La influencia del fauvismo en Miró.
Índice.
El fauvismo.
La influencia de los fauves sobre Miró.
El fauvismo de Miró.
Fuentes.
El fauvismo.
La primera exposición colectiva de Les fauves (fieras), los pintores así llamados peyorativamente por el crítico Louis Vauxcelles (¡Donatello entre las fieras!, gritó espantado de su salvaje atrevimiento al ver rodeada una estatua suya por aquel grupo), se celebró en la sala VII del Salón de Otoño de París de 1905, aunque ya habían mostrado sus obras el año anterior.
El movimiento de los fauves duró sólo tres años hasta su final en el otoño de 1907, debido a las divergencias entre sus miembros, de personalidades demasiado acusadas para permanecer juntos mucho tiempo: Henri Matisse (el líder, como ya lo reconoció Pierre Salmon en 1912), André Derain, Maurice de Vlaminck, y en un segundo orden, Georges Braque, Charles Camoin, Kees van Dongen, Raoul Dufy, Émile-Othon Friesz, Henri Manguin, Albert Marquet, Jean Puy, Georges Rouault, Louis Valtat.
John Elderfield, en su libro de referencia, El fauvismo, 1983 (1976) [p. 15], clasifica a sus artistas en tres círculos: 1) Matisse y sus condiscípulos de la época del taller de Gustave Moreau y de la Académie Carrière: Camoin, Marquet, Manguin y Puy; 2) la “escuela de Chatou”: Derain y Vlaminck; 3) los últimos miembros, provenientes de Le Havre: Braque, Dufy y Friesz. Más tarde se unirían el independiente Van Dongen (Salón de Otoño de 1906, el apogeo del grupo) [añadimos a Rouault y Valtat]. Elderfield, además, divide [19 y ss.] la evolución del grupo (siempre determinada por Matisse) en tres fases: 1) la evolución anterior a 1905 [21-53], con un hito en 1892 por la influencia del simbolista Moreau (la ruptura con todo dogma), de los neoimpresionistas [25], Van Gogh, Cézanne y Gauguin, hasta llegar al prefauvismo de 1901-1904 de Matisse y Marquet; 2) las obras aclásicas” del fauvismo de Matisse con Luxe, Calme et Volupté, Joie de vivre, Mujer con sombrero, La línea verde, entre 1905 y 1907 [55-104]; 3) las obras “imaginativas” de un mundo pastoral, primitivo e ideal, hacia 1907-1908 [105-151].
La nómina de sus miembros abruma, lo que evidencia la fertilidad de esta propuesta, de la que surgirán corrientes de larga duración en el arte del siglo XX. Una parte de los principios fauves se mantuvieron en la producción posterior de Matisse y Dufy, y tuvieron una inmediata repercusión en el grupo “die Brücke” (El Puente), a través de Kandinsky y Jawlensky, mientras que en Barcelona influyó muy pronto en Joaquim Sunyer —lo conoció a partir de 1903 en sus viajes a París y fue a través suyo que el colorido fauve se difundió entre sus seguidores catalanes—, Joaquim Mir (en una breve fase hacia 1908-1910) y más tarde en Josep Mompou, Joan Serra… y Joan Miró. Su huella pervivirá mucho después, en las experiencias cromáticas más desatadas de parte del expresionismo abstracto (pensamos en De Kooning) y del aformalismo europeo (por ejemplo De Staël o el grupo CoBrA).
Suzanne Pagé (1999), en su texto del catálogo para la mayor retrospectiva dedicada al fauvismo en París desde 1966, insiste en la idea de que el fauvismo es el primer movimiento vanguardista moderno en el arte occidental, abriendo un fructífero camino a los otros movimientos. Sin rechazar este criterio, en nuestra opinión el fauvismo es un movimiento artístico a la vez vanguardista y tradicional (y esta mezcla lo hacía particularmente interesante para Miró), por cuanto a su ánimo de ruptura con las convenciones de representación del color y la luz, aúna que se basa aún en la concepción renacentista de la obra de arte como descripción del mundo objetivo y natural, de modo que el espectador pueda reconocer sin dificultad el hecho o la experiencia representados.
La influencia de los fauves sobre Miró.
