El escritor español Eugenio d’Ors (1881-1954) y su
relación con Joan Miró.
Eugenio d’Ors (Barcelona, 28-IX-1881-Vilanova i la Geltrú,
Barcelona, 25-IX-1954). En catalán Eugeni d’Ors (D’Ors) y en español Eugenio
d'Ors (también D’Ors). En vida fue frecuente llamarle Ors, por el apellido de
su padre, José Ors y Rosal.
Intelectual primero en lengua catalana y desde los años 20
en española, tuvo amplios intereses: escritor, periodista, crítico de
literatura y arte, administrador cultural y filósofo. Estudió filosofía y
derecho en Barcelona y París, y se doctoró en Madrid. Asimismo, se formó en
arte en el Cercle de Sant Lluc. Fue miembro destacado del Noucentisme,
famoso periodista cultural con el seudónimo de Xenius en “La Veu” por sus
glosas (desde 1906), recogidas en un Glosari, y alcanzó fama
literaria con su novela La ben plantada (1911), que fijó un
modelo ideal de mujer catalana. En arte admiró a Picasso y Cézanne y defendió,
aunque sin entusiasmo, al joven Miró, sobre cuyo pensamiento estético influyó a
lo largo de los años 1910.
Heredó la posición ‘oficial’ como intelectual catalán de
Joan Maragall y subió en los círculos de poder de la Mancomunidad de Cataluña
de la mano de su protector Enric Prat de la Riba, pero tras la muerte de este
fue progresivamente apartado y en 1920 se enemistó definitivamente con los
dirigentes de la Lliga Regionalista. Tras aumentar su fama con obras como Tres
horas en el Museo del Prado (1922), en 1923 pasó a vivir en Madrid y a
escribir sólo en español, reanudando sus glosas en el “ABC” y obteniendo
importantes galardones en este periodo.
Cuando estalló la Guerra Civil se quedó en París entre julio
de 1936 y julio de 1937, una época en que no parece que tuviera contactos con
Miró. Regresó a España, pasando por Pamplona y Salamanca, y colaboró
estrechamente con el bando franquista, siendo nombrado en enero de 1938 jefe de
Jefatura Nacional de Bellas Artes. En la posguerra ocupó destacados cargos
oficiales, aunque fue uno de los pocos intelectuales abiertos a las vanguardias
e intentó mediar en su recuperación, incluso a Miró, a quien seleccionó para su
*<Séptimo Salón de los Once>, en la Academia de la Crítica de
Arte, celebrada en la madrileña Galería Biosca (abril 1949).
En sus glosas y en su actividad política al rebufo de Prat
de la Riba, realizó una gran tarea de apoyo al arte novecentista, especialmente
en su colaboración con Torres García. Su ejemplo fue decisivo en la obra de
Rafael Benet y, en menor grado también influenció el pensamiento estético de
los otros miembros de la Agrupació Courbet, incluyendo a Miró, quien le había
leído en la Academia Galí y debió conocerle mejor en el Cercle de Sant Lluc.
Mantuvieron una relación más bien superficial el resto de su vida y D’Ors casi
no escribirá acerca de Miró a partir de entonces, aunque será uno de sus pocos
defensores en el Madrid de finales de los años 40, cuando él era el
ideólogo in pectore de la política artística del régimen.
D’Ors había bautizado en un artículo de 1906 como “noucentista”
al nuevo movimiento y asentado sus bases ideológicas: catalanismo,
mediterraneísmo, clasicismo grecorromano, apertura a la modernidad europea...
