El artista francés Henri Rousseau (1844-1910) y su influencia en Joan Miró.

El artista francés Henri Rousseau (1844-1910) y su influencia en Joan Miró.

Rousseau. Autorretrato con paleta (1890).

Henri Rousseau (Laval, 21-V-1844-París, 2-IX-1910). Pintor francés, conocido como le Douanier Rousseau, apodo puesto por su amigo y paisano Alfred Jarry. De formación autodidacta y músico aficionado, comenzó a pintar hacia 1885 y expuso su primer cuadro en 1886. Tras una época de profesión militar (aunque no estuvo en México, como él contaba) entró de empleado desde 1871 hasta 1885 en los fielatos (tributos de la Prefectura del Sena), y no en aduanas, pese a su apodo, que le puso Jarry, su primer defensor en París, en 1893.

Se retiró pronto, a los 41 años, en 1885 y pese a su pobreza se dedicó a trabajar un estilo muy individualista que rompe con las convenciones académicas de la pintura tradicional, muy primitivista pero moderno a la vez. Es una pintura naif, de rico colorido que compensa la torpeza del dibujo, representando con un realismo y detallismo muy minucioso una naturaleza fantástica, un mundo mágico y onírico, precedente del surrealismo. Sus obras, especialmente los retratos, cercanos al expresionismo, muestran símbolos y expresiones cargados de misterio y a menudo de una concepción pesimista de la vida.

Alcanzó la fama lentamente a partir de 1905, cuando son expuestas algunas de sus obras en el Salon d’Automne junto a los fauves, y en 1907 conoce gracias a Jarry a Apollinaire (su siguiente defensor, al morir Jarry ese mismo año), a Picasso (que promovió el famoso banquet Rousseau en homenaje suyo en 1908) y a otros vanguardistas, que le proclaman como su precursor por su ruptura con las convenciones académicas.

Después de su muerte y especialmente desde la retrospectiva de 1912 su prestigio crece: Kandinsky le admira como el mejor realista y en el almanaque del grupo expresionista Der Blaue Reiter es el artista más reproducido, con siete obras.

La influencia en Miró.

¿Cómo le llegó a Miró la influencia de Rousseau? Lo más lógico es que lo conociera primero mediante las numerosas publicaciones francesas que llegaban a Barcelona en los años 10 y que leía con fruición en la biblioteca del Cercle de Sant Lluc que dirigía Gasch y a través de de los coloquios del círculo de Dalmau, lo que explicaría su temprano influjo en sus pinturas de 1915-1918 y sobre todo en su cercana serie de retratos. 

Una segunda vía, ya en los años 20 y 30, es que Miró pudo admirar en persona la obra de Rousseau en sendas exposiciones parisinas, en la Galerie Paul Rosenberg (1923 y 1933, ésta con 22 pinturas) y en La Grande Maison de Blanc (1925), que concitaban siempre el interés de los presurrealistas y surrealistas, cuando el aduanero era ya un referente bien integrado en su estilo. Como ejemplo, en 1920 comenta en una carta desde París: ‹‹Hoy he visto una exposición de retratos: un Matisse y un Rousseau estupendos››.[1]

Probablemente también visitase Miró la gran exposición naïf *<Les Peintres du Coeur Sacré> de 1928 en la Galerie des Quatre-Chemins de París, organizada por Wilhelm Uhde, en la que se mostraron obras de cinco pintores primitivos: André Bauchant, Camille Bombois, Henri Rousseau, Séraphine de Senlis y Louis Vivin.

Una tercera vía sería sus amistades —Picasso, Cassanyes, Masson, Picabia (más improbable)—, sea por medio de conversaciones o correspondencia, sea porque tenían obras de Rousseau en sus colecciones particulares.

