Van Gogh, le suicidé de la sociéte. Fuimos a visitarle con Pierre Loeb. Fue terrible: golpeaba con un hacha un tronco de árbol... Estaba muy lúcido. Aterrorizador, asombroso.››[35]

El motivo principal de este breve viaje en noviembre a París es participar en la inauguración de la primera colectiva surrea­lista, en la Galerie Pierre la medianoche del 13 de noviembre, con una multi­tud de asis­ten­tes. Destacan tres obras suyas acabadas en París la primavera anterior, Diálogo de in­sectos, Carnaval de Arlequín y El colocador de Music-Hall.

Malet (1983) explica sobre su situación en el grupo en este momento:

‹‹Meses después, la misma galería organiza una exposi­ción de pintores surrea­listas, en la que se presentan asimis­mo algu­nas obras de Picasso y Klee. Miró participa en ella con el Car­naval de Arlequín y dos obras más de 1925. Él está ya ple­namen­te in­tegrado en el grupo, con el que mantendrá excelen­tes rela­cio­nes, lo que no significa que trabaje de acuerdo con plantea­mien­tos dictados por otros. Su actitud es más la del creyente que la del practicante. Muy rara vez acude al café Cyrano, en la plaza Blanche, donde se reúne el grupo y, si lo hace, no acostumbra a participar en las dis­cusiones. Ya enton­ces son famosos sus silencios.››[36]

Probablemente vuelve a Mont-roig hacia finales de noviembre, donde sigue pintando pinturas-poema, como Bailarina II[37], y pasa la sema­na de Na­vi­dades en Bar­celo­na[38], antes de regresar a la masía a pintar hasta su nuevo viaje a París.[39]

ENLACES.

Arte Miró. Biografía (1924). Joan Miró en 1924.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/09/joan-miro-en-1924.html]

Arte Miró. Biografía (1925). El destino de La masía hasta su primer propietario, Hemingway.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2023/12/el-destino-de-la-masia-hasta-su-primer.html]

Arte Miró. Obras (1925). Comentario: Carnaval de Arlequín (1924-1925).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/02/un-comentario-sobre-carnaval-de.html]

Arte Miró. Obras (1925). Comentario: El nacimiento del mundo (1925).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2023/11/el-nacimiento-del-mundo-1925.html]

NOTAS.

[1] Rowell da distintas fechas: [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 24, marzo-finales junio. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33, febrero-principios julio. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, idem.] Pero Miró en una carta a Picasso. Passatge 4, Barcelona (31-XII-1924), le comunica que volverá a París hacia el 12 de enero. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 217.], lo que abona la opinión de Umland de que estuvo en París desde mediados de enero, hasta principios de julio como prueba otra correspondencia, porque el 2 está probablemente todavía en París, en la fiesta homenaje a Saint-Pol-Roux, y después del 5 de julio llega a Barcelona, en tránsito a Mont-roig, según una carta de los padres de Miró a éste, en París (5-VII-1925). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 235.]

[2] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, basándose en la correspondencia de esta época, que sólo se refiere a este domicilio. La primera documentada es una carta de Miró a Léonce Rosen­berg, en París. Rue Blomet, 45 (7-IV-1923) MNAM. Cit. Rowell. Joan Miró. Lettres... “Cahiers MNAM”, París, 43 (primavera 1993): 82. La última es una carta de Léonce Rosen­berg a M­iró, en Rue Blomet, 45. Pa­rís (12-VI-1925) FPJM. Una carta de Breton a su esposa Simone, del 10-II-1925, establece que Miró estaba en su taller antes de esa fecha. [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 175.]

[3] Penrose. Joan Miró. París. 1990: 57-60. Cit. Dupin. Miró. 1993: 140.

[4] La primera referencia documental es Gifreda, Màrius. Carta de París. “Mirador”, v. 3 (13-VIII-1931). Col. FPJM, v. I, p. 172. ‹‹Joan Miró. El nostre internacional. Deu la glòria als sobrerealistes, encara que aquests companys estigueren a punt de penjar-lo en el seu taller de la rue Tourlaque.››

Parece que Max Ernst puso la vida de Miró en peligro hacia 1925. La versión de consenso es que una noche, llenos de ira y alcohol, un grupo de pinto­res surrealistas decidió ahorcar “al catalán del piso de aba­jo”. Ya colgado, le preguntaron: “¿Crees en Dios?” y respondió: “No soy filósofo”. Le insistieron: “¿Te da miedo la muerte?” y replicó­: “No soy filósofo”, y mientras tanto, se zafó del nudo co­rredizo. El susto le duró tres días enteros, en los que no vol­vió a pisar el estudio. Luego perdonó a Ernst y colaboraron en el vestuario de Romeo y Julieta. Sobre la anécdota del ahorcamiento, otros la ponen durante una votación del grupo y hacen responsable a Breton (Català-Roca) o a Masson (Permanyer).

La mayoría de los autores, hasta la confesión de Ernst, daba por seguro que fue Masson, mucho más extrovertido que Breton. Man Ray recordaba que había sido Ernst e incluso hizo una fotografía que aludía al hecho, con Miró de perfil junto a una cuerda. [Man Ray: Juan Gris, Joan Miró, Pablo Pi­casso, en <Pi­casso, Gris, Miró. The Spanish Masters of Twen­tieth Century Painting>. San Francisco. Mu­seum of Art (14 sep­tiembre-17 octu­bre 1948): 44.] Matta, en cambio, en una conversación con Motherwell, lo achacaba a Giacometti, durante una fiesta con demasiada bebida, que fechaba en los años 30, de resultas que se había visto a Miró saliendo de misa con su mujer. [Motherwell. Prefacio de entrevista con Caws, M.A. Surrealist Painters and Poets. An Anthology. 2001: xxv.] Motherwell alude también a que Miró no era bien visto por los surrealistas debido a su catolicismo y vida burguesa.

Por mi parte, apunto que en 1925 se conmemoraba el 70º aniversario del suicidio del poeta romántico Gérard de Nerval, muy admirado como precursor por los surrealistas, que se ahorcó el 26 de enero de 1855 con un cordón blanco, como el que figura en la fotografía de Man Ray, y sugiero que pudo inspirar una teatralización de ese acto, más teniendo en cuenta que Miró llegó a París hacia el 12 de enero y pudo compartir con sus amigos las celebraciones que se dedicaron al poeta. [Nerval, Gérard de. Obra literaria. Poesía y prosa literaria. Trad., prólogo y notas de Tomás Segovia. Ed. Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona. 2004. 1184 pp. Reseña de Antonio Ortega. Solamente Nerval. “El País”, Babelia, nº 683 (24-XII-2004) 5.]

[5] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). El baile negro en cuestión se representaba en la Salle Wagram, todavía abierta en la actualidad. / Había otros espectáculos en París, el más famoso de los cuales, La revista negra, de 1925, se resume en Vallejo, Javier. La sonrisa de Josephine Baker. “El País”, Babelia 763 (8-VII-2006) 21.

[6] Anónimo. “Crapouillot”, nº especial (¿verano? 1951), t. 1. Col. FPJM, t. IV, p. 5.

[7] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, se refiere a una lista de unas sesenta obras, en FJM (613b, del cuaderno 591-668 y 3129-3130), que considera eran las que planeaba llevar a París en 1925. La lista da títulos y tamaños de las pinturas, pero no se identifican los dibujos. Reprod. Malet. Obra de Joan Miró. FJM. 1988: 87, n. 259.]

[8] Miró. Souvenir de la Rue Blomet. Declaraciones a Dupin (1977). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 103. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115-116. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163-164. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 220.]

[9] Dupin. Miró. 1962: 147-148, apunta que Miró terminó Carnaval de Arlequín en el invierno de 1924-1925 en París, y tres pinturas relacionadas: Paisaje, Cabeza de campesino catalán II y Diálogo de insectos. Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 77, n. 111, apunta que Carnaval de Arlequín y Cabeza de campesino catalán II fueron iniciadas en la primavera de 1924 en París, y se quedaron allí hasta su regreso, mientras que Paisaje y Diálogo de insectos los traería de España. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 221.]

[10] Breton en carta a su esposa Simone (10-II-1925) expresa su deseo de conocer las “sesenta obras” que Miró ha traído de España. [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 175. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 32, n. 109. / Breton compra, nada más verla, La Terre labourée por 700 francos, y comprará poco después Paysage catalan y La Figure (Le Gentleman), que prestará a la exposición de Miró en junio de este año en la Galerie Pierre, y luego La Piège y La Tête, obras que reproduce en la “La Révolution surréaliste”, y además convence al coleccionista Jacques Doucet para que compre otras pinturas de Miró. En noviembre de 1927, Simone Breton tuvo que vender una obra de Miró para cubrir los gastos domésticos, mientras Breton estaba en el sur de Francia con su amante Suzanne Muzard. Breton le escribió a su esposa: ‹‹Decir que nunca extrañaré esa pintura sería una mentira. Pero las más bellas pinturas están en nosotros mismos.›› [Carta de André Breton a Simone Breton (30-XI-1927). Archive Sylvie Sator, París. Reprod. en Sebbag. Breton. L’Amour-folie. 2004: 113, cit. Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. 2008: 285.]

[11] Bernier, Georges. Entrevista a André Masson. Le Surréalisme et après. “L’Oeil” (15-V-1955) 12-17. Col. FPJM, t. V, p. 173. Cit. p. 13.

[12] Jouffroy, Alain. La collection André Breton. “L’Oeil”, París, nº 10 (X-1955) 32-39. Col. FPJM, t. VI, pp. 16-17. Cit. 34.

[13] Loeb cuenta de Viot que era un poeta sin editor y sin empleo, al que tomó como secretario durante un año hasta que se fue para dedicarse a marchante libre, aunque asociado a su galería, y elogia que fue el primero en ocuparse de Miró, Arp y Ernst. [Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: Les Lys, 108.]

[14] Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 256.

[15] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 227. / Com­balía. Viot et Miró. *<Le Rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 325-339. Se basan en una entrevista de Miró con Trabal en “La Publicitat” (14-VI-1928). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 86. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.]

[16] Miró tardó en comunicar esta noticia a sus allegados, tal vez porque quería asegurarse primero de su eficacia. La primera mención es una carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925) FJM. Re­pro­d. Gasch. L’expansió de l’art català al món. 1953: 97-98. ‹‹El 1 d’abril vaig firmar un contracte amb Monsieur Jacques Viot, home jove, fins aquella docta gerent de la Galerie Pierre. Sol compromís de part meva que tota la meva producció li pertany; per lo demés la llibertat más abso­luta, tant en treball com en producció. Això, junt amb la venda d’obres anteriors a la firma del contracte, en permet viure llargament amb medis independents, i portar la vida d’alta fre­qüentació que de cada dia em veig més obligat a portar. No és el but de l’artista viure com un ermità per fer coses al cap d’avall gens provocatives. Sempre serà més revoltant un home vestit de smoking fent o dient coses agressives.›› Lo mismo en declaraciones a Trabal (1928) y Dupin (1977), en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 95 y 162, respectivamente. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 229.] Miró lo repite, como que cobraba 1.500 francos de Viot, en Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 192. Por su parte, Gasch manifiesta su contento en carta a Miró, en Mont-roig (9-X-1925) FPJM. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 255.] ‹‹Me han sorprendido muy agradablemente las noticias que me da sobre su contrato con M. Jacques Viot en condiciones muy favorables que nunca me podía esperar que obtuviese en París teniendo en cuenta el interesado industrialismo de la mayoría de los marchantes.››

[17] Carta de Gasch a Miró, en Mont-roig (9-X-1925) FPJM. [Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 255.] Le da la enhorabuena por la mejora de su situación profesional en París.

[18] Grant, Kim. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 141-143.

[19] Libro de prensa de la Galerie Pierre. Reprod. por Jean-Marie Goutier. Benjamin Péret. Ed. Henri Veyrier. París. 1982: 14.

[20] Carta de Miró a Picabia. París, 45 Rue Blomet (10-VI-1925). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 230.]

[21] Miró recuerda el grito de Ernst en Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 117. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 138. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 245, en cambio, apuntan que se gritó “¡Viva Alemania!”.

[22] El banquete-homenaje a Saint-Pol Roux fue además un acto contrario a la guerra colonial de Marruecos que emprendían entonces Francia y España. [Bandier. Sociologie du surréalisme. 1999: 238-242.] Una reproducción de la invitación en Leiris. Journal 1922-1989. 1992: 103, constata que se hizo aprovechando el paso por París de Saint-Pol-Roux (escrito con los dos guiones), que fue el jueves 2 de julio a las 20 h, en la Closerie des Lilas, en el 20 Avenue de l’Observatoire, y que el precio del banquete era de 15 francos.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 234, informa que Beaumelle data el 2 de julio en Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 177. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, especifica que Miró asistió, sin datarla. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, la data el 2 de julio. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 121, sugiere que fue en mayo. También puede consultarse Roditi, E. Interview with Joan Miró. “Arts”, Nueva York, v. 33, nº 1 (X-1958): 43. / Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 117. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 138. / Nadeau, Maurice. His­tory of Surrealism. 1987: 112-115. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 245, datan la fiesta probablemente en el 2 de julio.

[23] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 196-201 para la feria de 1925 del Art Deco.

[24] Después del 5 de julio llega a Barcelona, en tránsito a Mont-roig, según una carta de los padres de Miró a éste, en París (5-VII-1925). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 235.]

[25] ‹‹Del 23 al 30 d’octubre l’escrip­tor Josep-M. Capdevila que començava a destacar-se en el món del periodisme barceloní pel seu afinat sentit crític i per la seva admiració pel movi­ment filosòfic neotomista, que, a la França d’entreguerras, tingué tan brillants defensors, el més conegut dels quals era Maritain, féu quatre conferències à l’estatge del Cercle de Sant Lluc, sobre el tema La matèria artística›› [Jardí, Enric. Història del Cercle Històric de Sant Lluc. 1976: 102-103.]

