Joan Miró. El “asesinato de la pintura” en los primeros años 30 como transgresión.
En estos primeros años de crisis (1930-1931), Miró prosigue su ideario del “asesinato de la pintura”, una interrogación sobre el sentido de los materiales y de las fórmulas del arte. Es la época en que experimenta una radical transición estética, hacia un estilo realista, atento a la inmediatez, al tiempo fugaz, a la sencillez. Miró, nunca bastante satisfecho de lo que ha logrado, intenta siempre nuevos caminos artísticos. Se decantará radicalmente por el juego y la poesía, pero todavía sufrirá varias crisis que penetran en su obra, alternándose con sus periodos de optimismo. Miró nos descubre, en un apunte de principios de los años 30, sus pretensiones de hacer un arte duro, fuerte, potente, salvaje...: ‹‹Res de sentimentalisme. Grandiositat dels primers dies de la creació: Ben antifrancès. Potent. Bien simple mais trés puissant. Tragique et puissant. Bonita! Salvatge. Enèrgic. Grandiositat. Ben fort, arriver à la magie de la ligne, tout simplement sans aucun sentimentalisme, peints puissants et forts com à coups de poignard, impressionnant, comme il y a la magie de la couleur››.[1] Y explica a Melgar en 1931 esta potente pulsión, tan destructiva como creativa:
‹‹Por mi parte, yo no sé dónde vamos; lo único cierto para mí es que me propongo destruir, destruir todo lo que existe en pintura. Siento un asco profundo por la pintura; sólo me interesa el espíritu puro; y no me sirvo de los instrumentos usuales de los pintores —pinceles, lienzo, colores—, sino para ser certero en los golpes que doy. No quiero recordar las reglas del arte pictórico, sino porque me son indispensables hoy día para exteriorizar lo que siento, lo mismo que la gramática es indispensable para expresarse.
[Lo que siente es, y lo repite] un asco inmenso por la pintura.
Ninguna escuela, ningún artista me interesa: ninguno. Sólo lo anónimo, lo que sale del esfuerzo inconsciente de la masa. Yo pinto como si fuera andando por la calle. Recojo una perla o un mendrugo de pan; y eso es lo que doy, lo que recojo: cuando me coloco delante de un lienzo, no sé nunca lo que voy a hacer: y yo soy el primer sorprendido de lo que sale.
Siempre trabajo, salvo cuando estoy de viaje. (...)
(...) La pintura me inspira asco; no puedo ver ninguna de mis obras. No tengo nada mío en casa y hasta prohíbo a mi mujer que cuelgue nada de eso en los muros.
[sigue una descripción del periodista] Y enseñó a Melgar, con un gesto circular, las paredes desnudas, donde no había más que la boca disecada de un inmenso tiburón pescado en el golfo de México (por Hemingway) y los arreos, de vivos colores, de una mula toledana.››[2]
¿Cuándo acaba la crisis del “asesinato de la pintura”? Miró, en una declaración a Chevalier (1962), parece que apunta a 1931-1932, puesto que las únicas obras que data como antipinturas son de 1929 y 1930, aunque hasta 1934 mantendrá la misma voluntad de depuración formal que caracterizaba la obra anterior.[3] Dupin (1961, 1993) sigue esta datación del artista y propone que la crisis se supera en 1931: ‹‹Pasada la crisis de 1929‑1930, caracterizada por una puesta en tela de juicio total de su medio de expresión, hemos visto que Miró “reaprendía” a pintar y trabajaba a partir de bases nuevas. La crisis marcaba asimismo el fin de una época de vagabundeo espiritual y de entrega a la ensoñación y a la poesía en compañía de sus amigos surrealistas.››[4]
La mayoría de los autores (Lassaigne, Bonnefoy, Malet, Weelen...) siguen esta tesis, aunque llevan el final de sus manifestaciones secundarias más lejos, a 1932, 1933, 1935, incluso hasta finales de los años 30, dependiendo de cuándo se fije el inicio de la etapa de las “pinturas salvajes”. La historiografía anglosajona, en cambio, ha dado varias excepciones a esta datación, fechando el final de esta poética en 1933, como son los casos de Sweeney[5], Jeffett (1986 y 2004)[6] y Green (1993)[7], porque consideran todos ellos que las series de collages y pinturas de este año son sobre todo y todavía anti-pintura.
