Miró. Los bodegones, 1915-1918.

Miró. Los bodegones, 1915-1918.

Los bodegones, un género concentrado sobre todo en 1915-1918, muestran que Miró ha aprehendido las enseñanzas de sus maestros, entre los que destacan Cézanne, Van Gogh y Matisse, y, en menor grado, del cubismo. Esto es, reúne ya el color fauvista y la forma cubista. Al respecto, la historiografía (Dupin, Gimferrer, Malet, Weelen) concuerda en lo esencial, aunque con matices diversos.

Dupin (1961, 1993) nos cuenta acerca de sus progresivos hallazgos y su todavía patente irregularidad estilística, destacando la enseñanza de Cézanne, Van Gogh y Matisse, y, en menor grado, también del cubismo:

‹‹Los bodegones, en cambio, sin duda por la limitación del tema o por la mayor concentración que el objeto impone al pintor, muestran un verdadero vigor plástico. Miró consigue resaltar la forma mediante un tratamiento brutal, en el que el arrebato de la línea va a la par del tumulto de los colores. Las influencias de Cézanne, Van Gogh y Matisse se conjugan y fecundan el fondo catalán en una especie de expresionismo mediterráneo, aunque ambos términos soporten mal el acoplamiento. En esos cuadros de colores sordos y saturados, como El péndulo y la linterna o La botella y el pimiento, la pesantez de las materias se ve combatida por un ritmo impetuoso y muy personal. Como Matisse, Miró se entrega a su pasión por el color disponiendo los objetos usuales de los bodegones (botella, tetera, frutas, etc.) sobre manteles españoles y delante de cortinas ricamente coloreadas. Pero Miró pliega esos manteles y cortinas, los retuerce y los arruga dándoles el aspecto y el movimiento de las olas o de las colinas, de las escarpaduras y de los barrancos del paisaje tarraconense. Emplea pinceladas potentes y rudas de espíritu cezanniano, pero más tosco y salvaje, mucho más dependiente de un impulso interior que de una preocupación por la construcción. Si comparamos La cafetera con el Paisaje de Sant Martí, nos damos cuenta de que el mantel y la cortina del bodegón están tratados exactamente del mismo modo que el campo y la montaña. La superficie no está nunca en reposo, fuerzas subterráneas parecen hincharla, agitarla y gobernar todos sus movimientos. Vemos, pues, hasta qué punto la realidad exterior se encuentra ya amenazada por la energía interna de una subjetividad particularmente impulsiva. La acción deformadora se ejerce tanto sobre los objetos dispuestos encima de la mesa como sobre los árboles y las casas del paisaje. Cuanto emerge del caos y se hace concreto se ve afectado por una profunda inquietud interior. Los objetos son ya otra cosa de lo que son, sin que el pintor, que por el momento sólo pretende dominar su instinto y asimilar los descubrimientos de quienes le han precedido, se dé cuenta de lo que ocurre. Pero ya está en guerra con sus demonios. Tributario de sus pulsiones, de sus fantasmas, también lo es de su agotamiento. Tal es el riesgo del poeta, el reverso de su privilegio. Para un constructor que afirma la autoridad de su orden sobre el mundo, el poder ordenador podrá ser más o menos fecundo, pero nunca temerá la súbita desaparición de la vida que amenaza a los pintores sometidos a la omnipotencia de la imaginación. Esto explica, en las primeras pinturas de Miró, las diferencias extremadamente sensibles de calidad. Telas maravillosamente conseguidas alternan con torpes intentos que apenas alcanzan el nivel de un alumno mediocre de Galí. Por el contrario, cuando el ritmo se manifiesta como un flujo de vigor, cada parte responde al conjunto, el color canta y, bajo su impulso, la forma se afirma con la seguridad y la fuerza propias de la vida.››[1]

Gimferrer (1978) apunta que Miró en este género, así como en los paisajes, también transgrede las convenciones académicas, buscando presentaciones y composiciones novedosas de los objetos:

‹‹Podem percebre divergències equiparables quan Miró pren per model el paisatge, les escenes de la vida vilatana o la disposició d’objectes damunt una taula: no pas únicament pel fet que les normes de representació de la pintura del moment s’hi veuen vulnerables, ans també pel paper preponderant que hi prenen les confrontacions insòlites, com mogudes per un atzar inexplicable, la magnificació o al referència a contextos diferents del que pressuposava el codi de cada gènere, també en aquests casos la impressió d’estranyesa, de sortida del món de l’experiència factual, d’immersió en un nivell perceptiu on tot esdevé distint i insegur —el dépaysement i el fet de trobar-se mal à l’aise—, resten en la nostra memòria com el resultat del planteig que l’artista hi fa de les relacions entre iconografia i realitat.››[2]

Malet (1983) considera que los bodegones de esta época reflejan aún la influencia fauvista, sobre todo la cezanniana e introduce respecto a Dupin y Weelen, la cubista, al menos parcialmente:

‹‹En esta época [1916-1917] Miró permanece al acecho de lo que pasa, pero, como él mismo reconoce, no se sentirá influido por el movimiento dadá hasta algunos años después, cuando se encuentre ya en París. Siguiendo la aventura fauve pinta una docena de bodegones y una serie de nueve retratos en el taller de la calle Sant Pere més Baix, número 51, que comparte con E. C. Ricart.

La mayoría de estos bodegones acusan la influencia cubista y en especial de Cézanne. En el Bodegón del cuchillo, Miró pone en práctica una interpretación muy personal de Cézanne, los fauves y los cubistas. Su lucha por ordenar las composiciones y representar los objetos respetando su identidad y, al mismo tiempo, jugando con el color se hace más evidente en La botella azul y La rosa. En Nord‑Sud Miró consigue el equilibrio entre el color y los objetos. Los colores de los manteles parecen dispuestos de acuerdo con un ritmo circular que agiliza la composición, y cada uno de los objetos conserva su identidad, a la vez que se integra en un conjunto lleno de armonía.››[3]

Weelen (1984) considera en el mismo sentido que la evolución de Miró, patente en los bodegones hacia 1915-1917 está marcada especialmente por el conocimiento de la obra de Cézanne —que le ayuda a madurar la estructura— y de Matisse —que le ayuda a resolver el problema del abigarramiento decorativo—: ‹‹L’information qui lui parvient de Paris par la force des choses, est fragmentaire, mais il a vu quelques tableaux ou reproductions de Cézanne. Il en est impressionné. A-t-il vu Les tapis rouges (1906), La desserte rouge (1908) de Matisse? Il parvient à résoudre le problème décoratif posé par la charge et la surcharge de l’ornement.››[4]

Los bodegones de la mayor parte de 1915 son los más juveniles, de un colorido exacerbado.

La cafetera (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/17]

La cafetera (1915) o La Cafetière es un óleo sobre cartón (50 x 55), de col. Nagashima Museum [D 6. CRP 9], muestra la influencia de Cézanne en la construcción del espacio y la geometría y colorido de los objetos.

Frutas y botella (1915). [https://www.musee-virtuel-vin.fr/en/nature-morte]

Frutas y botella (1915). [https://www.musee-virtuel-vin.fr/en/nature-morte]

Frutas y botella (1915) o Fruits et bouteille es un óleo sobre papel (48 x 61) [D 8. CRP 10], de un colorido mucho más austero —lo que se correspondería tal vez mejor con su obra de los últimos meses del año—. El papel le permite menos liberalidades con la forma y el color y le fuerza a esta mayor simplicidad.

El péndulo y la linterna (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/83]

El péndulo y la linterna (1915) o La Pendule et la lanterne es un óleo sobre tela (50 x 65) [D 7. CRP 11], deja vía libre al expresionismo de Van Gogh, con un colorido sombrío, apenas equilibrado por el rojo de las piezas de fruta del primer plano. El péndulo, como signo del tiempo que avanza, y la luz apagada de la linterna, remarcan la sensación de tempus fugit. Penrose (1964) comenta ‹‹In spite of the heavy use of the colour, the objects in this picture are made to bend to a rhythm which gives unity and vigour throughout.››[5]

La botella y el pimiento (1915). [https://harvardartmuseums.org/collections/object/222212]

La botella y el pimiento (1915) o La Bouteille et le poivron es un óleo sobre cartón (48,3 x 55,9), de col. Fogg Art Museum, Harvard Universities [D 9. CRP 12]. Revela la influencia de Cézanne en las armonías sordas de los tonos que modelan los volúmenes y en las yuxtaposiciones de colores aplicados en pinceladas sucesivas, mientras que se percibe a Matisse en la intensidad de la botella de vino joven de matices multicolores, del pimiento rojo y del paño blanco sobre el mantel azul y violeta.

Hacia finales de 1915 y plenamente ya en 1916, domina en sus bodegones un cromatismo fauvista más reposado. Dupin (1961, 1993) pone la evolución de los bodegones desde el invierno de 1916-1917 en paralelo a la de los paisajes, esto es, en un proceso en el que pasa de un cromatismo fauve a un dominio cezanniano de la estructura: ‹‹La docena de bodegones realizados durante los mismos años, la mayor parte de ellos en Barcelona, en el taller de la calle de Sant Pere, presenta la misma evolución que los paisajes. A partir de una efervescencia de los colores, de una violencia generosa de la que las formas difícilmente conseguirán liberarse, el esfuerzo del pintor consiste en dominar y disciplinar su medio de expresión gracias a un progreso que no pone en tela de juicio los fundamentos de su propio estilo.››[6]

Dupin advierte la influencia del cubismo en estas obras, pero disciplinada por el ejemplo de Cézanne, como muestra de la creciente fusión de la enseñanza cezanniana con la cubista para lograr la estructura: ‹‹En la mayor parte de estos bodegones, la influencia cubista es patente. Miró intenta disciplinar el color y reforzar la construcción. Acude para ello, sobre todo, a Cézanne y, en menor medida, a los cubistas. (...)››[7] Es una manifestación más del inconformismo ecléctico del pintor.

