LA OBRA ARTÍSTICA,
1901-1906.
En este bloque de
apartados afrontamos las primeras actividades artísticas de Miró, datables a
partir de 190º, muy interesantes porque permiten vislumbrar algunas de sus
preferencias sempiternas.
El despertar de
la vocación artística y los primeros dibujos.
¿De dónde surgió la
vocación artística de Joan Miró? No tenía antecedentes artísticos familiares y
no hay pruebas de ningún incidente o una amistad especial que lo motivasen.
Algunos surrealistas sugirieron poéticamente que estaba predestinado o se
sintió infantilmente atraído por el arte en atención a su apellido (Miró,
relacionado con mirar), pero él (1962) lo descarta tajantemente:
‹‹D.C. ‑ Plusieurs ont souligné l’espèce de
prédestination à laquelle vous aurait soumis la signification de votre nom, en
catalan. Bien sûr, je ne crois pas que cela ait eu la moindre influence sur
votre vocation mais, néanmoins, qu’en pensez-vous?
J.M. ‑ Rien. Que voulez‑vous
que j’en pense? C’est une coincidence.
D.C. ‑ Vous ne croyez pas aux
signes?
J.M. ‑ Cela dépend. De toutes
façons, je ne suis pas devenu peintre parce que je m’appelais Miró mais on me
connaît comme Miró parce que je suis peintre. D’ailleurs, c’est Paris qui, un
peu plus tard, vers 1920, m’a révélé, artistiquement parlant. Or, en français,
en argot plus exactement, Miró veut dire précisément le contraire de voir. D’autre
part, mon patronyme est catalan mais spécifiquement espagnol. Il n’existe pas
en Catalogne française.›› [1]
Al parecer fue un
impulso que surgió de su asombro ante el misterio de la naturaleza. A Miró
(1978), ya de viejo, le gustaba evocar sus recuerdo artísticos más lejanos:
‹‹Tendría yo unos cinco o seis años, cuando, mientras me bañaba en un río de la
provincia de Tarragona, cogí un pegote de barro y me dije: “Para pintar un
paisaje, podría poner un poco en el lienzo.” [Además] Sentí una gran emoción
cuando encontré dentro de uno de mis zapatos el primer estuche de lápices de
colores.››[2]
Y se dio cuenta de
su vocación al reconocer el gusto que sentía en dibujar en un bloc de apuntes
lo que le gustaba, cuando libremente paseaba con sus amigos, hacia 1905-1910,
por Barcelona, Cornudella y Mallorca.[3]
Entonces fue cuando necesitó plasmar las sensaciones que recogía: ‹‹desde la
infancia ya sentí la llamada imperiosa de la pintura››.[4]
En 1970 incluso le especificó a Melià que ‹‹su gran descubrimiento estético lo
hizo un día, paseando por el Molinar [entonces un barrio de pescadores de
Palma] en compañía de Bartomeu Ferrà, y que fue entonces cuando tuvo la revelación
de haber hallado su definitivo camino.››[5]
Pilar Juncosa
declaró sobre su marido que ya tomó conciencia de su vocación muy pronto:
‹‹Joan nació con un don especial para ver las cosas, veía lo que no veíamos
los demás. Fue un niño genial, un hombre genial. Cuando era muy pequeño,
apenas había aprendido a escribir, hizo una tarjeta en el colegio de felicitación
para sus padres. Debajo de un dibujo, escribió como postdata, “os hago saber
que quiero ser pintor”. Su padre nunca lo aceptó.››[6]
Es significativo de esta anécdota que Miró comience en el arte no por el color
de la pintura, sino la línea del dibujo. Balthus cuenta en sus Memorias
que: “El dibujo es una
escuela estupenda de verdad y exigencia. Es lo que más te acerca a la naturaleza,
a su geometría más secreta, algo que la pintura no siempre te permite alcanzar
porque le echas más imaginación, escenificación, espectáculo, podría decirse”.
