La formación de
Joan Miró con Urgell y Pascó en la Llotja, 1907-1910.
En el verano de 1907
Joan Miró se matricula en los estudios de perito mercantil en la Escuela de Comercio
de Barcelona, con la previsión de que durarán tres años, hasta 1910. El centro
tenía entonces el rango de Escuela Superior adscrita al Distrito Universitario
de Barcelona, e impartía un programa de asignaturas de contabilidad, matemáticas,
geografía, legislación comercial, lengua española e idiomas extranjeros. El
programa de estudios se puede consultar en el RD de reorganización de las
Escuelas de Comercio (11-IV-1887)
[www.asesoriamoran.com/historia_contabilidad.htm].
Miró probablemente
fue alumno, entre otros profesores, del prestigioso catedrático de inglés Jesús
Casadesús, en atención a que su materia era obligatoria y cumpliría el deseo de
su padre de prepararle para el proyecto de enviarle algún día a Londres para trabajar
con su tío.
A cambio, el joven consigue
la aprobación familiar para compaginar estos estudios con los de la Escuela de
Bellas Artes de la Llotja, también en los mismos años de 1907-1910, aquí con los
profesores Urgell y Pascó.
La Llotja Avinyó hacia 1900. Solo después de la Guerra Civil fue la segunda sede de la Llotja, por lo que Miró no estudió aquí, pero estaba apenas a un minuto a pie de su casa y pasaba por delante, por la calle Avinyó, para ir a la Llotja del Mar. Es un edificio del siglo XIX, conocido como Borsí, por albergar el Bolsín (pequeña Bolsa) de la ciudad, y está entre la plaza Verónica, en frente del portal, y la calle Avinyó, a la derecha, en cuyos números 26 y 44 había dos burdeles, en los que Picasso se inspiró para su célebre Las señoritas de Avignon. [Fernández, Víctor. El burdel que inspiró a
Picasso estaba en el 44 de la calle Avinyó. “La Razón” (8-VIII-1912).]
¿Cómo fue posible este
pacto?
Su padre, pese a ver
con desagrado sus aficiones artísticas, acepta que se matricule en la Llotja e incluso
le encarece que saque provecho, porque no era sólo un centro de aprendizaje artístico
sino también de todas las técnicas industriales aplicadas a las Artes Decorativas,
y a él, orfebre y relojero, le parece que a su hijo le conviene un aprendizaje artesano,
que no artístico. Es el tipo de enseñanza utilitaria con la que el padre de Miró
está dispuesto a transigir.
Dupin (1993) incluso
supone que fue el padre quien persuadió al hijo a matricularse, si no a las clases
de Urgell, sí al menos a las de Pascó:
‹‹Naturalmente, Miró
no había dejado de seguir al mismo tiempo los cursos de la escuela de comercio,
imaginamos que sin el menor entusiasmo, sin el menor resultado alentador, y únicamente
para respetar la decisión de su padre. Sin embargo, a éste se le ocurrió, sin alterar
esencialmente sus planes, desviar hacia las artes aplicadas la afición de su
hijo al dibujo. Pensaba que así tal vez conseguiría que se interesara por la orfebrería.
Había que conjurar, en cualquier caso, el peligro del arte por el arte. Fue así
como Miró se matriculó, por consejo de su padre, en los cursos de Josep Pascó,
que enseñaba artes decorativas en la Llotja.›› [Dupin. Miró. 1993: 32.]
Miquel Miró, empero,
no se fiaba de su primogénito, lo que explica que, desconfiado, a veces le siguiese
por las calles, en sus ‹‹siete minutos a paso gimnástico›› hasta la Llotja, para
asegurarse de que realmente iba allí —Miró lo recordará muchos años después con
un punto de dolor y, qué duda cabe, de vergüenza—. [Serrano, M.D. Los 75 años de Joan Miró. “Gaceta
Ilustrada” 602 (21-IV-1968).]
A lo largo de estos tres
años el padre soñó probablemente que su hijo tendría un próspero destino como joyero
u orfebre, gracias a su formación en Londres y Ámsterdam.
La enseñanza artística
en la Llotja de Barcelona era del máximo nivel en la España de la época. Roser
Masip Boladeras, profesora de Dibujo de la Universidad de Barcelona, ha
investigado la documentación sobre el currículum educativo de la Llotja hacia
1907-1910, justo los años de formación de Joan Miró, y ha enfatizado la
importancia de las artes decorativas [Coddington. The Language of
Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting
1927-1937>. Nueva York. MOMA (2008-2009): p. 27, n. 3.]