Es más, reivindicará en el mismo artículo el compromiso de artistas,
marchantes, compradores y críticos en defender el arte catalán y, a ese efecto,
se puso a plena disposición de Prat de la Riba: ‹‹Espasa de cavaller ens ha
armat cavallers. - Mestre: perquè la doctrina vostra és també la nostra
doctrina, li jurem fidelitat a la doctrina vostra...››[1] Escribió esta glosa cuando se editó
el libro de Prat de la Riba, La nacionalitat catalana. 1906 es el
año de las grandes manifestaciones literarias del novecentismo, con la
publicación de obras de Costa i Llobera, Carner, D’Ors, Prat de la Riba...; la
celebración del I Congrés Internacional de la Llengua Catalana. Jardí considera
1906 como la gran fecha inicial, pero atrasa a 1910-1911 la aparición de un
arte novecentista, cuando muere Isidre Nonell; alcanzan la fama Joaquim Sunyer
con su exposición en el Faianç Català, Josep Clarà y Casanovas; y se publica el
“Almanac dels Noucentistes”.[2]
D’Ors cumple su pacto, al menos durante dos decenios. En una
glosa de 1912 escribe que: ‹‹(...) quan un crític de l’avenir es trobi davant
un nu d’en Sunyer o d’una fantasia parisina de l’Ismael Smith, o d’una fantasia
ultraterrena de l’Aragay, no tindrà necessitat de veure pagesets, ni panorames
montserratins, per a exclamar de seguida (...) -”!Quina cosa tan catalana!”...-
On seran aleshores tots els Romeros de Torres? (...) se vendran a rengles, a
9,95 pessetes la peça, als basars de Madrid.››[3]
Remarca también el radical proyecto de modernidad del
noucentismo: ‹‹Nosaltres hem parlat sempre d’ànima del anou-cents”, d’enllaços
anoucentistes”, volent mostrar un “sentit” en la marxa del segle nostre››[4],
lo que se realiza en un programa de “civilidad”, de construcción de una nueva
sociedad con unos nuevos valores: ‹‹(...) cal reconèixer que els noucentistes
han formulat en la idealitat catalana dos mots nous: Imperialisme - Arbitrarisme.
-Aquestes dues paraules se tanquen en una sola paraula: Civilitat.
L’obra del noucentisme a Catalunya és —acàs millor dit: será— l’obra
civilista.››[5]
Barcelona vivía entonces un ambiente apasionadamente
reivindicativo y europeísta. En plena euforia de la Mancomunidad (en fecha
imprecisa, pero seguramente hacia 1914) D’Ors recibió en su despacho del
Institut d’Estudis Catalans la visita de un intelectual madrileño al que espetó
una declaración que mostraba la atracción europea sobre el catalanismo
moderado: ‹‹Los escritores catalanes deseamos incorporarnos a Europa; queremos
que Cataluña sea una provincia de Europa y que nuestros poetas, filósofos y
hombres de ciencia tengan un puesto habitual en la vida europea. Para
conseguirlo se dirigen nuestros esfuerzos. Si España quiere acompañarnos a esta
incorporación europea, iremos juntos; si no, Cataluña irá sola.››[6]
Otra influencia suya apreciable sobre Miró es el mito de la
mujer ideal. D’Ors hace que su musa, la Ben Plantada, viva en Barcelona (nacida
de padres emigrantes en América), que veranee en un pequeño pueblo de la costa,
que hable catalán, alta, de largas piernas, rubia...[7] Desea
tener hijos, es recatada y pudorosa, nada intelectual, se llama Teresa, al
final aparece un novio con lo que el amor se hace imposible... Las
coincidencias con el ideal de Miró en estos años son evidentes. Él sabía que en
su posición de entonces no podía casarse y mantener una familia, así que los
amores imposibles eran los más adecuados.
En cuanto al artista ideal, como para Miró hasta 1916, es
Cézanne, a quien D’Ors caracteriza como un artista espudástico (de spudas,
esfuerzo en griego), que construye su obra con una férrea disciplina de
trabajo. Es el culmen del clasicismo y del impresionismo y al tiempo precursor
de los movimientos de principios del siglo XX. Incluso le considera un novecentista,
sobre el que ya había escrito en 1906.[8]
La relación de D’Ors con Miró se desvanece desde 1920,
debido a la distancia madrileña y al desconocimiento por el escritor de
las obras de Miró realizadas en París. Pero todavía habrá momentos importantes,
como la exposición de 1918 en Can Dalmau o en 1950 el VII Salón de los Once, a
los que me referiré más adelante.
D’Ors y el pacto entre política y cultura.