Sus primeras obras,
con solo siete años, son unos dibujos que se observan en los márgenes de un
volumen de cuentos infantiles, Cuentos de la niñez, que se datan antes
de 1901, en un ejemplo temprano de su afición a ilustrar libros, ocupando todo
el espacio libre, lo que crea una sensación de horror vacui, un rasgo
tan infantil como primitivo. Gimferrer (1983) ha notado en estos dibujos dos
características de lo que será el estilo mironiano: el color (en este caso
rosa) y la línea arabesca, pues en Miró, el vacío llama al contenido. Gimferrer
destaca especialmente un dibujo de la col. FJM —por mi parte, destaco la
presencia de dos banderitas, española y francesa, clavadas en el escudo del que
surgen dos cabezas, y que prefiguran las banderas de sus obras de la primera
mitad de los años 20—, en el que se reconoce el típico modo visual mironiano:
‹‹en los mismos Cuentos
de niñez, otra hoja, de la que está ausente el color, nos puede llamar la
atención por lo que de premonición encontramos en ella. Para empezar, la firma
no es la de Miró que todos conocemos, pero, en algunos aspectos, la anuncia. Las
dos carotas de hombre —una,
grande, grotesca, como de muñeca o de polichinela, con bigotes inverosímiles;
la otra minúscula, semi-desvanecida, casi sin facciones, como inacabada— se encuentran casi unidas por
un hilo de comunicación que bien podría pasar por ser un simple garabato, o un
trazo hecho al azar, pero que también admite una lectura que lo define como un
cordón equivalente al umbilical, como un elemento de contacto, anticipando así
una de las futuras constantes mironianas: la intercomunicación entre los
elementos del mundo, y particularmente entre los seres vivos, mediante la
exaltación del tacto, que proporcionará, si así conviene, una especie de
hipertrofia de los miembros, o la aparición de apéndices insólitos, siervos
exclusivos de la apoteosis expansiva de la comunicación táctil. Incluso no se
excluye en esta lectura, en este sentido, de la otra raya —mucho más vistosa—, que une la cabeza más grande
con el escudo flanqueado por dos banderas, manifestación heráldica que parece
anunciar, casi imperceptiblemente, las monarquías grotescas que, en el tema de Ubú,
tan dilatada fascinación ejercerán sobre el artista. En el extremo inferior,
aislado, un rectángulo cierra, con rotundidad sorprendente, el equilibrio de
una composición global —la hoja entera, haciendo abstracción de la firma que lo encabeza— cuyos componentes, en sí
mismos, como datos plásticos autónomos, y su interrelación, no pueden resultar
más característicos de lo que serán los futuros motivos mironianos. No es
exagerado, ni tampoco gratuito, rastrear estos motivos en un dibujo tan
antiguo: las raíces del mundo de Miró, como tal, son, incluso, muy anteriores
al propósito consciente de dedicarse a la pintura, ya que forman parte de su
manera de percibir, mediante la experiencia sensorial, lo que le viene dado de
su modo de organizar —o
reorganizar— los
datos sensibles.››[7]
Los primeros dibujos
conservados con una datación segura son de 1901 y los custodia la FJM. Los
temas nos muestran vasos de flores, una tortuga, un paraguas, una herramienta
de albañil, una sesión en casa del pedicuro, etc. Son dibujos realistas, en
los que no faltan colores vivos para intentar compensar las deficiencias de la
línea; su tendencia natural a la síntesis con una concentración en unos pocos
detalles principales, en ocasiones exagerados, sobre los que el niño concentra
absorto su mirada; un cierto alejamiento más que desdén respecto a las
personas, que apenas aparecen en estas obras y que algunos autores han asociado
a una falta de confianza inicial en su capacidad técnica de representar
personajes convincentes, pero ello también puede deberse a que sus primeros
maestros, como el maestro Civil, anteriores a Urgell, serían muy probablemente
posrománticos para los que el paisaje era la mejor escuela del arte.
Dupin (1961, 1993)
destaca de estos primeros dibujos de 1901 su realismo, su preocupación por las
cosas y por el orden. Dibujar es poner orden en el caos, controlar el miedo
ante el mundo:
‹‹Los primeros
dibujos conocidos datan de 1901. En ellos vemos una aplicación, una obstinación
y una inteligencia de medios que no dejan traslucir nada de lo que habría de
caracterizar al futuro creador. Si hoy nuestra estrechez de miras nos hace ver
“mirós” en las obras de nuestros hijos, las suyas tenían poco que ver con esa
libertad e infalibilidad desconcertantes a que los niños nos han acostumbrado.
Miró se orienta desde la edad de ocho años, con aquella seriedad que no lo abandonaría
nunca, hacia el más estricto realismo. No se permite la menor fantasía con la
maceta, los peces o el paraguas, cuidadosamente observados y escrupulosamente
reproducidos. ¿Acaso no es lógica dicha actitud? Cuando Miró coge un lápiz, lo
que busca es afirmarse ante los otros y, sobre todo, ante sí mismo, afirmar su
existencia y su libertad, su poder sobre las cosas. La representación objetiva
le proporcionara esa seguridad mucho más fácilmente que una caprichosa efusión,
cuya sugestión poética y maravillosa sólo resultan sensibles para los adultos.
Miró dibuja para salir de una vez por todas de la noche prenatal y de lo
informe. Dominando y recreando en su cuaderno la flor o el chanclo, Miró se
convence de que está en el mundo, irresistiblemente, sin huida posible. No
tenemos que perder nunca de vista que esa realidad del objeto, horrible,
delicada o triste, brutal e intangible, se halla en el centro mismo de las
experiencias y de las más extremosas aventuras de Miró. (...)››[8]
Los dibujos de 1901
muestran su temprana afición por la representación de animales y otros motivos
naturales, los objetos cotidianos, los útiles artesanales, el pie… que serán
recurrentes en su carrera posterior.