La historiografía ha estudiado esta continuación de la etapa del “asesinato de la pintura” sin establecer grandes diferencias respecto a la poética de los años 1928-1929, por lo que lo más importante que se añade es la insistencia en los nuevos medios de 1930-1932, como las Construcciones y las esculturas-objeto.
El crítico Carl Einstein escribe en “Documents” (1-V-1930) una favorable reseña de una de las primeras muestras de estas obras, en la Galerie Pierre, <Joan Miró> (7-22 marzo 1930), a la que nos hemos referido en extenso en el apartado de la recepción crítica.[8]
Georges Bataille en el mismo número de “Documents” (1-V-1930) publica dos artículos, el primero sobre el libro de Luquet, L’art primitif, en el que acepta parte de las teorías de Luquet, en cuanto existen las dos categorías del arte infantil-primitivo (un “realismo intelectual” que representa “lo que se sabe”) y del arte civilizado (un “realismo visual” que muestra “lo que se ve”), pero precisa que no hay una evolución en estadios, puesto que los primitivos también habían realizado un arte imitativo de base “visual”, y en sus pinturas rupestres diferenciaban entre las figuraciones animales realizadas con un “realismo visual” y las humanas realizadas con un “realismo intelectual” (o conceptual). Bataille introduce el concepto de “alteración”, como resume Fanés (2007), ‹‹para justificar la tendencia a la deformidad (realismo conceptual) en el acto de representar ciertos temas.››, con el doble significado de aludir a la descomposición, en el sentido de putrefacción de los cadáveres (aquí mencionemos los conocidos “cadáveres exquisitos” a varias manos de los surrealistas), y de referirse a “todo lo otro” (tout l’autre), aquello que pertenece a un ámbito distinto, como lo sagrado.[9]
Esta conjunción/oposición de putrefacto-sagrado, como otras relaciones entre aparentes contrarios, procedía del amor por los binomios de los idearios dadaísta y surrealista, y Bataille la llevara a su perfección conceptual. Fanés comenta luego que Bataille defiende que la “alteración” actúa sobre el arte por medio de “destrucciones sucesivas” y que se relaciona con otro concepto, utilizado por Bataille para referirse a la pintura de Picasso, la “dislocación”. Bataille escribe: ‹‹Cuando Picasso pinta, la distorsión de las formas [la consecuencia de esa dislocación] acarrea la del pensamiento››.[10] Y Fanés insiste en que las nociones de “alteración” o “dislocación” debían llevarlo enseguida a destruir las querencias convencionales del arte: la belleza o la trascendencia, para encaminarlo a la exploración de temas nuevos como ‹‹lo raro, lo violento, lo monstruoso, lo fétido, lo descompuesto›› [11], y prosiguiendo con la teoría de Bataille sobre la arquitectura (“expresión de la esencia misma de las sociedades”) que asimila a la autoridad que el nuevo arte (y su teoría de la antibelleza) ha de subvertir, Fanés concluye que las seis telas de gran formato de Miró en 1930 ‹‹con su primitivismo, su anticomposición, su pobreza técnica y su falta de estructura, debieron ser contempladas por Bataille como una ejemplificación visual de sus propias ideas estéticas.››[12]
Bataille continúa con otro artículo en “Documents” (1-V-1930) sobre las nuevas pinturas de Miró, Joan Miró, peintures récentes, relacionándolas con su propia teoría de lo informe y de la descomposición de la imagen:
‹‹Les quelques peintures de Miró que nous publions ici réprésentent l’étape la plus récente de ce peintre dont l’évolution présente un intérêt bien singulier. Joan Miró est parti d’une représentation des objets si minutieuse qu’elle mettait jusqu’à un certain point la réalité en poussière, une sorte de poussière ensoleillée. Par la suite, ces objets infimes eux-mêmes se libérèrent individuellement de toute réalité et apparurent comme une foule d’éléments décomposés et d’autant plus agités. Enfin comme Miró lui-même professait qu’il voulait “tuer la peinture”, la décomposition fut poussée à tel point qu’il ne resta plus que quelques taches informes sur le couvercle (ou sur la pierre tombale, si l’une veut) de la boîte à malices. Puis les petits éléments coléreux et aliénés procédèrent à une nouvelle irruption, puis ils disparaissent encore une fois aujourd’hui dans ces peintures, laissant seulement les traces d’on ne sait quel désastre.››[13]
