Las relaciones de Miró con las primeras vanguardias: el galerista Dalmau y el arte francés.
Índice.
Introducción.
Los inicios de la influencia de la vanguardia.
El galerista Josep Dalmau.
El círculo artístico de Dalmau: Picabia, Robert y Sonia Delaunay...
Las exposiciones de arte francés en las Galerias Dalmau en 1916-1917.
La influencia del franco-holandés Van Dongen.
Las revistas vanguardistas de Apollinaire, Birot y Reverdy.
La *<Exposition d’Art Français> de Barcelona (1917).
Introducción.
Miró se forma como joven artista en el seno de las primeras vanguardias, que aparecen en Europa en los primeros decenios del siglo XX y hasta el gran corte de la II Guerra Mundial, cambiando la faz del arte contemporáneo. Veremos aquí a artistas de enorme importancia: los cubistas Picasso (su más destacada relación), Braque, Gris y Léger; los puristas Ozenfant y Le Corbusier; sus grandes amigos surrealistas Masson o Max Ernst; abstractos cómo Kandinsky y Klee que le introducen en su lirismo, mientras que otros como Mondrian le atraen hacia lo geómetra; la poderosa y múltiple influencia de la Escuela de París; el impacto de los escultores vanguardistas…
Abordó las relaciones artísticas entre Miró y estas primeras vanguardias durante su formación antes y después de 1920, porque no hay una gran discontinuidad entre ambos periodos, por ejemplo en su recepción del cubismo y dadaísmo, salvo que Miró antes sólo recibía y después él mismo fecunda el arte de sus contemporáneos, por lo que a medida que vamos progresando en el tiempo gana más espacio el estudio de la su influjo, hasta el punto de que a veces no sabemos quién influye a quién, verbigratia las bioformas que comparte con Picasso. Llega incluso una época, a medida que entramos en los años 30, en que el estilo personal de Miró se ha consolidado tanto que es justamente él quien domina claramente. Naturalmente las relaciones con estas primeras vanguardias se prolongan más allá de 1945, pero las que desarrolla con las segundas vanguardias en al posguerra las abordaremos en otro capítulo, porque su índole es bastante distinta, sobre todo porque Miró es uno de sus grandes maestros de referencia hasta los años 60 al menos, aunque también él reciba ondas del nuevo arte.
Los inicios de la influencia de la vanguardia.
Para conocer la aparición de la influencia vanguardista, en especial la francesa, hay que hacer hincapié en las revistas y en la exposición de Arte Francés de 1917.
La vanguardia de los años que rodean la I Guerra Mundial no era un movimiento único, sino versátil y sujeto a continuos cambios de tendencia. Al respecto, como explica Molas, refiriéndose en concreto a la literatura, la cultura moderna vivía a grosso modo desde el último tercio del siglo XIX y con creciente intensidad a principios del XX una división en dos grandes corrientes, según la terminología de Guillermo de Torre, la del “orden” y la de la “aventura”; o, según la de Jean Paulhan, la de los “retóricos” y la de los “terroristas” [Molas, Joaquim. La literatura catalana i els moviments d’avantguarda. “L’Avenç”, 19 (IX-1979): 19.].
En la primera, con el poeta Valéry y el ensayista Curtius a la cabeza, se entendía la literatura como una experiencia racional y clásica de cultura; en la segunda, liderada por Apollinaire y Breton, se apostaba por la literatura como una aventura o una experiencia irracional, que partía de la destrucción para alcanzar el descubrimiento. Ambas corrientes compartirán la aventura vanguardista, aunque la segunda sea la más comúnmente asociada al concepto de vanguardia. Aplicando esto al arte, vemos que Picasso, Miró, Dalí, Matisse, Braque... pasarán en su evolución por importantes etapas de recalar en el “orden”, aunque se entreguen a la aventura justamente en sus grandes creaciones.
La vanguardia francesa en los años 10 estaba justo en primera línea, y era el mejor referente para la juventud catalana debido a la proximidad geográfica y la facilidad del contacto cultural y lingüístico. Su recepción en Cataluña es un asunto complejo y todavía poco estudiado. Parece que los factores del aprendizaje vanguardista de los círculos artísticos e intelectuales de Barcelona, y de Miró en particular en esta época, son la lectura de los libros y, sobre todo, las revistas franceses que van llegando a Barcelona; las exposiciones que organiza Dalmau —simultaneístas y cubistas, Laurencin, Gleizes, Metzinger, Van Dongen— y la de arte francés organizada por Vollard en 1917; y el contacto personal con los artistas europeos exiliados en Cataluña durante la Gran Guerra —la historiografía cita a muchos, entre los que destacan por su importancia ulterior Picabia y Duchamp—. Un factor indirecto de esta recepción fue el círculo de intelectuales catalanes de Dalmau, especialmente Junoy y Foix, que actuaron con éxito como caja de resonancia, como veremos especialmente en el caso de Miró.