El callista (1901) [CRD 1] destaca por el
tratamiento de los pies (grotescamente agrandados respecto al natural), la
parte del cuerpo humano que se mantiene en contacto con la fuerza creadora que
emana de la tierra; los dos personajes podrían ser el mismo niño Miró y un
pariente de Cornudella (tal vez su abuelo o su padre, tocado con la gorra), con
un retrato de un pariente al fondo, tal como el que poseía la familia del
abuelo. Se puede comparar con uno de sus últimos dibujos, Personaje
arrancando una uña a un enfermo (21 agosto 1977), que tal vez sea una
revisitación del mismo asunto. Georgel (1978) comenta esta pieza como ejemplo
de estos primeros dibujos, que poseen una autoridad gráfica, sencilla y
simplificadora, que anuncia su obra posterior: ‹‹Cette autorité graphique se
fait sentir dès les premiers dessins conservés. Certains s’attachent à représenter la profondeur, le glissement des reflets et des
ombres, mais sans affecter la perception des contours. Le pédicure (...),
dédaigne les ruses du modelé et n’utilise que des
moyens graphiques, arabesques et signes brefs. (...)››[9]
Dupin (1993) ha
destacado El callista sobre el resto de coetáneos:
‹‹(...) Todos los
primeros dibujos de Miró son representaciones serias y aplicadas de objetos,
animales o flores, excepto una escena bastante extraña por su tema: una visita
al pedicuro. ¿Cómo pudo un hecho así llamar la atención de un niño de ocho años?
Ingenuo y torpe (Miró se sentiría largo tiempo paralizado por las figuras), el
dibujo revela ya uno de los temas obsesivos de toda la obra: el pie. Tendremos
ocasión de volver a encontrar, en su pintura onírica, esa acentuación
insistente del pie que hay que relacionar, aparte de sus connotaciones sexuales,
con las frecuentes declaraciones del pintor sobre la importancia de ese órgano
por el que el hombre se comunica con la tierra y con las fuerzas ocultas que
ésta encierra.››[10]
El Zueco
(1901) [CRD 2] representa un simple zapato coloreado de azul, con el que Miró
parece anunciarnos su perenne interés por los objetos de los artesanos rurales
catalanes; la fuerza y sencillez del zueco, empero, son el complemento adecuado
de la obra posterior y podemos pensar que tal vez formaban una pareja: el niño
tal vez le había quitado el zueco al hombre y estaría curándole una lesión.
El pez o Le poisson (1901) [CRD
3] es muy realista, en un interesante ejercicio de temprano dominio de las
formas y los sombreados.
La Tortuga
(1901) [CRD 4] es un dibujo en el que dominan los colores variados y cuyo tema
es un ejemplo de su temprano interés por los animales del campo tarraconense.
El paraguas (1901) [CRD 5] es apenas un
apunte, pero anuncia su interés por los objetos cotidianos.
Jarrón con flores (1901) [CRD 6] es su primera incursión vegetal y
muestra una evidente inseguridad en su trazo.
¿Por qué Miró
escogió que estas pocas obras pervivieran entre todos sus intentos de la
infancia? Representaban su temática infantil más querida, la que más conectaba
con sus preocupaciones posteriores: la artesanía y la sencillez de sus objetos,
los animales y sus colores de vida, los pies y la fuerza con que se relacionan
con la tierra. Surge el interrogante freudiano de porqué el paraguas y el pie,
ambos destacados símbolos eróticos, serán elementos constantes en su obra
posterior.
Desde el punto de
vista de la habilidad técnica, nada excepcional nos revelan esos dibujos de
ilustración ni los de 1901, si los comparamos con dibujos de otros niños que
también muestran la misma concentración en unos pocos elementos y exageración
de las formas, y además frecuentemente con una habilidad muy superior en el
trazo y el colorido. Lo cierto es que Miró, por entonces, no aparentaba tener
especiales dones artísticos. El suyo parece ser un caso de logro tardío,
gracias a su positiva actitud y una férrea voluntad que va forjando unas
aptitudes naturales ocultas largo tiempo.
Miró (1968) dirá
mucho después que sus maestros de dibujo (se refiere sin duda al maestro
Civil) le consideraban ‹‹un fenómeno de tosquedad (...). No lograba copiar un
rostro que me dieran dibujado en una lámina. En cambio copiaba con amor las
hojas de los árboles.››[11]
Aparece el amor por los pequeños objetos y por los misterios de la naturaleza,
que marcarán su obra posterior. No extraña pues que entonces soñase con ser
ingeniero (el control sobre la naturaleza) o médico (el control sobre el
cuerpo). Pero lo que más le gustaba era callejear por su barrio barcelonés y
hacer excursiones por el pueblo de Cornudella y sus alrededores, así como por
Palma de Mallorca y su contorno de la bahía.