Gasch (1930) proclama el otro pilar del nuevo arte, la violencia contra el arte académico (o establecido), y continúa su defensa de un arte transgresor. Nuevamente Miró —como todavía Dalí, un año antes de la ruptura Gasch-Dalí— es un ejemplo:
‹‹Dreçat violentament contra aquest art d’eunucs, hi ha un Joan Miró, també. El català ferestec i agressiu que perfora l’esperit de l’espectador dels seus quadres amb línies incisives, fines i tallants com un coltell. La terrible agressivitat de l’art de Joan Miró no m’ha aparegut mai tan clara como en veure reproduïdes les seves teles a “Cahiers d’Art”, al costat de tots aquells Masson i Baudin, víctimes del charme afemellat i de la mansuetud de llur raça impotent. Com punxaven aquells Interiors holandesos, esmolats i incisius, al costat d’aquells febles pintorets, esllanguits i pàl·lids, inofensius! Confrontació que semblava fet a posta per a donar un relleu més pronunciat a la terrible energia de l’art de Joan Miró.››[14]
Hugnet (1931) afirma que la pintura de Miró es ‹‹la más pura, la más elevada que yo conozca›› por su austeridad y sencillez, y que sus prácticas artísticas tan rupturistas se relacionan sin embargo con el arte catalán más tradicional y popular:
‹‹Si Miró es el hombre más puro desde Rousseau, por ciertas afinidades, está en las cercanías de Bosch y Brueghel, quienes, por otra parte, fueron influenciados por España, que se les impone como dominadora. Este atavismo los relaciona parcialmente. Pero el cuidado constante de tender a la simplificación y a la plástica más depurada, la calidad de la imaginación de Miró, es lo que le caracteriza preferentemente, colocando su arte en un plano distinto. Miró es español; catalán sobre todo, y su pintura depende de su heredad. En ella aparece transfigurado todo lo que siempre le rodeó, desde su juventud. La deformación en la que se complace en verter su inspiración, se emparenta inconscientemente con los objetos estilizados del arte popular catalán: animales, silbatos, vasos, etc., coloreados con colores crudos como los suyos: sus colores son los del cielo, los del sol y de la sangre. El gusto de Miró por los objetos del lugar natal y los juguetes de su infancia, vuelve a encontrarse, con mayor vivacidad, en sus “objetos construidos” del último año (1930) después de haber despojado y magnificado suficientemente su plástica para llegar a una tal conjunción de simplicidad y de comedimiento.››[15]
Y celebra a continuación la combinación de pureza y transgresión implícita en la tesis del “asesinato de la pintura” emprendido por Miró mediante sus collages, pese a que ello le ha permitido ser aún más fiel a la pintura y la poesía:
‹‹(...) En sus dibujos del verano de 1930, Miró, más escueto que nunca, reduce y eleva su juego a la mínima expresión, a la grandeza misma, a lo esencial, a la más absoluta pureza (...) [los objetos-escultura son] dioses de la madera y del hierro que vienen a matar la pintura moderna, la pintura confortable. (...) Si Miró ha querido asesinar la pintura, la ha asesinado con medios plásticos, con una plástica que es una de las más sorprendentes de nuestra época. Quizá la ha asesinado porque no quería plegarse a sus exigencias, a su estética, a un programa demasiado estrecho para dar libre curso a su imaginación y a su sed. Sin embargo (...) Miró, para el que la poesía cuenta antes que nada, es esencialmente un pintor. (...) es la imagen misma de la inspiración (...). Menos poético que inspirado, que iluminado, Miró es un pintor para los poetas.››[16]
Zervos (1934), refiriéndose a su obra entera de 1929-1930, hace hincapié en el automatismo —apunta la influencia del romántico Novalis—, que se extendería a la pintura y también a los objetos:
‹‹Après son bref passage dans le monde d la réalité, Miró revient aux suggestions qui naissent des choses, à une sorte d’automatisme. Il ne part plus de l’émotion qui vient directement de l’objet, mais de n’importe quel accident imperceptible à l’ordinaire. Il reçoit ses suggestions de n’importe quoi et s’en laisse surprendre dans sa solitude, persuadé qu’il y a du bonheur dans ce qu’elles peuvent lui offrir. Il fut confirmé dans cet état par Novalis, qui attribue au hasard le rôle d’une force capitale et utile à l’homme, à condition que celui-ci sache en tirer le meilleur parti.››17]