El galerista Josep Dalmau.
El galerista Josep Dalmau fue el gran introductor de la vanguardia en Barcelona y además marcó la evolución de Miró hacia ésta en 1916-1917 al ser su primer marchante y el impulsor de un amplio círculo de intelectuales (Junoy, Foix) y artistas (Picabia, Torres García) vanguardistas. Mientras el marchante y galerista Santiago Segura se asociará al noucentisme, Dalmau lo hará a las vanguardias catalanas, a las que promoverá en el exiguo mercado barcelonés durante los años 1914-1918 e incluso intentará propulsar sin éxito en París en 1918-1923, aunque este inicial impulso lo aprovechará muy bien Miró al final, aunque ya sin el apoyo de un Dalmau que no podrá recoger sus frutos.
Respecto al proyecto de Dalmau para la difusión del arte de vanguardia, Vidal (1993) ha delimitado cuatro etapas iniciales: 1) Importación de exposiciones (1911-1913), 2) promoción de las propuestas catalanas más vanguardistas (1912-1915), 3) apoyo a la vanguardia internacional y a un arte local joven pero menos vanguardista, 4) promoción del arte local más vanguardista con un intento frustrado de difundirlo en el exterior (1918-1923). A partir de entonces, ya instalada la galería en el Passeig de Gracia, el proyecto se amplía e institucionaliza y así pierde su carácter más transgresor, sin lograr por ello sobrevivir en el magro mercado barcelonés, hasta que la crisis y el cierre llega en 1930. [Vidal. Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern. 1993: 67, 72 y ss.]
Sobre la importancia de Dalmau en el arte catalán tenemos numerosos testimonios y uno excelente de primera mano es el de su amigo Gasch:
‹‹En los años veinte, Barcelona era la puerta del extranjero. Las primeras novedades artísticas, las últimas audacias de parís, Roma o Berlín, repercutían inmediatamente en la Ciudad Condal. El marchante José Dalmau hizo el milagro de convertir a Barcelona en uno de los grandes centros del arte moderno europeo. José Dalmau pudo traernos en 1912 las obras de los pintores cubistas más representativos y organizar en 1922 la exposición Picabia, presentada por André Breton, porque, desvinculado de todo interés crematístico, y con un brío y un arranque formidables, y un gusto vehemente por el riesgo y la aventura, ardía en deseos de “hacer cosas”, porque era un hombre audaz para jugárselo todo en un artista en el que tuviera fe y porque era capaz de arruinarse —y se arruinó— para hacer triunfar un ideal. Así, Dalmau nos asombraba un día (1918) con la primera exposición de Joan Miró, y otro día nos ofrecía una muestra completa de la pintura francesa más viva, y presentaba más tarde las primeras exposiciones de Salvador Dalí, de Rafael Barradas, de Celso Lagar, de José Mompou... José Dalmau estaba orientado.›› [Gasch, S. Miguel Villa o la llamada al orden. Reprod. en Camón Aznar, José (pr.) et al. La crítica de arte en España. 1967: 215-217. cit. 215.]
Miró tal vez conoció a Dalmau en 1916, como indican Dupin y Malet, aunque sus declaraciones a Soby y Gasch apuntan más a 1917. Miró le dijo a Soby que en 1917 [Soby. <Joan Miró>. 1959: 14] y lo repitió a Gasch [Gasch. Joan Miró. 1963: 30], pero su mala memoria para las fechas no nos permite estar seguros. Es posible que a finales de 1916 ya se conocieran superficialmente y es plausible que su estrecha relación comenzará ya a principios de 1917, apenas unos pocos meses después. La mejor fuente para conocer cómo fue el inicio de su relación es Miró (1975):
‹‹Dalmau era un anticuario de notorio buen gusto. Su esposa era modista. Era un fenómeno de esos que suelen abundar en nuestro país. Cada tarde, en su casa, de siete a nueve, nos reuníamos todos los incendiarios del momento y allí tuve ocasión de conocer a mucha gente interesante. Dalmau hizo cosas realmente prodigiosas, una de ellas fue traer a Van Dongen a Barcelona. Lo recuerdo, como si fuera hoy, descendiendo del automóvil con las telas enrolladas bajo el brazo. Por lo tanto, yo sabía que Dalmau era mi única posibilidad de exponer mi obra en Barcelona. Le propuse realizar una exposición y se entusiasmó con la idea, al igual que Manyac, que era cerrajero y tenía tienda de llaves y candados, con un mostrador modern style en la calle de Fernando. Sin embargo, debí conformarme con una larga espera.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 119.]