A partir de 1905,
cuando Miró ha cumplido ya los 12 años, comenzamos a ver más claramente los
rasgos de su formación. Inicia una serie de dibujos fechados en 1905 por el
artista, que parecen tomados de fotografías y dibujos y serían ejercicios
didácticos (en dos casos hay una nota del maestro). Antes de la edición en 2008
del catálogo razonado de dibujos se contabilizaban sólo nueve y hoy se conocen
al menos 17 [CRD 7-23], cuya diversidad de medidas sugiere que no pertenecieron
a un solo cuaderno, sino que seleccionó varios de los bocetos más conseguidos o
de mayor valor sentimental, perdiéndose los otros.[12]
Las técnicas son
variadas, predominando la acuarela sobre cartulina y el lápiz carbón sobre
papel, y los títulos describen fielmente sus motivos. Podemos agruparlos en dos
grupos, el primero de perspectivas y colores irreales, y trazos infantiles; y
el segundo con perspectivas cuidadosas y cierto dominio de la línea y el
sombreado. Al primero corresponden Flor (1905) [CRD 7] cuyas
hojas de contornos borrosos están coloreadas de verde; Castillo sobre una colina (1905) [CRD 8] con una
perspectiva irreal, pues los pájaros de la derecha y el árbol del centro
izquierda son anormalmente grandes, Castillo (1905) [CRD 10], Sin
título (Chozas) (1905) [CRD 18] y Sin título (Paisaje) [CRD
21]. Al segundo pertenecen
Castillo (1905) [CRD 9], Sin título (Estudio de castillo y choza) (1905)
[CRD 11], Sin título (Estudio de castillo y tronco) (1905) [CRD 12], Sin
título (Estudio de granjas) (1905) [CRD 13], Sin título (Estudio
de granjas) (1905) [CRD 14], Sin título
(Estudio de casas) (1905) [CRD 15], Sin título (Estudio de casas) (1905)
[CRD 16], Sin título (Estudio de chozas) (1905) [CRD 17], Dos cabañas con cubierta de paja (1905) [CRD 19], Sin título (Pozo) (1905) [CRD 20], Casa con pajar (1905) [CRD 22],
sin duda la pieza más
ambiciosa en su complejidad compositiva, y Sin título (Casa) [CRD
23].
En 1906 continúa con
varios dibujos sueltos, de diferentes medidas y que parecen ser ejercicios de
estilo basados en reproducciones, y aborda el primer cuaderno de dibujos que se
ha conservado íntegro —col. FJM (44-94)—, fechado en 1906-1909, que realiza con
lápiz, carboncillo, sanguina o pastel, sobre papel Ingres, el mismo que
utilizará nuevamente en los años 30, por su peculiar textura que satisface su
interés por la materia de los soportes. El catálogo razonado de 2008 enumera
nueve dibujos de 1906 [CRD 24-32], pero aquí surge por primera vez y ya será un
problema recurrente que dicho catálogo no reproduce todos los dibujos sino los
que los autores, Jacques Dupin y Ariane Lelong-Mainaud, consideran
independientes (esto es que no son esbozos de otras obras) y este criterio es
necesariamente subjetivo, siendo nuestro parecer que ni están todos los que son
ni son todos los que están.
En suma, de 1906
tenemos tres grupos de bocetos, diferenciables por su tema y técnica. Podemos
juntar los dos primeros grupos, los del cuaderno, en el que se intercalan sin
orden interno, tomados directamente de la naturaleza, pese a que fueron
probablemente retocados en su domicilio, que se centran en los paisajes de su
vida cotidiana de Cornudella y Mallorca, donde moran sus abuelos paternos y
maternos, respectivamente; mientras que el tercer grupo lo forman la serie de
ejercicios sueltos de estudio tomados de reproducciones.
Miró (1976) le explica
a Picon sobre estas obras primerizas, resaltando su interés formalista por el
vacío, el romanticismo, la iluminación concentrada en un solo punto:
‹‹¿Verdad que es
bonito? Esta gran superficie azul con este acento rojo y estas manchas negras.
¿Es actual, no? Una sola nota de color: aquí el arco conopial rojo del tejado,
allí, el disco amarillo de la luna (este dibujo lo hice en el exterior, una
noche de luna llena). Aquí, en el cielo, sólo esta pequeña nube. Yo era muy
sensible al vacío, a los grandes espacios vacíos en los que hay, perdidos, y
animándolos, iluminándolos, un punto, una cosa minúscula. (...)››[13]
Son remarcables por
el salto cualitativo respecto a los primeros dibujos de 1901, pero todavía son
sólo esbozos desvaídos y tienen en común cuatro rasgos.