Sobre la enseñanza artística en Barcelona
durante la juventud de Miró, en especial en la Llotja (apunto que el término
‘Llonja’ a veces se utiliza para la de Barcelona), una fuente fundamental es
Marés [Marés Deulovol, Federico. Dos siglos de enseñanza artística en el
Principado. 1964. Sobre la enseñanza en 1900-1925: pp. 271-298]. Marés, que
ya era profesor auxiliar en 1915 y será un afamado escultor y coleccionista de
arte románico, fundador del Museo Marés, no cita a Miró ni una sola vez en su
libro, en el que sólo destaca a los alumnos que ganaban becas y bolsas de viaje
al extranjero (como la que el mismo Marés ganó en 1912) y a los artistas
figurativos; y esto a pesar de que sin duda fueron compañeros al menos en 1909
y 1910. Al parecer, pese a su común interés por el arte románico, Marés
menospreciaba la capacidad artística de Miró, que le correspondió con el mismo
desprecio y pasaron sus dos vidas en paralelo en Barcelona procurando no
cruzarse.
La misión de la Llotja
era: ‹‹Enseñar las industrias sobre todo artísticas, desconocidas o poco adelantadas
en España, y entre ellas las que puedan implantar los artesanos por sí mismos;
y aumentar la ilustración y cultura de la clase obrera para que levantara su inteligencia
sobre el nivel común de los simples››. [Marés.
Dos siglos de enseñanza artística en el Principado. 1964: 273.] El
Decreto de 4 de enero de 1900, de ámbito nacional, cambió la denominación de la
Escuela de Nobles Artes, por la de Escuela Superior de Artes e Industrias y
Bellas Artes, y le asignó la misión citada.
La metodología
pedagógica era academicista y se basaba sobre todo en la copia del natural. Se estableció en 1900 una norma pedagógica que nunca
se adoptó en todas las clases (los profesores escogían el método del yeso o de
la estampa a su antojo): la copia del natural, o con modelos de yeso, en vez de
estampas. El museo era un almacén que proveía de materiales y se componía de
vaciados de escultura egipcia, asiria, griega y del Renacimiento, del Museo
Británico y de la Escuela de Bellas Artes de París. Había grandes vitrinas con
vasos etruscos, trajes, telas, etc. [Marés. Dos siglos de enseñanza
artística en el Principado. 1964: 280 y ss.] Callen (1997) explica cómo era
la enseñanza del dibujo corporal en París, que fue adoptada generalmente como
método en Barcelona [Callen, Anthea. The Body and Difference:
Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth
century. “Art History”, Oxford / Boston, v.
20, nº 1 (III-1997) 23-60.]
Hoy los métodos de
la Llotja pueden parecer desfasados, pero entonces sólo los centros de Madrid tenían
un prestigio superior. El cuadro de profesores hacia 1900-1910 era nutrido y muy
capacitado técnicamente, con varios de los mejores pintores y escultores académicos
de Barcelona, generalmente pertenecientes a una generación anterior a la del modernismo
que ya descollaba. En 1900, el director Antoni Caba dimitió, y su
sucesor, Leopoldo Soler i Pérez, realizó una reforma de las enseñanzas. El
cuadro de profesores en la Llotja, en 1900, era muy capacitado y nutrido.