Si Enric Prat de la Riba era el político por
antonomasia, D’Ors es el ideólogo estético y moral. Forja su pensamiento en la
oposición a los rasgos europeístas nórdicos y progresistas del modernismo, y en
este sentido, la influencia del pensamiento de Torras es evidente en su
glosa Amiel a Vic, en la que denuesta implacable la cultura
modernista del 1900. Manent resume las críticas de D’Ors a la cultura
modernista (cuyo término no usa), desde una reflexión de base moral antes que
estética: a) descomposición; b) senilidad; c) falta de fe en la religión y en
la ciencia; d) anarquismo; e) decadentismo y literatura insanos; f) en
literatura rechazo a Verlaine, Ibsen, Tolstoi, Maeterlinck, Huysmans; g) en
música a Wagner; h) en pintura a Beardsley, F. Rops, Toulouse-Lautrec. Era una
oposición al decadentismo y cita a D’Ors:
‹‹Això era a la fi del segle XIX. En deien per antonomàsia
“la fi del segle”. I la seva decadència: del seu mal, cínicament els homes que
el vivien se’n feien una mena d’orgull. Temps de descomposició, aquell. Una
tèrbola senilitat s’ajuntava a la febre de germinacions noves, que encara no se
sabia quina fruita havien de dur. Un neguit dolorós, un apetit de tenebra s’ensenyorien de les ànimes. La
fe religiosa no era pas ben reconquerida; la fe en la ciència redemptora, que
durant un segle enter il·lusiona els homes, era ensorrada també. El nou
idealismeno s’havia articular i restava només com una aspiració, com una altra
causa per acréixer el malestar davant les realitats de l’existència. Fou aquest
el temps de l’anarquisme, del florir universal de les doctrines i dels primers
atemptats, la crueltat i l’estupidesa dels quals astoraren el món. Fou el temps
del decadentisme i de la sensualitat malalta... Recordeu la literatura;
recordeu l’art d’aleshores. Vet aquí Verlaine, el gran poeta que viu morint en
les presons i en els hospitals, component odeletes obscenes o lletanies a
Maria. Vet aquí Aubrey Beardsley, vet aquí Felicien Rops i el vescomte de
Toulouse-Lautrec, corromputs de Japó i de prostitució. Vet aquí Ibsen, que vol dissoldre la família i la
societat, i Tolstoi que vol dissoldre la vida civil. Vet aquí Huysmans i els
catòlics equívocs i els blasfematoris i els de la Rose-Croix i
els de les petites religions de París. Vet aquí els idealistes
lívids, estetes pre-rafaelistes o místics maeterlincknians, que tornen de la
raó a la poruga follia i del llenguatge al balbuceig. Vet aquí una gran onada
de música, rodant a través de tot aixó i negant-ho. I aquesta onada és el cant
de Tristany i Isseta. I se n’emporta raons i consciències ver l’abís de l’amor
i de la mort, sense deixar-los altra força que la de sospirar, abans de per
jamai desaparèixer una paraula, una paraula que és com el testament d’època: “nihil”.››[9]
La alternativa catalanista, moral (católica) y restauradora
que D’Ors propone es el novecentismo y agrega:
‹‹El nostre catalanisme no s’havia traduït en un moviment
polític organitzat: restava, sobretot, essent una protesta i un plany —una
elegia i una blasfèmia—. Blasfèmia i elegia era també el nostre europeisme,
enveja i desesperada enyorança d’allò no conegut o d’allò entrevist; no sacra
ambició i decisió d’arribar a posseir-ho... Res encara de civilisme, res
d’Imperialisme, res d’aquest complex conjunt d’accions renovadores les unes,
innovadores les altres, constructives totes, que hem anomenat Noucentisme, justament
per l’hora en què les hem vistes sortir a la llum (...).››[10]
Lubar (1993) resume los conceptos fundamentales de D’Ors de
Imperialismo, Arbitrariedad (que relaciona con el de Voluntad), Civilidad y
Mediterraneidad, que fundió en el término Noucentisme:
‹‹En una serie de glosas cortas que fueron publicadas a
partir de 1906 en “La Veu de Catalunya”, el portavoz de la Lliga, D’Ors
establecía una jerarquía de valores que definían la expresión estética del
nacionalismo catalán conservador. Los términos claves del sistema intelectual
de D'Ors eran: Imperialismo, la fuerza expansiva del nacionalismo
político y cultural catalán; Arbitrariedad, una estética para la
cultura imperial basada en el sometimiento de la voluntad a las leyes ideales y
al dominio de la razón sobre la emoción [Lubar anota que “El término arbitrariedad para D’Ors
no significaba capricho, sino pensamiento razonado en oposición a emoción
espontánea”.]; Civilidad, la visión de la ciudad/pueblo como un
organismo perfecto y, a través de ella, la realización de un ideal de
civilización; y finalmente, Mediterraneidad, el cual, en directa
oposición al paradigma rural de Miró, situaba las raíces históricas y raciales
del pueblo catalán dentro de la tradición clásica greco‑romana. D’Ors unificó
todos estos valores en el término Noucentisme, que significaba una
nueva ideología política y estética para la Cataluña del siglo XX.››[11] Murgades
(1976) cree que el Noucentisme representa la expresión económica y
política del nacionalismo conservador catalán. Apunta que el papel
de D’Ors consistía en proporcionar a la burguesía catalana un sistema de
modelos lingüísticos e iconográficos para articular sus aspiraciones políticas.