Dupin (1993) data en 1916 el primer encuentro de Miró con Dalmau, que pronto le promete exponer en la galería, lo que impulsaría al artista a pintar con frenesí durante 1917:
‹‹En 1916, Miró osa presentar sus primeras telas a Dalmau, que lo acoge con simpatía y lo alienta a continuar, prometiéndole una exposición individual en cuanto haya acabado el suficiente número de cuadros. Dicha promesa constituyó para el pintor el más activo de los estimulantes. Se puso a pintar con redoblada energía y produjo más obra en 1917 que durante todos los años precedentes. Las diversas y contradictorias tentaciones a las que tiene que hacer frente no consiguen desequilibrarlo, pues aunque se apasiona por las ideas nuevas, sólo las acoge, como haría el resto de su vida, por asimilación progresiva a su propio universo. A lo largo de aquellos años decisivos experimenta a menudo la necesidad de retirarse a la apacible soledad de Mont‑roig››. [Dupin. Miró. 1993: 49.]
Pero la espera de su exposición individual duró un largo año, aunque la demora fue fructífera porque durante ese tiempo Miró profundizó su maduración artística, involucrándose más y más en el estudio de los artistas franceses de vanguardia y en el fértil contacto con los artistas que rodeaban a Dalmau.
El círculo artístico de Dalmau: Picabia, Robert y Sonia Delaunay...
Picabia. Parade amoureuse.
Robert Delaunay.
Sonia Delaunay.
El círculo de Dalmau causó un notable impacto en Miró desde que se incorporó a sus reuniones en el invierno de 1916-1917. En las Galeries Dalmau, su punto de reunión favorito, dado que la motivación de Dalmau parece que era establecer una red de contactos en Europa para la posguerra y así superar las estrecheces del mercado barcelonés para la vanguardia. [Vidal i Oliveras, Jaume. Josep Dalmau. L’aventura per l’art modern. 1993: 77, 82], Miró tiene ocasión de codearse con un amplio grupo de intelectuales y artistas europeos refugiados en Cataluña, cuya estancia duró hasta finales de 1917 y principios de 1918, cuando la mayoría se marcharon. Al respecto, Miró (1974) explica que en las tertulias de Dalmau en su galería a las 7 de la tarde conoció en 1917 a Picabia, Marie Laurencin, Gleizes, Candella, Van Dongen. [Miró, Joan. Miró parle. Entrevista concedida a Carles Santos y Pere Portabella en 1974, para film Miró un portrait. 2003: 11-15.] En el grupo destacaban Albert Gleizes y el matrimonio Delaunay, Marie Laurencin, tal vez el escritor Max Jacob (que será uno de sus grandes amigos en París); el crítico de arte Maurice Raynal —aunque hay un resquicio de duda sobre la fecha: ¿1917 o 1918? —, así como dos grandes artistas dadaístas, Picabia y Duchamp y otros de menor importancia, como el pintor Charchoune, después afín a la abstracción lírica.
Con todo, el impacto vanguardista de estos prohombres era entonces mínimo en la todavía provinciana y conservadora Barcelona, como Miró declara a Raillard (1977):
‹‹Hay que tener en cuenta que entonces Barcelona estaba muy atrasada. Ahora se habla mucho de los movimientos de vanguardia, como 391, la revista creada por Picabia, que pasó de Nueva York a Barcelona; pero ese movimiento y otros, muy avanzados, no interesaban más que a algunos extranjeros; sólo conmovían a algunos intelectuales. Allí estaban Marie Laurencin, Otto Lloyd y su hermano, Arthur Cravan, pintor y boxeador, Olga Sakharoff, Albert Gleizes. Pero eran extranjeros. Muy pocos catalanes.›› [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 21-22.]