Varios de los mejores pintores y escultores académicos de Barcelona trabajaban
en su seno, generalmente de una generación anterior a la del modernismo que ya
triunfaba en la sociedad catalana. Los profesores de enseñanza libre eran
Buenaventura Bassegoda Amigó (interino) en Teoría e Historia de las Artes
Industriales, Josep Pascó Mensa (numerario) en Arte Decorativo aplicado a la
industria. En la enseñanza superior —obligatoria, pero que Miró probablemente
no siguió— había otros profesores: Leopoldo Soler Pérez (numerario) en Teoría e
Historia de las Bellas Artes, Tiberio Avila Rodríguez (numerario) en Anatomía
Pictórica, José Calvo Verdonces (interino) en Perspectiva, Vicente Climent
Navarro (numerario) en Dibujo del Antiguo y del Natural, Antoni Caba
Casamitjana (numerario) en Colorido y Composición, Agapito Vallmitjana Barbany
(numerario) en Escultura del Antiguo y del Natural, Josep Nicolau Bartomeu
(numerario) en Grabado y Modest Urgell Inglada (interino) en Paisaje (clase
libre). Ayudantes numerarios oficiales eran Manel Fluxà Leal en Modelado y
Vaciado, mientras que en Enseñanza de Bellas Artes estaban Manel Rodríguez
Codolà, Antoni Parera Saurina y Eugeni Alvarez Dumont. [Marés. Dos siglos de
enseñanza artística en el Principado. 1964: 271-272]. Alrededor de los años
en que Miró estuvo como alumno se sucedieron varios cambios [op. cit. 277, 283]
en el cuadro de profesores. En 1901 Josep Pascó era profesor de Composición
decorativa (pintura), en 1905 falleció el escultor Agapito Vallmitjana y en
1906 le siguió el pintor Antoni Caba. Antoni Alsina fue nombrado en 1906
profesor numerario de Escultura del Natural. En 1908 falleció Francisco Tomás
Estruch, profesor de Concepto e Historia de las Artes Decorativas y se nombró
para su vacante a Manel Rodríguez Codolà. Hubo otros cambios en posiciones de
menor entidad, por fallecimientos o traslados.
El profesor más conservador,
en las antípodas de los intereses de Miró, era Josep Serra Porson. En el mismo año 1910 en que Miró acabó en sus
estudios, falleció Serra, probablemente de la misma epidemia que mató a Urgell.
Era un alumno de Bougereau y admirador de Messonnier, que creía que su deber
era enseñar sólo a dibujar. Fue el último representante del romanticismo en
pintura y de unos métodos pedagógicos que fueron entonces muy criticados. J.
Triadó, en la Memoria de 1925, dirá de Serra que defendió el sistema
pedagógico del siglo pasado ‹‹con tal vigor y con tal intransigencia que entorpecieron
en más de una ocasión la labor de los alumnos y cohibieron aún iniciativas de
la Escuela.›› [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado.
1964: 286] En cambio, Marés le defiende por su integridad profesional. El
academicista Serra, sin duda, representaba todo lo que Miró detestaba en la
enseñanza artística y por eso es improbable que se apuntara a su curso.
En cambio, la preferencia de Miró por sus
profesores Pascó y Urgell se basaba en que permitían una gran libertad a sus
alumnos. Entre
sus alumnos estuvieron la mayoría de los artistas catalanes, como Pablo Ruiz Picasso, un brillante alumno (nº 76) del
curso 1896-1897.
Pero el fracaso escolar
era altísimo y la reforma de 1910, en el último año que Miró estuvo allí, no lo
resolvió. En 1910, el conde de Romanones
promulgó un Decreto de reorganización de las Escuelas de Bellas Artes, ante la
evidencia del desastre. Las Escuelas se transformaron en Escuelas de enseñanzas
de primer (Escuelas de Artes y Oficios) y segundo grado (Escuelas
Industriales). Los cambios de estatus del profesorado y la supresión de muchos
premios provocaron un gran malestar. [Marés. Dos siglos de enseñanza
artística en el Principado. 1964: 284]. Había constantes pugnas entre el
poder central y el local, lo que producía una vida precaria de la Escuela de la
“Llotja”, pues el Gobierno quería mandar y no pagar, pues financiaba la Escuela
la Junta de Comercio y después la Diputación. [op. cit. 279] Especialmente
polémicos eran los premios de pensiones de estudios (que Madrid a veces
cambiaba). Hubo también dificultades de adaptación de la Escuela a los locales de
la Llotja (sita en los pisos segundo y tercero). ‹‹En aquella fecha se componía
de dos enormes naves en forma de T, bordeadas de mesas adosadas a la pared, y
otras situadas en el centro, en las que trabajaban los alumnos. La mayoría de
las clases carecían de entrada independiente y servían de paso unas a otras,
con la perturbación consiguiente del orden al distraer la atención de los
alumnos, lo que obligó a precipitar las obras consiguientes que requería el
nuevo plan››, aprobado el 15 de febrero de 1902. [op. cit. 280] Hubo después
más racionalidad, pero se perdió el efecto perspectivo de las dos grandes
naves, al levantarse tabiques. En la clase de Dibujo de antiguo y del natural
se suprimieron los hemiciclos para dar mayor capacidad, lo que permitió a los
alumnos trabajar de pie con caballetes. Sólo se conservó el hemiciclo en la
clase de Perspectiva. Cada clase dispuso de profesor independiente y de
material pedagógico. Se comenzaron un museo y una biblioteca.