Primero, la
querencia por tomar los dibujos hacia el atardecer o primeras horas de la
noche, lo que será una constante en sus obras hasta la colorista fase de estilo
fauvista iniciada hacia 1915, y tras la que podemos imaginar un aliento romántico
entonces muy de moda en Barcelona, gracias entre otros a su futuro maestro,
Urgell; además, hay el interés formal por pintar paisajes vacíos e iluminados
por un minúsculo punto, como la luna.
Segundo, la escasez
del color, casi inexistente salvo en los trabajos de estudio, y, en todo caso,
supeditado al dibujo, de modo que pocas veces es convencional.
Tercero, la casi
total ausencia de personas, lo que explica en parte que no haya vistas urbanas
de Barcelona, tan congestionada.
Y cuarto, la preferencia
por los paisajes estáticos, carentes de todo movimiento que no sea el implícito
de los astros, como el sol que crea la sombra de los árboles y la luna que se
eleva en el cielo, por lo que intuimos que en esta época Miró era consciente de
que no había conseguido dominar la representación del movimiento. Ciertamente
este problema perdurará en sus obras primerizas.
El grupo de dibujos
de Cornudella y los pueblos de sus contornos (Porrera) se caracteriza por el
cuidado con que representa la arquitectura popular y los árboles, mientras que
el papel rugoso facilita los tonos que sugieren el volumen. Miró (1976) le
explica a Picon que son los más numerosos, porque le atraía más el interior:
‹‹(...) Lo que me atraía era la tierra del interior. Siempre volvía a esas
casas, a la iglesia, al llano, a la montaña. Lo que me inspiraba era la tierra
de Cornudella, la tierra de mi abuelo (...)››.[14]
Vistas de la capilla de Sant Joan Petit en Cornudella [CRD no], y del camino de Sant Joan del Codolar [CRD no].
Destacan tres, de
idénticos título, formato (14,6 x 21,9) y técnica (lápiz carbón, sanguina y
lápiz blanco sobre papel):
Cornudella (c. 1906) tiene como tema la
plaza mayor del pueblo, con la gran iglesia, su escalera frontal a doble
vertiente y las dos torres, más las casas del lado izquierdo de la plaza. La
hora no es fácilmente discernible, por la ausencia de sombras, pero
probablemente es el principio de la tarde. No hay viandantes empero, pues a
Miró sólo le interesan las formas geométricas de los edificios y trabajar la
perspectiva científica, no muy bien lograda en las casas.
Cornudella (1906) o Vista de Cornudella,
es un lápiz grafito, sanguina y lápiz blanco sobre papel (14,6 x 21,9) de col.
FJM. Es un dibujo muy delicado, esbozado al atardecer, situando en el centro la
pequeña iglesia de Sant Joan del Codolar, con una fachada barroca, sita en las
afueras del pueblo, más su sacristía adyacente. Detrás un ciprés señala el
antiguo y pequeño cementerio que permanece oculto; al fondo, el paisaje de las
montañas desnudas.
Cornudella (c. 1906) es una vista de una
parte periférica del pueblo, ahora trabajada al principio de la noche,
mostrando un camino en primer plano, las casas con sus puertas oscuras, la luna
elevándose a la derecha con un toque amarillo que anima el conjunto; el mismo
fondo de montañas desnudas realza la soledad de la escena.
El grupo de dibujos
de Mallorca se caracteriza por la atención hacia los paisajes urbanos, más que
al mar, puesto que le entonces le atraía más el interior. Miró (1976) le
explica a Picon: ‹‹(...) Ah, esto es Palma, con la catedral al fondo, los
molinos. Ahí está el puerto, las barcas de la Lonja. Sí, los dibujos de mar son
raros.(...››[15]
Destacan dos tomados en la ciudad:
Palma de Mallorca
(c. 1906),
esbozado al atardecer, centrado en la fachada principal de uno de los mejores
ejemplos del gótico civil, la Llonja de Palma (sobre la que posteriormente, en
el s. XX, se han hecho reformas para despojarla de algunos añadidos que Miró
dibuja), la plaza desnuda, unos árboles y una parte del puerto, casi
irreconocible por la ausencia de bajeles.
Palma de Mallorca
(c. 1906),
nuevamente esbozado al atardecer, representa unas barcas de vela (sobre la playa
del barrio de pescadores de Santa Catalina, pues el puerto entonces no llegaba
hasta allí), y la catedral al fondo; en una de las barcas, hay la testimonial
presencia de dos personas, apenas unas sombras que sirven para señalar la
escala (muy exagerada) de la barca, como confirmando el poco interés del joven
artista de trece años por representar el cuerpo humano de un modo creíble.
Yendo hacia fuera de
Palma tenemos otra vista de un barrio de pescadores, ahora al otro lado de la
bahía, el Molinar (1906), centrándose ahora en las barcas y en los
molinos tomados en Mallorca, y una vista de Sineu (1906), con las
casas tan semejantes a las de Cornudella y unos molinos.