Cirlot (1949) se interesa por el sentido más agresivo de la evolución de Miró, el de los collages de 1930, el de los “objetos construidos” de 1931, el del pequeño dolmen de 1932, los papiers déchirés al estilo Arp. Es un Miró inquieto, en crisis. ‹‹¿Para qué se realiza todo ello? Para demostrar que un gran artista lo es hasta en la forma de desgarrar un papel.››[18]
Marcel Jean (1959) explica que la poética de los objetos mironianos se encardina en su concepción de un mundo mágico:
‹‹Les tableaux de Miró ne représentent pas une dame ou un paysage catalan ou quelque sujet. Aux antipodes de l’abstraction, ils incarnent le style à l’état pur, c’est-à-dire la “marque” du créateur, le signe magique et personnel. Et ce monde magique de Miró, ce monde de signes colorés, est aussi un monde d’objets —mais non pas d’objets d’art comme les meubles “de style”—. La notion fondamentale de la représentation réaliste est que le réel est formé d’objets. Or l’objet a disparu de la physique moderne, qui voit dans la réalité compliquée et multiple un champ de forces, un jeu d’événements continus. Créer un ordre discontinu dans cet ensemble continu, déterminer, préciser une personnalité donnée au milieu de l’indécision, de l’indétermination absolue de la réalité, c’est là le rôle du style personnel. Le créateur systématise le monde extérieur, dans le sens de l’humain, il l’humanise véritablement en lui imposant sa structure interne et ses désirs.››[19]
Dupin (1961, 1993) vincula su obra desde 1930 a la crisis económica desencadenada en esta época, que lleva a una inmediata respuesta artística:
‹‹(...) En los años treinta la crisis afecta, como a todos los sectores de la vida económica, al mercado del arte. La Galerie Pierre no puede comprarle más telas a Miró. Este, replegado en sí mismo, sólo pintará una serie de cuadritos sobre madera expuestos en una galería de la rue Cambacérès dirigida por Pierre Colle. Nos sorprende comprobar que la crisis en la obra de Miró se había adelantado un año a la crisis mundial. Y, como vamos a ver, su pintura anunciará, con dos años de adelanto, el desencadenamiento de la guerra civil española, cuyos estigmas quedarán patentes en ella. (...)››[20]
Cassou (1962) data en 1930 la violenta obra (los collages) correspondiente a la tesis del asesinato de la pintura:
‹‹Tout n’est pas que gentillesse dans cet univers en liberté. Ou a fait état de la crise d’anti-peinture où le surréalisme a mené Miró vers les années 30, lui inspirant des oeuvres d’une farouche [feroz] frénésie, et il y aura souvent, dans son oeuvre ultérieure, d’autres surgissements d’exaspération. Cette énergie critique se manifeste aussi dans les collages exécutés en cette même période 1930 et un goût qui dès lors va croissant pour l’emploi des matériaux inédits, tous les jeux techniques. De plus en plus magistralement, l’artisan va s’affirmer chez Miró, et toute une oeuvre s’accomplir qui embrasse des gravures, des sculptures, des assemblages et arrangements d’objets bruts, empruntés à la nature —galets, cailloux, racines— ou à la poubelle et aux débris de l’industrie, enfin de prodigieux céramiques. (...)››[21]
Lassaigne (1963) prefiere anotar que en 1929 Miró cierra una etapa de seis años, en los que ha madurado un estilo personal, por lo que desde entonces hubo ya continuidad:
‹‹Il a démonté les rouages des êtres et des choses pour leur donner, en les qualifiant avec la plus grande autonomie de moyens, et en les regroupant dans un ordre à lui, une signification incomparablement plus forte, à la fois générale et particulière, qui touche au mythe et à la représentation ésotérique. Ayant pénétré mieux que quiconque les secrets de la nature, il ne leur est jamais asservi et il en fait l’instrument d’une conception cosmique et d’une exploration intérieure. Il donne à l’imaginaire des formes irréfutables››.[22]
Michel Ragon (1963) razona que la época del “asesinato de la pintura” es un retorno al espíritu dadaísta, que se manifiesta en juegos irónicos como los collages de 1928, unas bromas sobre el surrealismo, y las construcciones de 1930, que son bromas contra la abstracción constructivista.[23] Sospecho que respecto a las “construcciones” del ruso Tatlin había en Miró más una actitud de aprendizaje que de crítica.