[26] Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 78, n. 137 y 138.

[27] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925) FJM. Re­pro­d. Gasch. L’expansió de l’art català al món. 1953: 97-98. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.

[28] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.]

[29] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (10-X-1925) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 236 y 241.]

[30] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 239, p. 351. Sobre La danza véase Silver, Kenneth E. Esprit de corps. The art of the Pari­sian avant-garde and the First World War, 1914-1925. 1989: 397.

[31] Cartas de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925) y (10-X-1925) FJM. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 242, considera que si bien en la carta del 28 de septiembre Miró planeaba volver a Barcelona desde Mont-roig a finales de octubre y partir a París quince días después, es probable que volviera a Mont-roig hasta mediados de noviembre.

[32] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 244, especifica que la compró a Shipman hacia el 9 de noviembre, después de la publicación de In Our Time el 5 de octubre, y que la finalidad era un regalo a su esposa Hadley. Se basa en Jeffrey Meyers. Hemingway: A Biography. Harper & Row Publishers. Nueva York. 1985: 165-167. Umland explica en la nota que la mayoría de las fuentes cuentan que Miró vendió la obra directamente a Hemingway, ignorando el tiempo que lo tuvo Shipman, que estima fue desde junio a octubre de 1925.

[33] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 68. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 82. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 243.

[34] Gisbourne. <Paul Klee. La infancia en la edad adulta>. Las Palmas de Gran Canaria. CAAM (2007-2008): 99.

[35] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 92-93, ed. francés de 1977: 76-77.

[36] Malet. Joan Miró. 1983: 12.

[37] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.

[38] Miró agradece el interés que tienen por su obra y explica que pensaba verle antes de venir a París, y piensa estar unas semanas en Barcelona por las Navidades. [Postal de Miró a Ràfols. París, Rue Blomet 45 (15-XI-1925) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 73.] En ella se basa, para situar a Miró en Barcelona por Navidad, Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 248.

[39] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 249, apunta a un retorno a Mont-roig a finales de diciembre o inicios de enero, sin que haya documentación definitiva.

Joan Miró en 1926.

En 1926 el totalitarismo sigue avanzando: Hitler asciende a la jefatura del partido nazi. Se registra una fuerte inflación en Francia, lo que perjudica a las clases populares, y a Miró, cuyos ingresos provienen de España, hasta que cae el valor del franco en marzo.

El general Miguel Primo de Rivera en 1923. Preside la dictadura del Directorio Civil desde diciembre de 1925.

El Musée du Luxembourg, consagrado al arte extranjero y dirigido por Charles Manson, promueve a los artistas de la Escuela de París, incluyendo muchos españoles. 

Comienza en enero la publicación de la revista parisina “Cahiers d’Art”, dirigida por Chris­tian Zervos, que conoce a Miró este mismo año, pero hasta 1931 no se pondrá de su parte; a través de sus artículos o de su influjo en la Galerie Zak, la Galerie de France y otras salas parisinas, él y su futura esposa Yvonne Zervos promoverán el arte de vanguardia.

En Cataluña se funda en Sitges en abril la revista “L’Amic de les Arts”, que enseguida promueve las vanguardias y a Miró.

Breton comienza las purgas del grupo surrealista expulsando a Miró y Max Ernst con ocasión del escándalo de la presentación del ballet Romeo y Julieta el 18 de mayo en París, aunque los readmite pronto; a fines de año expulsa, pero con carácter definitivo, a Artaud, Soupault y Vitrac.

Muere el 10 de junio el arquitecto Antoni Gaudí; a su multitudinario entierro en Barcelona no puede asistir Miró, ausente en París, quien lo conocía de los tiempos del Cercle de Sant Lluc.

El pintor Claude Monet fallece el 5 de diciembre; su funeral es un gran acontecimiento en Francia.

Miró vive en Mont-roig los meses de enero y parte de febrero de 1926 trabajando en las pinturas oníricas.[1] Leiris le escribe a Doucet el 3 de enero que Miró está en España, acabando las pinturas que comenzó el último verano.[2] El 7 de enero Miró escribe a sus padres que planea acabar su trabajo la próxima semana.[3]

Se traslada a París, durante casi medio año, entre febrero y ju­lio.[4] Probablemente lleva la serie de 25 pinturas que meses antes pensaba acabar en Mont-roig.[5] Parece que primero trabaja en su taller de la Rue Blomet, 45, junto a su amigo Masson, pero al poco tiempo lo abandonan a la vez. Desnos ocupa el estudio de Mas­son y un amigo, el escultor André de la Rivière, utiliza el de Mi­ró, quien probablemente en marzo se instala en un taller contratado por Viot en el barrio de Montmar­tre (justo a los pies de la montaña), en el pa­saje “cité des Fusains” de la Rue Tour­la­que, 22, enfrente del Hospital Bretonneau, muy cerca de la basílica del Sacré-Coeur y a sólo un cuarto de hora a pie del Louvre; su localización en el lado norte del Sena contrasta con la de la Rue Blomet, en el lado sur, y supone una cierta ruptura geográfica del artista respecto a su círculo anterior.[6]

Miró le cuenta a Melià: ‹‹Todavía existe un jardín con muchos talleres de pinto­res famosos. Es una maravilla, un tranquilo lugar de importan­cia histórica. Allí vivieron Toulouse-Lautrec, Bonnard, Derain y Pascin.››[7]

Dupin (1993) explica que:

‹‹(...) El propio Miró cambió de orilla en 1927, abandonando definitivamente la rue Blomet por Montmartre, lo que le acerca a los surrealistas. Su amigo y primer marchante, Jacques Viot, le cede un taller en la rue Tourlaque, en la “cité des Fusains”, [un pasaje] donde ya vivían Max Ernst, Pierre Bonnard, Jean Arp y Paul Éluard. Para ponerse a la altura de sus camaradas, aunque indicando que está muy ocupado, cuelga de su puerta un cartel con la siguiente ins­crip­ción: “Train passant sans arrêt”.››[8]

En ese famoso lugar habían vivido Henri de Toulouse-Lautrec y André Derain —había trabajado allí en 1906-1914—, y ahora tiene como ve­ci­nos a Max Ernst, Jean Arp —que ha tomado un local en junio de 1925—, Pie­rre Bon­nard —que en 1938 aún tenía allí su ta­ller—, René Magritte, Max Morise, Paul Éluard y el marchante bel­ga Camille Goemans —que vive en la cercana rue Colancour— y que probablemente le presenta a Mesens y es quien aconseja a su compatriota René Gaf­fé que compre en 1927, probablemente en febrero, varias pintu­ras de Miró, de entrada Bailarina española y El nacimiento del mundo, convirtiéndose pronto en su principal co­leccionista.[9]

En suma, se puede establecer que la relación de Miró con Arp, Mesens y Goemans se remonta ante quem a 1927, como muestra una fotografía de este año.[10]

En cuanto a Jean Arp, sin embargo, lo más probable es que su primer encuentro se datase en 1925[11] o a más tardar en 1926, porque Arp se estableció en París hacia marzo de 1925, estableciendo su taller en la Rue Tourlaque en junio, por lo que Arp y Miró fueron vecinos a principios de 1926, pero como Arp pronto se trasladó a Meudon, en las afueras de París, hasta 1928, es posible que su amistad se reanudara con intensidad en 1928-1929, cuando volvieron a coincidir en la Rue Tourlaque.[12] La atención que Miró le prestaba a Arp se reforzó porque los dos eran protegidos de Jacques Viot en 1926; y una prueba más es que Miró se procuró un catálogo, prefaciado por Breton, de la muestra <Arp> en la Galerie Surréaliste (21 noviembre-9 diciembre 1927).[13]

Con varios de estos vecinos se formará un grupo que se reúne a menudo para comer y así c­onoce probablemente al poeta norteamericano Ezra Pound[14], y el 29 de junio asiste al concierto sobre las Paroles de Villon, con música de Pound, en la Sala Pleyel.[15] El 2 de julio probablemente asiste al concierto de George Antheil, en la misma sala.[16]

Miró explica que, como una muestra de confianza en su futuro: ‹‹Yo puse sobre la puerta un letrero que hallé en una tienda, Train pas­sant sans arrét [“Tren de paso sin parada”]. La cosa marchaba mejor, pero todavía era du­ro››[17] Insinúa que hacia 1926-1927 su pobreza continuaba, llegando a comer sólo rábanos con mantequilla­: ‹‹Una vez, con Arp, comimos solamente radis au beurre, el único ali­mento de que disponía››.[18] Pero su memoria era mala, pues sitúa estos encuentros en la rue Blomet y creemos que se trata sólo de que en una visita a su vecino Jean Arp, éste sólo tenía este alimento en su taller.

Es probable que Miró visite la exposición *<Tableaux de Man Ray et Objets des Iles> que significa la apertura de la Galerie Surréaliste (26 marzo-10 abril 1926) en la Rue Jacques-Callot y que reúne pinturas y objetos de Man Ray —a quien tal vez conoce ya bastante antes, pues tenían una común amistad con Hemingway, Shipman y Ezra Pound— junto a esculturas oceánicas de las colecciones de Aragon, Breton, Éluard...

Torres García, tras su fracaso neoyorquino, vuelve a París en esta época y se instala en un taller que le cede Jean Hélion, al tiempo que llegan Francisco Bores, Gregorio Prieto, Benjamín Palencia, Óscar Domínguez... Casi todos ellos se relacionarán con Miró en un momento u otro a lo largo de estos años.

Miró fre­cuenta asimismo las reu­niones del grupo de la rue du Château, 54, casi en las afueras del norte de París, que estaba forma­do por Yves Tanguy, Marcel Duhamel y Jacques Prévert, con los que más tarde realizará experi­mentos surrealistas, como los primeros Cadavre ex­quis, probablemente hacia 1927.

Miró acostumbra pasear por las calles de París, a veces en compañía de sus amigos Masson y Max Jacob:

‹‹(...) Otra de mis distracciones era pasear. Sí, me gustaba pasear. Era barato... y, mientras paseaba, pensaba en mi obra, meditaba.

Masson y yo salíamos con frecuencia con Max Jacob. Este se había ya convertido y pasaba una época de grandes devociones. Nos citaba a las ¡siete de la mañana! en el Sacré-Coeur. El salía de comulgar. Los tres íbamos entonces a pasear. Jacob convocaba a sus amigos en el café Saboyarde [Savoyarde], que estaba frente al templo. La vista era atractiva. Desde la terraza se contemplaba el fantástico panorama que ofrecía París.››[19]

Gracias a la recomendación de Picasso, Diaguilev, junto a Boris Kochno y Serge Lifar hace una visita previa a los talleres de Miró y Max Ernst, y en mar­zo les en­car­ga la realización de los escasos decorados Diaghilev pensó que en la época de Shakespeare no había decorados, así que solicitó apenas unos apliques aquí y allá) y los telones para la obra Romeo y Ju­lie­ta, de los Ba­llets Rusos, con música de Cons­tant Lam­bert, y una coreografía de la hermana de Nijinsky porque Massine y Balanchine rechazaron colaborar. Con el subtítulo “Un ensayo, sin escenario, dos partes”, se adaptaba el argumento para mostrar un ensayo de los bailarines vestidos de aviadores, y al final Romeo raptaba a Julieta en avión. Hacia el 20 de abril Miró y Ernst ya están en Montecarlo tra­bajando en esta obra.[20]

El es­tre­no del ballet el 4 de mayo en Monte­car­lo consigue un éxito tan sólo modesto, casi un fracaso —nunca será una obra de repertorio—.[21] Miró probablemente asiste y vuelve a París enseguida, a tiempo de visitar el 8 de mayo la exposición de Ernst en la Galerie Jeanne Bucher[22], y vivir y trabajar en el 22 de la Rue Tourlaque, teniendo de vecinos a Ernst, Arp, y posiblemente a Éluard y Goemans.[23] Posiblemente pinta en estos días más pinturas oníricas, incluida Amour.[24]

La presentación del ballet en París, el 18 de mayo en el tea­tro Sarah Bernhardt[25] goza esta vez de un éxito­ mayor, gracias a la positiva recepción de la prensa y al famoso sa­bo­taje de los su­rrea­listas.

Estalla un enorme escándalo en la primera actuación parisina, porque, entretanto, los surrealistas Breton y Aragon habían decidido que la colaboración de Miró y Ernst en un arte elitista —Breton pensaba que incluso el teatro era un espectáculo burgués, lo que explica en parte que expulsase del grupo a Roger Vitrac en 1924 y a Antonin Artaud en noviembre de 1926— era una ofensa contra los ideales comunistas del grupo. Era empero una contradicción más, pues dos años antes Breton había defendido públicamente a Picasso cuando éste fue atacado por algunos dadaístas al colaborar en el ballet Mercure, producido por el conde Etienne de Beaumont.[26] Tal vez fue una brusca reacción a las palabras desagradecidas de Picasso: ‹‹J’aprends que vos collègues travaillent pour Diaghilev? Voilà un bon sens d’affaires! Au moment où vous recevez un chèque, vous collaborez avec des russes blancs. Ainsi est la cèlebre rigueur des vôtres.››[27]

Breton y Aragon organizan el sabotaje del estreno parisino, revestido de acto contestatario contra el arte burgués, con una parte teórica y otra práctica. Para lo primero Aragon y Breton redactan una Protesta, un manifiesto que ataca a los ballets:

‹‹No es admisible que el pensamiento se someta a las órde­nes del dinero. Y, sin embargo, no transcurre año que no traiga la sumisión de algún hombre que parecía irreductible a los po­deres a que se oponía. Poco importa que los individuos se re­signen hasta tal punto a pasar por ciertas condiciones socia­les, la idea que defendían antes de tal abdicación persiste más allá de ellos. En este sentido la participación de Max Ernst y Joan Miró en los ballets rusos, en su defección, en nada atenta a los ideales surrealistas. Ideales esencialmente subversivos que no casan con semejante empresa cuyo objetivo fue siempre domesticar los sueños y las revueltas del hambre intelectual y físico, en provecho de la aristocracia internacional.