La botella y el caracol (1916) o La Bouteille et l'escargot es un óleo sobre papel (48,5 x 61,5) [D 20. CRP 13]. En esta pintura las formas cezannianas resaltan en el caracol y la botella central, aunque los reflejos de esta botella se remiten a la enseñanza cubista.

El tiesto (El tupí) (1916) o Le Pot es un óleo sobre papel (48,5 x 61,5) [D21. CRP 14]. Es tal vez la obra más cubista hasta entonces, con la descomposición geométrica del fondo y de la botella de la izquierda, así como el semanario “Renaixement” con el título “REN” en el ángulo inferior derecho, iniciando así la utilización de este recurso escrito. En cambio, la manzana sobre la mesa se remite todavía a Cézanne.

El abanico rojo (1916) o L’Éventail rouge es un óleo sobre cartón (103 x 73), de col. The Hakone Open-Air Museum, Tokio [D 25. CRP 15]. Es tal vez su obra más brillantemente cromática hasta la fecha. Dupin (1961, 1993) explica también esta obra por el esfuerzo de conjugar la composición cubista con el colorido fauvista:

‹‹La diferenciación de la deformación de los objetos según su naturaleza es análoga a los distintos grados de resistencia que las casas, los árboles, las colinas y la tierra oponían a la intervención del pintor en los paisajes. Encontramos idénticos caracteres en el Abanico rojo, donde la composición sigue clarificándose y, ahora, los ritmos se desarrollan a partir de los propios objetos. Las manzanas y las flores permanecen intactas, el frutero se convierte en elemento geométrico; pero es sobre todo la geometría del abanico la que genera ritmos de ángulos que animan y unifican toda la superficie.››[8]

Bodegón con cuchillo (1916) o Nature morte au couteau es un óleo sobre madera (59,5 x 68,5) [D 22. CRP 16]. El plato con las frutas y la botella son cezannianos, pero la mesa y el fondo de la pared están descompuestos según las leyes del cubismo. 

Dupin (1961, 1993) pone esta obra como ejemplo de la fusión de cubismo y cezannismo: ‹‹Miró intenta disciplinar el color y reforzar la construcción. Acude para ello, sobre todo, a Cézanne y, en menor medida, a los cubistas. El Bodegón con cuchillo de 1916 es un buen ejemplo de esa interpretación tan particular, tan catalana, de los descubrimientos de Braque y Picasso. (...)››[9]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Miró was already acutely conscious of recent development in Paris, as can be seen from the cubist influence in the vases and knife, but there also indications of the presence of Cézanne in the composition. Miró’s sense of rhythm and his close observation enable him to use stylized deformations which accentuate the nature of each object.››[10]

La botella azul (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/84]

La botella azul (1916) o La Bouteille bleue es un óleo sobre cartón (57 x 68) [D 23. CRP 17]. Es una obra de un comparativamente astero cromatismo, con predominio de colores en tonos fríos. Los elementos de la naturaleza (las frutas) son cezannianos, pero los artificiales (botella, jarra, cuchillo) son más bien cubistas, llegando al extremo en la descomposición de la luz en el fondo. 

Dupin (1961, 1993) toma La botella azul, y la obra siguiente, La rosa como ejemplos de la lucha mironiana por conjugar composición (Cézanne, cubismo) y color (fauvismo):

‹‹La botella azul y La rosa dan aún mejor testimonio que el Bodegón con cuchillo de esa lucha entre el instinto del pintor, lírico y colorista, y su resuelta voluntad de ordenar las composiciones, de restablecer los objetos en su identidad y autonomía. Contra los embates del color se yerguen estructuras rítmicas que los canalizan y gobiernan. La botella azul nos muestra hasta qué punto esa intervención obra diferentemente sobre los objetos. Si los frutos sólo reciben de modo atenuado los efectos deformadores, la botella y el plato soportan intensamente dichos efectos, mientras que la mesa y el fondo se ven sometidos a un juego de ritmos potentes a partir de estructuras triangulares compuestas por bandas paralelas de diferente color. Un color que sigue siendo intenso, sombrío y sumamente saturado, pero que, en lugar de surgir en oleadas sucesivas, se ve frenado por los ángulos y las estrías de la composición.››[11]

La rosa (1916) o La Rose es un óleo sobre cartón (77 x 74) [D 26. CRP 18]. Por el contrario de la anterior, es de un desatado y violento cromatismo, que más que al fauvismo (tesis de Dupin) parece remitirse al expresionismo. De la rosa parece manar como un río de sangre (con tonos negros que ahondan en su dramatismo) que mancha toda la mesa y asciende por el interior de la botella. El fondo está trabajado con una descomposición cubista.

Prat (1990) explica su condición de punto de cruce de diversas influencias:

‹‹Miró, en 1916, est plongé tout jeune dans un maelström d’images nouvelles, celles des fauves et des cubistes qu’expose à Barcelona la Galerie Dalmau. Ces leçons de modernité, comme l’importance que prit Cézanne pour tous ce qui entrèrent en peinture à l’orée du XXe siècle sont toutes contenues dans La Rose, éclosion d’une série de tentatives de synthèse de ces pratiques souvent divergentes. De Cézanne, l’harmonie sourde des tons, la touche bâtissant les formes du cubisme, la division de la table en parties fragmentées par des lignes noires qui structurent la composition; des fauves enfin, ces rouges profonds, voisinant avec des verts clairs et des roses tendres. Mais s’amalgame est souvent contre-nature, monstrueux; or Miró échappe à ce danger, peut-être grâce à cette facture large, “couillarde” aurait dit le maître d’Aix, où perce déjà un goût pour les lignes sinueuses et les courbes pleines, comme pour la disposition précise des figures dans l’espace du tableau, ce que l’on nomme composition et qui pour Léonard de Vinci était la marque du grand artiste.››[12]

El tiesto de flores y el limón (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2683]

El tiesto de flores y el limón (1916) o Le Pot de fleurs et le citron es un óleo sobre cartón montado en tabla (64,5 x 51) [CRP 19]. Es la obra más cubista de esta serie por su colorido austero, con sus tonos verdes y amarillentos muy fríos, con lo que se acerca a la obra de Braque de esta época. También es plenamente cubista la descomposición de la luz y la mesa.

El progreso en el dominio del colorido y el volumen del bodegón prosigue en 1917, alcanzando ya un gran equilibrio.

“La Publicitat” y el florero (1916-1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/85]

“La Publicitat” y el florero (1916-1917) o “La Publicitat” et le vase de fleurs es un óleo y collage sobre tela (73 x 60) [D 27. CRP 28]. Es un cuadro de intenso cromatismo cezanniano, con predominio del rojo sobre el negro de las formas y el verde de los volúmenes. Es su primera experiencia del collage, aunque mínima, probablemente de inspiración cubista, porque apenas conocía aun las aportaciones futuristas y dadaístas al género, y se limita a pegar dos pequeños recortes del diario “La Publicitat” y que el resultado de este primer collage no le convenció lo insinúa que en la inmediatamente posterior “Nord-Sud” (1917) [CRP 30] pinta la cabecera con la misma inclinación y en una posición más central. Hay una sensación de horror vacui, como si el artista explorase llenar con el arabesco hasta el último rincón.

Dupin (1961, 1993) pone esta obra como el mejor ejemplo de la madurez cromática de Miró en esta época:

‹‹La Publicidad y el florero está muy cerca todavía de la exuberancia cromática del Péndulo y la linterna. Casi todo el lienzo está ocupado por los pliegues caprichosos de un paño mallorquín con flores y motivos ornamentales de todos los colores. Las frutas y el florero parecen aplastados y confundidos con los motivos del paño, impresión acentuada por el enfoque de arriba abajo que se nos ofrece. El color es denso, potente, con una luminosidad sorda que provoca una sensación de suntuosidad nocturna. Sólo destaca el collage del periódico (“La Publicidad”), que aporta un elemento subversivo bastante premonitorio en este fragmento de pintura de puro deleite. Es la primera manifestación del collage en la obra de Miró, aunque reducido aquí a intento inconsecuente o más bien a simple detalle sacado directamente del arsenal cubista, como si se tratara de una cita.››[13]

La tetera (1917) o La Téhière es un óleo sobre cartón (47,5 x 59,5) [D 24. CRP 29]. Esta obra se remite por su composición y austeridad a La botella azul (1916). El cezannismo de las frutas, se equilibra con el cubismo en las formas del mantel y el reflejo de la luz en la tetera.

En 1918 añade dos bodegones más, Bodegón del molinillo de café (1918) y Flores (1918), representaciones minúsculas del mundo cotidiano de Mont-roig, microcosmos de la naturaleza amada.