Así, observa que en su llamada a una cultura unificada, la doctrina
imperialista novecentista representaba una defensa contra la revolución. Y
describe la visión novecentista de la ciudad ideal como un paradigma de orden y
perfección, pensada para neutralizar la lucha de clases en Cataluña.[12]
El término “imperialismo” tiene hoy unas connotaciones
peyorativas, pero, en nuestra opinión, en aquella época D’Ors interpretaba el
ideal imperialista de expansión de un modo no territorial, sino como una
influencia hacia el exterior de la comunidad catalana que tendría su summun en
la integración en una Europa federal. En cambio, Miquel Caminal (2006)
considera que sí había en el novecentismo de Prat y D’Ors un ideal de
expansionismo territorial, derivado de su admiración por los movimientos
nacionalistas-imperialistas del s. XIX y de su rechazo del liberalismo y el
socialismo.[13]
Un referente sería el imperio civil y mediterráneo de la
Roma clásica. En este sentido, Cuscó (2002) nos presenta al D’Ors novecentista
como un nacionalista influido por los principios tradicionales de la “sangre” y
el “linaje”, aunque moderados por unos principios democráticos de convivencia y
solidaridad entre los ciudadanos y entre las naciones.[14]
Sobre el mediterraneísmo de D’Ors, Lubar —que lo compara con
el del modernista Maragall— explica que se inserta en el sistema filosófico y
lingüístico orsiano, que había definido en relación a la política conservadora
de la Lliga Regionalista, en el que, por tanto, la idea de Mediterráneo estaba
mediatizada, al servicio de una política reivindicativa y legitimadora de un
nacionalismo conservador. Esto es, en contraste con la poesía irracional de
Maragall ahora se imponía un intento de racionalizar la idea nacional:
‹‹D’Ors definía su concepto de Mediterraneidad en
varias ocasiones. En una de sus primeras glosas afirmaba: ‹‹(...) a veces
pienso que todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría
reducirse hoy a descubrir al Mediterráneo. Descubrir qué hay de mediterráneo en
nosotros y afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los
hombres››.[15]
Algunos meses más tarde, D’Ors hizo una llamada a la “mediterranización de todo
el arte contemporáneo”, como un componente esencial de su plan para revivir y
restaurar la tradición clásica en Cataluña.[16]
El Mediterráneo de D’Ors era una construcción
artificial —o, utilizando su propio término, “arbitraria” —, un
instrumento retórico cuya llamada a la unidad racial, geográfica e histórica de
los catalanes pretendía reforzar la posición hegemónica de la Lliga en la vida
política, social y cultural de Cataluña. De hecho, su Mediterráneo se
encontraba fundamentalmente en oposición a la Cataluña poetizada por Maragall y
a la implicación recíproca del campesino catalán con su entorno idealizado de los
escritos de Miró y su círculo. A diferencia de Maragall y Miró, D’Ors rechazaba
en el fondo el paradigma rural en su intento de imponer un sistema de normas
estéticas “arbitrarias” y de restaurar la cultura catalana imperial modelada a
imagen de la ciudad/estado greco‑romana. Su rechazo al ruralismo en tanto
que amenaza para el avance de la civilización catalana se plasma con mayor
claridad en su glosa de 1906 La Ciutat i les Serres, en Obra
Completa, p. 327-328. Ese mismo año definía su estética en oposición
directa a lo que él caracterizaba como el “romanticismo latino” de Maragall.[17]
La idea orsiana del Mediterráneo como una construcción
política se observa claramente en su doctrina estética. El énfasis que pone en
el clasicismo y su intento de revitalizar la tradición helénica ejerció una
poderosa influencia sobre la escultura y pintura catalanas a lo largo de la
segunda década del siglo XX. (...)››[18]
Desarrollando el pacto antes comentado, el novecentismo
creará un programa coordinado entre política y cultura.[19]
D’Ors, Aragay, Folch, y en menor grado otros intelectuales
como Carner, Guerau de Liost, Feliu Elias, Torres García…, amparados por el