Le pudo parecer a Ernst y a Miró que su colaboración con Mr. Diaguilev, legitimada por el ejemplo de Picasso, no traería consecuencias. Pero ello nos obliga, a cuantos tratamos de man­tener, fuera del alcance de toda suerte de negreros, las posi­ciones avanzadas del espíritu y nos fuerza a de denunciar sin consideraciones personales, una actitud que da armas a los peo­res partidarios del equívoco moral.

Que conste que hacemos caso muy relativo de nuestras afi­nidades con tal o cual persona. Pedimos que se nos haga el ho­nor de creer que en mayo de 1926 somos incapaces, más que nun­ca, de sacrificar el sentimiento de la realidad revoluciona­ria.››[28]

Lo segundo es conseguir una violenta interrupción de Romeo y Julieta. Esto no era una novedad para Breton y su grupo de amigos, quienes ya habían hecho lo mismo en el Théâtre Michel en 1923, durante la repre­sen­tación de la obra teatral de Tzara Le Coeur à gaz, con dise­ño de Sonia Delaunay.[29] Sus planes no eran además muy secretos y la policía incluso avisó a Diaghilev a mediados de mayo de que los surrealistas tramaban un sabotaje durante el estreno.[30] Finalmente, el panfleto fue arrojado sobre el público, en una lluvia de oc­tavillas —Marcel Jean (1959) apunta que fue Tanguy quien las arrojó[31]—, cuando sonaban las trompetas del Carnaval, al tiempo que los surrealistas de la platea prorrumpían en alaridos, con lo que lograron interrumpir la representación y tuvo que in­tervenir la policía.[32]

El diario “Comoedia” (19-V-1926) publicó esta descripción (con un significativo error: Neyro por Miró) del incidente:

‹‹Un incident aux Ballets russes. On s’attendait à ce que la représentation, au théàtre Sarah-Bernhardt, du ballet de M. Constant Lambert, Roméo et Juliette, donnât lieu à des manifestations. Elles se sont produites. La cabale n’était point dirigée contre le compositeur, mais contre les peintres du décor, MN. Max Ernst et Jean Neyro [sic]. Les surréalistes, qui ont pris aujourd’hui la placed des dadaïstes, accueillirent le lever du rideau par des bordées de sifflets à roulettes, montrant ainsi qu’ils ne s’attaqquaient qu’aux décorateurs. Serrés en groupe compact, ils provoquèrent un violent tumulte, bientôt suivi de voies de fait. Le public réagit énergiquement contre eux. Les manifestants purent enfin être expulsés. Le calme ayant été rétabli, l’oeuvre fut favoreblement écoutée.››[33]

El escandaloso sa­bo­taje de los su­rrea­listas, paradójicamente, marca el verdadero inicio del lanzamiento de Miró y Max Ernst a la fama internacional. Ni a propósito se hubiera podido hacerlo mejor para asegurar el éxito publicitario del espectáculo. Tal parecía como si lo hu­bieran planificado los surrealistas para encumbrar a dos de los suyos y así el crítico Guillermo de Torre, quien conoció a Miró la misma noche del polémico es­treno, escribirá con intención: ‹‹Escándalo que me pareció un cuadro más, y el mejor aderezo, de todo el espectáculo››.[34]

Lifar reconoció que durante días “todo” París habló de ello, lo que favoreció que el público atestara las dos siguientes representaciones del 20 y 27 de mayo.[35] No es extraño pues que Miró coleccionase con fruición todos los recortes de prensa sobre el incidente, mientras que casi descartó las críticas sobre la obra en sí, aunque en general la recepción crítica fue muy favorable.[36]

La reacción de Miró ante la protesta fue empero de sorpresa, porque consideraba que a Picasso los surrealistas le perdonaban sus colaboraciones con Diaghilev y que no era justo que no hicieran lo mismo con él, como Brassaï cuenta:

‹‹Deux ans plus tôt, en 1924, Picasso avait créé les décors et les costumes du ballet Mercure, financé par le comte Étienne de Beaumont. Certes, certains surréalistes l’avaient déjà accusé de la même hérésie: “travailler par l’aristocratie internationale”, mais André Breton l’avait chaleuresement défendu. Il tint même à publier un Hommage à Picasso. Porquoi alors! s’exclama Miró, ces bordées de sifflets, cette tempête de cris de protestation au lever de rideau de nôtre ballet au Théâtre Sarah Bernhardt? Ces tracts signés Aragon et André Breton qui pleuvaient sur le public? Pourquoi mon exclusion du groupe?››[37]

Además, aquella misma temporada otros dos artistas próximos al surrealismo colaboraban sin encontrar obstáculos en sendos espectáculos de ballet, Chirico en el vestuario y decorado de Le bal, y Masson en el de Les présages.[38] Miró y Ernst, por su parte, reciben el apoyo de su vecino y compañero Arp, y de los críticos Tériade, Raynal y Zervos, y Viot retira las obras de Miró y Ernst de la Galerie Surréaliste, aunque Breton y Aragon las recuperan al poco tiempo.[39] Max Ernst se revuelve contra Breton, acusándolo de ‹‹être le principal actionnaire d’une société commerciale d’artistes révolutionnaires››.[40] Y el 2 de junio explica a Camille Goemans: ‹‹Le surréalisme, en dénonçant Miró et moi comme des impurs pour s’être adressés à un public impur s’est classé dans cette aristocratie de la pensée. Il est devenu église, il a perdu tout son importance révolutionnaire.››[41]

Ciertamente por entonces los dos artistas parece que son expulsados del grupo para mantener la disciplina —lo mismo les había ocurrido unos meses antes a Artaud y Soupault—, acusados de haber faltado a la éti­ca del movimiento surrealista, aunque pronto, ya en junio, serán plenamente rehabilitados gracias a la intervención de Éluard. La levedad y brevedad del castigo se puede observar en que Ernst había colaborado en el número 6 de “La Révolution Surréalis­te” (III-1926) pero no Miró; ambos no cola­boran en el nº 7 (15-VI-1926), justo en medio del conflicto, en el que la protesta es publicada a la vez que se anuncia que la recién abierta Galerie Surréaliste vende obras de Miró, Ernst, Masson, Tanguy, Chirico, Duchamp (como Rrose Sélavy), Picabia, Malkine y Picasso.[42]

Ambos ya vuelven a participar en el nº 8 de diciembre, preparado probablemente durante el otoño, Miró con una reproducción de Carnaval de Arle­quín (propiedad entonces de Breton) y más evidentemente Ernst, con dos pinturas, amén de un texto explicativo de Éluard, que se refiere al alemán, pero con argumentos extensibles al catalán: ‹‹”La Révolution Surréaliste” publie dans ce numéro la reproduction de deux tableaux de Max Ernst. Il va falloir une fois de plus nous reconnaître et nos ennemis, une fois de plus, doivent renoncer à nous juger. Entendons-les ricaner, mais constatons surtout avec mépris cette crainte de plus en plus grande qui les défigure. Nous vivons dans une atmosphére qui leur est irrespirable. Les plus purs restent avec nous.››[43]

Éluard apunta asimismo, sin nombrarlos, que los artistas se han reintegrado al grupo, mientras que Artaud y Soupault son excluidos por ‹‹incompatibilités de buts››. Además, en este nº 8 Aragon publica su texto Moi l’abeille j’etais chevelure, que se refiere tanto a Miró como a Ernst, lo que refuerza la idea de una reconciliación oficial.

Green (2000) sugiere que Ernst y Miró sufrieron sólo una amenaza de expulsión y que, en definitiva, no fueron apartados en 1926 del movimiento surrealista, tal vez porque el primero hizo un presto acto de desagravio, al publicar en “La Révolution” un cuadro-manifiesto sacrílego como señal de lealtad al grupo: El Niño Jesús castigado por la Virgen María ante testigos (1926), que son él mismo, Breton y Éluard, que asoman por una ventana.[44] Entendemos, empero, que Miró no hubiera jamás llegado a esta provocación que le hubiera parecido de mal gusto por afectar a las creencias de otras personas. Kim Grant (2005) asume que la presión del grupo fue breve y débil: ‹‹Ultimately, the incident was more indicative of the Surrealist’s reluctance to enforce a doctrinaire position on the activities of visual arts than it was of their control over them.››[45]Que las paces fueron sinceras lo demuestra que los surrealistas ya no harán mención alguna en los siguientes estrenos.

Cuando el 12 de mayo de 1927 se estrena el ballet en el Liceo de Barcelona, es recibido con gran­des aplausos, aunque con críti­cas mucho más severas.

“J. Ll.” en “La Veu de Catalunya” (13-V-1927) es la voz más favorable al ballet, y cita de la participación de Ernst y Miró: ‹‹Dins la seva extremada simplicitat és una delícia d’entonació i d’estilització.››[46]

Alfredo Romea en “Las Noticias” (13-V-1927) lanza un durísimo ataque por su extravagancia: ‹‹Estrenaron anoche dos engendros modernistas, modelo de insulsez y de grandes dificultades para los intérpretes... ¡Lástima que no sean imposibles! (..) En cuanto al decorado, basta para ser “genial”, el esparramar sobre un lienzo unos cuantos botes de pintura.››[47]

Rafael Moragas en “La Publicidad” (13-V-1927) arremete así: ‹‹(…) rechazar esos absurdos. (…) El decorado de Max Ernst y Joan Miró, salvo que se hayan propuesto que no los tomemos en serio, no podemos descifrarlos.››[48]

“Z.” (¿Zenón o Frederic Mompou?) en “La Vanguardia” (13-V-1927) también fustiga:

‹‹anoche fue puesto en escena en el Liceo, ni resuelve nada, ni acusa personalidad alguna, ni siquiera se inclina hacia lo nuevo. (…) El decorado de Max Ernst y el pintor catalán Juan Miró sigue las teorías imperantes en las avanzadas del modernismo escenográfico. Los iniciados tal vez encuentren en estos modernismos la quintaesencia del buen gusto y las mayores sutilezas del ingenio. Nosotros, la verdad, en el decorado de Romeo y Julieta no acertamos a ver más que una manifestación del buen humor de los autores.››[49]

El escándalo en París tuvo una repercusión comercial imprevista, porque entonces Jacques Viot alegó que Breton no querría vender las obras de los denunciados y retiró de la Galerie Surréaliste las obras de sus representados Miró y Ernst —en este caso de acuerdo con Paul Éluard, que también era marchante de Ernst—, y los depositó en la Galerie Pierre. En esta las recuperaron Breton y Aragon, y nuevamente se repitió el proceso cuando Viot se escapó poco después del país, y en su segunda recuperación Breton y Aragon hicieron desaparecer las obras, alegando que Viot era deudor de Aragon.[50] Parece que hay una pugna por tener sus obras, que han ganado de repente en valor mercantil.

El ballet siguió su recorrido internacional y el 21 de junio es representado en el His Majesty Theatre de Londres, en el curso de una estancia de los Ballets Rusos que se prolongó del 14 de junio al 23 de julio;[51] no es seguro que asistiese Miró.

Pero en medio del éxito llega la desgracia. El viernes 9 de julio muere su padre, Miquel Miró Adzerias, en Mont-roig.[52] Miró vuelve enseguida a Barcelona para el entierro[53], y se queda para pasar el verano con su madre y arreglar la herencia. Hereda unas pequeñas rentas, que junto a la ayuda de su madre (duró hasta 1944) y su reciente bonanza comercial en París y con los Ballets Rusos, mejoran su situación económica: se mudará de casa a prin­cipios del siguiente año: ‹‹En cuanto me fue posible tomé un estudio más grande en la misma villa, en la planta baja, pero no lo conservé mucho tiem­po.››[54]

Ahora puede pensar en mantener una relación con fines matrimoniales, a los 33 años, entonces una edad considerada alta. El tiempo le apremia y justo en el verano comienza­ su relación amorosa con la barcelonesa Maria Pilar Tey —conocida en varias fuentes como Pilar Tey, Pilar Tei o Pilar, lo que a veces ha dado pie a confundirla con Pilar Juncosa—, a la que visitará varias veces en la ciudad el resto del año.[55]

 Pasa el verano en la finca, realizando un viaje­ con su madre a la Casa Fugarolas, en Sant Hilari de Sacalm (Gerona) a finales de julio-princi­pios de agosto, probablemente para visitar a su hermana Dolors, casada con un terrateniente de la comarca.[56] Después del 2 de agosto retorna a Barcelona y luego a Mont-roig, probablemente en la segunda quincena de agosto.[57]

Jacques Viot.

Al poco tiempo llega un nuevo golpe, pues Pierre Loeb informa a Miró el 28 de julio que Jacques Viot ha huido de París.[58]

Viot partió en el barco Louqsor, dirigiéndose a Paeete, en la Tahití de su admirado Gauguin, donde vive en 1926-1927 como juez bajo una identidad falsa, pasando luego a otros lugares de Asia y Oceanía; en su expedición de 1929 al lago Sentani de Nueva Guinea descubrirá la doble escultura Lys y otras piezas, que probablemente influyen en Miró.