Bodegón del molinillo de café (1918). [https://successiomiro.com/catalogue/object/89]

Bodegón del molinillo de café (1918) o Le Moulin à café es un óleo sobre tela con collage de un ticket (62,5 x 70,5) [D 57. CRP 56]. Es su primera obra vendida (Miró recordaba que a Mompou, por unas 250 pesetas[14]) y es también la más destacada de este género antes de su viaje a París. Su composición cubista es patente, aunque también pueden confluir otras influencias, como Duchamp[15] o Cézanne[16] y perdura el rasgo fauvista del colorido intenso de algunos elementos, que aparecen llenos de vida y de una cierta inestabilidad gracias a sus líneas en falsa perspectiva geométrica, los surcos desiguales de la pared y los pliegues curvos del mantel, y esto lo advertimos mejor si lo comparamos con una pintura cubista de tema semejante de Juan Gris, Le Moulin a café (El molinillo de café) (1920) (60 x 81), col. MNCARS, Madrid, en la que observamos una composición mucho más clasicizante; el colorido austero, plano y frío en negro, gris y un verde apagado; y la rigidez de los elementos, que parecen esculpidos en el espacio.[17] En cuanto al collage del primer término, su tercera experiencia por entonces, es probable que sea una influencia cubista, pues aún no conocía bien el futurismo y el dadaísmo, aunque estos tres movimientos lo usaban, con la intención de una ruptura de las convenciones.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Although this painting may appear to be one in which Miró has approached the Cubists most closely, it is still characteristically his own composition, relying partly on an insistence on detail and also on the enveloping arabesque of the tablecloth.››[18]

Rose (1982), aun admitiendo la preponderante influencia cubista en esta obra, explica que también está relacionada con el dadaísmo que le llega entonces a través de Picabia y Huidobro —de quien cita el poema Cowboy, que incluye una descripción dadaísta de Nueva York como símbolo de modernidad— y de Duchamp:

‹‹(...) Miró’s curiosity about New York, satisfied later in his life, is documented by the inclusion of an advertisement for the New York “Novelty Shop” collaged into the painting Still Life with Coffee Mill (1918). The motif of the coffee mill recalls Duchamp’s chocolate grinder. However, Duchamp’s treatment of the common object is cold, austere, and mechanical, whereas Miró uses an oldfashioned version that is explicity turned by hand.

Still Life with Coffee Mill is one of Miró’s first Cubist paintings. It shows the artist exchanging impressionist and Fauve concerns for the architectonic and structural emphasis of Cubism. An awareness of the geometric forms underlying Cubist construction is apparent. Miró moved quickly beyond Cubism in the next few years, but this painting reveals that he had mastered its basic concepts, with which the majority of artists connected with Surrealism never concerned themselves. Miró’s experience with the early modern movements of “pure painting” —Impressionism, Fauvism, and Cubism— provided him a grounding in the fundamental formal concepts of modernist painting that Dadaists, Surrealists, and other anti-formalists lacked. This made his style unique.››[19]

Weelen (1984), siguiendo la tesis de Dupin de que la influencia dominante en los bodegones es el cubismo, la analiza como el mejor ejemplo cubista de Miró:

‹‹Dans la Nature morte au moulin à café qui, de tous ses tableaux, comme le remarque Jacques Dupin, est probablement le plus cubiste, Miró est plus décidé dans ses déterminations. Les objets sont choisis avant tout pour leur forme géométrique, la perspective est franchement relevée, chaque modification des plans est soulignée par une transformation de la couleur. Le fond lui-même est traité comme un papier peint à motifs composés d’angles aigus. Les lignes de couleurs en bordure de la table, les reflets animant les objets ont une valeur décorative, dont manifestement Miró a le goût. Il tire un harmonieux effet de la manivelle du moulin à café en la doublant par la courbe de la pipe. Enfin, il a vu les papiers collés et il s’empresse d’introduire une publicité qui, par son étrangeté mécanique, est une intrusion énergique de la réalité brute. Maladresse volontaire ou suprême adresse, l’étiquette n’est pas absorbée, elle paraît flotter au-dessus de la table et alors s’impose doublement au regard. L’opposition est flagrante. La rencontre de la peinture et de l’imprimé est un choc déconcertant mais salubre. Des terres assourdies, tel est le registre de la couleur.››[20]

Flores (1918). [https://es.pinterest.com/pin/570409109033100486/]

Flores (1918) o Fleurs es un óleo sobre tela (72 x 66), de col. Milwakee Art Museum [D 56. CRP 61], un bodegón en el que Miró representa cuatro elementos distintos en excelente equilibrio formal: el jarrón con su forma cilíndrica y sus reflejos cezannianos, las flores tratadas de modo muy naturalista y con austero colorido, que contrasta con las franjas coloreadas de la tela que cubre la mesa, y el fondo de la pared, con los volúmenes de las piedras.

ENLACES.

Miró. Comentario: “Nord-Sud” (1917).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/11/comentario-de-la-pintura-nord-sud-1917.html]

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 41, 44.

[2] Gimferrer. Miró, colpir sense nafrar. 1978: 99-100.

[3] Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.

[4] Weelen. Joan Miró. 1984: 22.

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[6] Dupin. Miró. 1993: 53.

[7] Dupin. Miró. 1993: 56.

[8] Dupin. Miró. 1993: 56.

[9] Dupin. Miró. 1993: 56.

[10] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[11] Dupin. Miró. 1993: 56.

[12] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 16.

[13] Dupin. Miró. 1993: 53.

[14] Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 122.

[15] El tema se lo pudo sugerir una obra futurista de Duchamp, Molinillo de café (h. 1910). Reprod. en Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 77, lám. 32.

[16] María Dolores Jiménez Blanco. Desde París. Picasso, Gris, Miró 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 91. Probablemente ve la influencia de Cézanne en la composición y en la riqueza tonal de la manzana y del molinillo de café.

[17] Obras reprod. en *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): la pintura de Miró en 127 y la de Gris en 139.

[18] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 19.

[19] Rose. Miró in America. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 14.

[20] Weelen. Joan Miró. 1984: 28.

Joan Miró. Introducción a la obra artística, 1915-1919. La obra en 1915-1917: el eclecticismo. Los paisajes, 1915-1917.

LA OBRA ARTÍSTICA, 1915-1919. 

Introducción.

En esta etapa la obra de Miró se incrementa notablemente en cantidad y calidad, al tiempo que se separa en dos fases, una en 1915-1917 señalada por la integración de la mayor parte de las vanguardias europeas de este decenio, y otra en 1918-1919, en la que desarrolla un realismo detallista que le llevará progresivamente a un estilo cada vez más personal. El escritor y crítico de arte John Updike (1993) se sorprende del alto nivel de calidad de su obra desde el inicio de este decenio.[1]

Beaumelle (2004) opina que en Miró en los años 1917-1934 más que de etapas cabe hablar de ciclos:

‹‹On ne peut pas véritablement parles d`étapes. Miró adopte une démarche singulière, faite d’allers-retours permanents, de cycles récurrents. Il travaille sur une série, bifurque ensuite sur une série contraire, puis revient quelques années après, en le développant, sur un motif o une pratique provisoirement abandonnés. Miró avait horreur de l’endormissement et de la répétition. Il avançait donc par contradictions, suivant un cheminement véritablement en zigzag, allant là où le poussent ce qu’il nomme ses “recherches de laboratoire”. Ce qu’il semble chercher à cette date, ce n’est pas la “réussite”, l’accomplissement en un chef-d’oeuvre abouti, mais au contraire le point de départ, un nouvel axe, un nouveau territoire à explorer, un nouveau support à interroger, ne nouvelle matière à exploiter, et ce sont ces expérimentations qui constituent bien souvent des défis aux conventions de l’époque.››[2]

La obra de Miró en 1915-1917: el eclecticismo.

En este apartado abordamos un resumen de las pinturas y dibujos que realizó sobre todo a partir del verano de 1915, instalado en Mont-roig una vez terminada su educación en la Academia Galí, hasta el mes de febrero de 1918, sólo un poco antes de entregar las últimas obras para su primera exposición individual en Can Dalmau.

En 1915 durante el primer semestre dibuja varios desnudos femeninos todavía bajo la influencia directa de su maestro Galí, y desde el verano, en Mont-roig, pinta obras de variopintas influencias: Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse y, en especial, los fauves, sin mostrar todavía ningún influjo del cubismo. Son los paisajes Pueblo, Mont-roig, olivos, La caseta del guardavías y los bodegones La cafetera, Frutas y botella, El péndulo y la linterna y La botella y el pimiento. Sus esfuerzos artísticos de esta época los expresa en una carta de 15 de marzo de 1915 a su primo lejano Bartomeu Ferrà: ‹‹Estoy contento por vencer la forma. Mis estudios de tacto han resultado fecundos, con ellos he adquirido una visión viva de la forma; mis obras están mucho mejor construidas que las que tu vieras. Creo que siguiendo esta orientación pedagógica llegaré a dibujar bien.››[3] 

El péndulo y la linterna (1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/83]

Esta mejora de la construcción, que se relaciona con su interés por la estructura de Cézanne, se manifiesta en la pintura El péndulo y la linterna (1915).[4]

En 1916 pinta bajo la influencia de Cézanne, el fauvismo y la ya incipiente del cubismo ocho obras paisajísticas de su entorno vital y de su pueblo: Paisaje, Paisaje de Mont-roig, Paisaje de San Martín, Mont-roig, Sant Ramon, Mont-roig, el pueblo, La playa de Mont‑roig, Casas de Vallcarca, y La reforma, Barcelona; y una serie de siete bodegones, La botella y el caracol, El tiesto, El abanico rojo, Bodegón con cuchillo, La botella azul, La rosa, y El tiesto de flores y el limón.

Miró le explica en 1960 a Vallier sobre su experimentación cubista en estos años, que se podrían datar hacia 1916-1919, para conseguir un mayor rigor plástico:

‹‹Je me suis mis à la discipline cubiste pour me faire des muscles. Je ne comprenais pas du tout la situation des cubistes secondaires figés dans un fait plastique et le Cubisme, dans ce sens, s’est-à-dire, tel qu’il était en 1919, ne m’intéressait pas. Je crois que la peinture c’est comme la danse: avant de faire des entrechats, il faut avoir des mollets. C’est en cela que le cubisme a pu m’être utile. Je suis téméraire, mais je ne veux pas me suicider. Si je marche sur une corde raide, c’est que je peux le faire. C’est cela que beaucoup de jeunes d’aujourd’hui ne comprennent pas. Comme à ce momento-là j’avais l’impression de ne pas voir la forme, avec le Cubisme, j’ai voulu apprendre à la voir.››[5]

Siurana, h. 1900-1905.