El fauvismo no constituye un grupo muy homogéneo pero sus miembros comparten una experimentación sobre la capacidad expresiva del color, un afán de liberarlo de los condicionamientos derivados de la apariencia natural y de la percepción impresionista. De resultas, su banderín de enganche es la crítica contra los impresionistas, a los que acusan de haber olvidado el objeto y de estar obsesionados por los efectos de luz, no olvidando el color, pero sí dejándolo como un elemento secundario. ¿Qué podía ser más atractivo para Miró, nos preguntamos, quien en sus inicios justamente destacaba sólo como colorista y todavía se le resistían otros recursos formales?
Los fauves toman varios rasgos, todos ellos advertidos en diferentes obras de Matisse a lo largo de estos años, de varias fuentes posteriores al impresionismo: de Georges Seurat el divisionismo patente en varias de las primeras obras fauvistas, sobre todo de Dufy; de Van Gogh la pincelada espesa y suelta, visible en la obra de Vlaminck; de Paul Gauguin el colorido plano y extenso así como el interés por los temas exóticos; de los nabis (sobre todo Bonnard y Vuillard) el gusto por el arabesco y los colores planos; de Henri Rousseau el ingenuismo a la par del clasicismo en la composición; de Cézanne la férrea estructura del cuadro, ordenado según pautas muy meditadas y elaboradas, tan reconocible en Braque y que le llevará directamente poco después hacia las primeras experiencias cubistas. Otras influencias bien advertibles son las del arte primitivo en lo que destaca Derain, dueño de una amplia colección de arte africano, mientras que Matisse bebe del arte islámico en sus vertientes persa y magrebí, y del arte oriental, sobre todo el japonés. Un mescolanza especialmente seductora para Miró, al que estos intereses le calzan como un guante.
Miró, durante la época final de su instrucción con Galí, ve como la influencia noucentista parece diluirse en un magma mucho más complejo, pero dominado por el fauvismo. Conoce el estilo de los fauvistas más destacados, cuya obra llegaba a Barcelona, y aquí destacaremos su relación con el líder, Matisse, y seguimos con Derain, Dufy, Manguin, Marquet, Rouault, Van Dongen y Vlaminck, mientras que son testimoniales sus afinidades con Camoin y Friesz, y su relación con Braque la exploramos en su vertiente cubista.
El fauvismo de Miró.
El campesino (1914) [DL 2].
Al estudiar el
fauvismo de Miró surgen varios problemas. El primero qué duración tuvo. Nuestra
opinión es que se prolonga entre 1914 y 1917, perviviendo luego mezclada y contrapuesta
con otras influencias. El inicio en 1914 lo demuestra El campesino (1914) [DL 2], un cuadro unánimente reconocido como fauve, pero que estuvo mal datado en
1915 durante muchos años, hasta que en 1999 Dupin y Lelong-Mainaud lo fecharon
más correctamente. Este error explica que Dupin, Rubin y Malet fechasen los
inicios en 1915, salvo Soby (1959) que los data en 1917. [Soby. <Joan Miró>. MOMA (1959): 28. El
error se debería con casi toda seguridad a la mala memoria de las confidencias
que Miró le hizo en 1956.] El final es más abierto, porque el propio artista dudaba entre 1917
y 1918, y su obra de estos dos años ciertamente no es unívoca, porque a principios
de 1917 ya entran en juego nuevas influencias (sobre todo cubofuturistas) que entran
en contradicción con algunos de los postulados fauvistas.
La historiografía ha
resumido los rasgos fauves de su pintura
en estos años.
Dupin (1961, 1993) aborda
el autoproclamado fauvismo de Miró hasta 1918, aplicado sobre todo en el color
de sus paisajes de esta época:
‹‹Los paisajes de
dicho período fauve fueron pintados en torno a cuatro pueblos: Mont‑roig,
Cambrils, Siurana y Prades. Sólo unos cuantos fueron pintados en Barcelona y
sus alrededores. Miró gustaba de calificar de fauve toda su producción
hasta 1918. Las influencias conjugadas u opuestas de Cézanne y Van Gogh, de los
fauves y del cubismo, son totalmente asimiladas y transformadas por la
visión y el lirismo del pintor, que es ante todo y esencialmente un pintor catalán.