El grupo de
ejercicios de estudio tomados de reproducciones está fuera del cuaderno y tiene
en común la finura de la línea, la precisión en el detalle, el modelado por el
tono y el gusto romántico. Destacan dos grupos:
El primer grupo
reúne siete paisajes románticos con casas que siguen modelos semejantes a las
de 1905, probablemente tomados de álbumes de aprendizaje de dibujo alemanes,
ingleses, franceses… de acuerdo al tipo de vivienda rural.
Sin título (Casas) (1906) [CRD 24] es el único que podría tener como modelo
una masía catalana, al natural o de reproducción.
Sin título (Paisaje con
árboles y pueblo) (1906) [CRD 25] concede relevancia al bosque en primer
término, sobre todo al inmenso roble de la izquierda, que extiende sus ramas
apoderándose del espacio; al fondo del camino se avista el villorrio con su
campanario de iglesia y sus diminutas casas que contrastan con esta naturaleza
todavía salvaje y poderosa.
Sin título (Casa) (1906) [CRD 27] es
el dibujo menos conseguido, apenas un ejercicio de construcción de formas.
Sin
título (Molino) (1906) [CRD 28], Sín título (Castillo) (1906) [CRD
29] y Sín título (Casas) (1906) [CRD 30] son excelentes en el
tratamiento de las formas y sombras de las casas y construcciones, pero nos
interesa sobre todo la tercera por la delicada textura de las nubes, conseguida
con unas simples manchas de tiza, que prefigura las innumerables manchas de su
pintura de madurez.
Del
grupo destaca Sín título (Paisaje con molino de agua) (1906) [CRD 26],
un dibujo de gran formato y notable calidad técnica en la línea y el sombreado,
que es probablemente copia de una postal o de una lámina romántica, tal vez
alemana, de las muchas que se asociaban a las ediciones de la poesía de
Hölderlin (que vivió enclaustrado sus últimos decenios de vida en una casa con
un molino de agua, similar a la del dibujo) u otros poetas. Sobresale el
detalle chocante del enorme jarro con plantas ubicado sobre un pedestal a la
derecha, como si fuera un ejercicio de estilo dentro de otro, y que rompe
penosamente la armonía del conjunto; pero es indudable que Miró le concedió
gran importancia, porque realizó dos dibujos más con tiestos, no sabemos si
como esbozos para éste o como derivación posterior.
El segundo grupo
consta sólo de dos dibujos de tiestos con plantas y se relacionan con un
detalle de la obra CRD 26 del primer grupo.
Sín título (Jarrón con flores)
(1906) [CRD 31] es una obra más decorativa y de un formato algo menor. Es el
mismo jarro que aparece en el dibujo anterior, pero ahora separado de su
entorno, con una planta floreada aún poco natural (excesiva la ordenación en
dos lados simétricos, demasiado exacta la disposición regular de las hojas,
increíble la flor en la copa hasta el punto de darle un toque naif; pero
es que Miró necesitaba cumplir estas reglas para afrontar con confianza este
nuevo reto), de colores vivos, entre los que domina el amarillo, que el artista
intenta equilibrar con el rojo del mismo jarro, el azul de su boca y la ménsula
del pedestal, el verde de las hojas... El artista trabaja ya con los colores
básicos que marcarán toda su obra.
Sin título (Tiesto sobre un pilar) (1906)
[CRD 32] es una variación del anterior dibujo, apenas sustituyendo la planta
por un brote de palmas y decorando el jarrón con bandas verticales.
Miró tenía ya 13
años y no parecía un prodigio en ciernes, pero visto retrospectivamente es
evidente que había esperanzas. Estaba a punto de iniciar, en el otoño de 1907,
su formación artística académica, en la Llotja de Barcelona, y tenía al menos
una base sobre la que elevarse.
Hay escasos estudios
historiográficos de estos dibujos.
Dupin (1961, 1993)
afirma que los dibujos de 1905-1906 muestran una clara progresión:
‹‹La Fundació Miró
de Barcelona conserva varios cuadernos de croquis de dicho período que dan
testimonio de una vivacidad y de una madurez asombrosas. No se trata ya de
dibujos infantiles, sino de obras de un joven artista. Los primeros cuadernos
son de 1905, cuando el autor contaba doce años. Aprovecha sus estancias en el
campo, en Cornudella o en Mallorca, para dibujar del natural paisajes de una
gran sensibilidad. Podemos seguir sus rápidos progresos de año en año. (...)