Dupin (1961, 1993), en cambio, comenta la importancia de Dalmau y la de su elenco de artistas extranjeros para la vanguardia barcelonesa y para Miró en concreto:
‹‹El centro de esta agitación intelectual eran las Galeries Dalmau. “Especie de loco genial —según Miró—, a la vez explotador y benefactor de los artistas” [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 32.], Dalmau era lo bastante audaz y clarividente para exponer a Picasso, Léger, Marcel Duchamp y obras cubistas a partir de 1912, sin olvidar las miniaturas persas (que influyeron en las pinturas detallistas de Miró), a Van Dongen, Charchoune y Gleizes. Todos los amantes del arte y la poesía moderna se reunían diariamente en la galería a última hora de la tarde. Allí conoció Miró a Robert y Sonia Delaunay, a Albert Gleizes y al crítico Maurice Raynal, que presentará su primera exposición en París.›› [Dupin. Miró. 1993: 48.]
Malet (1983) da también una interpretación optimista, realzando la importancia de este influjo y destacando que el dadaísmo de Picabia llega ya entonces mezclado con el movimiento vanguardista de Barcelona:
‹‹En 1916, Miró muestra sus telas a Dalmau, el marchante que más tarde organizará su primera exposición individual en Barcelona y catalizador de las tendencias vanguardistas del momento. Son muchos los artistas extranjeros que llegan a Barcelona a causa de la primera guerra mundial. La vida intelectual y artística se halla en plena efervescencia. Los artistas catalanes jóvenes están realmente ávidos de saber lo que pasa allende los Pirineos. Los amantes del arte se reúnen en la Galería Dalmau y organizan tertulias con Francis Picabia, animador, junto con Marcel Duchamp, de un grupo dadá en los Estados Unidos. El movimiento dadá se proponía ridiculizar a la sociedad hipócrita que había permitido que se desencadenara la primera guerra mundial. En él, el ataque a la burguesía y al arte académico adquiere las formas más diversas, por más que siempre se pongan en juego el ingenio y la imaginación. En Barcelona, Picabia publica la revista “391” . Además, a la ciudad llegan con regularidad las revistas de vanguardia: “Les Soirées de Paris”, “Nord‑Sud” (que aparece en una pintura de Miró), “L’instant”, publicada simultáneamente en París y Barcelona, y para la cual el artista catalán realizará en 1919 un proyecto de cartel. Los grandes poetas franceses contemporáneos son traducidos al catalán por Foix i Junoy, quien, llegado el momento, hará la presentación de la primera exposición de Miró››. [Malet. Joan Miró. 1983: 8.]
Las exposiciones de arte francés en las Galerias Dalmau en 1916-1917.
La pasión francófila y vanguardista de Joan Miró se reforzó mediante sus visitas a las muestras de arte francés que llegaban a Barcelona en esta época. Así, comenta en una carta a Ricart, el 7 de octubre de 1916, su interés por visitar las previstas exposiciones en las Galerias Dalmau de los vanguardistas Marie Laurencin, Albert Gleizes, Metzinger, los cubistas y los simultaneístas: ‹‹S’ens espera un hivern esplèndid. A ca en Dalmau exposaran els simultaneistes; la Laurencin (...); en Gleizes, l’autor del llibre, juntament amb Mackzinger [sic, Metzinger], sobre cubisme. (...)›› [Carta de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916) BMB 451.]
Kees Van Dongen. [https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2011/04/van-dongen-kees-1877-1968.html]
La influencia del franco-holandés Van Dongen.
No fueron las únicas muestras organizadas por el galerista Dalmau que le aportaron novedades, pues parece que la exposición del fauvista Van Dongen (23 diciembre 1915-6 enero 1916) le influyó de inmediato en una paleta más viva y brillante, y además fue entonces cuando Miró conoció al galerista, tan influyente en los inicios de su carrera.
Lubar destaca la influencia del colorido de Van Dongen sobre Miró [Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 78-79], aunque precisando que todavía era más importante el colorido de Van Gogh [op. cit. 79-80]. En todo caso, las siete pinturas expuestas entonces por Van Dongen no figuran, al parecer, en su historiografía, por lo que no pueden compararse con las obras de Miró de esta época. Pero su influencia se deduce de una declaración de Ricart a Pla, en 1920: ‹‹Ricart ens parlà una estona de Miró. Ens digué la impressió enorme que li havia fet (a Miró) l’exposició (...) de Van Dongen, a les Galeries Dalmau››. [Pla, Josep. Homenots. en Obres Completes, v. 13. 1958: 185-186. cit. Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 78, n. 44]. [Una descripción más completa de la exposición (y su fracaso comercial), la relación entre Dalmau y Van Dongen y la presencia de artistas europeos en 1917 en Barcelona, en Pla. El pintor Van Dongen, en Retrats de passaport. Obra completa. v. 17. 1970: 127-132. Un artículo más específico de Francesc Fontbona. Sobre l’exposició Van Dongen a Barcelona (1915). “Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Butlletí”, v. IV-V (1990-1991). 37-43.]