Pero lo que domina y caracteriza con más fuerza dichas telas es el empleo del
color, que precede directamente de la técnica fauve. La yuxtaposición de
tonos puros en relaciones contrastadas, el libre juego del color empleado por
su propio valor expresivo y exento del tono local son, sin la menor duda, características
del fauvismo. La pincelada de Miró no se parece, en cambio, a la de ningún pintor
fauve. Es a la vez más ruda y amplia, más caprichosa también, estrictamente
sometida a pulsiones violentas y bruscas. En vano buscaríamos, desde otro punto
de vista, los colores claros, alegres y diáfanos de los pintores franceses. Miró
dispone de una paleta a la vez rica y severa, sorda y luminosa, como si la luz
contenida en el color fuera irradiando lentamente a través de la resistencia
que oponen las materias espesas. Dominan los ocres, los verdes sombríos, los amarillos
y los naranjas terrosos, los carmines opacos y los azules profundos. Su densidad
y saturación resisten a los arrebatos del gesto, lo frenan y le dan forma. Miró
compone entonces por grandes ritmos contrastados, como olas que rompen y se
inmovilizan, prisioneras del color y de la forma, aunque conservan toda su fuerza
salvaje, oscuramente reprimida.›› [Dupin. Miró. 1993: 49.]
Rubin (1968) extiende
el fauvismo de 1915 hasta 1917 y realza la influencia de la estructura de
Matisse, destacable sobre todo en Nord-Sud, con sus tonos puros y sin modelar
‹‹From its beginnings in
1915 until a climax was reached in 1917, Miró’s painting was more Fauve than anything else. (...) Miró knew Matisse’s painting even before the big wartime exhibition
of French painting rhat was held in Barcelona by Ambroise Vollard at the request
of the French cultural attaché there. The unmodeled pure tones ans transparent
quality of Miró’s Nord-Sud (1917) are inconceivable
without Matisse. Miró himself readily accepts the label Fauve for his art
if this period, but except for such pictures as Nord-Sud, the canvases
of this time are really very personal in style.›› [Rubin. Dada and Surrealist Art.
1968: 151.]
Malet (1983) resume
que Miró comienza su experiencia fauvista en 1915:
‹‹La primera pintura
catalogada de Joan Miró, El campesino, data de 1915, época en la que aún
asistía a la escuela de Francesc Galí. El tema que aquí se aborda por primera
vez se irá repitiendo en su obra. Así comprobamos cómo, ya desde el principio, aparecen
las raíces de la tierra y las influencias recibidas durante sus estancias en Mont‑roig.
El contorno del personaje queda ahogado por la exuberancia de colores y la pincelada
gruesa a la manera de los fauves. La influencia del fauvismo, caracterizada
por cierta distorsión de las formas, los colores irreales y la pincelada
gruesa, se hace patente en la mayoría de sus obras de juventud›› [Malet. Joan Miró. 1983: 8.]
Malet prosigue afirmando,
en base a lo que le contó el artista, que la influencia continúa en 1916 y 1917
y la mantiene (ya no en estado puro) hasta 1918:
‹‹Entre 1916 y 1917,
Miró realiza una serie de paisajes de Mont‑roig, Cambrils, Siurana, y uno de Barcelona
(La reforma) de acuerdo con las mencionadas características fauves.
El propio Miró califica de fauve toda su producción hasta 1918, por más
que, al emplear este término, se ha de tener presente que el fauvismo de Miró
no es el mismo de la escuela francesa. Si tanto en un caso como en otro asistimos
a la yuxtaposición de colores puros que generan contrastes y actúan estrictamente
en función de su valor expresivo al margen de la realidad, la pincelada de Miró
es más libre y, como queda dicho, mucho más gruesa que la de los fauves.››
[Malet. Joan Miró. 1983: 8-9.]
El segundo problema
es cómo le llegó la influencia fauve. Debemos guiarnos por la suposición
de que la recibió como los demás artistas catalanes, a través de las pocas
exposiciones y de las publicaciones francesas que se difundían en Barcelona,
porque sólo algunos afortunados, como Joquim Sunyer, que viajaban frecuentemente
a París, pudieron conocerlo in situ, y actuaron como elementos indirectos
de difusión al incorporar en sus propias pinturas el colorido fauvista y al ser
estas vistas en la capital catalana. Hay dos significativas y concordantes declaraciones
de Miró explicando que vio telas fauves francesas por primera vez en la
*<Exposición de Arte Francés> en Barcelona de 1917: en la primera
le declara a Vallier en 1960 que le supuso un auténtico “coup de foudre” [Vallier, Dora. L’interieur de l’art. 1982: 140.] y lo corrobora a Raillard en
1975 especificando que Matisse le asombró. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 26.] Pero en esa exposición sólo había
una pintura de Matisse, la famosa Nature morte aux coloquintes (1916) [Bodegón
con calabazas (1916). Óleo
sobre tela (71 x 99). Col. The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania. Véase en https://collection.barnesfoundation.org/objects/5435/Still-Life-with-Gourds-(Nature-morte-aux-coloquintes)/], de una simplificación
geométrica muy cezanniana (e innegables sugerencias cubistas en el busto femenino
sobre la mesa) con que equilibraba el apasionado colorido de sus primeras obras
fauves.