El adolescente vuelve de sus paseos por las austeras y espléndidas tierras
interiores de Tarragona con cuadernos repletos de puentes, árboles, iglesias,
viejas casas de campo, y, sobre todo, pueblos. En Palma sigue dibujando casas
viejas, pero también los molinos, el puerto, las barcas de pesca o las grandiosas
muestras del gótico catalán de la Llonja y la catedral. Medios cada vez más
seguros le permiten, de cuaderno en cuaderno, expresarse con mayor facilidad y
lirismo.››[16]
Dupin resalta la
viveza del trazo, que ya busca premonitoriamente la simplificación de los
rasgos fundamentales de lo representado, junto al interés por el detalle de la
naturaleza, sin perder por ello una equilibrada visión de conjunto:
‹‹La firmeza del
trazo corre pareja con una constante simplificación, con la búsqueda de la precisión,
con una permanente atención a la vida de las formas. Miró da muestras ya de una
muy profunda pasión por la naturaleza en su totalidad —la unidad del paisaje, su luz,
su respiración— y
una atención llena de ternura por los seres y las cosas. Dibuja los árboles
como alguien que está profundamente familiarizado con el campo y anota
escrupulosamente no solo lo que ve, sino también todo lo que sabe del pino, el
olivo o el eucalipto. La precisión de la factura, que anuncia su futura manera
detallista, no es una simple acumulación de detalles, sino obediencia humilde
al movimiento y al ritmo del conjunto. Capta inmediatamente el paisaje en sus
grandes líneas y la vivacidad de la sensación directa le comunica al momento la
vida. Se ramifica entonces como un organismo vivo por el que circulan la sangre
y la savia, desde las fuertes líneas negras que destacan lo esencial hasta la
fina red de ligeras líneas que particularizan los detalles. Lo que constituirá
una de las bases del arte de Miró, el carácter orgánico de sus creaciones,
aparece ya de modo sensible en los primeros dibujos. Como aparece su
predilección por las cosas minúsculas en el minucioso tratamiento de una brizna
de hierba, de las piedras de un muro viejo, de las hojas de un ramo, de un
vuelo de pajarillos. Podemos presentir igualmente ese sentido agudo del medio
de expresión, esa complicidad con los materiales tan propia del pintor, en
la propiedad con la que el niño emplea el carboncillo, la sanguina, el lápiz o
el pastel, en el modo como juega, por ejemplo, con el papel Ingres para obtener
efectos luminosos a la manera de Seurat.››
Y el incipiente
colorido también mejora paulatinamente en estos primeros dibujos:
‹‹Su temperamento de
colorista se vislumbra asimismo en las raras hojas en que realza el dibujo con
gouache o pastel. El color sólo interviene para acentuar uno o varios detalles
con fuerza y delicadeza, pero ya posee la exactitud de las pinturas de la
madurez, en las que no podemos dejar de pensar ante un paisaje al carboncillo cuya
única nota de color es el amarillo puro del disco de la luna. En la mayor parte
de los croquis del pueblo podemos ver una acentuación en negro, infaliblemente
distribuido, de las puertas y ventanas sobre la superficie blanca o
ligeramente sombreada. La extraña intensidad de esas notas negras, que se abren
como ojos, presta una presencia alucinante a los paisajes de Prades, Porrera
o Cornudella.››[17]
Picon (1976) explica
que en estos primeros dibujos predomina el realismo detallista y la unidad de
la composición y del espacio, y que en estos primeros dibujos ya apunta
cualidades de dibujo y color:
‹‹(...) Aquí, el
artista está naciendo. Dibujos sobre papel Ingres, hechos al carbón, con
sanguinas, minas de plomo, realzados a veces con gouache o con pastel:
son paisajes del natural, que se encuentran en las primeras telas. El campo de
Tarragona y de Montroig, el pueblo próximo a Prades, Siurana, Cornudella, y el
mar, y Palma de Mallorca. Ciertos elementos (el árbol, por ejemplo), son
tratados con una precisión que anuncia ya el “detallismo” de La masía.
Pero lo más sorprendente es el sentido de conjunto —el desarrollo continuo de los
tejados, como una cordillera, y la unidad, la respiración del espacio que los
engloba—.
(...) ¿Colorista?