Viot dejaba atrás gran­des deu­das y pro­ble­mas jurídicos para sus representados Miró, Jean Arp —firmó su contrato en la primavera de 1925— y Max Ernst —lo mismo en el verano de 1925—. Miró se quedó así un tiempo sin marchante y padeciendo graves dificultades, aunque pronto le perdonará en atención a que había sido uno de sus primeros defensores en París. Durante este verano de 1926, Miró teme que el propietario, Monsieur Piédana, se apropie las obras guardadas en el taller parisino, porque está alquilado a nom­bre de Viot. Max Ernst actúa como su fac­totum en París para resol­ver la situación y le escribe a Miró al respecto.[59]

El 6 de agosto Pierre Loeb le escribe informándole sobre el asunto Viot y aceptando que su contrato inicialmente deje a Miró el 40% de su producción.[60]

Miró firmará pronto el contrato con Loeb, que será su permanente marchante parisino hasta 1940 e incluso más tarde antes de la aparición de Maeght. Loeb incluso compró a Girardin, el galerista de La Licorne, el fondo de obras que había expuesto Miró en 1921 y del que no había pagado nada a éste, pese a sus continuas peticiones; pero como Loeb a menudo atravesaba problemas económicos, se vio obligado a dejarlos en depósito de garantía a un banquero, el mismo de Picasso, que tal vez así consiguió comprar La bailarina española[61], aunque Miró dio diferentes versiones al respecto.

Recordemos que los galeristas parisienses Girardin y Rosenberg habían defraudado pronto a Miró. Viot fue una experiencia muy feliz al principio, pero breve y a la postre frustrante, de modo que su primer marchante regular en París va a ser Pierre Loeb, dueño de la Galerie Pierre desde su apertura en 1924 y pronto se hizo con varios de los mejores artistas vanguardistas del París de entreguerras, hasta reunir en los primeros años 30 un elenco impresionante: Miró, Arp, Max Ernst, Hélion, Dalí, Giacometti o Balthus, y se atrevía incluso con obras de Picasso.

El hispano-uruguayo Torres García, uno de los artistas de la galería Pierre, le describe: ‹‹Pierre Loeb, el marchante de la rue de Seine, amigo de la gente joven: Miró, Dalí, Hélion y otros así. Espíritu cultivadísimo, aquilatador de valores; hombre de acrobacia fácil para el negocio, por nerviosidad, podía en todo momento confundirse con un intelectual amateur.››[62]

Loeb, empero, había delegado su trato con Miró en Jacques Viot, su socio colaborador, un poeta que fue su director de sala en 1924, y con el que había llegado a un acuerdo en la primavera de 1925 por el que se convertía en un agente comercial independiente, lo que implicaba que intermediaba los contratos y así era Viot quien se responsabilizaba del pago a sus artistas, aunque era Loeb quien le financiaba y vendía sus obras. De este modo, además, Loeb se libraba de un compromiso financiero personal que podía poner en peligro su galería si venían tiempos de penuria.

Así, es gracias al pacto Viot-Loeb que consiguen en 1925 un contrato Miró y dos amigos suyos, Max Ernst y Jean Arp. Pero esta relación atípica tenía un peligro: se basaba en la mutua confianza, y Viot perjudicará al final tanto a Loeb como a los artistas.

Viot sí estaba muy convencido de la calidad de Miró, puesto que ya le conocía desde las reuniones de 1923-1924 en la rue Blomet, y cuando Miró entró en el grupo surrealista se sintió con razones para convencer a Loeb de que tenía grandes expectativas, y le propuso al artista a fines de marzo de 1925 un con­trato, que firmó el 1 de abril, con lo que Miró se ase­guraba una cierta estabi­lidad económica: por 1.500 francos le cedía toda su producción anual; era menos de lo suficiente para vivir según sus costumbres de burgués acomodado, pero es que también contaba con la recurrente subvención familiar. Una carta de Miró a Gasch nos informa sobre su situación entonces y sus perspectivas:

‹‹(...)Mercès per l’interès que es pren per la meva vida i el meu treball. La primera ha canviat radicalment, tant al punt de vista moral com material. El 1r d’abril vaig firmar un contracte amb Monsieur Jacques Viot, home jove, fins aquella data gerent de la Galerie Pierre. Sol compromet de part meva que tota la meva producció li per­tany, per lo demés la llibertat més absoluta, tant en treball com en producció. Això, junt amb la venda d’obres anteriors a la firma del contracte em permet viure llargament, amb medis independents i portar la vida d’alta freqüentació que cada dia em veig més obligat a portar. No és el but de l’artista viure com un ermità per fer coses al capdavall gens provocatives. Sempre serà més revoltant un home vestit de smoking fent o dient coses agressives.››[63]

Miró, en 1928, ya con algunos errores en la datación pese a que cuenta hechos de solo unos años antes, se quejará de que en 1925 la incomprensión hacia su obra era generalizada, con contadas excepciones y que entonces encontró a Viot, el único galerista que le ayudó:

‹‹(…) Era l’any 1925, quan tornava a París amb el que havia fet aquí, i tots els marxants que em visitaren reien sorollosament. Kahnweiler digué que es­taria bé “faire un four” de la meva pintura. Vaig rebre una visita d’en Breton, d’Éluard, que em van fer l’efecte d’uns revolucionaris, però dins el més mansoi tradicionalisme. Tots dos d’esveraren i quedaren molt desorientats. En canvi, hi ha­gueren en Benjamin Peret i en Robert Desnos que es posaren al meu costat obertament, en tot. I al cap d’un quant temps l’ame­ricà Evans Shipman em dugué a casa en Jacques Viot, que era en aquella època el gerent de la galeria Pierre, que s’acabava d’inaugurar [fue en 1924]. En Viot és un aventurer genial pel qual tinc una admiració extraordinària i una gran estimació. De seguida d’ha­ver vist la meva pintura m’invità a sopar i mentre sopàvem ja em proposà un contracte molt noble. Aquest home no tenia res de jueu. En Viot deixà la gerència de Can Pierre Loeb i es llançà com a marxant meu amb un “cran” formidable. Després, en un mo­ment donat desaparegué d’Europa, i ara crec que és jutge de pau a Papeete (Tahití). I actualmente encara l’admiro, perquè és l’únic home que he trobat que realment arrisqui quelcom en la vida. / Ara crec que no té cap valor ocupar-se de mí, ésser el meu marxant. Aquell fou qui organitzà la meva primera exposició a París, després de la de La Licorne, a la galeria Pierre, amb una invitació signada per tots els sobrerealistes. Fou aquesta la primera exposició que em va fer vendre alguna cosa. Més tard en Viot i en Pierre organitzaren una exposició surrealista a Can Pierre, i jo tenia dues obres: El diàleg d’insectes i el Carnaval d’Arlequí. Després d’això Viot desaparegué, ningú sap on, i aleshores fou el mateix Pierre que s’afanyà a oferir-me un contracte en ferm, ell que havia començat, segons paraules seves, esbombant que havia sortit una pintura còmica i s’hi rebentava de riure...››[64]

Pero Viot, después de contratar a Miró, Ernst y Arp, y darles un anticipo y sus pagas mensuales, se encontró con que los números no le salían y llegó a estar demasiado endeudado con Loeb y sus artistas, como hemos visto. Su solución fue escaparse al otro lado del mundo: se refugió en Tahití durante dos años, desde mediados de 1926 hasta que volvió a París en 1928. Dejó un montón de deudas detrás, así que Pierre Loeb quedará como el único marchante personal de Miró, quien recordaba en 1975: ‹‹En un momento dado, Jacques Viot abandonó a Pierre Loeb para ocuparse de mí, pero después se marchó a Papeete estafando a todo el mundo. En ese momento Pierre Loeb me contrató, y así empezó todo. Me compraba todo lo que yo hacía y todo lo que había hecho antes.››[65]

Loeb recordaba en 1956 de su acuerdo comer­cial con Miró en los años 20 y 30 que se ba­sa­ba en una paga de 1.000 francos mensuales a cambio de quedarse con toda la producción de Mi­ró, variando al parecer el primer acuerdo de que solo era un 60%. Tenía en esa época una gran confianza en el futuro comercial de Miró, pero salvo un breve periodo de fáciles ventas a finales de los años 20, no se vendía bien en los peores años de la crisis de los 30, sobre todo en 1936-1937, aunque pedía sólo 100 francos por cada obra.[66]

Sin embargo, hay que matizar que Loeb no se sentía al principio especialmente atraído por Miró como artista. Miró, ya en su entrevista con Trabal en 1928 recordaba que el marchante veía cómica su obra y, ya muy anciano, rememorará su relación en este periodo y al respecto cuenta una anécdota (creo que no muy fiable) en la que participó Picasso: ‹‹un día, Picasso fue a la ga­lería de Pierre Loeb y le compró mi tela Retrato de una baila­rina española. ¿Sabes lo que por todo comentario me dijo Loeb?: “Picasso vient d’acheter pour se foutre de nous”. Y es que la verdad, Pierre Loeb me valoraba y me entendía, pero sólo hasta cierto punto...››[67]

No obstante, Loeb apreciaba el buen gusto de Viot, valoraba el apoyo que prestarían a Miró los surrealistas Breton y Aragon, y deducía que el catalán valía para el futuro: ‹‹J’ai beaucoup d’estime pour Breton, Aragon et leurs amis et j’ai pensé que, s’ils s’intéressaient à Miró c’est qu’il y avait dans ses oeuvres des qualités que je ne savais peut-être pas toujours décovrir, c’est pourquoi j’ai fait cette exposition.››[68]

Nahon (1998) apunta también al posible influjo de que Picasso, a quien Loeb le expuso varias veces, sentía admiración por Miró, y de resultas, éste acabó siendo el artista a quien más promovió el marchante en su primer gran periodo, 1925-1939.[69]

Por consejo de su nuevo marchante, su planteamiento es encerrarse a trabajar durante casi dos años y presentar su nueva producción como un conjunto que impacte a la crítica y el público de París. Lo logrará justo dos años después, con su tercera expo­si­ción parisina, en la Galerie Georges Bernheim (1-15 ma­yo 1928). Miró declara en 1928 sobre este programa de trabajo y sus resultados en 1926-1927:

‹‹L’estiu del 1926 vaig anar a Mont-roig altra vegada i allí vaig tornar a treballar molt. En aquells moments començava ja a sentir una gran responsabilitat i vaig optar per un pla d’atac. Per això, convinguérem amb en Pierre que jo viuria completament tancat i que no ensenyaria la meva obra absolutament a ningú, i així preparar una manifestació important donant plasticitat a l’agressivitat de la qual jo era ple, prepararíem una manifes­tació de la meva obra, que en el moment de produir-se fes l’e­fecte d’un cop de puny.

Efectivament, l’hivern del 1927 [finales de 1926 y meses iniciales de 1927] vaig romandre reclòs a casa a París i no vaig ensenyar res a ningú del que feia. Em vaig proposar de fer un gran treball, un “surmenage” bàrbar, considerant que això fóra un experiment de laboratori que m’hauria de donar bon resultat. L’estiu encara vaig tornar a Mont-roig on vaig fer set grans teles i aleshores vaig conside­rar que havia arribat a un punt final d’aquest període. Natu­ralment, havia arribat l’hora de fer aquella manifestació pro­posada. Havia dit a Pierre que no pujaria al ring sinó per un campionat, que no volia fer cap matx amistós, i aquell era el moment de pujar al ring. I és que no m’interessa lluitar sense obtenir trofeu en el combat. Pràcticament, després d’haver fet aquestes teles, l’exposició ja quedà feta. I una vegada lliura­des a Pierre jo ja no hi vaig pensar més. L’exposició s’efectuà el darrer maig [1928], de les 41 obres que hi havia, una dotzena se les reservà Pierre per a ell i totes les altres es vengueren. Més n’hi hagués tingut.››[70]

Desde mediados de agosto a mediados de diciembre de 1926 está en Mont-roig, pintando hasta finales de año numerosas pinturas oníricas y siete Paisajes imaginarios.[71] Así, escribe a Gasch el 23 de septiembre que piensa pasar el mes de octubre en Mont-roig, pintando, y que piensa reunirse con sus amigos en Barcelona, Sitges y Vilanova (para ver a Ràfols).[72]      

Alterna su trabajo en el campo con breves estancias junto a su novia Maria Pilar Tey en Barcelona[73], donde encuentra an­tes del 7 de octubre a Picas­so y su esposa, con los que visita los locales de ocio del Paralelo.[74]

Pasa las Navidades en Barcelo­na, junto a su madre y su novia. Por estas fechas probablemente se entera de que, por intercesión de Paul Éluard, él y Max Ernst han sido readmitidos en el grupo surrealista, como indica un escrito en el número siguiente de “La révolution surréaliste”.

Realiza en estos meses un dibujo para ilustrar por primera vez un libro, de su amigo Foix, Gertru­dis, que le envía el 5 de diciembre y aparece publicado a principios de 1927.[75]

Miró probablemente vuelve a París a finales de diciembre, después de pasar la fiesta de Navidad con su madre.[76]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 250, repite que no se sabe con exactitud si volvió a Mont-roig a finales de diciembre o principios de enero, pero señala que una postal a Gasch está fechada el 8 de enero desde Mont-roig y que otra carta de sus padres a Miró del 10 de enero sugiere que pensaba volver a Barcelona hacia mediados o finales de enero.

Postal de Miró a Gasch. Mont-roig (8-I-1926) FJM. ‹‹L’adreça que’m demana és 21, rue de la Boétie. París (VIII). Mani a Miró››.