¿Cuál fue el concreto
influjo de los fauvistas sobre Miró? Para responder apenas contamos con sus
declaraciones y con las pruebas de sus obras. Miró le explica hacia 1956 a Soby: ‹‹Matisse nos enseñó
a nosotros como todo ese color autónomo, con o sin modelado, podía producir una
estructura a través de contrastes o sutiles yuxtaposiciones.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959):
28.] Por lo demás,
las menciones de Miró respecto a Matisse y sus compañeros fauves fueron siempre
escuetas. El joven Miró concebía el fauvismo como el movimiento sintetizador de
los hallazgos anteriores de los realistas, los impresionistas, los postimpresionistas.
En los artistas fauves contempla, estudia y comprehende las enseñanzas de varias
generaciones. El mismo Miró define que su rasgo esencial es la síntesis: ‹‹el
fauvismo sintetizar››. [Carta de Miró a
Ràfols. Mont-roig (13-IX-1917). cit. <Joan Miró 1893-1993>: 126.] En este sentido, considero que
Matisse posiblemente será junto a Picasso uno de los puentes de Miró hacia el
clasicismo de Ingres, una de sus influencias primordiales de principios de los años
20. [Sobre este interés de Matisse por el
clasicismo ingresiano véase Jack Flam. Matisse and Ingres. “Apollo”, v.
62, nº 464 (X-2000) 20-25. Destacan las afinidades de composición y la inspiración
en motivos orientales.]
Así, el Miró fauvista es todavía un artista tradicional, pero sus notas personales
de libertad en la pincelada denotan ya su búsqueda de una innovación esencial,
que llegará poco después, cuando comience a experimentar el influjo de Cézanne
y del cubismo.
Penetrando en las características
fauvistas que se relacionan con Miró, constatamos:
- Carecen de una doctrina
científica. Al contrario, rechazan a los movimientos pretendidamente científicos
como el neoimpresionismo. Miró también tomará cierta distancia respecto a los artistas
teorizadores. Empero, Matisse no escapará en 1908-1909 a la tentación de publicar
su pensamiento en unas cartas en las que reflexionaba sobre las clases de pintura
que dio en 1907-1909, y Miró pudo leerlas en la biblioteca del Cercle de Sant
Lluc a partir de 1913 y aplicó sus enseñanzas. Por ejemplo, siempre respaldará
como virtud del pintor concentrarse en lo esencial, como razona Matisse:
‹‹La expresión para
mí no es descubrir la pasión con llamaradas en el rostro o hacerla evidente con
algún gesto violento. Es en la entera disposición de mi pintura —el lugar ocupado por las figuras,
el espacio vacío alrededor de ellas, las proporciones— que todo juega su papel.
Composición es el arte de arreglar, en una manera decorativa, los varios elementos
de que el pintor dispone para la manifestación de sus sentimientos. En una pintura
cada parte separada será visible y tomará esa posición, principal o secundaria,
que le va mejor. Todo lo que no tiene utilidad en la pintura es por esa razón perjudicial.
Una obra de arte debe ser armoniosa en su integridad: cada detalle superfluo ocupará
en la mente del espectador el lugar de otro detalle que es esencial.›› [Matisse. Notes d’un peintre. “La Grande Revue”,
París (25-XII-1908). cit. Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting.
1934: 14, n. 6.]
- Son el primer
movimiento que crea un nuevo lenguaje puramente pictórico, en el que el significante
(la forma y el color) adquiere valor en sí mismo, aunque tenga significaciones emocionales
y simbólicas. Miró asume este avance durante toda su vida, pero lo relativiza.
Matisse. El estudio rojo (1911). Óleo
sobre tela (181 x 210,3). Col. MoMA, Nueva York.