Esta nota de rojo, de amarillo —así aislada, colocada—, anuncia que lo será. Pero, pese a que siempre ha hablado de torpeza
inicial en el dibujo, el dibujante de 1906 no parece estar carente de
cualidades (...››[18]
Georgel (1978) destaca de
estos dibujos su simplicación: ‹‹(...), dédaigne
les ruses du modelé et n’utilise que des
moyens graphiques, arabesques et signes brefs. Miró ne va plus s’en départir, même dans les paysages sur le motif,
plus réalistes, qu’il dessine cet 1905-1906. (...)››[19]
Gimferrer (1993)
analiza este cuaderno de dibujos como esencial antes de su llegada al Cercle de
Sant Lluc en 1913, cuando da un paso decisivo en su comprensión y tratamiento
de la figura humana, mientras que en esta época inicial entre la infancia y la adolescencia
sólo hay unas pocas figuras, como la ya aludida de El callista (1901) o
la posterior de El pavo real (1908).[20]
Gimferrer divide esta época en dos etapas. Una primera imitativa en la que se
basa en los modelos de fotografías y estampas, como Paisaje con molino de
agua (1906) y Jarrón con flores (1906). Y una segunda de creación
propia, centrada en el paisaje tomado del natural en sus paseos por Cornudella
y Mallorca. Gimferrer plantea unos rasgos comunes a estos dibujos de paisajes:
‹‹de una parte, la rápida adquisición de una seguridad en el trazo que excluye
todo tributo académico y se define por una potente libertad de invención
imaginativa; de otra, la presencia, aquí y allá, del color, utilizado de una
manera sorprendente, nada respetuosa con las convenciones (...)[21]
NOTAS.
[1] Chevalier, Denys. Entrevista a Miró.
“Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 283. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 350.
[2]
Cantero. Entrevista a Miró. Joan Miró, un muchacho de 82 años. “Mundo
diario” (21-XII-1978).
[3]
Miró recordaba en 1968 que en el Pasaje, bajo un techo acristalado había
varias tiendas: el restaurante Can Vila, la farmacia Alsina, la casa de
máquinas Singer, donde las señoritas iban a aprender a coser a máquina ‹‹Yo
me paraba y les guiñaba el ojo. Parecían peces en un acuario. Y en la garita
estaba siempre el conserje, con la cara muy amarilla. La garita era como una
pecera.››También admiraba la intensa vida en las cercanas calles de la Leona , de Escudellers
Blanchs... Pero sobre todo le gustaban sus veranos en Cornudella, con sus
abuelos paternos en cuya herrería aprendió ‹‹a conocer el poder de los signos
con la marca de los hierros de las caballerías, aplicando el hierro candente
sobre las puertas.›› Ya anciano, cuando pasaba el verano en Mont-roig, a veces
salía muy temprano de excursión en el taxi de Francesc Torres e ‹‹Incluso hoy,
cuando estoy en Mont-roig, voy a contemplarlas [las puertas].›› También amaba
sus vacaciones en Mallorca, una aventura lejos de sus padres. Le gustaban a un
tiempo la vida bulliciosa de la ciudad y el acabado imperfecto pero útil de los
productos de la artesanía rural. En el fondo lo que amaba era la dicha de vivir
plenamente y todos cuantos objetos estuvieran cargados de esta vitalidad. Se
cargaba de impresiones hasta tal extremo que necesitaba dirigirlas hacia el
exterior. El paso subsiguiente era hablar con sus amigos (el era demasiado
callado para hacerlo), redactar esas sensaciones (ser escritor y esta facultad
se le negó) o pintarlas (ser artista...). [citas tomadas de Serrano, María
Dolores. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602 (21-IV-1968)].
[4]
Miró. Declaración a Pizá, “Majorca Daily Bulletin” (1968).
[5]
Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 94.
[6]
Ros, Cristina. Entrevista a Pilar Juncosa, “La Vanguardia” (20-XII-1992), reprod.
en parte, más algunos párrafos distintos, en “Diario de Mallorca”, Cultura (4-XII-1992)
1-3.
[7]
Gimferrer, Pere. Los orígenes (1893-1917). AA.VV. Joan Miró. “Los
Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (marzo-abril 1983): 3-4.
Posteriormente, con escasas variaciones, en Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 17-19.
[8] Dupin. Miró.
1993: 26-27.
[9] Georgel. Les dessins
de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.
[10]
Dupin. Miró. 1993: 26-27.
[11]
Serrano, María Dolores. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta Ilustrada” 602
(21-IV-1968).
[12]
Dupin. Miró. 1993: 27-28 sugiere que hay un conjunto de cuadernos de
1905-1906, de los que sólo tendríamos completo el iniciado en 1906. / Lax; Bordoy. Cronología, en AA.VV. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a
Mallorca. 2005: 507, obvian los dibujos de 1905 dejando un impasse entre 1901 y 1906.
[13]
Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 17.
[14]
Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 19.
[15]
Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 19.
[16]
Dupin. Miró. 1993: 27-28.
[17]
Dupin. Miró. 1993: 28.
[18]
Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 17-19.
[19]
Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins de Miró>. París.
MNAM (1978-1979): 5.
[20]
Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 19-23.
[21]
Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 24.
Antonio Boix, en Palma de Mallorca (29-X-2011).
Este texto es parte de una versión para blog del artículo de Boix Pons, Antonio. Joan Miró en los años 1893-1906, vida y obra. “Octopus” RDCS, nº 11 (XI-2011) 4-32.
Se advierte que en principio todas las obras citadas tienen derechos de copyright, pertenecientes a los citados museos e instituciones, y en el caso de Miró además a ADAGP © Successió Miró.