En 1917, sobre todo durante el verano en Mont-roig, prepara las obras para su exposición en las Galeries Dalmau, procurando ofrecer un conjunto equilibrado de géneros: retrato, paisaje, vistas urbanas, dibujo de figuras. Tomando la base de sus obras anteriores, pinta numerosas obras, básicamente de tres temas: paisajes (del campo de Tarragona), bodegones y figuras humanas (retratos, desnudos y bailarinas). Se atreve con esta amplia variedad porque ahora se siente lo bastante confiado en su destreza técnica, incorporando rasgos fauvistas, cubistas y futuristas, y elementos simbólicos recurrentes en el resto de su obra (la mujer, la luna, los pájaros). 

La mayoría son paisajes, sobre todo de Mont-roig y los pueblecitos vecinos: Prades, Ciurana, Cornudella, Cambrils, Vilanova, y sus títulos son: Siurana, pueblo y carretera; Siurana, el sendero; Siurana, el pueblo; Siurana, la iglesia; Siurana; Siurana, la iglesia; Paisaje de Coll; La carretera d’En Güell; La ermita de Sant Joan d’Horta; Prades, una calle; Prades, el pueblo; Mont-roig, el puente al atardecer; Mont-roig, el puente; Mont-roig, el río; Cambrils, la playa; y Cambrils, el puerto. 

También hay un paisaje urbano de Barcelona, El balcón, Baja de Sant Pere y el tema urbano sigue mejor en el dibujo Calle de Pedralbes. 

Los bodegones se centran en objetos cotidianos: “La Publicitat” y el florero, La tetera y “Nord-Sud”. 

La gran novedad son sus retratos, Retrato de Josep F. Rafols, Retrato de Vicens Nubiola, Retrato de Enric Cristòfol Ricart, Siurana, mujeres jugando a cartas, Siurana, la Maria, su primer Autorretrato y su primer desnudo femenino sentado, Desnudo con flor y pájaro. 

Su interés por la danza se plasma en sus primeros dibujos de bailarinas. Miró y Gasch se interesaron ya en esta época por la danza. Isidre Bravo comenta que a Miró le fascinaba: ‹‹a causa de las infinitas posibilidades combinatorias de sus formas y ritmos en movimiento. La encarnación viviente de aquel vuelo libre.››[6] Miró dibuja así bailarinas, y admirará a los grandes bailarines flamencos Vicente Escudero, Carmen Amaya, La Chunga... 

Cristina Mas (2004) señala que a lo largo de su vida:

‹‹Miró es fixa en el gest i el retrata en l’escultura de forma personal. La seva mirada recau en aquesta expressió per la màgia que envolta el joc de llum, temps, espai, argument, música, etc. L’artista es fixa amb les línies, les diagonals, el moviment, el color en moviment, que juntament amb el dramatisme del flamenc i els tocs de taló, que reprodueixen un món màgic, misteriós i inquietant, ho transforma a la pintura amb tocs de color i línies, i en dóna una nova imatge.››[7]

La historiografía se mostró dividida durante bastante tiempo sobre cómo definir su estilo en esta época, debido a su eclecticismo, y además no tiene una cronología unitaria, bailando sus análisis entre 1914, 1915 y 1916. A guisa de ejemplo, J. E. Cirlot considera en 1949 dudosa la adscripción del Miró de 1915-1918 al fauvismo o al expresionismo y opina que su obra en estos años coincide sólo en parte con las pautas generales del arte de su tiempo, que consistían en: ‹‹suprimir el objeto, mover la masa cromática hacia delante, en fuga de los límites del cuadro, dinamismo a ultranza.››[8] y opina, por contra, que Miró se centra en el objeto y es más estático.

El crítico norteamericano Coates (1959) considera que su fauvismo de esta época es muy personal, influido por sus raíces catalanas y por otras influencias del mismo tiempo, como Cézanne y el cubismo:

‹‹(…) frankly Fauve in manner, which is perhaps natural in view of the vogue that school had had and was then still having. I would point out, however, that Miró’s use of the style, although it embraced the colorist distortions that formed one of its chief characteristics, carries none of the flashing exuberance and gaiety that others amed for, and achieved, through similar tonal devices. His palette throughout his Fauve period is sombre, and as the figures portrayed are generally squat, set-faced, and compact, there’s a feeling of harshness and earthiness about them had suggests the stubborn downrightness of the artist’s Catalonian background. At the same time, though, he was experimenting with other influences. (…)››[9]

Yves Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) indica que su arte de juventud ‹‹puede considerarse un expresionismo. Pienso en las naturalezas muertas o en los paisajes de Cataluña a partir de 1915.›› cuando ya ha practicado mucho el dibujo y ha integrado las enseñanzas de Galí y el Cercle de Sant Lluc, y de los maestros fauves, Van Gogh o el cubismo de Picasso.[10]

Desde los años 60 la visión de Dupin ha establecido un consenso acerca del dominio inicial del fauvismo, con elementos postimpresionistas, hasta que en 1916-1917 se van introduciendo elementos cubofuturistas. Es por este consenso que Bozal (1992) explica así su estilo hacia 1914-1916:

‹‹(...) Un óleo de 1914 (...), El campesino, pone de manifiesto el horizonte neofauvista en que se mueve el pintor, pero otro óleo (...) Playa de Montroig (1916) evidencia la importancia de los cambios habidos en muy pocos años: una temática paisajista pintada en clave ingenuista y poética, en la que se busca ya ese contacto directo con la naturaleza que será constante de toda su obra. Otro óleo de 1916, La reforma (...), pone de relieve que no se ha abandonado totalmente aquel neofauvismo, aunque la preocupación por la composición y la definición de todos y cada uno de los motivos sea la nota fundamental. Con estas pinturas, Miró se movía en la perspectiva propia de Braque, Vuillard, Van Dongen y Vlaminck en torno a 1906-1909, los mismos problemas y parecidas soluciones. Todo esto cambia de forma notable en las obras de 1917.››[11]

Beaumelle (2004) comenta sobre las obras poscezannistas de Miró en 1916-1917:

‹‹En 1916-1917, il exécute une série de peintures essentiellement figuratives, des portraits, natures mortes et paysages post-cézanniens, encore fauves, qui étonnent déjà par leur rythme, leur fougue, leur lyrisme, leur tissu serré et expressionniste, en dehors de toute règle. Miró se montre avant tout soucieux de saisir le mouvement, la lumière, et cherche à définir des formes, des lignes, des couleurs qui en expriment l’énergie, le rythme, la pulsation. (...)››[12]

Los paisajes, 1915-1917.

El género paisajístico es uno de los más repetidos por Miró entre 1915 y 1918 y sigue una evolución que refleja en buena parte los cambios estilísticos que se van produciendo.

El grupo de los paisajes de 1915 es ya básicamente fauvista, como Dupin (1961, 1993) explica:

‹‹Los paisajes de 1915 están más cerca del fauvismo. El color, liberado del tono local, desempeña el papel preponderante. El pintor utiliza a veces la técnica divisionista, aunque con evidente embarazo. Una multitud de toques muy apretados alterna con pinceladas más amplias y afirmadas, aunque todavía mal controladas. El divisionismo contribuye aquí, paradójicamente, a ensombrecer el cuadro. Los primeros paisajes, como la Marina de Mont-roig o La caseta del guardavías de 1915, no consiguen limitar la pincelada, preservar su ligereza. Traza una especie de barras que van en todos los sentidos en un entramado minucioso pero confuso, del que resulta una suerte de tosca cestería.››[13]

Pueblo (1915) es un óleo sobre tela montada en cartón (16 x 22), de col. particular[14] [CRP 6]. Es una pintura de pequeño formato en la que representa tres niveles: en lontananza un pueblo, en segundo plano un villorrio y en primer plano un campo con unos campesinos laborando. El colorido es intenso, con predominio del rosa (tejados de las casas, flores), blanco (muros de las casas) y verde.

Mont-roig, olivos (1915) es un óleo sobre cartón (48 x 56), de col. Fogg Art Museum [D 17. CRP 7]. La influencia de Van Gogh es evidente en esta obra expresionista: los árboles de marrón y verde oscuro se enraizan violentamente en el suelo y se enroscan en sí mismos como devorándose. En cambio, el horizonte montañoso de verde y el cielo azul violeta aportan un equilibrio sereno.

La caseta del guardavías (1915) es un óleo sobre cartón montado en tela (37 x 47,5) [D 5. CRP 8]. Es un paisaje de intenso colorido expresionista en el que usa el puntillismo en el muro de piedras del segundo plano, mientras que los puntos se alargan en el primer plano y en el cielo.