Sala de dibujo de desnudos de la Llotja hacia 1914. [https://notocarporfavor.wordpress.com/2012/08/] Otra imagen, de los años 1920, en [http://www.enciclopedia.catEscola+de+Belles+Arts+de+Barcelona]
Lo más probable es
que Miró, que ya estaba matriculado en la exigente Escuela de Comercio, no
tuviera disponibilidad de tiempo para matricularse también en toda la enseñanza
obligatoria de la Llotja, muy cargada de horarios, sino que sólo lo hiciera en unas
pocas asignaturas libres, sobre todo Paisaje y Artes Decorativas, impartidas
respectivamente por Urgell y Pascó, que, de acuerdo a las fechas de los dibujos
que nos han llegado y sus respectivos influjos, seguiría por este orden:
probablemente la primera en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909, y la
segunda probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910. Estos estudios
duraban sólo unos pocos meses, con un horario bastante ligero, a últimas horas
de la noche, lo que permitiría a Miró seguir durante el resto del día sus clases
en la Escuela de Comercio. También es probable que siguiera las clases de Vicente Climent, profesor de Dibujo del Antiguo y del
Natural, pues Miró cuenta en 1973 que: ‹‹sudaba sangre, cuando empecé a
ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de escayola, la Venus y los
Apolos, y todo eso.›› [Ramírez
de Lucas, Juan (texto); Sánchez Martínez, José (fotografías). Entrevista. Joan Miró, ochenta años. “Blanco y Negro”, Madrid (5-V-1973): 98.]
Apuntar más sería
aventurado, porque no se han conservado los exámenes de Miró en la Llotja ni
sus trabajos oficiales, aunque es probable que en los años siguientes los
utilizase en sus primeras exposiciones colectivas. Hay que precsiar que todos los dibujos y obras oficiales de los profesores y
alumnos de la Llotja, que se guardaban en su archivo, desaparecieron en la
Guerra Civil tras su incautación y el traslado a un convento de monjas de la
calle Caspe. [Marés. Dos siglos de enseñanza artística en el Principado.
1964: 295-296].
Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC).
En cambio, Malet
(1983) considera que Miró siguió el plan de estudios oficial de la Llotja, con
su amplia retahíla de asignaturas y sus correspondientes profesores, aunque destaque
sólo a Urgell y Pascó:
‹‹Al mismo tiempo, Miró
sigue las clases de dibujo de la Llotja, la escuela donde, doce años antes, Picasso
maravilló a profesores y alumnos con dibujos que superaban a los de sus propios
maestros. Joan Miró sigue las clases con disciplina, pero rechaza todo cuanto
no sea creación viva y odia el academicismo y las convenciones. No obstante, guarda
un buen recuerdo de su paso por la Llotja, como lo demuestran sus relaciones con
los profesores Modest Urgell y Josep Pascó.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7.]
Dupin (1993) destaca
la importancia de la Llotja para el joven estudiante, y al final también sugiere
que siguió todo el plan de estudios:
‹‹(...) pero se apresura
a seguir, al mismo tiempo, los cursos de dibujo de la escuela de Bellas Artes
de la Llotja. (...) Su paso por la Llotja resulta, en cambio [respecto a la Escuela
de Comercio], decisivo. La escuela formaba más bien sólidos especialistas de las
artes aplicadas, grabadores, decoradores, ceramistas, y no “artistas pintores",
aventureros condenados a la miseria y al exilio. El temperamento sincero y el instinto
profundamente original de Miró se adaptan mal a la enseñanza tradicional y académica
de la Llotja. Le cuesta muchísimo ejecutar los ejercicios que le imponen. Pese
a su obstinado esfuerzo, pasa por alumno aplicado pero mediocre. Carece totalmente
de la facilidad con la que, diez años antes y en la misma escuela, el joven
Ruiz Picasso pudo burlarse de toda sujeción y llevarse sin esfuerzo todos los
premios. En cuanto se aleja de la naturaleza y del modo instintivo de creación
que ya le pertenece, Miró se muestra inepto y torpe. No es suficientemente astuto,
ni ágil o despreocupado para adaptarse a los ejercicios de escuela. Se da cuenta
de que no puede jugar, de que no es capaz de hacer trampas con la vida y que la
simulación, que tantos problemas le evitaría sin duda, le resulta físicamente intolerable.