Las revistas vanguardistas de Apollinaire, Birot y Reverdy.
Las revistas francesas de vanguardia, especialmente “SIC” y “Nord-Sud”, fueron instrumentos de primera magnitud en la difusión de los valores vanguardistas entre los jóvenes artistas catalanes y asimismo inspiraron poco después a otras publicaciones igualmente influyentes, como la internacional de Picabia, “391” , y las específicamente catalanas “Revista Nova”, “Arc Voltaic” y la de Junoy y Foix, “Troços”.
Guillaume Apollinaire.
El éxito en la recepción de estas publicaciones desde 1916 estaba estrechamente relacionado con la figura prominente de Apollinaire, quien era conocido de antes por la revista “Les Soirées de Paris”, que lideraba junto a Billy y Cendrars. Apollinaire escribía en el cartel anunciador que la revista debía ser ‹‹la plus moderne des revues actuelles›› y debía reproducir las obras de arte ‹‹plus modernes››; los jóvenes vanguardistas la tomaron de inmediato como gran referente, y así Breton recortaba las láminas de los “pintores modernos”. [Ángel González García. La cosa (15-22). *<Arte moderno y revistas españolas 1898-1936>. Madrid. MNCARS (29 octubre 1996-9 enero 1997). Bilbao. Museo de Bellas Artes (23 enero-16 marzo 1997), reprod. en González García. El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Bilbao y Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. 2000: 257-265 y ficha con las citas sobre “Les Soirées de Paris” en n. 7, p. 526.]
Los jóvenes intelectuales barceloneses buscaban héroes y Apollinaire era sin duda el modelo del intelectual comprometido en estos años bélicos. Su ejemplo permanecerá mucho tiempo en el espíritu de sus contemporáneos.
A partir de 1916 llega a Barcelona la importante revista de vanguardia “SIC”, dirigida por Pierre Albert-Birot y editada en París, de la que se publicaron modesta pero regularmente 54 números entre enero de 1916 y diciembre de 1919. En ella publicó Apollinaire muchas de sus obras, como Six poèmes, en el nº 18 (VI-1917), el mismo número que celebraba el estreno de su "drama surrealista” Les Mamelles de Tirésias (la música era de la esposa del editor, Germaine Albert-Birot). También colaboraban Breton, Aragon, Dermée, Radiguet, Reverdy, Tzara, Drieu la Rochelle, Soupault (con su crítica de cine y espectáculos), etc., los cuales se dieron a conocer por primera vez en esta revista (la única sólo vanguardista hasta la aparición de “Nord-Sud”). A la muerte de Apollinaire (el gran poeta muere en París el 10 de noviembre de 1918, el día anterior a la firma del armisticio), Albert-Birot preparó un homenaje, un número triple (nº 37-39), que salió en enero de 1919, con colaboraciones de Aragon, el mismo Albert-Birot, Cendrars, Cocteau, Dermée, J.V. Foix, Max Jacob, Josep Maria Junoy, J. Pérez-Jorba, Picabia, Reverdy, Jules Romains, André Salmon, Tzara... Miró debió conocer esta revista a través de Junoy, corresponsal en Barcelona de Albert-Birot.
Más tarde llegó otra revista importante de París, “Nord-Sud”, con 16 números publicados entre el 15 marzo de 1917 y octubre de 1918 [http://bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr: Nord-Sud].
Pierre Reverdy.
“Nord-Sud” fue llevada casi en solitario por Pierre Reverdy, que se había formado desde su llegada a París en 1910 en un ambiente de artistas (Gris, Picasso, Modigliani) y poetas (Apollinaire, Jacob). La estética de Reverdy creció en la lectura de Poe, Baudelaire, Mallarmé y Apollinaire, y su influencia fue muy importante en el dadaísmo y el surrealismo, pues en 1917-1918 en torno a Apollinaire y Reverdy se formó el trío de Breton, Aragon y Soupault. La tirada de la revista era minúscula (como máximo 200 ejemplares se difundían en París y del último número sólo salieron 100), lo que da una mejor perspectiva de cuan reducido era el público interesado en el vanguardismo. Su defensa del cubismo contrastaba con los ataques que Picabia le lanzaba desde Barcelona, con “391” , pero no era para menos cuando Apollinaire era uno de sus principales colaboradores, junto al mismo Reverdy y Max Jacob, seguidos a distancia por Aragon, Breton, Dermée, Roch Grey, Huidobro, Soupault, Tzara... El poderoso influjo de esta revista sobre Miró se manifiesta en que es la referencia visual de una de sus primeras grandes obras, Nord-Sud.