El grupo de los paisajes rurales de 1916 muestra una tendencia al dualismo entre realismo y libre invención que veremos que es una constante en su quehacer posterior. Dupin (1961, 1993) apunta a 1916 como el año en que se revela con claridad la temprana evolución del Miró paisajista hacia una bifurcación en dos estilos, que a grosso modo podríamos distinguir uno como naturalista realista (sería un antecedente más fiel del detallismo de 1918-1922 y metodológicamente del estilo elaborado de la madurez) y el otro como naturalista idealista (un antecedente de la pintura onírica de los años 20 y del estilo espontáneo de la madurez):

‹‹En 1916, los paisajes eran aún muy masivos, pese a la energía ascensional que los invade, como La Reforma o Mont-roig, la iglesia y el pueblo. La representación se mantiene escrupulosamente sujeta a la observación, todos los detalles están anotados fielmente; su simplificación y su estilización no representan prácticamente ninguna amenaza para las estructuras realistas. En ese respeto a las apariencias, el color es vehículo de lirismo. El pintor encuentra instintivamente la paleta más apropiada a la fuga de su impulso creador. El color ha perdido densidad, pero conserva la fuerza y la riqueza que tenía en los primeros cuadros. La pincelada se aligera, gana en movilidad y viveza. Esta suavización permite al pintor intervenir más eficazmente en el piano formal; la diversidad de soluciones que imagina entonces evidencia el alcance de sus nuevas posibilidades.››[15]

Dupin menciona dos obras, Mont-roig, Sant Ramon (1916), más idealista, y Paisaje de Coll (1917; en 1993 la fechaba en 1916), más naturalista, como ejemplos de la dicotomía estilística de Miró en esta época entre el naturalismo idealista (una naturaleza idealizada que surge del espíritu del artista, y por lo tanto se inventa) y el realista (el más fiel a la visión de la realidad sensible). A continuación, profundiza en esta dualidad:

‹‹Este par de telas ilustra las dos actitudes de Miró ante el paisaje. O bien se somete al ritmo de la naturaleza, que se limita a acentuar, a depurar, a exaltar, a llevar a su paroxismo; o bien hace participar a la realidad en el ritmo interior que él le impone. Ambas actitudes se encuentran a veces en un mismo cuadro. Así, casi siempre se respeta la apariencia de las casas, de los personajes, del pueblo, que son elementos humanos. En cambio, el pintor interpreta con la mayor libertad el suelo, los campos, las colinas, los caminos y el cielo. Sólo retiene de esos elementos el movimiento, las direcciones, las líneas de fuerza, lo esencial de sus estructuras, traducido todo ello a un lenguaje plástico compuesto de elementos simples y articulados, a veces casi geométricos. Reino intermedio, los árboles y la vegetación pueden ser realistas o inventados.››[16]

Paisaje (1916) es un óleo sobre tela (36,5 x 46) [CRP 20], en que Miró juega con el cezannismo, tanto en las formas redondas de las copas de los árboles que se mueven en diagonal ondulada hacia el ángulo superior derecha, como en el suelo del campo en primer plano que se mece en ondas y colores.

Paisaje de Mont-roig (1916) es un óleo sobre tela (36 x 42) [D 18. CRP 21]. Miró utiliza aquí los recursos de Cézanne (el colorido y volumen de las formas del suelo en la parte) y del puntillismo (el cielo, el árbol de la izquierda). La casa es una forma geométrica aislada, medio invadida por los árboles que la rodean. Penrose (1964) comenta: ‹‹The vigorous curves which lead us into the painting and the simplification in form of the tree and the house are an indication of Miró’s desire to describe a landscape according to the emotional effect it has on him.››[17]

Paisaje de San Martín (1916) es un óleo sobre cartón montado sobre tela (37 x 52) [D 16. CRP 22]. Miró hace una completa variación sobre un tema muy parecido al de la tela anterior. Ahora las líneas del suelo son redondas (mientras en la anterior eran angulosas) con una analogía formal con las montañas del fondo. En un segundo plano, los árboles se elevan como excrecencias del suelo, invadiendo las casas, en una escena de gran vigor expresionista.

Mont-roig, Sant Ramon (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2679]

Mont-roig, Sant Ramon (1916) es un óleo sobre tela (61,5 x 48) [D 12. CRP 23]. Esta obra sintetiza muy bien los dos estilos decisivos sobre el Miró joven de esta época, el fauvismo y el cubismo, más con una fuerza expresiva en esta naturaleza salvaje que se puede relacionar con la de Van Gogh, que podría haber firmado esta poderosa acumulación de fuerzas pétreas —en las que el artista opera la descomposición geométrica de un Picasso, o mejor, de un Braque—, que ascienden —en una de las primeras “escaleras de evasión” de la obra mironiana— hacia la pequeña ermita, espiritual y solitaria, de formas geométricas que se recortan contra el cielo azul, cuyo blanco caliza original está aquí fundido en amarillo por la fuerza de un sol que actúa a la derecha del espectador y que arranca de la naturaleza vegetal y mineral a los pies de la montaña unos tonos de un colorido vigoroso que apunta a Cézanne una vez más.[18]

Dupin (1961, 1993) la contempla como una obra idealista en cuanto que el artista impone su propia fuerza interior al describir la naturaleza: ‹‹Sant Ramon, ermita encaramada en lo alto de una peña que domina abruptamente la planicie de Mont‑roig, está tratado, por el contrario, con una estilización muy brutal que recuerda el primer cubismo de Picasso. Aquí interviene vigorosamente el artista plástico para imponer su orden al caos rocoso y unificar el paisaje.››[19]

Minguet (2009) reconoce también que el tratamiento estructural del paisaje procede parece provenir de Cézanne pero apunta que ‹‹en cambio los árboles parecen extraídos de Sunyer, precisamente, el gran introductor del pintor francés en Cataluña.››[20]

Vista de Mont-roig similar a la de Mont-roig, el pueblo (1916).

Mont-roig, el pueblo (1916) es un óleo sobre cartón (60 x 69) [D 19. CRP 24]. Miró representa con fidelidad casi fotográfica una vista de su pueblo ascendiendo por la colina, con las casas amontonándose unas sobre otras, construyendo un volumen humanizado pero significativamente ausente de personas. Penrose (1964) comenta: ‹‹The tightly packed mass of angular buildings is here organized in a style that’s suggests a cubist still-life. In many paintings of this time we find a close resemblance between the arrangement of trees and houses and landscapes and the objects of smaller scale in a still-life.››[21]

La playa de Mont‑roig (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/80]

La playa de Mont‑roig (1916) es un óleo sobre tela (37,3 x 45,6) [D 4. CRP 25]. La playa desierta, con un único árbol al fondo, con las olas rompiendo en la arena, y una barca que se aproxima, sin que se vea al navegante. El artista es inequívocamente moderno (el influjo de Van Gogh y Matisse es manifiesto), con sus pinceladas puntillistas (pero cuyos trazos se alargan para sugerir movimiento) apresuradas, nerviosas, que Miró distribuye con una precisión que denota cuánto ha progresado en madurez, aunque todavía distante de sus objetivos. Penrose (1964) explica: ‹‹we can feel already vigorous calligraphic rhythms asserting themselves. They appear in the sweeping curve of the bay, the accents made by the vaves, the lone tree against the sky and the sail.››[22]

Raillard (1989) comenta de esta obra:

‹‹Nada para la anécdota, pero ya un signo decisivo —la curva de la playa y el aislamiento de un detalle, el pino parasol fuera de toda proporción—, susceptible de metamorfosearse en signo de lecturas múltiples (...). La geometría de las cuatro curvas que ordenan el oleaje, el zócalo octogonal de la embarcación, constituyen un primer paso hacia la cimentación de una escritura de las cosas.››[23]

Vista de Vallcarca, a inicios del siglo XX.

Casas de Vallcarca (1916) es un óleo sobre cartón (54 x 49) [CRP 26], en el que usa el mismo recurso de la anterior Mont-roig, el pueblo (1916), para presentar una mezcla de paisaje urbano y rural. Ahora las casas se amontonan en el primer plano, sin una sola persona, mientras que al fondo las colinas ascienden hacia el cielo y una ermita de alto campanario. Esta pintura introduce como una importante novedad en la obra mironiana el uso de la escritura, en el rótulo de “vaqueria”, pero estas letras tienen sólo una función narrativa y son todavía muy pobres plásticamente. Debemos esperar a que domine mejor este recurso a dos cuadros que vienen enseguida, “La Publicitat” y el florero (1916-1917) [CRP 28], donde sustituye la escritura por el collage del diario, y, sobre todo, “Nord-Sud” (1917) [CRP 30], donde ya dominará el doble valor referencial y plástico de las letras, como demostrará más frecuentemente en las pinturas-poema de los años 20 o en obras más tardías.

Reforma de la Via Laietana h. 1916, inspiración de La reforma, Barcelona (1916).

La reforma, Barcelona (1916) es un óleo sobre cartón (56 x 42) [D 11. CRP 27]. Este paisaje urbano es una vista de Barcelona y tiene como tema las obras que alteraron profundamente el paisaje urbano de Barcelona al abrirse la Via Laietana, una de las grandes reformas del regionalismo catalán, siendo pues un homenaje implícito a éste.[24] Miró pintó el cuadro del natural, probablemente observando las obras desde la ventana de su taller. La influencia perceptible del cubismo y del fauvismo, se inclina aquí más hacia el segundo. Un hombre pasea con su perro en el ángulo inferior derecho, humanizando apenas esta vista de una ciudad que está abandonando sus antiguas señas de identidad. Penrose (1964) comenta: ‹‹The strong contrasts of lighting which remind us of Impressionism are used to emphasize the massive forms of buildings in a way that hints at cubist simplifications, but the most personal note is the figure with a dog, in the foreground.››[25]

Los paisajes de 1917 son más equilibrados por lo general, prosiguiendo su maduración entre el fauvismo y el cubismo. Los paisajes más naturales a menudo se dejan arrastrar por la energía de la naturaleza, que invade toda la escena, y, en cambio, Miró practica una contención lírica cuando pinta un paisaje humanizado, o sea, se pone al servicio de éste, como Dupin (1961, 1993) razona, poniendo como ejemplo la pintura Siurana, el pueblo y los paisajes de La playa de Cambrils, Cambrils, el puerto y Prades, el pueblo:

‹‹Cuando se ofrecen a la mirada casas, una iglesia, barcas, un carro o personajes, esa unificación por el ritmo desaparece. (...) La naturaleza se deja conquistar sin resistencia por el contagio del lirismo y el ritmo, pues también ella es una realidad subjetiva susceptible de interiorización. Para Miró, la verdadera exterioridad es el hombre y cuanto, de cerca o de lejos, lo califica, lo prolonga y lo rodea. Así, por ejemplo, tal personaje, su casa, sus herramientas, constituyen realmente el universo objetivo cuyas apariencias el pintor lírico que es Miró deberá respetar, pues no puede reducirlas ni hacerlas entrar en su juego. Cambrils, el puerto y Prades, el pueblo dan testimonio, como podríamos comprobar en todos los paisajes de esta serie, de la resistencia que oponen una iglesia, una barca o una muchacha paseando al lirismo geometrizante. En Prades, el pueblo, el respeto por la apariencia del pueblo y de su iglesia llama tanto más la atención cuanto que los primeros planos del cuadro están enteramente compuestos por formas angulares paralelas y líneas quebradas por otros tantos motivos abstractos.››[26]

Vista de Siurana.