nuevo poder autonómico, construyeron una doctrina “oficial” de reivindicación
del arte catalán. Entre sus rasgos estéticos predominan la razón, la armonía,
la depuración de las formas, la ironía, el intimismo y la objetividad, pero su
principal rasgo permanente es que identifica arte nacional con arte popular, lo
que lleva incluso a reivindicar el barroco —que podría considerarse un estilo
enaltecedor del poder político y religioso de la España confederal del siglo
XVII, antes de la imposición del centralismo borbónico del siglo XVIII—:
‹‹El nacionalismo, en su preocupación por las
manifestaciones más peculiares del arte catalán, busca las fuentes propias más
profundas. Desde este aspecto, el barroco como arte de propaganda de la
reacción católica actuó a unos niveles de difusión popular que lo hicieron
llegar a todos los pueblos, donde iglesias y, sobre todo, altares y retablos,
mantienen las formas barrocas con una persistencia vivible aún hoy. Por otro
lado, las artes decorativas del barroco tienen en Cataluña un peso y una
adaptación popular que por fuerza han de coincidir con la orientación de un
programa cultural que quiere llegar a todo el país y a todas las capas de la
sociedad.››[20]
Al mismo tiempo, la aspiración modernizadora explica que el
novecentismo, pese a su clasicismo, no renunciase a intentar asimilar las
primeras vanguardias. Al respecto, Rafael Benet (1918) escribía ya entonces que
‹‹el arte puede ser nuevo y puede ser clásico a la vez, según la esencia de
eternidad que lo informe. En Cataluña Picasso, Sunyer, Maillol, Vayreda, Hugué,
Casanovas y Armengol son clásicos y modernos a la vez; en Francia Ingres,
Courbet, Millet, Cézanne, Bonnard son clásicos y son del día (...) el arte
de avant-garde en el fondo es un retorno a las esencias de lo
clásico››.[21]
¿De dónde viene esta teoría o es sólo intrínseca a un
pensamiento propiamente catalán? Probablemente es la respuesta al gran debate
europeo entre la abstracción y el naturalismo que se emprende desde que Wilhelm
Worringer plantea en 1908 el concepto moderno de abstracción en Abstraktion
und Einfühlung (Abstracción y empatía) —pensemos que Kandinsky
y Kupka experimentan con la pintura abstracta sólo dos años después y que el
tema de la abstracción es recurrente en las revistas de arte en los años 10—,
donde además defiende que los pueblos nórdicos propenden a la abstracción —el
teórico alemán aparentemente no considera nórdico el realismo flamenco y
holandés desde finales del Gótico hasta el Barroco—, para huir de una medio
natural duro, mientras que los mediterráneos tienden al naturalismo, porque su
medio físico es más amable, lo que favorece la empatía del hombre con el
paisaje. Aragay, D’Ors, Folch, Junoy y los otros autores mediterraneístas sólo
tienen que adaptar estas tesis a su catalanismo: el artista catalán moderno
puede utilizar todos los recursos de los vanguardistas, mientras ame y
represente la naturaleza de su tierra, porque todo conato de abstracción es un
ataque irrespetuoso a la tradición catalana. No nos extrañe que Miró siempre
rechace la abstracción, pese a sus grandes afinidades con ésta, con argumentos
que podemos juzgar más bien arbitrarios, nacidos del corazón antes que de la
razón, y es que desde joven había interiorizado esta concepción estética y
vinculaba inconscientemente la abstracción con el anticatalanismo.
El novecentismo deviene en movimiento oficial: los
prohombres catalanistas y novecentistas (Prat de la Riba, al que sucede Puig i
Cadafalch en la presidencia de la Mancomunidad en 1917-1923), que han
conseguido la Mancomunidad como instrumento de una mayor autonomía y de la
construcción de la nueva Cataluña, promueven a los intelectuales y artistas del
movimiento y crean la Escola de Treball y poco después la Escola Superior de
Bells Oficis (1914), para la enseñanza en los oficios artísticos con el fin de
desarrollar un “arte catalán”, una causa para que la dictadura de Primo de
Rivera suprima después esta institución.