La *<Exposition d’Art Français>
de Barcelona (1917).
El gran acontecimiento
vanguardista en la Barcelona de la Gran Guerra fue la *<Exposition d’Art
Français>, celebrada en el Palau de les Belles Arts de Barcelona (23 abril-1
julio 1917).
Fue una petición de
varios artistas catalanes (Aragay, Nogués, Josep Maria Sert, Sunyer...) y del
Ayuntamiento de la ciudad, y la organizó el famoso marchante Ambroise Vollard,
con la ayuda de André Saglio como comisario y Jaulmes como auxiliar, comisionados
los tres por la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux
Arts y el Salon d’Automne. Contaba con un numerosísimo Comité de Honor compuesto por el cónsul francés en Barcelona,
Charles Philippi, el alcalde de la ciudad, Antonio Martínez Domingo y una pléyade
de políticos, coleccionistas, empresarios, críticos, artistas o escritores, lo más granado de la sociedad y la cultura barcelonesas,
que demostraba así su apoyo a la causa francesa en el tercer año de la Gran Guerra, en uno de
los mayores eventos de la propaganda francófila en España.
Sisley. El tombant del Loing o El recodo del Loing (1892). MNAC. [https://www.museunacional.cat/es/colleccio/el-recodo-del-loing/alfred-sisley/011130-000]
Fue una muestra de enorme
tamaño, con sus 1.458 obras (1.462 en algunas fuentes), muchas cedidas por el
propio Vollard, de artistas ya consagrados como Cézanne, Daumier, Courbet, Degas,
Gauguin, Manet, Monet, Morisot, Puvis de Chavannes, Redon, Rodin, Sisley —El
tombant del Loing (1892) fue comprada excepcionalmente por el Ayuntamiento y
hoy está en el MNAC—, Seurat, Toulouse-Lautrec... y artistas más recientes pero
ya reconocidos como Bonnard, Bourdelle, Dufresne, Dufy, Roger de la Fresnaye,
Friesz, Jaulmes, Marquet, Matisse, Rouault, Vallotton, Vuillard...
El dominio en la muestra de la pintura
impresionista y simbolista era abrumador, con decenas de obras extraordinarias
entre con pinturas, esculturas, grabados, libros, grabados en medallas, tapices
y piezas de artes decorativas. En el catálogo se anunciaba la pronta apertura
de una sucursal de las Galerías J. Dalmau, la llamada Casa Gótica. Parece evidente
por la publicidad que el negocio más importante de la galería era el de antigüedades.
[<Exposition d’art français>. Barcelona. Ajuntament (1917): 3,
sin numerar].
Las páginas de arte
de la prensa barcelonesa centraron su atención sobre los artistas seleccionados,
con críticas relevantes en “Museum”, “Vell i Nou” y “La Revista”. Aunque hubo críticas, por ejemplo de Togores, por la masiva
ausencia en la exposición de artistas vanguardistas tan importantes como
Picasso, Derain, Vlamink... y la escasa representación de Matisse (una sola
obra, Nature morte aux coloquintes). [Lubar. Joan Miró Before
The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 86-88].
Cuando terminó la
muestra, Dalmau organizó, con la excusa de una fiesta de despedida en honor de
Vollard y las autoridades, una exposición en su galería con obras de Barradas,
Gimeno, Mir, Nonell... en lo que a todas luces es otro intento suyo de dar a
conocer a los artistas catalanes entre los círculos del poder franceses y catalanes.