- Usan colores puros
sobre una superficie plana, sin modelado ni claroscuro (un choc
cromático, utilizando el color como los cubistas utilizarán la forma); es el concepto
del color-objeto. No pintan los colores que ven sino los colores que sienten. El
color no ha de subordinarse a la figura, pues el color tiene vida independiente,
lo que proporciona una alegría desenvuelta a los cuadros, en los que se puede encontrar
un mar de color chocolate, un árbol con hojas de diferentes colores, un hombre
azul desde los cabellos hasta los pies, un mar amarillo. No hay dramatismo sino
sensualismo gozoso. Miró usará esta técnica en la mayoría de sus obras de la segunda
mitad del decenio, lo que le valdrá enseguida la perenne acusación de ser un pintor
decorativista. En 1978 dirá que aprendió de Matisse que el color podía bastar para
equilibrar la pintura. [Miró. Documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 54.] Más tarde, el colorido de muchos
de sus fondos, con ejemplos tan significativos como las pinturas oníricas de
1925-1927 o los campos de color de los grandes óleos de los años 60, seguirá esta
pauta de un colorido plano y arbitrario, que obedece a pensamientos propios del
artista e independientes del objeto representado, esto es, que toma conciencia
de que la superficie del cuadro es sólo una membrana tensa y estirada sobre la
que disponer colores, parafraseando a Elderfield (1976) en su estudio del
fauvismo. [John Elderfield. *<The
“Wild Beasts”. Fauvism and its
Affinities>. Nueva York. MOMA (1976):
52.]
- Buscan la síntesis
en la representación. Es una característica esencial para el desarrollo del estilo
de Miró a lo largo de los años 10 y 20. Comparemos al respecto el progresivo
despojamiento de las pinturas de Miró a partir de los esbozos previos, con el
proceso de sintetización de Matisse, que conocemos bien gracias a un documental
realizado en 1945 por Reveillé que muestra las diez versiones realizadas por el
pintor entre diciembre de 1939 y mayo de 1940 del cuadro La blusa rumana
(1940; 0,92 x 0,72; col. MNAM, París), con una constante labor de eliminación y
síntesis que reduce progresivamente su atención al color plano de la blusa recortado
sobre el fondo monocromo en rojo. [Dorival.
La escuela de París en el Museo de Arte Moderno. 1962: 130-131.]
- Exageran el dibujo
y la perspectiva. Delinean fuertemente los contornos, en un cloisonismo como el
de Gauguin. Miró la utiliza en varias ocasiones, aunque es posible que la tomará
directamente de la obra de Gauguin.
- Tienen una intención
decorativa. Es un rasgo común con los modernistas y ha sido relacionado con el
interés por captar un público burgués (una pretensión confesada por Miró en sus
primeros años), pero también con un retorno a la representación en su estadio
infantil (parece claro que Miró ya estaba interesado por este problema desde
finales de los años 10, cuando razona en su correspondencia que el artista debe
ser como un niño) y con la búsqueda de una relación inmediata con el espectador
(Miró buscaba ya entonces el impacto directo, como un golpe seco). Es seguro
que Miró exploró el mismo camino de Matisse, incluso parece que copiando los
mismos modelos, como Greenberg advierte en el cubista Desnudo de pie
(1918), donde el tapiz y la alfombra están tomados de un modelo de Matisse [Greenberg. Joan Miró. 1948: 12. Lo fecha en
1918.], lo mismo
que se puede decir de Desnudo con pájaro y flor (1917) y Desnudo con
espejo (1919), cuya decoración de lazos es tan similar a una obra de
Matisse muy conocida, La desserte (1909) [Matisse. La desserte (1909). Reprod. en
Sweeney. Plastic Redirections in 20th Century Painting. 1934: 13, lám. 3b.]. Matisse estaba desarrollando en
esos mismos años de 1917-1919 y con total independencia, una figuración sorprendentemente
similar a la de Miró, en una línea fauvista y cezanniana. Podemos comprobarlo
si comparamos las anteriormente citadas pinturas de Miró con una pintura de
Matisse, Nu au tapis spagnol (1919) [Matisse. Nu au tapis spagnol (1919). Reprod. en <Henri Matisse>. Zurich. Kunsthaus (15 octubre
1982-16 enero 1983): nº 59.]. Las similitudes (las tonalidades
de la carne, el cloissonisme de las líneas, la tela verde bajo las mujeres,
los tapices de fondo...) son extraordinarias. Pero hay una diferencia insalvable:
Miró era detallista mientras que el más maduro Matisse ya había llegado a una
extrema depuración y sencillez decorativa.
- Se basan en las enseñanzas
de los mismos precursores cercanos: de Van Gogh la desatada expresividad del
color y la pincelada, así como las distorsiones de las formas; de Gauguin el
color no descriptivo y el acento decorativo; de Seurat la planificación racional
y el divisionismo de los colores; de Cézanne el modelado estructurado por el
color; de los nabis —y en especial del Paul Sérusier (1864-1927) de Le Bois
d’Amour— las superficies de color denso que simplifican y sintetizan el
paisaje, tratado sin perspectiva. Influencias todas ellas repetidas en Miró.