Tàpies (1973) escribirá sobre el “asesinato de la pintura” que Miró necesitaba de esta fase, como el mismo Tàpies y todo artista contemporáneo, para confirmar el diálogo con la materia creada y para buscar la innovación constante, en perpetua provocación estética.[24]
Areán (1975) considera que el expresionismo/dadaísmo que había marcado su obra hacia 1920-1921 vuelve con su etapa de pintura y escultura “constructiva” de los años 30, con sus materiales nuevos y los objetos incorporados:
‹‹El sobrerrealismo, con su literatura y su aceptación de la inmutabilidad de la “esencia” del hombre, se le quedó estrecho a Miró. El parecía creer más en la existencia individualmente radiografiable que en una esencia transpersonal, y por eso eligió, tras varias breves vacilaciones y soluciones de confluencia, un dadaísmo en estado puro y bastante salvaje. La incorporación de objetos agresivos o ridiculizadores, la variedad de los materiales hasta entonces sin precedentes, la ausencia o escasez de pigmentos, la agresión brutal contra el espectador que no puede seguir cómodamente sentado sobre sus convenciones, todo hace que estas obras dramáticas nos sacudan todavía hoy con un amargo, inquisitivo e irónico sabor de verdad.››[25]
Malet (1983) resume las posiciones de Dupin al explicar que:
‹‹Entre 1929 y 1931 Miró sufre una crisis de expresión que él mismo ha llamado asesinato de la pintura, debido a la apariencia de las obras de la época. La pintura como tal desaparece prácticamente y es sustituida por el dibujo y el collage. Durante el verano de l930 Miró realiza una serie de dibujos sobre el tema de la pareja y la mujer. El trazo, libre y seguro, consigue dar una idea clara de la forma y el volumen.››[26]
Weelen (1984) destaca que en los años 30 Miró profundiza más si cabe en el camino más arriesgado de la búsqueda, sin caer en la tentación de descansar sobre un estilo que ya domina y que tiene una estable salida comercial:
‹‹Cette remise en cause des moyens de la peinture, menée en 1929, serait‑elle pour Miró une impasse? La réduire, comme il a voulu le faire, est‑ce pour lui aller trop loin? Nier les pouvoirs de la peinture, quand on est un peintre, ne serait‑ce pas se nier soi‑même? Ou bien encore, l’énergie créatrice de Miró serait‑elle momentanément en déperdition? Pour certains tempéraments, le bonheur ne va pas avec le besoin de créer. La solitude rompue, la satisfaction désorientant. L’aisance d’être, la fébrilité des idées ne suivent pas le train allègre du voyage. La ferveur créatrice est souvent une compensation. Solitude et travail font la paire, plus rarement le plaisir et le travail font attelage. Le travail est souvent un excellent moyen d’échapper à la solitude, mais le travail, plus souvent encore fait fuir le plaisir, à moins que travail et plaisir ne se confondent... Miró, jeune marié, bientôt père de famille ne parvient peut‑être pas, après tant d’années de lutte et de famine, à trouver son équilibre, la concentration de l’esprit. Le mérite de Miró est d’avoir ressenti le danger, d’avoir su avec la patience du jardinier, attendre une saison plus propice. Au lieu de se figer dans une attitude, Miró, en travaillant des matières diverses, grâce à elles, reprend sen souffle et retrouve sa vigueur d’invention.››[27]
Green (1993) resalta que los nuevos medios introducidos por los vanguardistas como Miró hacia 1930 (collages, objets-trouvés, construcciones) son una agresión al estatus del artista profesional, sustituido por el artesano en la producción de la obra, y que con estas obras Miró logra acercarse lo más posible a su pretensión de un arte a la vez puro y transgresor, infantil y primitivo.[28] En este mismo sentido apuntemos que Miró es un precursor del arte “anónimo” de la segunda posguerra, como la escultura realizada (ordenada) por teléfono de Alexander Liebermann en 1949 o su cuadro Minimum del mismo año.[29]
Jeffett (2002) argumenta sobre la transgresión de las tradiciones en la pintura (de 1928-1932 y posterior) y la escultura (desde las construcciones de 1930 a la pintada de los años 60 y 70) de Miró apoyándose en la teoría de Bataille de lo “informe” y la de Lacan sobre la metáfora surrealista:
‹‹Miró’s disruption of representation in painting by insisting on the materiality of paint and the unbounded presence of color may be related to the idea of the informe as laid out by Michel Leiris and Georges Bataille in their “critical dictionary” entries published in “Documents” in the final issue of 1929. Leiris’s entry on “spit” (Crachat) [su traducción es ambigua, como saliva, esputo, pero se puede interpretar como un agresivo salpicado informe] concludes: “Spit is finally, by its inconsistency, its undefined contours, the relatively imprecision of its color, its wetness, the symbol of the informe, the unverifiable, the non-hierarchical.”[30]››[31]