La muestra francesa es
un aldabonazo que consolida en Miró su interés por la pintura francesa y fomenta
su francofilia. En una carta a su amigo Ricart,
del 7 de octubre de 1916, Miró escribe sobre su espera: ‹‹S’ens espera un hivern
esplèndid. (...) A l’exposició
dels francesos vindran els clàssics impressionistes i els moderns “fauves”.›› [Carta
de Miró a Ricart. Barcelona (7-X-1916) BMB 451.] El impresionismo, el postimpresionismo y el fauvismo eran los movimientos
modernos más destacados, y así es natural que Miró declare a Raillard (1977)
que conoció las obras de Cézanne, aunque el mayor impacto lo recibió de Monet,
que le fascinó, y Matisse, que le asombró. [Raillard. Conversaciones con Miró. 1993 (1977): 25-26.] Miró (1976) le explica a Picon
con detalle, más allá del frecuente error cronológico, el impacto relevante de
Monet:
‹‹Galí nos hablaba
de Manet, de Van Gogh, de Gauguin, de Cézanne, e incluso de los fauves, de los
cubistas. En los ratos de descanso se discutía mucho. Pero sólo se conocían
reproducciones. En 1916 se pudieron ver realmente en Barcelona obras suyas: se
organizó una gran exposición de arte francés: Vollard hizo la selección. Había
obras de Manet, de Monet, e incluso los primeros Matisse. ¡Qué conmoción! Piensen
que en aquel momento yo ni tan sólo había ido a Madrid a ver El Prado... El impacto
mayor fue Monet: una simple puesta de sol. Sí, a continuación, en París, acusé un
poco la influencia de la gente de la Section d’Or, del Esprit Nouveau, Ozenfant,
Jeanneret, que despreciaban a los impresionistas y repetían que un cuadro de
Monet era un trapo en que se habían secado los pinceles. Pero yo no lo pensé nunca.
Nunca olvidé mi primera admiración y luego, liberado de la influencia de los cubistas,
la recuperé totalmente. Sí, cuando me entrevistaron visitando el Louvre [Schneider
en 1962], dije lo importante que era para mí Courbet: El entierro en Ornans;
incluso de espaldas te causa impacto, te atrapa fuertemente como si fuera unas
tenazas. Pero si me hubieran llevado al Jeu de Paume, habría dicho lo decisiva
que fue la fascinación por Monet...›› [Picon.
Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 22-23.]
Dupin (1993) resume el
exitoso impacto de la exposición, pese a la frialdad de las autoridades:
‹‹Al mismo tiempo, el
arte francés fue objeto, en 1917, de una gran exposición organizada por Vollard,
que tuvo un éxito enorme. La exposición abarcaba de Toulouse‑Lautrec, Daumier
y Courbet a Bonnard y Matisse, con todos los impresionistas, además de Manet,
Degas, Cézanne, Gauguin, Redon, Seurat, etc. Los pintores jóvenes piden a las
autoridades municipales que compren las obras expuestas para la ciudad, que podía
adquirirlas a un precio bajísimo. Pero la petición, que habría dotado a Barcelona
de uno de los más ricos museos de arte moderno, no fue atendida.›› [Dupin. Miró. 1993: 48-49.]
Lubar (1993) se refiere
a esta exposición como la mayor empresa conocida hasta entonces para acercar la
pintura francesa al público catalán:
‹‹La referencia de Miró
al Moulin de Renoir [en su carta a Ferrà de 25 de julio de 1918], era oportuna,
ya que la pintura había sido expuesta en Barcelona un año antes en una importante
muestra de arte francés, organizada con la ayuda de Ambroise Vollard. En
respuesta al aplazamiento indefinido de las grandes exposiciones públicas en París
durante los años de la guerra, la amplia comunidad artística de Barcelona aprovechó
la oportunidad de traer a la capital catalana los salones de la Société des Artistes
Français, la Société Nationale des BeauxArts y el Salon d’Automne. La petición
que se cursó al ayuntamiento proclamaba a París la “capital del mundo latino”
[La petición apareció en “Vell i Nou”, Barcelona,
año II, nº 21 (15-III-1916).]. Incluso Eugeni d’Ors, que se negaba categóricamente a difamar a
una cultura que había producido a Bach y Goethe, escribió sobre la pintura francesa
en una glosa sobre la exposición: “No ha habido otra en todo el siglo XlX” [La pintura francesa. “La Veu de
Catalunya” (19-IV-1917), en Josep Murgades, ed. Obra Catalana d’Eugeni d’Ors:
Glosari 1917. Barcelona. 1991. p. 112-113.]. Emitiendo un juicio que parece que Miró adoptó,
D’Ors dijo: “Stuck no ha sabido nunca qué es la pintura (...)”.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993):
34.]