Carta de Miquel Miró y Dolores Ferrà a su hijo Joan Miró, en Mont-roig. Bar­celona (10-I-1926) FPJM. El padre menciona que Joan piensa acabar su trabajo esta semana, y resalta que comentaba en su postal del 7-I el fortísimo vien­to que había hecho; le escribe que ahora hace un tiempo espléndido y aprovechan los dos (el matri­monio) para tomar el sol, ‹‹ab la mamà››, y le pide que mire las bouganvilias que plantaron detrás del banco de la capilla. La madre, por su parte, está muy contenta de las buenas nuevas y le pide que co­ma, que descanse de la vida agitada de París. ‹‹Ja tens totes les teves coses arreglades i també tot lo que dius››.

[2] Carta de Michel Leiris a Jacques Doucet. París (3-I-1926). [Levaillant, Françoise (ed.). André Masson: Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942. 1990: 111. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 251.]

[3] Carta de Miró a sus padres, Miquel Miró y Dolores Ferrà, en Barcelona. Mont-roig (7-I-1926). Miró escribe a sus padres que planea acabar su trabajo la próxima semana. Se deduce la existencia, datación y contenido de esta carta por la respuesta en carta de Miquel Miró y Dolores Ferrà a su hijo Joan Miró, en Mont-roig. Bar­celona (10-I-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 252.]

[4] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, no cita las fechas. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324.

[5] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: no fecha el retorno. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, fecha en febrero-julio. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, considera probable el retorno en febrero, llevando las obras realizadas, pero que falta la documentación.

[6] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 253, considera que probablemente desde febrero de 1926 o poco después, aunque falte la documentación, Miró se movió a la Rue Tourlaque. Umland comenta que la mayoría de los autores datan su traslado en 1927: Dupin. Miró. 1962: 189, 495. / Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 122, n. 6. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, sitúa el domicilio en 1926 en la Rue Blomet. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45, sitúa a Miró en febrero-julio de 1926 en la Rue Blomet. / Hirchsfeld; Lubar. <Joan Miró>. Nueva York. Guggenheim Museum (1987): 250. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 121. / Doepel. Aspects of Joan Miró’s Stylistic Development, 1920-25. 1967: 52-53, sugiere que el cambio fue a finales de 1925 o inicios de 1926. Umland precisa como seguro que el 1 de abril Desnos ocupaba el taller de Masson y André de la Rivière el de Miró, según Levaillant (ed.). André Masson: Les Années surréalistes. Correspondance 1916-1942. 1990: 113, n. 1. / Jeffett. Chronology. <Joan Miró. Paintings and Drawings 1929-41>. Londres. Whi­techa­pel Art Gallery (1989): 121. / Desnos, R. Joan Miró. “Cahiers d’art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 25. Finalmente, Umland advierte que Miró apuntó su dirección el 8 de mayo de 1926 como A22 rue Tourlaque” en el libro de visitas de una exposición de Max Ernst en la Galerie Jeanne Bucher.

[7] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 170.

[8] Dupin. Miró. 1993: 138-140. También una lista de vecinos de Miró en la Rue Tourlaque en Dupin. Miró. 1962: 189. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 12, 25. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 286.

[9] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 112, apunta que Gaffé era un gran amigo de Breton y Éluard, y que comenzó en los años 20 una de las mayores colecciones de pintura surrealista. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 254, especifica que Miró le vendió a Gaffé sus primeras pinturas, como Bailarina española y El nacimiento del mundo, hacia febrero de 1926. Por su parte, el mismo Gaffé, en su libro À la verticale: réflexions d’un collectionneur. Bruselas. André de la Rache. 1963: 108, 133, recuerda que compró El nacimiento del mundo enseguida después de su finalización, pero Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 116, n. 2, apunta que Miró le dijo que esta pintura estuvo colgada en su taller un año. Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 516, n. 267, siguen a Umland al datar en febrero la compra.

[10] Gassner. Joan Miró. Der magische Gärtner. 1994: fotografía reprod. p. 211.

[11] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 323, n. 216, señala que Beaumelle databa su encuentro en 1925 [Beaumelle; Monod-Fontaine; Schweisguth (eds.). *<André Breton. La beauté convulsive>. París. MNAM (1991): 178.], pero que la fecha es dudosa, señalando como únicos primeros hechos ciertos en común que expusieron en la colectiva surrealista de la Galerie Pierre de 14-25 de noviembre de 1925, y se decanta por señalar que Arp llegó a París en 1925 y que probablemente conoció a Miró este año. Unos años más tarde, Beaumelle rectificará, para explicar que se conocieron a fines de 1928 y que se acercaron más al ser vecinos en la rue Tourlaque en enero de 1929. [<Joan Miró. La colección del Centro Georges Pompidou>. México. CCAC (1998): 127]. Nuestra opinión es que es más probable que se conocieran en 1925, porque la larga estancia de Miró en París durante el primer semestre le dio muchas oportunidades de conocerle. Si no, se conocerían en 1926, cuando Viot les representó al mismo tiempo que a Ernst, y con seguridad eran amigos en 1928-1929.

[12] Los datos biográficos sobre estos domicilios en París se pueden corroborar en la máxima experta en su cronología, Greta Stroeh. <Arp 1886-1966>. Stuttgart. Württembergischer Kunstvrein (1986): 276-278, y Greta Stroeh. <Jean Arp. Invenció de formes>. Barcelona. FJM (2001-2002): 374-375.

[13] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 333.

[14] Miró comenta que Pound tenía una amiga inglesa, a la que llevaba a las reuniones. [Documental de Chamo­rro. Miró. 1978. nº 54.] No creo probable que sea su esposa Dorothy Shakespear ni la poetisa Hilda Doolittle, una de sus mejores amigas estadounidenses y que vivía en Londres, sino la famosa violinista estadounidense Olga Rudge (1895-1996), que fue su amante hasta su fallecimiento en 1972 y con la que tuvo una hija, Mary, en 1925.

[15] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[16] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[17] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 170.

[18] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 171.

[19] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970).

[20] Postal de Miró a Picasso, en París. Montecarlo (20-IV-1926). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324, n. 257. / Hansen, Robert C. Scenic and Costume Design for the Ballets Russes. UMI Research Press. Ann Arbor, Michigan. 1985: 99, explica que hay confusión sobre la parte que hizo cada artista. Otras fuentes sobre los diseños de Miró: Anónimo. Romeo and Juliet again: Diaghilew Ballet’s suc­cess. Super Realists Silent. “Daily Mail”, Londres (22-V-1926). / Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 219-220. / Dupin. Miró. 1962: 189, 249. / Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Mu­seum (1972-1973): 106.]

[21] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 219-220, 270. / Odriozola, Antonio. “Romeo y Julieta”, en ballet. “ABC” (26-V-1965) 43 y 47. / Kochno, Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. Harper & Row. Nueva York. 1970: 234, 236. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 258 y 259, precisa en n. 259 que no se sabe si Miró y Ernst asistieron al estreno. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 327, datan el ballet Roméo et Juliette en 1932 en la página de fotografías, por una confusión con Jeux d’enfants, pero en la p. 326 datan correctamente el ballet.

[22] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324 y 325, n. 253 y 262. El libro de visitas de la Galerie Jeanne Bucher especifica que también Ernst y Cocteau visitaron la muestra el mismo 8 de mayo, lo que sugiere que los tres amigos la vieron juntos.

[23] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 324 y 325, n. 253 y 260. Sobre los vecinos de Miró: Carta de Max Ernst a M­iró, en Passatge. París (9-XII-1926) FPJM. / Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX­ Siè­cle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28, cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 161-162. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, 316 (n. 6). / Dupin. Miró. 1962: 189.

[24] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 261. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 79, n.139.

[25] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 265. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Kochno, Boris. Diaghilev and the Ballets Russes. Harper & Row. Nueva York. 1970: 234. / Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Abrams. Nueva York. 1967: 87, informa que Ernst estaba en los Pirineos el día del estreno. Umland precisa que no hay confirmación de que Miró estuviera en el estreno ni en las siguientes representaciones del 20 y 27 de mayo. Sobre la asistencia de Cocteau al estreno del ballet una referencia en Maritain, J. Diario de Raïssa. Col. Hombres en ruta, 3. Ed. Estela. Barcelona. 1966: 160-161; lo fecha en junio. Cit. Barenys y Portell, en Gasch, S.; Ràfols, J.-F. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 201.

[26] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 82, escribe conde Etienne de Baumont.

[27] Declaraciones de Picasso. Cit. Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Harry N. Abrams. Nueva York. 1967: 87. Reprod. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 264, interpreta este texto como que Russell sugiere que la protesta fue instigada por Picasso y se apoya en Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 47-48, 80, n. 172. Nuestra opinión es que Picasso, que había promovido el encargo y favorecía a los dos artistas, fue usado como pretexto.

[28] La Protestation de Aragon y Breton, difundida en el estreno del 18 de mayo, es un panfleto de una hoja, escrita en anverso y reverso en papel de calidad, con tinta roja en letra de formato grande, muy legible. El original se puede consultar en el álbum de Col. FPJM, t. I., p. 29 (hay dos copias, en H.74), y en la BMNCARS. Se publicó además en Aragon, Louis; Breton, André. Protestation. “La Révolution Surréaliste”, v. 2, nº 7 (15-VI-1926) 31. Hay numerosas reproducciones parciales o totales: Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 378, apéndice B, para el folleto. / Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 156, parcial. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326, reprod. facsímil. / Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 171, trad. castellano bastante libre. / Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 162-163, trad. castellano. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 517. El texto reza: ‹‹Il n’est pas admisible que la pensée soit aux ordres de l’argent. Il n’est pourtant pas d’année qui n’apporte la soumission de’un homme qu’on croyait irréductible aux puissances auxquelles il s’opposait jusqu’alors. Peu importent les individus qui se résignent à ce point à en passer par les conditions sociales, l’idée de laquelle ils se réclaimaient avant une telle abdication subsiste en dehors d’eux. C’est en ce sens que la participation des peintres Max Ernst et Joan Miró au spectacle des Ballets russes ne saurait impliquer avec le leur le déclassement de l’idée surréaliste. Idée essentiellement subversive qui ne peut composer avec de semblables enterprises, dont le but a toujours été de domestiquer au profit de l’aristocratie internationale les rêves et les révoltes de la famine physique et intellectuelle. / Il a pu sembler à Ernst et à Miró que leur collaboration avec Monsieur de Diaghilew, légitimée par l’exemple de Picasso, ne tirait pas à si grave conséquence. Elle nous met pourtant dans l’obligation, nous qui avons avant tout souci de maintenir hors de portée des négriers de toutes sortes les positions avancées de l’esprit, elle nous met dans l’obligation de dénoncer, sans considération de personnes, une attitude qui donne des armes aux pires partisans de l’équivoque morale. / On sait que nous ne faisons qu’un cas très relatif de nos affinités artistiques avec tel ou tel. Qu’on nous fasse l’honneur de croire qu’en mai 1926 nous sommes plus que jamais incapables d’y sacrifier le sens que nous avons de la réalité révolutionnaire. Louis Aragon – André Breton››

[29] Douglas y Ma­deleine Johnson. The age of illusion: art and poli­tics in Fran­ce, 1918-1940. 1987: 36-37.

[30] La policía avisó a Diaghilev a mediados de mayo de que los surrealistas tramaban un sabotaje durante el estreno. [Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 312, para el aviso de la policía. / Russell, John. Max Ernst: Life and Work. Abrams. Nueva York. 1967: 87, sugiere que la protesta fue instigada por Picasso. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 264. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 47-48, 80, n. 172.]

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 267, resalta la atención de la prensa al escándalo, y cita a Lifar. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. 1940: 313, que destaca que durante días Atodo” París habló de ello, lo que favoreció que el público atestara las dos siguientes representaciones del 20 y 27 de mayo.

[31] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 156.

[32] Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 312-212, para el estreno. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 266.

[33] Anónimo. Un incident aux Ballets Russes. “Comoedia” (19-V-1926). Col. FPJM, v. I, p. 30. Cit. Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 157.

[34] De Torre, Guillermo. Joan Miró o la fuerza del signo. 1959: 319-324 de la recop. Minorías y masas en la cul­tura y el arte con­temporáneos. 1963. 

[35] Lifar. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. 1940: 313. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 267.

[36] Miró recogió en su álbum sesenta artículos entre el 18 y el 28 de mayo, y completó en los meses siguientes hasta 95 artículos sobre los ballets, casi todos con referencias al suceso del estreno —nos remitimos a la bibliografía en orden cronológico porque el listado ocupa seis páginas—. Los más importantes están en parte reprod. en Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 163-171. También Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 263 y 267, resalta la atención de la prensa al escándalo. Antes de éste destacan dos artículos, el primero de Louis Laloy. L’Enchantement des Ballets Russes. “Le Figaro”, París, v. 73, nº 132 (12-V-1926) 1; en este diario conservador anuncia la llegada del ballet y predice que su impacto será tan importante como el que tuvo el ballet Parade en 1917, diseñado por Picasso. El segundo artículo ya anuncia lo que pasará y es un Anónimo. La bagarre aux Ballets russes: André Breton nous expose le point de vue des surréalistes. “Paris-Midi”, París (19-V-1926).

[37] Brassaï. Les Artistes de ma vie. Denoël. París. 1982: 143. The Artists of my life. Thames & Hudson. Londres. 1982: 143-144. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326. / Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 26, para una opinión de Miró muy posterior.

[38] Vargas Llosa, Mario. Piedra de Toque. Lo maravilloso en el mercado. “El País” (22-IV-2007) 15. Con especial atención al escándalo del estreno del ballet Romeo y Julieta (1926). Las obras relacionadas con los tres espectáculos se contemplan en la exposición *<Surrealismo y diseño>. Londres. Victoria & Albert Museum (30 marzo-22 junio 2007).