Cirici (1970) establece una primera etapa cultural-artística
hacia 1914-1918, marcada por el novecentismo, que tendría dos corrientes en su
seno, una burguesa conservadora y otra burguesa progresista:
‹‹Podemos distinguir una primera etapa, de 1914
a 1918, que corresponde internacionalmente a la etapa de la primera guerra
mundial y, en Cataluña, a la instauración y desarrollo de las instituciones
políticas autónomas configuradas por Prat de la Riba, con todo el aparato
cultural oficial del Institut d’Estudis Catalans, bibliotecas y escuelas. La
burguesía catalana, que encontraba el modo de aprovechar la guerra para hacer
lucrativas operaciones, amparándose en la neutralidad, y que había luchado
desesperadamente contra unas estructuras oficiales caducas, estaba viviendo la
ilusión de incorporarse a Europa, de entrar a formar parte de un mundo
capitalista occidental, civilizado, higiénico y próspero, que llegaría del
Báltico al Ebro. En este sueño, al que una intelectualidad consciente y
concienzuda daba posibilidades de consistencia, la burguesía sabía arrancar de
todo el pueblo un consentimiento que permitía convertir en ideales nacionales
emotivamente sentidos sus intereses de grupo.
Para las personas relativamente marginales, como lo eran los
artistas, sólo había dos opciones: comulgar con el ideal oficial de construir
un país, o desolidarizarse, manteniéndose en una postura anárquica. La mayoría
estuvieron divididos entre las dos opciones. Al leer en la revista “Un enemic
del poble”, que publicaba Salvat-Papasseit en 1917, los artículos firmados por
él, por Josep Mª de Sucre, por Eroles, por Torres-García, nos damos cuenta de
que los espíritus más sensibles no podían doblegarse a las estrecheces de la
política cultural dictada por la Lliga, el partido conservador que eliminó a
Eugeni d’Ors por haber publicado las Noves d’Enlloc, traducción de
la obra de Morris News from Nowhere, que se consideraba pagana, y
eliminó a Torres-García de la decoración del Palacio de la Generalidad por el
mismo motivo, con una mentalidad, que tan bien definió Francis Picabia desde su
revista “391”, al decir que los intelectuales oficiales de Barcelona te
declaran amor y consideración como a filósofos y como a poetas, mientras te
clavan por la espalda el puñal de la política.
Pero a la par de esta repulsa se dio el hecho auténtico de
la alegría popular por la identidad catalana recobrada, el entusiasmo por la
constructividad cultural, la satisfacción de ver al país orientado hacia un
mejor nivel económico y hacia una apertura internacional. Por eso, con
frecuencia, los mismos que reaccionaban como anarquistas participaban
sinceramente en las corrientes colectivas que la alta burguesía tenía el
talento de saber encabezar.
Todo el novecentismo participó, por lo menos hasta los
alrededores de 1920, de esta duplicidad, de anarquizantes y a la vez
solidarios, de revolucionarios y disciplinados patriotas.››[22]
En contra de este panorama aparentemente ideal, Molins
(1987) ha razonado que el novecentismo siempre fue más una estética poética que
artística, como ha remarcado Yates, de modo que el poder político apenas apoyó
al arte y si lo hizo fue con tales condicionantes que pronto desataría la
rebeldía de los jóvenes artistas más lúcidos, como Torres García y los miembros
de la Agrupació Courbet en una primera fase:
‹‹La pintura difícilment podia satisfer l’afany poètic i
idealitzador del noucentisme. (...) la seva participació en el programa
noucentista topava amb no pocs problemes.
[Al contrario que en el caso de los escritores, que tenían
intereses comunes con los políticos, como la normalización lingüística] Als
artistes no sembla, en canvi, que ningú els atribueixi cap tasca fonamental.