Lubar, empero, advierte
que la exposición estaba groseramente descompensada en favor del arte
impresionista y aun tradicional, en detrimento de las vanguardias (cubismo en
especial), que los nacionalistas franceses juzgaban demasiado cercanas al germanismo:
‹‹A pesar de que años
después Miró describió la <Exposition d’Art Français> como un coup
de foudre en su introducción al arte moderno [Miró. cit. Dora Vallier. Avec Miró. “Cahiers d’Art” v. 33-35 (1960)
161-174.], la
exposición fue sorprendentemente conservadora. El cubismo estaba virtualmente
ausente, y Matisse se encontraba representado por una única obra. Del fauvismo,
sólo Manguin, Marquet y Rouault estaban incluidos. [Cat. de exposición.] Por contra, el impresionismo
tuvo muy buena representación, y el público catalán fue invitado a contemplar el
genio del arte tradicional francés en los tapices de Gobelins que colgaban en el
salón central del Palacio de Bellas Artes.
Está sin aclarar si el
arte más radical que Francia había producido durante los años de preguerra fue
excluido deliberadamente. El impresionismo había ganado hacía poco una amplia aceptación
en Cataluña, mientras que el cubismo era recibido con incomprensión y hostilidad.
Es más, en Francia, la cultura de vanguardia, y el cubismo en particular, eran
criticados en el ámbito político. Desde los primeros días de la guerra, los portavoces
conservadores de la derecha francesa —incluyendo a Léon Daudet y Charles Maurras de
Action Française—
habían intentado desacreditar la vanguardia de preguerra y purgar el arte francés
de lo que ellos consideraban influencias extranjeras y específicamente germanas.
El cubismo fue señalado como una manifestación ejemplar del anarquismo de preguerra
y de la frivolidad, y consecuentemente, como interiorización de los valores
decadentes que, precisamente, habían debilitado el cuerpo y el espíritu del
pueblo francés y había dejado a la nación vulnerable al militarismo alemán.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993):
34-35.]
Esta problemática marcó
necesariamente la recepción de esta exposición en Barcelona e influyó en el
debate estético-político en el que estaban inmersos los críticos e historiadores
de arte catalanes, y por ende los jóvenes artistas como Miró, acerca de las
raíces del arte mediterráneo que corresponderían a un verdadero arte nacional
catalán:
‹‹Los artistas catalanes
se mantuvieron al corriente de los últimos acontecimientos de la crítica cultural
francesa. El propio Vollard había venido a Barcelona con ocasión de la <Exposition
d’Art Français> para dar unas conferencias sobre Renoir y Cézanne, artistas
modernos que se consideraba que trabajaban dentro de los parámetros ideológicos
de la tradición de la historia del arte francesa, en una línea de afinidad directa
que iba de Poussin a Ingres. El propio retorno de Renoir a la pintura figurativa
clásica en la década de 1880 podía ser interpretado como una señal del intento
de devolver un sentido de vitalidad al arte francés; en el marco de la crítica
de los tiempos de guerra, sus desnudos robustos personificaban literalmente un esprit
de corps que proporcionaba un modelo de regeneración vigorosa para la nación
francesa después del desastre mundial.
La idea de que el arte
de Renoir y Cézanne personificaba la mesura y la contención (antídotos del anarquismo
y la frivolidad) fue reforzada por los historiadores del arte catalanes. Un
colega de D’Ors, Joaquim Folch i Torres, distinguió el Moulin de Renoir
y la Cour de Ferme à Auvers de Cézanne como “(...) las obras representativas
de este momento culminante del arte francés (...)” en las que el espíritu
clásico reinaba de forma suprema. Por supuesto, esta división de la cultura según
las regiones geográficas ya existía antes de la guerra. Junoy ya había señalado
las diferencias entre la sensibilidad germánica y la latina en 1911, un discurso
que D’Ors subrayó en el prefacio a un catálogo de una exposición de obras de
Torres García al año siguiente. Pero si Junoy había definido con anterioridad
una sensibilidad artística panlatina que englobaba el cubismo y las manifestaciones
contemporáneas de un clasicismo más normativo, en 1917 la política cultural de
los tiempos de guerra de Francia y Cataluña desequilibró decididamente la balanza
a favor de esta última tendencia. Los polémicos términos de una identidad cultural
mediterránea habían politizado la vanguardia convirtiéndola en un arma de guerra.
El arte de Miró estaba directamente implicado en los debates contemporáneos
sobre la situación de la vanguardia tanto en Francia como en Cataluña.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una
identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993):
35-37.]
Fuentes: La *<Exposition d’Art Français> de Barcelona (1917).
Internet.
Exposiciones.
<Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993). Lubar, Robert. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural.
*<Barcelona Zona Neutral
1914-1918>. Barcelona. FJM (2014). Reúne algunas de las obras expuestas
en 1917.
Libros.
Dupin, Jacques. Miró. 1993: 48-49.