[39] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[40] Ernst. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[41] Carta de Max Ernst a Camille Goemans (2-VI-1926). Archives et Musée de la littérature, Bibliothèque Royale, Bruselas. Cit. Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 326.

[42] “La Révolution surréaliste”, v. 2, nº 7 (15-VI-1926) 31. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 268.]

[43] Éluard. “La Révolution Surréaliste”, nº 8 (XII-1926). Cit. Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 157.

[44] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 66.

[45] Grant. Surrealism and the Visual Arts. Theory and Reception. 2005: 162-164, cita 163.

[46] “J.Ll.”. Gran Teatre del Liceu. Balls Russos de Diaghilev. “Romeu i Julieta” i “Zefir i Flora” . “La Veu de Catalunya” (13-V-1927). Col. FPJM, v. I, p. 67.

[47] Romea, Alfredo. Gran Teatro del Liceo. Los bailes rusos. “Las Noticias” (13-V-1927). Col. FPJM, v. I, p. 67.

[48] Moragas i Maseras, Rafael. Vida musical. Anoche, en el Liceo, los rusos dieron a conocer dos nuevos bailes. “La Publicidad” (13-V-1927). Col. FPJM, v. I, p. 67. No se cita el diario, pero Moragas era entonces su crítico musical.

[49] “Z.” (¿Zenón o Frederic Mompou?). Gran Teatro del Liceo. Los bailes rusos. “La Vanguardia” (13-V-1927) 15. Col. FPJM, v. I, p. 67. El día anterior, el jueves 12, el diario anunciaba en la p. 14 el estreno, con el reclamo de su “grandioso éxito en París y Londres”, y sin mencionar a Miró; anunciaba también otra representación el sábado 14.

[50] Allain, Patrice. Jacques Viot. Du rêve surréaliste aux rives du Pacifique: l’art des découvertes. *<Le rêve d’une ville. Nantes et le surréalisme>. Nantes. Musée des Beaux-Arts (17 diciembre 1994-2 abril 1995): 307.

[51] Anónimo. Art Exhibitions: New Chenil Galleries. “The Times”, Londres (26-VII-1926). Col. FPJM, t. I. / Grigoriev, S.L. The Diaghilev Ballet, 1909-1929. Constable. Londres. 1953: 223. / Lifar, Serge. Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend - An Intimate Biography. G.P. Putnam’s Sons. Nueva York. 1940: 314. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 269.

[52] La esquela, en “La Vanguardia” (13-VII-1926) 2, dice: ‹‹Miquel Miró Adzerias. Natural de Cornudella ha mort cristianament el dia 9 del corrent en sa casa Mas Miró, de Montroig (A. C. S.) Els seus afligits esposa Dolors Ferrá Oromí, fills Joan y Dolors, fill polític Jaume Galobart, germans Manuel, Assumpta i Jaume, germans polítics, nebots, cosins i demés familia, preguen a llura amics tinguin la caritat de pregar per la seva ánima i assistir a 1’enterrament que tindrá lloc avui dimarts, dia 13, a les cinc de la tarda, que surtirá de sa casa del Passatje del Crédit, número 4, per acompanyar el cadáver a l’església parroquial de Sant Jaume i d’allí a sa darrera estada, cementiri Nou. No es convida particularment. L’ Emm. senyor Cardenal Arquebisbe de Tarragona i l’Excm. senyor Bisbe de Barcelona, s’han dignat concedir indulgencies en la forma acostumada.›› También se señala esta fecha del 9 en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 45. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 270.

[53] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, opina que desde Barcelona pasó a Mont-roig, donde pasó el verano, salvo una excursión con su madre a Gerona en agosto. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. / cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 271, que sugiere que pudo ir a Gerona (el 29 de julio) directamente desde Barcelona, y que su partida a Mont-roig se pudo atrasar hasta mediados de agosto. En p. 325 se refiere a una postal de Miró a Picasso, en París. Barcelona (14-VII-1926), en la que le explica que ha debido partir súbitamente de París sin despedirse porque recibió un telegrama sobre la repéntina muerte de su padre en Mont-roig.

[54] Melià. Joan Miró, vida y testi­monio. 1975: 171.

[55] Massot. Joan Miró: el niño que hablaba con los árboles. 2018: 382-392 y la ruptura en 408-410. Pilar Tey (Barcelona, 1904) era 11 años menor que Miró y la conoció a través de su hermana Maria Dolors. Es posible que posteriormente fuera socia del Foment de les Arts Decoratives (FAD) de Barcelona y participara en una excursión del FAD a París el 10 de marzo de 1955, como “señorita Pilar Tey”. [Boletín del FAD (1955): Excursión a París, p. 32.]

[56] Postal de Miró a Gasch. Casa Fugarolas, Carrer Montsoliu, 22, Sant Hilari de Sacalm, Girona (29-VII-1926) FJM. [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 272.]. ‹‹Estimat amic. No re­cordo el número de la Galeria Paul Guillau­me. Es al carrer de la Boètie (VIII) vora el nº 81 [la calle tenía varias galerías y el domi­cilio de Pi­casso y otros artis­tas]. Es aprop de la Place Saint-Philippe de Roule. Ho trobarà el texte en qualsevol revista. Mani a Mi­ró››.

Miró recibe en Sant Hilari dos cartas de condolencia por la muerte del pa­dre. Carta de Hadley R. Hemingway a Miró, en Sant Hilari. Va­lencia (30-VII-1926) FPJM. / Carta de Ezra Pound a Miró, en Sant Hi­lari. París (31-VII-1926) FPJM.

[57] Carta de Miró a Ràfols. Sant-Hilari (2-VIII-1926) BC. [Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 75. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 273.]. Agradece la misa que ha ofrecido por el alma de su padre y comenta que piensa volver a Mont-roig en la segunda quincena de agosto.

[58] Carta de Pierre Loeb a M­iró, en Sant Hilari (Gerona), Casa Fugarolas, c/ Mon­to­liu 26. París (28-VII-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] Le informa que Viot le ha estafado cerca de 40.000 francos en cuadros y que debe dinero a mucha gente, por lo que caerá sobre él un mandado de arresto. Loeb había pagado con antelación a Viot más de 500 “numéros” [un código] de cuadros de Miró y Ernst y, por ello, entiende que ya está en negocios con Miró y le propone tomar en exclusiva o prioritariamente toda su producción si en quince días no tienen noticias de Viot. Se excusa por informarle de esto de modo tan brutal.

[59] Carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig. París (27-VIII-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 277, informa que en la FPJM la carta es datada por error en 27-VIII-1928.] Ernst le informa de la huida de Viot, que tiene una orden de arresto, lo que conlleva pro­blemas, pues el taller de Mi­ró está a nombre de Viot y po­dría ocurrir que se embargase to­das las obras que están en el interior. Le aconseja que lo pon­ga a su nombre con urgencia, por medio del propieta­rio, Monsieur Piédana. Le pide si tiene aún obras del estilo de Car­naval de Arlequín y Ma­ternidad, pues Éluard le ha pedido que se las re­serve.

Carta de Max Ernst a Miró, en Mont-roig. París, 29 Rue Tourlaque (26-IX-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 279.] Sobre un inci­dente muy se­rio en el taller. Ernst no tiene la llave del ta­ller (Viot se la lle­vó) y no ha podido sacar las obras de Miró antes de que el 2 de octubre entre un nuevo in­quilino. Le aconseja que vuelva inmediatamen­te.

Carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig y reenviada a Passatge. París (26-X-1926) FPJM. Sigue igual el problema del taller. Ha comentado con Éluard la venta de Danseuse espagnole.

Carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig, reenviada a Passatge. París (9-XII-1926) FPJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 282, que se basa en el reenvío para sugerir que Miró estaba en Barcelona desde mediados de diciembre.] Sigue igual el problema del taller, negociando para que Miró tenga uno a su vuelta, entre el 15 de diciembre y el 15 de ene­ro como máximo para la entrega de la llave. 5.000 francos al año. Si no se lograse, opina que hay la alternativa del taller de Arp, el cual no es habita­ble en su actual estado, sobre todo durante el invierno, pero si no se lograse otro me­jor lo toma­ría para Miró.

[60] Carta de Pierre Loeb a M­iró, en Passatge. París (6-VIII-1926) FPJM. Ha recibido la carta de Miró, en la que este se mues­tra asom­brado del asunto Viot. Loeb comenta que todos están consternados en Pa­rís, y que él está afectado más moral que materialmente. Cuenta que Viot le visitó un día, tan pobre, que se apiadó y le dio dinero para comprarse un abrigo (pardessus), y le dio empleo sin sueldo para que aprendiera y además luego le apoyó cuando se independizó. Se queja de que Viot, a quien sacó de la miseria años antes, se haya aprove­chado de él y de Miró; una traición tal que nunca le per­donará; no desea verle ja­más, y cree que si vuelve a París le encarcelarán [Loeb y Miró le perdonarán pronto]. Miró le ha propuesto que tome el 40% de su pro­ducción y Loeb lo acepta, considerando una ventaja que sus obras no estarán dispersas al azar.

Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 274, considera que Miró informa que el 40% es suyo en el contrato con Viot, lo que contradice el dato de una carta anterior a Gasch (28-IX-1925) que precisaba que había contratado con Viot el total de su producción.

[61] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 62-63.

[62] Torres García. Historia de mi vida. 1990: 224.

[63] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (28-IX-1925).

[64] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 153.

[65] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 192.

[66] Loeb, Pie­rre. Pierre Loeb vous parle... “Prisme des Arts” (15-III-1956) 26.

[67] Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró. Especial “La Van­guar­dia” Miró 100 años (IV-1993) 4-5.

[68] Pierre Loeb. Declaración a Charensol, Georges. Monsieurs les Marchands. Pierre. “La Gazette du Franc”, París (VI-1925). Col. FPJM, v. I, p. 21. reprod. Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 148-149.

[69] Nahon, Pierre. Les Marchands d’art en France. 1998. La promoción de Pierre Loeb a Miró en 158, la influencia de los surrealistas en su decisión en 158 y de Picasso en 161. [Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 165-166.]

[70] Trabal, Fran­cesc. Entrevista a Miró. “La Publici­tat” Barcelona (14-VII-1928). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 108. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 154.

[71] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 276, se refiere a los Paisajes imaginarios, y se basa en Dupin. Miró. 1962: 495, que anota que se hicieron en Mont-roig. Lo mismo se indica en Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4. Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 108. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 154.

[72] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (23-IX-1926) FJM. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] ‹‹(...) Aplaçarem la nostra anada a Vilanova pel meu retorn a Bar­celona si bé li sembla. Podrem anar al dematí a Sitges a salu­dar a l’amic Cassanyes i a la tarda a Vilanova si ho troba bé. / Jo estic treballant moltíssim, si bé amb una gran lentitud aquesta vegada. Tindré segurament encara feina per tot el mes d’octubre, que naturalment el passaré aquí al camp. (...)›› Véase sobre esta visita de Miró y Gasch a Vilanova, también la tarjeta postal de Ràfols a Gasch. Vilanova i la Geltrú (3-IX-1926). [Gasch; Ràfols. Epistolari Sebastià Gasch - Josep Francesc Ràfols (1921-1954). 2002: 65.]

[73] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 275, precisa que en la carta a Ràfols del 2-VIII-1926 Miró especificaba que iría a Mont-roig en la segunda quincena de agosto [añade que encontraría ocasión para visitar a Ràfols].

[74] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (7-X-1926) FJM. ‹‹(...) / El mateix dia que vaig veure a vostè al “Lion” a la nit al anar a sopar al restaurant “Catalunya” vaig tenir la sorpresa de veure entaulats en Picasso i la seva esposa que havien arri­bat en auto de San Juan-les-Pins. Després de sopar ferem una exploració del ParalAlel en busca de ballarines espanyoles. Dificilíssim car tot està influenciat pel “Charleston”. Fini­rem, per acabar la nit al “Cafè Sevilla” a on poguerem veure dos o tres mantons de Manila i idem parelles de castanyetes. A la “Villa Rosa” no començaven fins les 2 de la matinada i tots estavem fatigats.›› [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 278.]

[75] Carta de Miró a F.V. Foix. Mont-roig (5-XII-1926) FJM. ‹‹Amic Foix. Amb data d’avui he enviat com a imprès certificat un di­buix per Gertrudis, que he fet amb moltíssim de gust, sug­gerit per la lectura d’aquests poemes. / Molt bé, Foix, està molt bé, això que haveu escrit. / Us estimo molt el vostre present del llibret de Tristan Tzara, que es introvable. / Ben cordialment vostre, Miró.›› [Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 88, sobre Gertrudis. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 281, explica que la realización es en 1926 y la publicación en 1927, en contraste con la fecha de 1927 en Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 33. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46.]

[76] Postal de Miró a Ricart. 22 Rue Tourlaque, París (1-I-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 283, se basa en esta postal para datar a finales de diciembre el retorno de Miró a París.]

APÉNDICE (1926).

El músico francés Georges Bizet (1838-1875).

Georges Bizet (París, 25-X-1838-Bougival, 3-VI-1875). Compositor francés. En 1857 obtuvo el premio de Roma, con la cantata Clovis et Clotilde y allí compuso Don Procopio y la suite sinfónica Roma. Dedicó especial atención a la música escénica, con obras como Los pescadores de perlas (1863) y Djamileh (1871), aunque su obra más famosa, muy incomprendida y aun rechazada en su época, es la ópera Carmen, que muestra su estrecha relación con la música española.

Sus obras más modernas (y poco conocidas por el público) se caracterizan por la sencillez, la carencia de ornamentos y la fluidez del lenguaje musical en armonía con el sentimiento dramático, y fueron admiradas por Miró, Gerhard, Prats, Schönberg, Varèse...