Destaca una subserie de seis paisajes de Siurana (Ciurana es un topónimo aceptado en español).

Siurana, pueblo y carretera (1917) es un óleo sobre tela (60 x 73) [D 37. CRP 32]. El dominio del verde y el amarillo es aquí extraordinario, consiguiendo el artista unas tonalidades como nunca antes había alcanzado. El paisaje está estructurado en dos bloques, el inferior con el campo y la carretera, el superior con las casas como presencias fantasmagóricas al atardecer.

Siurana, el sendero (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/69]

Siurana, el sendero (1917) es un óleo sobre tela (60 x 73) [D 39. CRP 33]. Es la más geométrica de sus obras de esta fase. Los elementos de formas ora ondulantes, ora angulosas, ora piramidales, y una selección cromática antinatural basada en la irradiación persistente del color amarillo por encima de la gama fría predominante (azul marino del cielo, verde turquesa de los árboles), con un ritmo de pinceladas cortas y rotas que aportan un fuerte dinamismo diagonal y vertical a la composición, en la que el contorno abombado de las montañas del fondo y el pesado cielo contienen el estallido del paisaje y establecen los límites de esta pintura que Dupin (1961, 1993) considera una obra cimera entre sus paisajes, por su concentración en la naturaleza, despojada de rastros humanos:

‹‹Esta dominación del paisaje por el ritmo es llevada a su más alto grado de abstracción en el bellísimo Siurana, el camino, sin duda porque ningún detalle ni elemento humano (personaje, casa) viene a interrumpir el unánime canto de la tierra. Los huertos, las colinas y los árboles que se escalonan hasta un cielo muy alto, se ordenan, sin perder su identidad, según exigencias rítmicas y plásticas que los resumen en curvas opulentas, ángulos superpuestos, arcos tendidos, ovoides compactos. La traducción geométrica reproduce perfectamente las líneas de fuerza, la tensión y la áspera unidad del paisaje de Tarragona.››[27]

Penrose (1964) comenta:

‹‹Although this painting obviously owes much to the audacious colours of the fauves, it is one in which Miró has boldly introduced a very personal interpretation. The curves of roads and terraces lead us deep into the picture and unite the incidental signs of vegetation with the comforting breast-like fullness of the hills. Geometric simplifications are humanized by their allusions to the female form.››[28]

Millard (1980) observa la influencia de Van Gogh, los impresionistas y Cézanne:

‹‹clearly reflect the writhing masses of Van Gogh’s last pictures, while its color harmonies owe a substantial debt to the blue-green-ochre triad favoured by Impressionism and transmitted to the twentieth century in the work of Cézanne and others. By 1917 Miró was sufficiently confident to play original variations on these themes, and in The Path the warmer tones are brought to the foreground and fragmented, while a large area of intense, uninflected blue at the top represents the sky. The result contradicts the usual effect of advancing warm and receding cool tones, bringing the top of the composition forward and flattening the entire picture.››[29]

Casas típicas de Siurana.

Siurana, el pueblo (1917) es un óleo sobre tela (49 x 39) [D 31. CRP 34]. Es de formato un poco menor que los siguientes, de los que semeja una variación. Malet (1983) comenta que la influencia de Cézanne es evidente en esta obra, en la que la geometría esencial impera con formas ondulantes y angulosas, con un cromatismo frío que concentra los tonos más vivos en la construcción de los volúmenes en el seno del pueblo y los bordes del camino; no hay personas en este paisaje estructurado de formas.[30]

Dupin (1961, 1993) pone esta pintura como ejemplo de su concepción poética de la naturaleza:

‹‹Cuando se ofrecen a la mirada casas, una iglesia, barcas, un carro o personajes, esa unificación por el ritmo desaparece. En Siurana, el pueblo vemos cómo se superponen el caos musical de la tierra y de la carretera y la tranquilidad apenas comprometida de las primeras casas del pueblo. La naturaleza se deja conquistar sin resistencia por el contagio del lirismo y el ritmo, pues también ella es una realidad subjetiva susceptible de interiorización. Para Miró, la verdadera exterioridad es el hombre y cuanto, de cerca o de lejos, lo califica, lo prolonga y lo rodea. Así, por ejemplo, tal personaje, su casa, sus herramientas, constituyen realmente el universo objetivo cuyas apariencias el pintor lírico que es Miró deberá respetar, pues no puede reducirlas ni hacerlas entrar en su juego. (...)››[31]

Penrose (1964) comenta la libertad con la que Miró transforma el paisaje:

‹‹The liberty with which Miró could already interpret a landscape without using conventional means is well shown in this painting. We are led persuasively into the picture y a flourish of curves which come to rest among the houses. Their doors are open to receive us beneath the shelter of the mountain. The colour is restrained and acid in its flavour yet full of Mediterranean perfume.››[32]

Fornasiero (2003) comenta que, como en el resto de sus paisajes, aquí: ‹‹l’unica profondità ci viene data dal motivo ricorrente di un sentiero che si addentra nel quadro e cheh guida il nostro occhio nel paesaggio.››[33] y Miró concentra y estructura el cuadro en el contraste entre las líneas ondulantes del campo arado en la parte inferior y las líneas rectilíneas de las casas en la parte superior y nuevamente las ondulaciones de las montañas más allá.

Vista de Siurana, con su iglesia.

Siurana, la iglesia (1917) es un óleo sobre tela (54,5 x 60) [D 30. CRP 35]. Nuevamente aparece la separación entre los dos mundos: del campo en la parte inferior, recorrido por un camino y con formas cezannianas y angulosas; del pueblo en la parte superior, dominado por la presencia de la iglesia en la derecha.

Siurana (1917) es un óleo sobre tela (50 x 61), de col. Yamagata Museum of Art [D 34. CRP 36]. Es la obra más alegre de la serie, con un predominio de brillantes colores y tonalidades, predominando el amarillo. Nuevamente aparecen los dos mundos, el de la naturaleza y el del pueblo. Pero aquí el mundo natural domina tanto la parte inferior como la derecha del cuadro, iluminándolo todo con su vivacidad.

Siurana, la iglesia (1917) es un óleo sobre tela (46 x 55), de col. Shizuoka Prefectural Museum of Art [D 36. CRP 37]. En esta otra perspectiva, vuelven a aparecer los dos mundos, natural y del pueblo. El campo asciende hasta rematarse en el campanario de la iglesia, símbolo de la subida espiritual. Se puede repetir el comentario de Penrose (1964) para La ermita de Sant Joan d’Horta (1917) [CRP 40]: ‹‹In this painting, as in nº 11 [esta pintura], Miró’s love of his native soil becomes apparent. In both pictures the architecture of the church forms the central feature. In the foreground he emphasizes with rounded forms the fertile nature of the soil from which buildings and trees are born.››[34]

Paisaje de Coll (1917) es un óleo sobre tela (se ignoran las dimensiones) [D 32. CRP 38]. La viveza de la naturaleza ocupa toda la escena, subiendo por la colina hasta devorar la casa de la cima. Dalmau expuso esta obra como nº 45 en la exposición de 1918 y pensó en comprarla, pero los gastos de unas obras en su galería se lo impidieron, y se frustró la que hubiera sido tal vez la primera venta de Miró.[35]

Esta obra es para Dupin (1961, 1993) la más realista del conjunto por cuanto el pintor se deja arrastrar por esta fuerza de la naturaleza:

‹‹En el Paisaje de Coll se deja llevar por el ritmo mismo del paisaje, espesura vegetal ordenada por un movimiento en espiral desde el centro frondoso, compacto, hasta la periferia, donde las formas se airean, se precisan y aclaran. No es casualidad que tras descubrir en la naturaleza esa composición en espiral que libera una energía progresivamente debilitada, Miró se apresurara a trasladarla a un cuadro. Corresponde, en efecto, a un esquema interior, a un movimiento original de su imaginación creadora, que volveremos a encontrar repetidas veces en su obra.››[36]

La carretera d’En Güell (1917) es un óleo sobre cartón (60 x 52) [D 33. CRP 39]. Es un agudo contraste con la anterior. Aquí la naturaleza está apagada y reseca. Un campo recorrido por curvas y rectas diagonales se extiende hasta una pequeña casa con dos árboles muertos; y un jinete cabalga al fondo como expresando la destrucción que el hombre puede ocasionar con su intervención.