Explica sobre el concepto de “informe”:
‹‹Bataille’s entry on the informe (“shapeless” or “formless”) famously defined it not as an adjective, buy as a derangement, what Ive-Alain Bois has called an “operation”.[32] What the informe designates is crushed like a spider or an earthworm. Bataille concludes the entry, employing the same metaphor as Leiris by explaining the metaphysical implications of this: “In contrast to affirm that the universe resembles nothing and is only informe is also to say that the universe is something like a spider or spit”.[33] Miró’s use of raw matter. Like his use of found objects, reflects a disruption of the language of art just as his use of color acts as a cancellation of the traditional functions of sculpture. This cancellation serves a function on the level of language, and it is a function, despite Miró’s disclaimer, not without psychoanalystic implications.››
Resume la idea de Bataille de que el niño, al pintar o marcar con los dedos, intenta destruir los límites del papel, más incluso, alterar el soporte u objeto:
‹‹According to Bataille, when the child sticks its fingers in a can of paint and proceeds to mark a wall or a sheet of paper it does so not in terms of a primitive figuration but to destroy the wall or the paper. It is an attack. Miró’s use of marks as a cancellation in painting, like his fingers in the metaphorical mud-pie of clay or his painting of bronze sculpture, represents both an attack on the support and an affirmation of its material presence. In this way the classical function of the support as a vehicle for representation is undermined and radically transformed. But this is not entirely a negative operation, just as the action of the child is not entirely negative. Bataille raised such issues again in his review of Luquet’s book L’Art primitif, which appeared immediately before his article on Miró in “Documents”. More than a destruction, the act of the child was for Bataille an “alteration” of the support or of an object. This alteration takes on a new dimension in which the destroyed object is changed to such a point that it is transformed into a new object. Then the object is then further altered through a series of deformations or sequential destructions. Now this chain of destructions would seem a perfect description of Miró’s new approach to the problem of representation in painting and sculpture. Bataille’s article on Miró was framed on the one side by the Luquet review and the other by Leiris L’Oeil de l’ethnographe, setting Miró’a anti-painting in an anthropological context. Moreover, it was precisely at this moment —when Miró not only proclaimed painting dead, but also demonstrated exactly how and why it was dead in his anti-painting— that he took up sculpture for the first time.››
Finalmente, Jeffett comenta esta poética de los objets trouvés en relación a las esculturas:
‹‹The nearly random discovery of the found object brought to life in the sculpture, like the primordial modelling of clay, demonstrated the very arbitrary nature of the process of representation. Miró is this by preserving the thing from which the figuration was born, and this presentation was another way of cancelling representation. This lump of clay when enlarged is a monument; this chair when cast in bronze is a sculpture. In both of these examples the resulting sculpture represents a woman, but not in conventional terms. Rather Miró established a new set of conventions that were predicated on the disruption and destruction of the old ones.››[34]
Posteriormente, Jeffett (2004) relaciona la estética de la antipintura mironiana, especialmente sus esculturas y objetos de 1930-1932, con el contexto de la crisis de los años 30 en los terrenos político, económico, social, cultural, ideológico, filosófico…, tomando como ejemplos el pensamiento de Wahl, Ortega y Freud. En cuanto al filósofo francés Jean Wahl, que mantiene una teoría de la “conciencia desgarrada”, en la que la abstracción sería un “desmembramiento de la vida”, una separación que sume al individuo en el sufrimiento, sería un referente de la pauta mironiana de las negaciones:
‹‹Ce déchirement perpétuel du moi, sans possibilité de réconciliation, est un modèle philosophique stimulant pour étudier le déplacement d’identité de Miró vers un monde d’objets trouvés par hasard et recomposés dans de nouvelles relations. Chacun devient un tremplin pour de nouveaux points de départ, évoquant simultanément la conscience et la suspension de l’unité dans une pensée négative. Les oeuvres sculpturales de Miró peuvent être interprétées comme une série de négations, dont chacune est une étape vers une synthèse à laquelle on ne parvient jamais. Vues ainsi, les négations antiartistiques de Miró reflèteraient les évolutions de la philosophie de son temps.››[35]
Añade que Ortega y Gasset, en sus ensayos España invertebrada (1921) y La rebelión de las masas (1930), considera con pesimismo que una enfermedad recurrente asola la sociedad española, ante lo que Jeffett apunta: ‹‹sa position [liberal-conservadora] le distingue du républicanisme et du catalanisme de Miró, mais elle est un bon indicateur du pessimisme général qui prévaut en Espagne vers 1930, précisément à l’époque où Miró rejette les normes artistiques.››[36]
Jeffett, en fin, considera también la proximidad del concepto freudiano de la “enfermedad de la cultura” (el libro apareció significativamente en 1930) con la idea del “asesinato de la pintura”:
‹‹Le choix par Freud du terme allemand Unbehagen pour exprimer la notion de malaise rappelle le choix par Wahl du mot malheur pour décrire la conscience. Quand Miró assassine la peinture, quand, encore, il procède dans ses Peintures-objets à des morcellements violents du corps, el semble faire écho au malaise de la société et aux différentes crises qui secouent l’Europe au début des années trente, mais, en même temps, il affirme la dualité de la pulsion érotique dans sa force vitale comme dans son pouvoir destructeur.››[37]
Foster; Krauss; Bois; Buchloh (2004) comentan las Construcciones y los collages de 1930-1931 como ejemplo del arte informe que Bataille reivindicaba en su revista “Documents”, pero señalan que si Miró quería seguir siendo artista debía evolucionar a nuevas formas artísticas y dejar atrás el “asesinato de la pintura” o la “antipintura”, del mismo modo que el dadaísmo había fenecido para alumbrar sus herederos:
‹‹Cuando Bataille se ocupó también del arte de Miró en “Documents”, en 1930, habló de él como informe. Y de hecho, durante los dos años en que Miró estuvo dentro de esta órbita su furia contra la pintura adoptó la forma de hacer pequeñas construcciones de objetos sacados de cubos de basura, o de trabajar en collages con clavo sobresaliendo de ellos. Escribiendo sobre los escasos lienzos producidos por Miró, a los que el artista calificó de “antipintura”, Bataille contó: “la descomposición era el punto donde nada permanecía salvo algunas manchas informes en la tapa (o, si se prefiere, en la lápida) de la caja de trucos de la pintura”. Pero no se puede acabar con el arte y seguir siendo artista: en 1930-1931, Miró, que había dejado prácticamente de trabajar, tuvo que elegir. Su decisión fue volver a la pintura, pero en un estilo corrosivo que llevaba una sensibilidad de “Documents” en su ataque al cuerpo humano y a la “buena forma”.››[38]
Tomàs Llorens, en el folleto del catálogo de <Miró: La Tierra> en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (2008) precisa sobre los “Polimorfismos” en nuevos formatos:
‹‹En torno a 1929 Miró padeció una crisis creativa durante la cual comenzó a explorar caminos y medios de expresión diversos. Ese periodo, que él mismo denominó de “asesinato de la pintura”, se materializó en un abandono casi total de esta disciplina y en la experimentación con otros medios como el collage, el dibujo sobre soportes muy texturados que dificultan el trazo de la mano, y unos “objetos” realizados mediante combinaciones inverosímiles de desechos y elementos naturales encontrados en el campo. Se trata de las primeras incursiones de Miró en el mundo de las tres dimensiones, un mundo al que volverá frecuentemente después de la Segunda Guerra Mundial. En todas estas obras prima, por un lado, el interés del artista por resaltar las diferentes cualidades sensoriales de los materiales utilizados y, por otro, una poética de lo sórdido, nacida del deseo de romper con los clichés del “buen gusto” tradicionalmente asociados a la creación artística.››[39]
NOTAS.
[1] Miró. Apunte hacia los años 30. Col FJM doc. 4340.
[2] Melgar, F. Entrevista a Miró. “Ahora” Madrid
[3] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 266. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 286. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 354.
[4] Dupin. Miró. 1993: 167.
[5] Sweeney. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1941-1942): 47 y 53.