Entre sus piezas para piano destaca Jeux d’enfants (Juegos de niños, Op. 22, compuesta en 1871 y estrenada en 1872), adaptada para el ballet en 1926 por los Ballets Russes de Montecarlo con escenografía de Miró y Ernst. Hay varias ediciones de Jeux d’enfants, como cuento narrado, como partitura de piano…

Fuentes.

Internet.

[http://es.wikipedia.org/wiki/Georges_Bizet]

Libros.

Dean, Winton. Georges Bizet: His Life and Work. J. M. Dent & Sons. Londres.1965. 304 pp.

Parker, Douglas Charles. Georges Bizet: His Life and Works. Kessinger Pub. Whitefish, Massachusetts. 2008. 276 pp.

Stefan, Paul. Georges Bizet. Atlantis. Zürich. 1952. 264 pp. Alemán.

Joan Miró en 1927.

En 1927 llega el final de la guerra en Marruecos, terminando uno de los focos de tensión entre Miró —que no podía decantarse contra la intervención hispano-francesa para no poner en peligro su permiso de residencia— y sus compañeros surrealistas, muy radicales en su compromiso pacifista. Ese mismo año Breton, Aragon, Éluard y Péret ingresan en el Partido Comunista Francés (PCF).

El general Miguel Primo de Rivera en 1923. 

En España se consolida la dictadura de Primo de Rivera, que preside el Directorio Civil.

Maritain publica Primauté du spirituel, que influye sobre los pintores e intelectuales vanguardistas católicos como Cocteau, Reverdy, Foix, Miró... con varios de los cuales se relaciona estrechamente en estos años. 

Dos de los surrealistas más próximos a Miró prosiguen su evolución: Masson inicia sus pinturas con arena y Tanguy comienza a pintar los biomorfismos que caracterizarán su obra posterior.

Varèse. Poema sinfónico Arcana (1925-1927). Polish National Radio Symphony Orchestra, dirigida por Chrystopher Lyndon Gee. Naxos (2001). 18:46. [https://www.youtube.com/watch?v=u3CWl-Dta7M&list=PL0FzNhLuNz_WFkJTlvBgaykR95AabIV93] [https://en.wikipedia.org/wiki/Arcana_(Varèse)] Un ejemplo excelente de la música vanguardista que Miró escuchaba en esta época: se estrenó en París el 25 de febrero de 1932, pero el pintor estaba entonces en Montecarlo. Varèse será pronto un gran amigo.

Miró comienza el año 1927 en París, pues el mismo día 1 de enero escribe desde esta ciudad, y probablemente vive y trabaja en el taller de Arp en la Rue Tour­la­que, 22[1], hasta finales del mes de junio.[2] Aparece el primer libro ilustrado con un dibujo de Miró, para el libro Gertru­dis de J.V. Foix, cuyo anuncio aparece el 4 de enero en “La Publicitat”.[3]

En febrero comunica a Gasch que trabaja esforzadamente en unas series de pinturas que piensa acabar en Mont-roig y luego preparar una gran exposición.[4]

Su férreo plan de trabajo consiste en realizar en enero-mediados de febrero una primera serie de 18 pinturas, basadas en los esbozos marcados con la letra “G” del Carnet Charmo (FJM 697-743), y desde mediados de febrero a finales de marzo una segunda serie de pinturas, sobre fondo gris o azul, identificadas con la letra “H” en el Carnet Charmo (FJM 744-787), con temas de circo y otros.[5]

Proseguirá en abril-mediados de mayo una tercera serie de cuatro pinturas (CRP 263-266), sobre fondo azul, del tema de los Fratellini, basados en los dibujos marcados con la letra “I” en el Carnet Charmo (FJM 677-696). Y a mediados de mayo-finales de junio una cuarta y más amplia serie de 16 pinturas “oníricas” (CRP 288-303), sobre fondo blanco, sobre los dibujos marcados con la letra “J” en el Carnet Charmo (FJM 677-696).

En marzo se vende una obra suya en la subasta del hotel Drouot, por 700 francos.[6]

Miró visita la exposición <Max Ernst> en la Galerie Van Leet (15 marzo-15 abril 1927).[7] 

En abril aparece en Nueva York la revista “Transition”, de Eugène Jolas, que pretende servir de puente entre Europa y EE UU, en la que colaboran Carl Einstein y James Johnson Sweeney, y en la portada del primer número aparecen obras de Miró, Arp, Klee y Léger.[8]

En estos meses se produce su primer encuen­tro de Miró con el histo­riador del arte nor­tea­meri­cano James Johnson Sweeney[9], que será en los decenios siguientes uno de sus principales introductores en EE UU, sólo por debajo de su marchante Pierre Matisse; y también es­trecha su amistad con Ezra Pound.

Sólo interrumpe su trabajo para volver a Bar­ce­lo­na sólo por unos días a finales de marzo, para confirmar su compromiso con Maria Pilar Tey. Miró le escribe entonces a Ràfols: ‹‹Ara es­ta­ré aquí per uns dies, per formalitzar (!) allò de què us vaig parlar. / La meva nòvia té moltes ganes de coneixe-us. Li he parlat moltíssim de vós, i un dia que vingueu, ho combina­rem. / Com veieu, tot això marxa endevant.››[10] y en otra carta de julio del mismo año, desde Mont-roig (a donde ha llegado el día 7) escribe: ‹‹La meva nòvia sempre em pregunta per vós, i us té molt afecte, que jo estic ben content que el com­parteixi amb mi./ L’estiu que ve, que si Déu vol serà la meva dona, tindrem molt goig que vingueu amb en Ricart a passar uns dies aquí.››[11]

Retorna a París después del 2 de abril[12], y continúa sus pinturas-sueño, como tres Pintura.[13] Gasch le explica en una carta posterior al 15 de abril que Dalí le admira.[14]

No vuelve a Barcelona para asistir el 12 de mayo a la representación por los Ballets Rusos de Romeo y Ju­lie­ta en el Liceo.[15]

Café Cyrano, en Place Pigalle.

En 1926 y sobre todo en este 1927, la frenética actividad creativa de Miró apenas le dejaba tiempo para otros compromisos, como las reuniones surrealistas, como explica Dupin: ‹‹Los últimos cuadros de ensoñaciones, los del año 1927, los pintó Miró en los dos talleres que ocupó sucesivamente en la rue Tourlaque. La enorme producción de aquel año nos lleva a pensar que sus ocios no debieron de ser tantos como para permi­tirle participar en las actividades de sus amigos surrealistas. (...)››[16] Los surrealistas, hacia 1927-1929, se reúnen en el café Cyrano, de la plaza de Pigalle, o en el café de la plaza Blanche.

Miró recuerda (1970) que iba sólo ocasionalmente a hablar con estos amigos:

‹‹Raramente iba a charlar con los amigos al Café Cyrano de la plaza Pigalle. A los surrealistas les gustaba más hablar que trabajar. En este café presenté Buñuel a Breton. (...) También nos pasábamos horas y horas charlando en la Rotonde. Fue centro de reunión de los Picasso, Modigliani... Tomábamos un café-crème; era lo más barato. Algún tiempo después los exiliados españoles, como Unamuno, solían ir a la Rotonde. (...)››[17]

Miró rememora también sus contactos con la amplia colonia anglosajona en París, con gente tan famosa como Ernest Hemingway, Gertrude Stein, James Joyce, John Dos Passos, Henry Miller…:

‹‹(...) Recuerdo también que solía ir a cenar Au Nègre de [la calle] Toulouse. Joyce iba casi cada día. Hemingway me lo presentó. Era un tipo un poco raro, poco comunicativo. Le acompañaba siempre su hija. Él estaba muy mal de la vista. Frecuenté la librería Shakespeare and Company. Hemingway acompañó a Sylvia Beach [librera y editora] a mi taller. (...) Por mediación de Hemingway conocí a Gertrude Stein. A ella nunca le interesó lo que yo hacía, pero siempre se mostró muy hospitalaria. Stein, tan gorda, en todo momento iba acompañada de su amiga Toklas, que era como un pajarillo. (...) También fue Hemingway quien me dio a conocer a Dos Passos y a Henry Miller. Este me pareció más bien tímido. Fue en rue Tourlaque donde vió Chien aboyant à la lune. Seguro. Luego este cuadro pasó a manos de René Gaffé, un belga, representante de perfumería y gran coleccionista, que llegó a reunir más de cuarenta y cinco obras mías.››[18]

La amistad con Henry Miller continuó hasta los años 70, incluso con una visita a Barcelona, como declara en 1975: ‹‹En este momento estoy leyendo un libro de Miller. Antes nos veíamos de vez en cuando. Ha venido aquí, pero ahora está en América. Leo sus libros, me gusta su mundo. Ahora estoy leyendo Viraje a 80.››[19]

Miró asiste a varias exposiciones a mediados de mayo-finales de junio: <De Chirico> en la Galerie Jeanne Bucher (16 mayo-4 junio), <Braque, oeuvres récentes> en la Galerie Paul Rosenberg (27 mayo-junio), <Yves Tanguy et objectes d’Amérique> en la Galerie Surréaliste (27 mayo-15 junio), prefaciada por Breton, y participa en los juegos de los cadavre exquis de Duhamel, Prévert, Tanguy…[20], que se expondrán en la Galerie Surréaliste el 17 de octubre de 1927.

George Antheil. Cuarteto de cuerda nº 2 (1927). Cuarteto Mondrian (6-I-2012). 15:35. [https://www.youtube.com/watch?v=OIDQ2WTp238] Una pieza magistral de Antheil en la época de su colaboración con Miró.

En París proyecta con el compositor George Antheil un frustrado ballet, Ballet mécanique (así le llama Miró en sus esbozos) o Le jour (nombre para Antheil).[21]

Es el último año de las pinturas oníricas, entre las que desta­can las series de “fondos blancos” y del circo, con El caballo de circo, de una serie de más de diez dedicadas al caballo de circo.

Miró continúa la serie de pinturas-poema y completa Un oiseau poursuit une abeille et la baisse, Musique, Seine, Bataille et moi, “48”, Beaucoup de monde, Pintura [CRP 257]...[22] Por consejo de Loeb no permite que se vean sus pinturas, a fin de procurar un mayor impacto.[23] Al mismo tiempo se difunde en los círculos parisinos su radical tesis del “asesinato de la pintu­ra”, entendida como una crítica de la pintura tra­dicio­nal.

Su amigo Juan Gris muere el 11 de mayo. Miró asiste al entierro dos días después en el cementerio civil de Boulogne-sur-Seine, junto a Gertrude Stein (que se ha mantenido a su lado en sus últimos momentos), Picasso, Tzara, Max Jacob, Lipchitz y Raynal; parece que habían mantenido cierta amistad desde que se conocieron hacia 1920; había estudiado la estructura compositiva de su pintura, y admirado a este predecesor en la lucha por conquistar París. Sus compañeros se unieron para sufragar una enorme corona de flores con el lema: “¡A Juan Gris, sus compañeros de lucha!”

Probablemente asiste a la gran exposición de homenaje a Monet (había fallecido el 5 de diciembre del año anterior) inaugurada el 17 de mayo en la Orangerie [https://www.musee-orangerie.fr/fr/agenda/expositions/monet-clemenceau], compuesta por su serie de los nenúfares; muy poco público asistirá en los meses siguientes a esta obra tan moderna que evoca las aguas de Giverny y es uno de los referentes del colorido (predominantemente azul) de las pinturas-poema mironianas de 1925-1927.

Desde prin­cipios de julio de 1927[24] hasta fe­brero de 1928 Miró está en Mont-roig. Pinta una segunda serie de “paisajes imaginarios” a partir del 21 de julio.[25] No puede recibir en agosto a Paul Éluard que había visitado Barcelona y Mallorca[26], pero sí recibe en Mont-roig a finales de agosto o más probablemente a principios de septiembre —entonces van juntos a ver a Dalí— a Pierre Loeb[27], que años después refiere pormenorizadamente la visita a la masía de Miró —en el texto en francés figura como Miro— en Mont-roig y presenta un retrato personal del artista, así como de la relación con una madre que no comprendía su pintura:

‹‹Miró n’est pas un de ces êtres qui vous font une profonde et inoubliable impression dès la première rencontre. Il est cependant l’homme le plus mystérieux, le plus impénétrable qu j’aie rencontré de ma vie.

Certains le trouvent insignifiant, mais aucun jugement n’est possible, car il échappe à toute classification et l’aspect du personnage trompe sur une vie intérieure exceptionnellement riche et intense.

Silencieux, perdu dans ses rêves, ou semblant ne penser à rien, il éclate tout à coup d’un rire enfantin qui ouvre démesurément sa petite bouche pincée.

J’allai un jour le voir avec mon frère, à Montroig, en Catalogne, au bord de la mer, dans sa propriété: une belle ferme entourée de vignes et de magnifiques plantations de piments verts et rouges, sous les oliviers. Dans le lontain, les montagnes. Et je me souvins d’un tableau où il avait peint d’étranges montagnes pointues que croyais déformées para son imagination poétique: mais elles étaient là-bas, à l’horizon, telles qu’il les avait décrites.

Nous entrâmes dans la maison, où nous étions invités à déjeuner. Miró y vivait seul avec sa mère et, dans une aile attenante, habitait une famille de paysans qui s’occupait de la terre.

Mme Miró, sévère, regardait avec étonnement ces étrangers venus de si loin pour voir une peinture qui évidemment l’inquiétait. Mais j’étais le marchand, l’homme surprenant qui protégeait son fils, qui lui avait fait un contract sur lequel il vivait, et elle me dévisageait avec une curiosité sympathique.

A table, Miró parlait peu. Parfois, la main devant la bouche, se tournant de côté, il toussotait comme font les coiffeurs.