- Experimentan el
influjo del primitivismo, del arte islámico y del oriental. En cuanto al arte
primitivo, es conocido el interés de Matisse por todas las artes primitivas, y
hay constantes referencias a la pasión mironiana por las mismas. Matisse
también se interesó por el arte del tapiz islámico (el persa y el magrebí,
sobre todo bereber) [Matisse recibe la
influencia del arte oriental desde finales de los años 1880, gracias primero a
las estampas japonesas y después por el estudio concienzudo del resto de su
mundo estético. Con ello no hacía más que continuar y profundizar el camino abierto
por el romántico Delacroix. Véase en Neret, Gilles. Matisse: recuerdos de
Oriente. “Debats”, 46 (1993) 4-10.], como Miró desde su visita en las Galerías Dalmau
a la exposición *<Miniaturas persas> (15 enero-15 febrero 1912),
que influye en su iconografía de los próximos años. Asimismo, es por demás
reconocida la influencia por entonces en Europa, desde el impresionismo y
especialmente en el fauvismo, de la estampa japonesa, con su lograda representación
esencialista sin necesidad de usar los recursos propios del arte occidental (perspectiva,
claroscuro), como Miró plasmará en su fauvista Retrato de E.C. Ricart
(1917) [https://www.wikiart.org/en/joan-miro/portrait-of-e-c-ricart], con su fondo japonés y su firma al modo de Hokusai, el artista japonés
que siempre admiró más. [Sobre la temprana
influencia del arte japonés en la obra de Miró, veáse Cabañas. La fuerza de
Oriente en la obra de Joan Miró. 2000: 40-81.]
- Buscan impresiones
reales de la vida en la calle. Como para los impresionistas, todo lo que existe
en la vida cotidiana es un objeto válido para el arte. Miró se vuelve constantemente
hacia su mundo real de cada día en sus paisajes de Mont-roig.
- Viven una relación
estrecha con la Naturaleza. Nuevamente, es una característica común del
romanticismo y el modernismo, basada en la resistencia de las élites creadoras
de Occidente contra el ascenso del maquinismo y la defensa de un mundo rural
utópico y puro. Pero los fauves no copian en pacífica mímesis la Naturaleza sino
que violentan las normas de su representación, hasta el punto que algunos
críticos han creído erróneamente que la desdeñaban. Miró reproduce incesantemente
su entorno natural de Mont-roig. Todo esto se manifiesta en la predisposición a
una similar temática en los fauvistas y Miró: el paisaje, la figura y, ocasionalmente,
el bodegón.
Fuentes sobre el fauvismo.
Exposiciones.
*<The Fauve Lanscape>. Los Angeles. Los Angeles County Museum of Art (4 octubre-30 diciembre 1990). Cat. Textos de Judi Freeman et al. 350 pp.
*<Fauves>. Sydney. The Art Gallery of New South Wales (8 diciembre 1995-18 febrero 1996). Melbourne. National Gallery of Victoria (29 febrero-13 mayo 1996). Cat. Textos de Judi Freeman. 251 pp.
*<Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe>. París. MAMV (29 octubre 1999-27 febrero 2000). 214 obras de Matisse, Braque, Derain, Dufy, Friesz, Kupka, Mondrian, Pechstein, Van Dongen... Cat. Textos de Suzanne Pagé (directora del museo) et al. Reseña de Henry Meyric-Hughes. Fauvism in Paris. “Apollo”, v. 62, nº 462 (VIII-2000) 54-55. / Geoffrey-Schneider, Bérénice. Entrevista a Suzanne Pagé. “Beaux Arts”, 186 (XI-1999) 54-56.
*<Los años fauves. 1904-1908>. Barcelona. La Pedrera (9 octubre 2000-7 enero 2001).
Libros.
Denvir, Bernard. El fauvismo y el expresionismo. Labor. Barcelona. 1975 (1974). 63 pp. más 62 ilus.
Elderfield, John. El fauvismo. Alianza Forma. Madrid. 1983 (1976). 183 pp.
Giry, Marcel. Le Fauvisme. Ses origines, son évolution. Ides et Calendes. Neuchâtel. 1981. 271 pp.
Leymarie, J. Fauves and Fauvism. Skira. Ginebra. 1987. 120 pp.