Vista de la ermita de Sant Joan d’Horta c. 1917, con una perspectiva ladeada respecto al cuadro.

La ermita de Sant Joan d’Horta (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/76]

La ermita de Sant Joan d’Horta (1917) es un óleo sobre cartón (52 x 57) [D 29. CRP 40]. Es un intento más de experimentación en las posibilidades del fauvismo, como manifiestan la libertad con que interpreta este paisaje (tan querido para Picasso y Braque) y la sustitución de los colores reales por un arcoiris de colores de gran viveza, aunque busca diferenciarse mediante dos recursos: las pinceladas ásperas e intencionadamente liberadas de rigor compositivo y las sordas armonías de algunos tonos más apagados. 

Particular interés tiene la humanización de las columnas-árboles, que semejan unos personajes bamboleantes portando un ataúd (el techo de la ermita). Importa aquí especialmente el contraste de los colores, una conquista que se afirma en esta época y que caracterizará ya siempre su estilo. Henri Matisse escribe: ‹‹Lo que más cuenta en los colores son sus relaciones. Gracia a ellas y sólo a ellas, un dibujo puede ser intensamente coloreado sin que exista la necesidad de color real.››[37] 

Penrose (1964) comenta ‹‹In this painting, as in nº 11 [Siurana, la iglesia (1917) (CRP 37)], Miró’s love of his native soil becomes apparent. In both pictures the architecture of the church forms the central feature. In the foreground he emphasizes with rounded forms the fertile nature of the soil from which buildings and trees are born.››[38]

El ábside y parte de la iglesia de Prades, a principios del siglo XX.

Prades, una calle (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/73]

Prades, una calle (1917) es un óleo sobre tela (49 x 59) [D 35. CRP 41]. La luz y la sombra esculpen los objetos, denotando, entre otras, influencias de Seurat y, sobre todo, de Van Gogh, notablemente en el colorido de la iglesia, que desgarra un cielo encapotado y tormentoso, y en la toma desde el ábside. Nos muestra una vez más esa renuncia tan mironiana a poner personajes en sus paisajes de esta época.

Prat (1990, 1997) explica su composición simple y rítmica:

‹‹(...) Au premier regard, une division relativement simple basée sur le principe de la croix de Saint-André dont la géographie serait perturbée par l’église de ce village des environs de Barcelone. Cependant, les branches horizontales de la croix contrastent fortement avec les deux triangles verticaux: les maisons du village, hiératiques et massives, opposent leur solidité à l’ondulation de la route déformée autant par le pinceau du peintre que par le passage répété des roues de chariots. Le ciel subit une telle tempête qu’il paraît se solidifier, au point qu’il est impossible de décider si la tourmente qui agite la partie supérieure est un nuage ou le contrefort des montagnes. Le rythme général est si puissant que les ondes du ciel et de la route se répercutent dans les façades dont elles épousent la courbe des portes voûtées.

En fait, tout le paysage tourne autour du point de fuite principal et du cercle formé par l’avant ouvert d’un chariot abandonné sur le bas-côté de la route. Le village est vide, écrasé para la lumière d’un début d’après-midi torride, la chaleur brouille la vision des dernières lignes droites, les ombres deviennent denses et presque palpables.››[39]

Malet y Montaner (1998) coinciden en su análisis formal con Prat e indican que la ausencia humana en Prades, una calle es exigible:

‹‹La profusión de curvas proporciona a la obra una sensación de estabilidad que tan sólo la resistencia de la iglesia y la solidez de las casas, del suelo y del cielo consiguen mitigar. Las sombras petrificadas, perfilan con dureza una separación con respecto a la zona bañada de luz. El uso de la pincelada y el planteamiento de este cielo recuerdan a Cézanne.››[40]

Prades, el pueblo (1917) es un óleo sobre tela (65 x 72), de col. Guggenheim Museum, Nueva York [D 38. CRP 42]. Es una variación sobre el tema anterior, con una interesante experimentación sobre la fusión de franjas de línea rectas y quebradas multicolores con las formas naturales del campo. Nuevamente aparece la iglesia, con su campanario como escalera de ascensión hacia el cielo.

Millard (1980) comenta que:

‹‹The forms of the village in the background are modulated internally by color changes that produce a curious warping effect. The resulting softness, apparent also in the modulated sky, is played off against the bold decorative patterning of the foreground, with its sequences of inverted chevrons and arched or serpentine parallel lines. (…) While formal clarity and discreteness seem to have been almost obsessions with him during the late ‘teens, his increasing use of mixed colors helped unify his pictures.››[41]

Eileen Romano (2005) comenta que, como en anteriores cuadros:

‹‹el color remite a Van Gogh y a los fauves. Las líneas oscuras que dividen el cuadro en zonas bien precisas subrayan las variaciones del color, que no abandona todavía la paleta de tonos naturales, y corroboran una simplificación llena de expresividad cercana al expresionismo. Por otro lado, la representación angulosa del sendero en primer plano y de los campos arados recuerda las obras cubistas.››[42]

A continuación viene un trío de obras de 1917 que representan un puente en el campo de Mont-roig, tomado en distintas distancias, desde la primera que se centra en el puente, hasta la tercera que apenas le distingue como una línea del horizonte. Hay una sutil variación en la naturaleza de este trío, que posiblemente represente tres momentos de la evolución del paisaje de Mont-roig a lo largo del verano.

Mont-roig, el puente al crepúsculo (1917) es un óleo sobre tela (37 x 52) [D 42. CRP 43]. Aquí el puente y el lecho seco del río dominan el paisaje, mientras que la naturaleza les rodea con su energía.

Mont-roig, el puente (1917) . [https://successiomiro.com/catalogue/object/82]

Mont-roig, el puente (1917) es un óleo sobre tela (47 x 58) [D 40. CRP 44]. Es la pieza más viva del grupo, con sus rosas y amarillos. 

Dupin (1961, 1993) nos presenta Mont-roig, el puente y la siguiente Mont-roig, el río como otro ejemplo de la dicotomía estilística entre naturalismo idealista y realista:

‹‹Dos representaciones del mismo puente muestran claramente la oscilación de Miró entre esas dos actitudes ante el paisaje. Tenemos, en efecto, dos interpretaciones muy distintas del mismo tema. En el primero, el ojo es el que compone; permanece atento al dibujo de las hojas y la hierba, al detalle del puente. Se posa aquí o allá, recorre el espacio, enumera lo que descubre en él. En el segundo, el pintor parece oír más la música del paisaje que aprehender sus diferentes aspectos. Expresa a grandes rasgos, a partir de unas pocas armonías muy simples, las profundas correspondencias entre la tierra y las nubes, separadas por esa línea de demarcación de dos mundos que será siempre, para Miró, la línea del horizonte; luchando con ella, las curvas duras y repetidas de los pinos, de los arbustos y las nubes. No hay más línea recta que la horizontal del puente y de la carretera. No hay un solo detalle dibujado, más bien una composición de formas elementales, ovoides o elípticas, que no por ello dejan de reproducir con verismo la presencia de la tierra, del río, de los árboles y del cielo.››[43]

Mont-roig, el río (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2680]

Mont-roig, el río (1917) es un óleo sobre tela (dimensiones desconocidas) [D 41. CRP 45]. Aquí la perspectiva del puente es tan lejana que Miró nos lo presenta como confundido con el horizonte, un poco por debajo de la mitad del cuadro, realzando el cielo, con sus nubes encabritadas anunciando tormenta, a la vez que los árboles, con los troncos deformados, se inclinan ante la fuerza creciente del viento del otoño.

Después se distingue una pareja de pinturas sobre la playa de Cambrils, que se caracterizan por su vitalidad y por la inusual presencia de personas en la escena.

Vista de la ribera y playa de Cambrils a principios del siglo XX.

Cambrils, la playa (1917) es un óleo sobre tela (60 x 73) [D 43. CRP 46]. En puntillismo alargado del cielo se relaciona con las franjas de vivos colores fauvistas de la arena, con múltiples irisaciones. Greenberg (1948) la considera como su paisaje más fauvista, en la que toma libertades con la naturaleza, con un dibujo todavía titubeante, pero con una esquematización espacial que ya es personal.[44]

Malet y Montaner (1998) apuntan que aquí:

‹‹Miró reduce al máximo la dependencia de la realidad objetiva, altera sus formas y sustituye los colores reales por gamas contrastadas y yuxtaposiciones de colores complementarios, rasgos típicos del fauvismo. Se aprecia una mayor seguridad en el trazo de Miró y una ajustada disposición de los toques de color, pero las pinceladas amplias, densas, y emanación moderada de los colores más intensos indican que su interés por el fauvismo es limitado.››[45]

Vistas de la ribera y playa de Cambrils a principios del siglo XX, con barcas, como en el cuadro.

Cambrils, el puerto (1917) es un óleo sobre tela (¿60 x 73?) [D 44. CRP 47]. Formalmente es similar a la anterior, aunque se introduce aquí el tema del hombre y la mujer que se encuentran en su paseo, así como unos animales (dos gallos, un perro) que se mezclan con los humanos. J. E. Cirlot toma este paisaje como la obra de referencia de estos años, con su ‹‹sentido órfico del colorido››, que rehúye el color real de los objetos e incluso el color-luz de los impresionistas.[46]

Las vistas urbanas de finales de 1917 son particularmente afines a la vanguardia, porque el mundo de la ciudad se presta más, en la interpretación mironiana, a la experimentación cubofuturista.

El balcón, Baja de Sant Pere (1917) o Le Balcon, Baixa de Sant Pere, es un óleo sobre tela (40 x 35) [D 45. CRP 31]. Es una vista pintada desde su taller barcelonés, con una clara intencionalidad de tratamiento de la perspectiva en profundidad, para lo que utiliza los recursos del colorido fauvista y la composición cubista.