Nous montâmes à l’étage, où il avait son atelier. J’invitai sa mère à nous accompagner.

C’était la première fois qu’elle voyait ces tableaux, pourtant terminés depuis plusierus mois. L’artiste guettait ses réactions avec une mélange de fierté et d’inquiétude, tandis qu’elle nous jetais des coups d’oeil rapides pour voir si nous nous moquions d’elle, ou lesquels, de son fils ou de nous, étaient les plus fous.

Et nous repartîmes le soir même, laissant, dans cette ferme isolée en pleine nature, deux étrangers face à face, à table, dans un tête-à-tête silencieux.›› [28]

Miró y Loeb, más tarde, antes del 18 de septiembre, visitan a Dalí en Figueras.[29] Loeb vuelve a París, donde prepara la exposición individual de Picasso en su galería, del 27 de diciembre al 28 de febrero de 1928.

Una carta de Cassanyes a Miró del 25 de agosto lamenta que Raynal haya escrito que Miró es un chef del surrealismo.[30] En octubre, Miró realiza los gouaches para las ilustraciones de un poemario de Lise Hirtz, Il était une petite pie, publicado en noviembre de 1928.[31] En noviembre los coleccionistas Charles y Marie-Laure de Noailles compran una gran pintura de Miró, Paysage au serpent (CRP 227) a Pierre Loeb por 5.000 francos.[32]

Miró hace unos breves via­jes a Barcelo­na para curarse una enfermedad ocasionada por el exceso de trabajo[33] y visitar a su novia Maria Pilar Tey. Parece que se queda en Barcelona desde finales de noviembre hasta finales de diciembre.[34] Sus estancias en la ciudad son más largas porque prepara su boda para 1928 y retomar su relación con los viejos amigos, probablemente para pedirles que asistan a la ceremonia. Así, el 3 de diciembre contacta con Sebastià Sunyer y Ràfols, como lo indica una carta de Ràfols afirmando que les visitaría a la hora de la cena[35] y probablemente también conversaron sobre organizar una conferencia que Miró debía dar en Barcelona a finales de enero de 1928.

A finales de año, pasadas las Navidades, Miró vuelve a Mont-roig.[36]

ENLACES.

El músico estadounidense George Antheil (1900-1959) y su relación con Joan Miró.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/02/el-musico-estadounidense-george-antheil.html]

NOTAS.

[1] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285 y 286. Se basa en una carta de Max Ernst a M­iró, en Mont-roig, reenviada a Passatge. París (9-XII-1926) FPJM. Informa que si no logra otro taller, hay la alternativa del de Arp, el cual no es habita­ble en su actual estado, sobre todo durante el invierno. Se sugiere que Miró trabajó en 1926 en un taller numerado como 7 en el mismo 22 de la Rue Tourlaque, y que a su vuelta pasó al cercano taller de Arp en el mismo 22, de acuerdo a una información de Miró en 1938: ‹‹En cuanto pude, tomé un estudio más grande en la misma ville, en la planta baja, pero no lo conservé mucho tiempo.›› [Miró. Je rêve d’un grand atelier. “XX­ Siè­cle”, v. 1, nº 2 (V-1938): 28, cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 162. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 173. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 228.] Umland precisa en n. 286 que el taller de Ernst estaba enfrente del de Arp, una proximidad lógica puesto que Viot buscaría talleres próximos para los tres artistas que representaba. Otra cuestión es si los tres tendrían el mismo problema de la titularidad de los alquileres a nombre de Viot.

[2] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285. Se basa en que estaba en Mont-roig a principios de julio.

[3] “La Publicitat” (4-I-1927). / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 288.

[4] Carta de Miró a Gasch. 22, Rue Tourlaque, París (24-II-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325.] Solicita el máximo secreto sobre las pinturas que está realizando y anuncia que hará una gran exposición con las series de pinturas que terminará este verano.

[5] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330.

[6] Anónimo. Chronique des ventes. “Gazette de l’Hôtel Drouot”, París (1-III-1927).Col. FPJM, v. I, p. 65. La nota dice: ‹‹Citons enfin une fantaisie surréaliste, par Miró offrant comme sujet une chose impossible de déterminer qui a été adjugée 700 fr.››

[7] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330.

[8] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 331. [https://es.wikipedia.org/wiki/Transition_(revista)]

[9] Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25, 206, 318 (n. 2), a su vez basada en declaraciones de Sweeney. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 284. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005: 519, n. 323.

[10] Carta de Miró a a Ràfols. Barcelona (29-III-1927)­. Col. BC, Ms. 3366, f. 55. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 78, Soberanas y Fontbona especifican en n. 1 que es Pilar Juncosa, porque desconocían la existencia de Maria Pilar Tey] Ha vuelto a Barcelona para formalizar su noviazgo. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 289, considera dudoso el apellido de la prometida, Maria Pilar, y parece sugerir Joy. Por su parte, Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 330, informan que Miró fue a Barcelona dos veces entre el 26 de febrero y el 29 de marzo, y que el motivo era formalizar el compromiso con Pilar Juncosa [en referencia a Maria Pilar Tey], que parece abandonado en junio .

[11] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VII-1927) BC, Ms. 3366, f. 55. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1992-1993): 325, n. 285. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 79.]

[12] Carta de Miró a Gasch. Barcelona (31-III-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA(1993-1994): 325, n. 290.] Comunica que piensa volver a París después del 2 de abril.

[13] Las tres Pintura son CRP 263, 265 y 266. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 291, remite para su datación a Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 143. Umland explica que Miró cuenta en Je rêve d’un grand atelier. “XX­ Siè­cle”, v. 1, nº 2 (V-1938) 25-28 [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 96.], que había pintado una serie entera de pinturas de fondo azul en la Rue Tourlaque.

[14] Carta de Gasch a Miró, en Rue Tourlaque. Barcelona (s/f, post 15-IV-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 292.] Carta sin fecha, pero se refiere al artículo de Gasch. El pintor Joan Miró. “La Gaceta Literaria”, Ma­drid, v. 1, nº 8 (15-IV-1927) 3. Gasch le explica en esta carta posterior que Dalí le admira y le envía felicitaciones. Es la primera ocasión en la que sale el nombre de Dalí. Sigue una carta de Miró a Gasch. París (11-V-1927), en la que Miró hace su primera referencia a Dalí.

[15] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 293, se refiere a las noticias en la prensa barcelonesa, a partir del 13 de mayo de 1927; remite a Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 184-186, y se infiere que Miró no asistió por tres cartas de sus amigos barceloneses, explicándole que vieron el ballet: Carta de Gasch a Miró, en París (23-V-1927). Carta de Joan Prats a Miró, en París (31-V-1927). Carta de Cassanyes a Miró, en París (11-VI-1927).

[16] Dupin. Miró. 1993: 141.

[17] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 62.

[18] Permanyer. Joan Miró en aquel París que era una fiesta. “La Vanguardia” (12, 15, 18 y 19-XII-1970). / Permanyer. Miró. La vida d’una passió. 2003: 62. La referencia a Sylvia Beach, la editora del Ulises y cuya librería Shakespeare & Company estaba en la Rue de l’Odéon y hoy está en la Rue de la Bucherie ante la iglesia de Notre Dame, es importante porque era un personaje principal de la colonia anglosajona en París, y en su librería Miró pudo tratar a los artistas e intelectuales.

[19] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 205-206.

[20] Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 331.

[21] Sobre su colaboración hacia 1927 con Antheil en el frustrado Ballet mecánico véase Car­men Escu­dero, Theatrum chemicum. Miró y el arte de la transmutación (307-327), en <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1 diciem­bre 1994-12 fe­brero 1995), especialmente 315-316.

[22] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 287, se basa en Dupin. Miró. 1962: 189. / Lanchner. Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): n. 143, para la datación de las pinturas.

[23] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 287, y basa esta importante mención al secreto en dos cartas de Miró a Gasch, desde el 22 de la Rue Tourlaque, París (24-II-1927) y (7-III-1927), en la que lo explica por el consejo de su marchante. También la entrevista de Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4, y Penrose. Miró. 1969: 57-60.

[24] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (21-VII-1927) BC. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 285. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 79.] Informa que lleva unos quince días en Mont-roig. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 294, precisa que volvió hacia el 6 de julio.

[25] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 295. Se basa en dos cartas de Miró, desde Mont-roig y en la misma fecha (21-VII-1927), a Ràfols y a Ricart, al primero le dice que lleva unos quince días en Mont-roig y que comenzará a trabajar, y al segundo que empezará una segunda serie de pinturas de Apaisajes imaginarios”. También la entrevista de Trabal, Francesc. Les Arts: Una conversa amb Joan Miró. “La Publici­tat”, Barcelona, v. 50, nº 16932 (14-VII-1928) 4, y Ru­densti­ne. Peggy Guggenheim Collection, Veni­ce. 1985: v. II, 525 (n. 1).

[26] Carta de Paul Éluard a Miró, en Mont-roig. Mallorca (6-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 296.] Se lamenta de no haber tenido tiempo en Barcelona para pasar por Mont-roig, pero debía partir a Mallorca. Quería pasarle una carta de Breton recomendándole los poemas de Lise Hirtz, a la que Miró le ilustrará Il était une petite pie.

[27] Carta de Miró a Gasch. Mont-roig (21-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 297.] Explica que espera a Loeb para principios de septiembre y que quiere introducirle a Dalí y Francesc Domingo. Le pide si hay alguien más interesante entre los jóvenes artistas. Escribirá a Dalí, preguntándole si puede recibirle con un amigo, pero sin decirle que es Pierre Loeb.

[28] Loeb. Voyages a travers la peinture. 1946: En famille, 82-83.

[29] Carta de Dalí a Miró, en Mont-roig. Figueres (1-IX-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326 y n. 299.] Dalí contesta que le recibirá a él y a su amigo (Loeb). Umland considera en la n. 299 que la fecha más probable es el 18 de septiembre, de acuerdo a una carta de Gasch a Miró de esta fecha. Umland remite a Combalía. El descubrimiento de Miró. Miró y sus crí­ticos, 1918-1929. 1990: 83 (n. 84) y Gols, Joan. Després del Saló de Tardor. “La Nau”, v. 1, nº 29 (3-XI-1927) 1.

[30] Carta de Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (25-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325-326, n. 298.] Cassanyes explica que ha leído el libro de su ex-amigo Raynal, al que critica por escribir sobre lo que no conoce. Raynal hace de Miró un chef del surrealismo, y Cassanyes lamenta que Mirío tiene más que perder que ganar con este asunto. Umland razona que el libro es Anthologie de la peinture en France de 1906 à nos jours. Editions Montagne. París. 1927. En su p. 34 Raynal escribe que “El catalán Joan Miró, líder de la escuela surrealista, ha dicho últimamente: ‘Quiero asesinar la pintura’.”

[31] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 300, informa sobre la carta de Paul Éluard a Miró, en Mont-roig. Mallorca (6-VIII-1927), en la que especifica que le quería pasar una carta de Breton recomendándole los poemas de Lise Hirtz. Sigue una carta de Breton a Miró, en Mont-roig. París (1-XI-1927), en la que agradece que le haya enviado los gouaches para el poemario de Lise Hirtz, y los alaba. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 303.]

[32] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 302, basada en carta de Malcolm Gee a Lilian Tone (10-X-1992). Gee es un gran especialista en el coleccionismo francés de vanguardia del s. XX. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 333, sugieren que lo compraron al terminar una muestra de un solo día que Pierre Loeb daría el 13 de noviembre, según lo que informa Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 34. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 46. Laugier et al puntualizan que no tienen más datos de esta muestra; que no sale en Umland, Dupin… ni en la prensa ni la correspondencia de la época. Por nuestra parte, creemos que esta exposición no existió, siendo una confusión con <Joan Miró>. París. Galerie Pierre (13 noviembre 1936, un solo día), con obras re­cientes, que sí está bien documentada.

[33] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (11-VIII-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 294.] Explica que ha de acudir a menudo a Barcelona para curarse una enfermedad causada por un exceso de trabajo durante el invierno. Probablemente serían inhalaciones de vapores o los agentes químicos de la pintura.

[34] Carta de Miró a Ricart. (26-XI-1927). [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 304.] Menciona que estará en Barcelona unos pocos días. Pero Umland considera que su estancia se extendió más, de acuerdo a su correspondencia posterior y los patrones de su conducta en el pasado, como también hace Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 25. Umland no hace referencia a las visitas que haría a su novia, porque en 1992 ésta no estaba documentada. [Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 325, n. 294.]

[35] Carta de Ràfols a Miró. (2-XII-1927) doc. FPJM.

[36] Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 326, n. 304 y 306 (para la carta del 30-XII), se basa en su correspondencia para afirmar que Miró estuvo en Barcelona desde finales de noviembre a finales de diciembre: Carta de Francesc Domingo Segura a Miró, en Passatge. Cal­das de Montbuy (29-XI-1927) FPJM. / Carta de Ràfols a Miró, en Passat­ge. Barcelona (2-XII-1927) FPJM. Ràfols le cuenta que le visitará en la casa de Sun­yer, pues este le ha dicho que mañana Miró irá. / Carta de Ricart a Miró, en Passatge. (6-XII-1927) FPJM. Preparan una [frustrada] entrevista-comida en la Residència. Piensa que Miró estará en pleno cortejo de su no­via. / Carta de Francesc Trabal a Miró, en Pas­satge. Sabadell (20-XII-1927) FPJM. Le agradece su carta. Le pide que le informe sobre las fechas de su exposición en París, porque desea verla. Le pide un dibujo para el Almanac (otra vez), una fotografía bas­ta. Si viene a La Mirada, le presentará al grupo, en el que Miró cuenta con devotos. / Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (30-XII-1927) BMB 498.