Excepció feta de les encaminades al redescobriment i al perfeccionament dels
oficis artísticvs i de la pedagogia, és evident ja aleshores la relativització
social de l’art. El sacerdoci queda reservat a escassíssims oficiants, sempre
en la mesura del nombre tolerat per necessitats socials perfectament
avaluables. I, si bé ningú no gosa, ni gosaria, dubtar de la necessitat de
promoció de la pintura i l’escultura en un procés de normalització cultural, el
fet és que la seva poca utilitat per als fins representatius de la burgesia va
ser corresposta amb les migrades facilitats que el partit hegemònic de
catalanisme va posar a disposició dels artistes catalans.››[23]
La mejor prueba de esto es que el novecentismo oficial no
apoyó a Torres García en la mejor oportunidad que tuvo para ello:
‹‹Quan la polèmica entorn les pintures del Saló de Sant
Jordi —l’únic gest que durant el període pot considerar-se, a nivell
oficial, de veritable mecenatge— fou pública, D’Ors defugí qualsevol
compromís o obligació amb el seu amic, el pintor J. Torres-García. Com digué en
una de les seves Conversacions amb Octavi Romeu, el seu alter ego, ell era
responsable d’una doctrina, potser sí, però, és que pot influir una doctrina en
una realització? El problema del noucentisme és probablement aquest: una
doctrina que influeix poc o gens en les realitzacions pictòriques.››[24]
Es evidente que este crítico análisis materialista puede
extenderse a la evolución de Miró de 1917: tuvo que volcarse hacia la
vanguardia tan pronto porque en Cataluña la estrechez de miras durante la hegemonía
cultural del novecentismo no le ofrecía una salida profesional digna.
Fuentes.
Obras de Eugenio d’Ors.
D’Ors, Eugenio. La Ben Plantada de Xenius.
Llibreria d’Alvar Verdaguer. Barcelona. 1911 (1ª ed. en libro, se publicó como
serie en “La Veu” en 1906). 205 pp.
D’Ors, E. Nuevo Glosario: Europa. Ed. Caro
Raggio. Madrid. 1922. 213 pp. Contiene el artículo Van Dongen, Miró.
D’Ors, E. Cézanne. Caro Raggio. Madrid. 1925.
142 pp. con 100 ilus. Edición revisada como Paul Cézanne.
Chronicles du jour. París. 1930. Trad. al español en 1944.
D’Ors, E. Estilos del pensar. Ed. y Pub.
españolas. Madrid. 1945. 158 pp. Reúne textos sobre Marcelino Menéndez y
Pelayo, Juan (Joan) Maragall (1936), Juan Luis Vives, San Juan de la Cruz y
Ricardo León.
D’Ors, E. Arte de entreguerras. Itinerarios del arte
universal (1919-1936). Aguilar. Madrid. s/f; c. 1945). 410 pp. Recopilación
de crónicas sobre artistas modernos.
D’Ors, E. Novísimo Glosario (1944-1945).
Aguilar. Madrid. 1946. 1.068 pp.
D’Ors, E. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910.
Introd. de D'Ors. Selecta. Barcelona. 1950. 1625 pp. Es el primer volumen de un
intento fracasado de editar sus obras completas en catalán.
D’Ors, E. Diálogos. Taurus. Madrid. 1981. 212
pp. Incluye cronología y bibliografía.
D’Ors, E. Glosari. Selección por Josep Murgades.
Edicions 62. Barcelona. 1982. 336 pp.
D’Ors, E. Tres horas en el Museo del Prado.
Tecnos. Madrid. 1993. 123 pp.
D’Ors, E. Historias lúcidas. Selección y edición
de Xavier Pla. Fundación Banco Santander. Madrid. 2011. 397 pp. Reseña de
Villena, Luis Antonio de. “El Cultural” (16-XII-2011) 30-31.
D’Ors, E. El fenòmens de l’atenció. Curso en
catalán, en edición de Víctor Pérez Obrador. Edèndum. 2018. 130 pp. Reseña
catalana de Navarra, Andreu. Un curs fantasma. “El País” Quadern
1.733 (28-VI-2018).
D’Ors, E. Lo barroco. Edición de Ángel D’Ors y
Alicia García Navarro de D’Ors. Tecnos/Alianza. 2002 (1935 francés). 140 pp.
Ensayo. Reseña de Ruiz Casanova, J. Francisco. Recorrido por el estilo
parcial. “El País” Babelia 555 (13-VII-2002).
D’Ors, E. Cincuenta años de pintura catalana.
Edición de Laura Mercader. Quaderns Crema. 2002 (escrito pero no publicado en
1923). 279 pp. Ensayo. Reseña de Ruiz Casanova, J. Francisco. Recorrido
por el estilo parcial. “El País” Babelia 555 (13-VII-2002).