Penrose (1964) comenta:

‹‹The landscape of windows and rooftops is exceptional in its angular composition. It shows a determined suppression of the characteristic arabesques in favour of a geometric cubist discipline. Curves are limited to small rhythmic details such as the ridge of tiles and the spiral that describes the rolled awning. By these Mirós inserts and abbreviated language of signs.››[47]

Weelen (1984) afirma que es un directo precedente formal de dos importantes obras de 1918, el Desnudo de pie y el Bodegón del molinillo de café, por cuanto las tres conjugan importantes características cezannianas: la reducción de la naturaleza a sus figuras geométricas más puras (cilindro, esfera, cono) y su tratamiento en profundidad. Finalmente, la analiza así:

‹‹Le balcón, Baja San Pedro (...). Pour éliminer les jeux traditionnels de la perspective et pour respecter sans tricherie le plan de la toile, Miró, lui aussi, est amené pour suggérer la troisième dimension à opter pour un emboîtement des formes et à établir les plans dans un espace de peu de profondeur (...). Dans le balcon, la formule est encore hésitante. Le premier plan pousse le regard vers le fond, mais aussitôt tout se resserre et se dresse, comme une véritable paroi. Selon les modalités cubistes, il montre ce que la perspective devrait occulter: l’épaisseur du rouleau au-dessus de la fenêtre. De l’ondulation des tuiles romaines en bordure du toit, il tire un motif graphique et décoratif. C’est la seule courbe du tableau, elle prend une grande importance et communique un véritable plaisir visuel. Ce tableau fait penser à un rideau de scène.››[48]

Lubar (1986) la presenta como una de sus primeras obras inspiradas por el cubismo, como revela su comparación con el óleo El paseo de Colón (1917) de Picasso, con su deformación de los edificios en los lados a fin de crear una ilusión óptica de espacio acotado, los detalles lineales, los juegos de colores alternados...

‹‹Auch Miró liess sich von Picassos künstlerischer Persönlichkeit beeinflussen. (...) Es liegt nahe, hier die Quelle zu Mirós Le balcon zu sehen, einer Arbeit aus de, Jahre 1917, die stilistisch aus dem Rahmen fällt. Flächenaufteilung, linear beschreibende Details und Art und Weise des Farbauftrages lassen vermuten, dass Miró Picassos Bild gekannt hat, ohne jedoch dessen Struktur wirklich verstanden zu haben. Le balcon ist —als einer der wenigen thematischen uns stilistichen Übergriffe, die Miró gemacht hat— ein Hinweis auf seine grosse Bewunderung für Picasso.››[49]

Prat (1990, 1997) la analiza sobre todo en su composición:

‹‹Tableau de jeunesse d’un Miró fréquentant encore le Cercle Saint Lluch, Le Balcon, Baja San Pedro est une oeuvre attachante à plus d’un titre. Son aspect inachevé, la touche un peu écrasée ou la vivacité des couleurs ne peuvent empêcher d’y voir une tentative intéressante de la part du jeune Catalan fougueux pour tempérer un lyrisme vers lequel, naturellement, il incline, à l’aide d’une déconstruction systématique de l’espace classique qui doit lui permettre de structurer mieux sa peinture. Ainsi, l’élément dominant de ce tableau est la ligne droite, arête des murs ou faîtes des toits. Oblique, verticale, plus rarement horizontale, elle compose une grille qui conduit l’oeil vers les lingots colorés du linge qui sèche dans la partie haute. On aurait tort cependant d’en conclure une rigidité excessive, une raideur d’écolier: Miró sait introduire à temps une ondulation qui, surmontant une bande rouge, peut évoquer les courbes d’un toit couvert de tuiles romaines. En dessous, une zone verte attire le regard par contraste vers le balcon d’où le tableau tire son nom. On y retrouve l’ondulation, verticale cette fois-ci, qui donne naissance à la volute d’une feuille. L’appui du garde-foi, recourbé, l’épaisseur du store vert, signalé par une ligne en spirale, trahissent le souci de ne pas se soumettre à la vision monofocale de la perspective pour lui préférer un regard portant sous plusieurs angles, mettant à plat la réalité, lui permettant de recoller au plan de la toile et de rabattre les volumes dans une composition de type cubiste, telle qu’il avait pu en voir à la galerie Dalmau, que tempère une modulation colorée par des touches de brosse sèche.

Bref, le mêlant curieux d’un peintre avide d’expérimentations modernes, qui n’est plus tout à fait un étudiant mais qui commence à entrevoir les problèmes spécifiques que pose son art.››[50]

NOTAS.

[1] Updike, John. Miró, Miró, on the Wall. The secret poetry of the Catalan modernist. “The New Republic”, Washington D.C. (13-XII-1993) 46-49. Col. MoMA Queens. El autor, un famoso novelista y ensayista, y también muy reconocido en su faceta de crítico de arte en “The New York Review of Books”, sigue la evolución de su obra a través de la retrospectiva de Miró en el MoMA (1993-1994), apoyándose en los datos de Lanchner. Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 34.

[2] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 34.

[3] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà, en Mallorca. Caldetes (15-III-1915). [Serra. Miró en Mallorca. 1986: 226-227. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319 y n. 30.] Umland relaciona las menciones a la construcción con su interés por Cézanne.

[4] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 60-61. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 31.

[5] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 34.

[6] Isidre Bravo, Un hombre de teatro llamado Joan Miró. <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1994-1995): 21 en catalán, 282 en castellano.

[7] Mas, Cristina. Carmen Amaya. “Papers d’Art”, nº 86 (1r semestre 2004) 71-79, cita el interés de Gasch y Miró por el flamenco en 74.

[8] Cirlot. Joan Miró. 1949: 18.

[9] Coates, R.M. The Art Galleries: Joan Miró. “New Yorker”, 35 (IV-1959) 144-146. col. FPJM, v. VIII, p. 49, 53 (más legible).

[10] Bonnefoy. Miró. 1970: 7-8.

[11] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 347-348.

[12] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 34-35.

[13] Dupin. Miró. 1993: 40-41.

[14] Miró certificó su autoría el 4-V-1981. Antes estuvo en Galeria Oriol, Barcelona.

[15] Dupin. Miró. 1993: 49-50.

[16] Dupin. Miró. 1993: 50 y 52.

[17] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[18] Fotografía de la pequeña ermita de Sant Ramon, sita sobre la montaña, en Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: 115, y de los materiales de su base caliza, erosionada por el viento y el agua hasta formar ojos y rostros pétreos, en p.114-117. Una perspectiva del campo a sus pies en 118.

[19] Dupin. Miró. 1993: 50.

[20] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 16.

[21] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[22] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[23] Raillard. Miró. 1989: 46. Cit. Dupin. Miró. 1993: 39-40.

[24] La apertura de la Via Laietana había sido un proyecto largamente postergado, desde la reforma de Cerdà (1859), y afectó a un solar entre Correos y la plaza de Urquinaona, de 900 metros de largo y 80 de ancho, con 300 edificios y 3.000 familias que vivían en pésimas condiciones de higiene. La realización se gestó en 1901, cuando la Lliga Regionalista ganó las elecciones municipales, con el apoyo republicano, y comenzó en 1908, derribándose en sólo cinco años casi todos los edificios, pero la construcción avanzó lentitud por la falta de medios económicos, para completarse muy tarde y con grandes cambios respecto al proyecto inicial: el último edificio se levantó en 1958. Las obras afectaron, entre otras, a la familia de Miró, cuya tienda y hogar quedaron mucho mejor comunicados en el centro de la ciudad, y al taller de Miró, pues toda la calle Jonqueres fue derribada. [*<La construcción de la gran Barcelona: la apertura de la Via Laietana, 1908-1958>. Barcelona. Museo de Historia de la Ciudad (23 mayo-30 septiembre 2001).]

[25] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[26] Dupin. Miró. 1993: 52. Prades, el pueblo (1917) o Calle de Prades.

[27] Dupin. Miró. 1993: 52.

[28] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.

[29] Millard. Miró. <Joan Miró. Selected paintings>. Washington. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution (1980): 15.

[30] Malet. Joan Miró. 1983: 8.

[31] Dupin. Miró. 1993: 52. Prades, el pueblo (1917) o Calle de Prades.

[32] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.

[33] Fornasiero. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo civico Ala Ponzone (2003): 188.

[34] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.

[35] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (4-VIII-1918). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 56. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 66. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 96.

[36] Dupin. Miró. 1993: 50.

[37] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): .

[38] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.

[39] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 18. / Igualmente en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 22.

[40] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[41] Millard. Miró. <Joan Miró. Selected paintings>. Washington. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution (1980): 15.

[42] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 70.

[43] Dupin. Miró. 1993: 52. Fig. 50 y 51 en p. 52.

[44] Greenberg. Joan Miró. 1948: 12. Reprod. La playa de Cambrils en Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948): 499.

[45] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[46] Cirlot. Joan Miró. 1949: 15.

[47] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.

[48] Weelen. Joan Miró. 1984: 28.

[49] Lubar. Mirós Katalanische Anfänge. <Joan Miró. A Retrospective>. Zúrich. Kunsthaus (1986-1987): 22-23. Las dos pinturas en pp. 22 (Picasso) y 23 (Miró).

[50] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 23. / Igualmente en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 28. 

ENLACES.

Miró. Calle de Pedralbes (1917).*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2023/11/miro-calle-de-pedralbes-1917.html]

Miró. Los bodegones, 1915-1917.*

[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2024/11/miro-los-bodegones-1915-1917.html]