Este encuentro con el academicismo y el convencionalismo, la imposibilidad de admitirlos
y asimilarlos constituyen su rechazo definitivo de cuanto no sea creación viva.
Sin embargo, aquellos tres años también le permitieron conocer a dos maestros cuya
enseñanza y personalidad influyeron enormemente en él: Modest Urgell y Josep Pascó,
a quienes se mostraría agradecido durante toda su vida.›› [Dupin. Miró.
1993: 29, 31.]
Ejemplo de modelo de escayola para su correspondiente dibujo en las academias del siglo XIX y principios del siglo XX.
Todavía hoy se utiliza esta técnica en muchas academias [Grand Central Academy, Nueva York].
¿Qué pensaba Miró de
su educación en la Llotja? Como en tantas ocasiones, sus comentarios son ambivalentes.
Zervos (1934) reproduce
las positivas confidencias de Miró sobre su primera formación artística:
‹‹L’enseignement que
Miró reçut dès sa première jeunesse lui fut donc à tous points profitable, lui
faisant acquérir le sens même de la plastique des choses et la notion poétique
du monde. Aussi ne s’arrêtera-t-il jamais à regarder les choses
superficiellement. Si
les modèles naturels qu’il lui faut étudier sont magnifiés plastiquement, ces
modèles sont compris dans sa contemplation de la nature entière. Là où s’arrête
sa vue, commence l’imagination qui embrasse l’étendue des espaces inconnus et
lui fait estimer à son juste prix le prodige troublant du monde invisible.›› [Christian Zervos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”,
v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]
Miró, en
declaraciones de 1962, también se muestra positivo, aunque precisa que sólo reconocía
la permanente influencia de dos maestros:
‹‹[Chevalier
pregunta] Dans les oeuvres récentes que nous venons de voir [1962], quelles
sont les influences qui vous semblent, maintenant, avoir été déterminantes?
[Miró contesta] Elles sont si nombreuses qu’on pourrait presque dire qu’elles
s’annulent, ou se complètent, si vous préférez. Il y a d’abord celles de mes
deux maîtres aux Beaux‑Arts de Llotja: Modesto Urgell et José Pasco, le premier
plus artiste que le second qui m’apprit surtout la patience technique de
l’artisanat. (...)›› [Chevalier. Entrevista
a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Reprod.
Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 262. /
Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 282. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002:
349.]
En contraste, hacia
1970 le cuenta a Melià su rechazo de aquella formación:
‹‹Durante mi primera
etapa en la Llotja fui condiscípulo de Vallmitjana. Era algo que me asqueaba.
Combinaba estas clases con las de la Escuela de Comercio. Las clases eran impartidas
a primera hora de la noche. Si hacía buen tiempo íbamos a recibirlas en la Barceloneta,
en Can Costa, al Parque de la Ciudadela. Pero luego, cuando comencé a trabajar en
el despacho de Can Dalmau, después de una jornada de trabajo brutal no tenía
ánimos para asistir a unas sesiones tan inútiles. Recuerdo con horror aquellos
tiempos.›› [Melià. Joan Miró, vida y
testimonio. 1975: 97.]
Y se queja en 1973 de que: ‹‹sudaba
sangre, cuando empecé a ir a la Academia de Barcelona a copiar los modelos de escayola,
la Venus y los Apolos, y todo eso. Sudaba sangre… Las Academias son como
cárceles para muchos, ahogan al artista.›› [Ramírez de Lucas, Juan (texto); Sánchez Martínez, José
(fotografías). Entrevista. Joan Miró, ochenta años. “Blanco y Negro”,
Madrid (5-V-1973): 98.]
Matizo que Miró tal
vez no se refiere solo a que la educación artística más oficialista fuera mala,
sino a que por entonces, padeciendo los sinsabores de sus clases de contable, estaba
desanimado y había perdido la esperanza de que las clases de arte le sirvieran
de algo.
En suma, solo Urgell
y Pascó, como se verá en los correspondientes apartados de las influencias
artísticas, marcaron su trayectoria pues mejoraron su formación artística, y el
romanticismo del primero y el modernismo del segundo, como veremos en sendos
apartados especiales, fueron sus mayores influjos estéticos antes de que recibiera
el impacto del noucentismo.