D’Ors, E. Helvecia y los lobos. Edición de Ángel
D’Ors y Alicia García Navarro de D’Ors. Comares. 1997. 448 pp. Artículos en
diario “Arriba” de 1946, del volumen I del Último glosario.
D’Ors, E. De la ermita al Finisterre. Edición de
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NOTAS.
[1] D’Ors. “La
nacionalitat catalana” i la generació noucentista (28-VI-1906),
en Glosari. 1982: 31.
[2] Jardí. El Noucentisme.
1980: p. 14, destaca 1906 como fecha inicial del Novecentismo, aunque en p. 15 retrasa
la aparición de su faceta artística a 1911.
[3] D’Ors. Història
exemplar i lamentable de la ceràmica de Delft. “La Veu” (9-X-1912).
en Glosari. 1982: Esta glosa figura datada por error como de
(9-XI-1912) en Jardí. El Noucentisme. 1980: 44.
[4] D’Ors. Reflexió.
(17-V-1915). en Glosari. 1982: 241.
[5] D’Ors. La
Nacionalitat catalana i la generació noucentista. “La Veu” (18-VI-1906).
en Glosari, 1980: 30.
[6] Fuente en un recorte de
prensa de la época, sin más datos. Consulta BMC, Barcelona. Un artículo
interesante sobre la proclividad de D’Ors hacia Europa, incluyendo una novedosa
idea de confederación de países, para evitar las guerras europeas, de Pascual
Sastre, Isabel María. La idea de Europa en el pensamiento de Eugenio
d’Ors. Etapa barcelonesa, 1906-1920. “Hispania”, 180 (1992) 225-260.
[7] D’Ors. La Ben
Plantada de Xenius. 1911: 20 y ss.
[8] D’Ors. Cézanne.
1925: 129-130.
[9] D’Ors. Obra
catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 3-4. cit. Marco,
Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 19.
[10] D’Ors. Obra
catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 5. cit. Marco, Joaquim. El
Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 20.
[11] Lubar. El
Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 29.
[12] Murgades Josep. en Assaig
de revisió del Noucentisme. “Els Marges”, Barcelona, 7 (VI-1976) 35‑53. Cit.
en Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Barcelona.
1988. Advierto que Lubar llama Bolbery a Norbert Bilbeny.
[13] Caminal, Miquel. Nacionalitat
catalana, en AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El
País. Quadern” 1.152 (9-II-2006): 4.
[14] Cuscó i Clarasó,
Joan. Eugeni d’Ors. Nacionalisme i noucentisme. “Revista de
Catalunya”, Barcelona, 178 (XI-2002) 39-44.
[15] Xenius (D’Ors), Emporium.
“La Veu de Catalunya” (19 de enero de 1906), en Josep Murgades, ed.,
Eugeni d’Ors: Glosari (Selecció) (Barcelona, 1982) pp. 18‑19.
[16] Xènius (D’Ors). Artístiques raons. “La Veu de
Catalunya” (10-IV-1906), en ibid, p. 21-22. Véase también la Glosa
Mediterránea de 1907, en Eugeni d’Ors. Obra Completa Catalana.
Barcelona. 1950. p. 393-394.
[17] D’Ors. Enllà i la
generació noucentista, en Murgades. Glosari (Selecció): 31-32.
[18] Lubar. El
Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan
Miró 1893‑1983>. FJM (1993): 29-31.
[19] Peran, Suàrez y Vidal.
*<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB
(1994-1995): 16. Citan en apoyo de esta tesis tres estudios: Serrahima,
M. Sobre el Noucentisme. “Serra d’Or”, nº 8 (VIII-1964)
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Modernisme al Noucentisme. “L’Avenç”, 51 (VII-1982) 22-29. / AA.VV. Nosaltres
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Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana (4). Un especial en el
centenario del movimiento.
[20] Peran, Suàrez y Vidal.
*<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB
(1994-1995): 395.
[21] Benet, Rafael. L’art
clàssic. “El Día”, Terrassa (11-XI-1918). Cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El
Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995):
408.
[22] Cirici. Miró en
su obra. 1970: 132-134.
[23] Molins, Miquel. Pervivència
del s. XIX. El Noucentisme. *<Col·leccionistes d’art a Catalunya>.
Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 121.
[24] Molins, Miquel. Pervivència
del s. XIX. El Noucentisme. *<Col·leccionistes d’art a Catalunya>.
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