[6] Jeffett. From Collage and Construction to the Rebirth of Painting: Play and Surrealism in the art of Joan Miró 1928-1933. 1986. Introducción. / Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 81-93, para una actualización de sus ideas.
[7] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 80-83.
[8] Einstein, Carl. Joan Miró, papiers collés à la Galerie Pierre. “Documents”, París, v. 2, nº 4 (1-V-1930) 241-243, con ilus. reprod. Ed. facsímil Documents. Jean-Michel Place. París. 1991: 241-243. Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 123-124.
[9] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 191. Fanés cita en 191 y en la n. 6 de p. 243 como fuente de la teoría de tout l’autre a Rudolf Otto, profesor de teología de las universidades de Gotinga, Breslau y Marburgo, especialista en religiones no cristianas, que publicó el influyente libro Das Heilige (Lo sagrado, 1917), traducido pronto a varias lenguas, al francés justamente en 1929.
[10] Bataille. Le Jeu lugubre. “Documents”, v. 1, nº 7 (XII-1929): 369-372. Cit. Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 191.
[11] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 191.
[12] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 192.
[13] Bataille, Georges. Joan Miró, peintures récentes. “Documents”, París, v. 2, nº 7 (1930) 398-403, con ilus. Cit. 399. Ver su comentario, en relación con las tesis de Luquet sobre el primitivismo, en Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 76-77. / Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 124-128. / Laugier, Beaumelle, Merly. Chronologie. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 348.
[14] Gasch, S. Elogi de la violència. “Mirador”, nº 75 (3-VII-1930).
[15] Hugnet, G. Joan Miró ou l’enfance de l’art. “Cahiers d’Art” v. 6, nº 7-8 (1931): 338.
[16] Hugnet. Joan Miró ou l’enfance de l’Art. “Cahiers d’Art” 7-8 (1931): 337-340. Cit. Guigon. *<El objeto surrealista>. Valencia. IVAM (16 octubre 1997-4 enero 1998): 67 (por error cit. p. 366). / Cirlot (ed.). Primeras vanguardias artísticas: textos y documentos. 1993: 160-167, aquí 166-167.
[17] Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 14.
[18] Cirlot. Miró. 1949: 26.
[19] Jean. Histoire de la peinture surréaliste. 1959: 155.
[20] Dupin. Miró. 1993: 167.
[21] Cassou. <Joan Miró>. París. MNAM (1962): 8.
[22] Lassaigne. Joan Miró. 1963: 62. Cit. Weelen. 1984: 92.
[23] Ragon, Michel. Miró: L’enchanteur catalan. “Jardin des Arts”, 109 (XII-1963). Cit. Pérez Miró. La recepción crítica de la obra de Joan Miró en Francia, 1930-1950. 2003: 178, n. 714.
[24] Tàpies. “La Vanguardia ” (13-IV-1973).
[25] Areán, Carlos. Joan Miró como expresionista. “Cuadernos Hispanoamericanos”, Madrid, 298 (IV-1975) 163-168. Cit. 165.
[26] Malet. Joan Miró. 1983: 13.
[27] Weelen. Joan Miró. 1984: 93.
[28] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 70 y ss.
[29] Ferrier. El arte del siglo XX. II. 1920-1939. 1993: 642.
[30] Leiris, Michel. Crachat. “Documents”, v.1, nº 7 (1929) 382.
[31] Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington
[32] Bois, Ive-Alain. Formless: A Users’s Guide. “October”, nº 78 (otoño 1996) 29. Jeffett cita por error "Ives-Alain Bois”.
[33] Bataille, Georges. Dictionnaire: Informe. “Documents”, v. 1, nº 7 (1929) 382.
[34] Jeffett. The Shape of Color: Joan Miró’s Painted Sculpture, Monumentality, Metaphor. <The Shape of Color. Joan Miró’s Painted Sculpture>. Washington
[35] Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 90. En n. 77 explica que su información sobre Wahl se basa en Bruce Baugh. French Hegel. From Surrealism to Postmodernism. Routledge. Nueva York. 2003: 2-6, 19-24, especialmente 22.
[36] Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 91. Ortega en 90-91.
[37] Jeffett. La conscience malhereuse de Miró: sculptures et objets, 1930-1932. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 91.
[38] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 246. Probablemente el texto es de Foster o de Krauss, los mejores especialistas del grupo sobre este tema.
[39] Llorens. <Miró: La Tierra >. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (17 junio-14 septiembre 2008).