En este sentido el puente principal sería Picasso, que le mostró en su primera visita en marzo de 1920 dos pinturas.[2] Picasso tenía cuatro pinturas de Rousseau. La primera que compró, en 1908, fue Retrato de mujer (Yadwigha) (c. 1895), sobre la que me extenderá más abajo, y las otras tres son también retratos: Retrato del artista (1902-1903), Retrato de la segunda mujer de Rousseau (1900-1903) y Para festejar el bebé (1903).[3]

Al respecto, Soby (1959) considera que pudo ‹‹prendre connaissance des dons miraculeux››[4] de Rousseau en el apartamento de Picasso, que tenía varias obras suyas, pero Lanchner y Rubin (1984) consideran que es poco probable que éste iniciase el influjo de Rousseau porque sus primeras manifestaciones son anteriores al viaje de Miró a París —lo datan en 1919 porque entonces aún no se conocía que se atrasó a 1920—, y, no obstante, sí reforzó este influjo.[5]

Al respecto, Miró le cuenta a Vallier en 1960 que gracias a Picasso vio su primera obra de Rousseau, pero que ya le habían interesado las reproducciones que había visto unos años antes, todavía en Barcelona:

‹‹Toujours d'après des reproductions, le Doaunier Rousseau m'avait tout de suite intéressé. Ce qui me plaisait dans sa peinture c'était cette manière de donner la même importance à un brin d'herbe qu'à un arbre. Je l'ai immédiatement pris au sérieux. Bien plus tard, j'ai eu l'occasion de voir des originaux. C'est chez Picasso que j'ai vu le premier Douanier. Picasso l'avait acheté a quelqu'un qui, en le lui vendant, lui avait dit: "Vous pourrez vous servir du chassis".››[6] 

Otro ejemplo de fértil amistad sería M. A. Cassanyes, un crítico que le escribe en 1922 y 1923 dos cartas y en la primera alaba al Douanier Rousseau, el más interesante de los últimos franceses, mejor incluso que Cézanne y Seurat, y en la segunda compara sus obras con el ingenuismo de La masía.[7]

Su influjo se reafirmaría gracias a su amistad con Masson desde 1922-1923, como le cuenta a Dupin en 1977: ‹‹En la Rue Blomet se hablaba mucho más de pintura. (...) Pero ambos compartíamos la misma admiración por (...) le Douanier Rousseau, cuya Gitana, que Masson me había señalado en casa de Kahnweiler, recuerdo, me emocionó muchísimo.››[8]

Otra posibilidad según Lanchner y Rubin (1984) es Picabia —se entiende que hacia 1917— porque conocía bien a Rousseau de asistir a sus “soirées artistiques et familiales”[9]; pero lo considero improbable porque de acuerdo a las últimas investigaciones hay que atrasar su relación personal con Picabia al menos hasta 1927.

Con todos estos resortes en juego no extraña la admiración que Miró le profesó. Proclama en 1937 que Rousseau era un ser maravilloso[10], en sus notas de 1941-1942 confiesa que todavía no ha alcanzado el realismo purísimo de Rousseau.[11] Poco después compra la monografía de Roch Grey, Henri Rousseau (Galerie René Drouin, 1943, con prólogo de André Salmon). Le escribe (1958) a Soby: ‹‹(...) de 1916 à 1920 j’ai été impressionné par Van Gogh, Rousseau et Picasso —admirations que j’éprouve encore aujourd’hui au suprême degré.››[12] y al año siguiente, en 1959, le repite a Taillandier cuán gran impresión la causó durante su periodo de formación.[13] Lanchner y Rubin (1984) resumen que: ‹‹(...) l’enthousiasme de Miró pour l’oeuvre de Rousseau fut probablement totalement spontané, attirant le jeune peintre par sa fraîcheur, son invention, sa couleur, et évidemment son esprit poétique.››[14]

Entre sus obras más cercanas al mundo mironiano destaco de entrada dos.

Rousseau. Retrato de mujer (c. 1895). Col. Louvre, París.

La pintura Retrato de mujer (Yadwigha) (c. 1895)[15], que Miró pudo contemplar primero en reproducciones de los años 10 en publicaciones de Uhde (1911), Kandinsky (1912) y Raynal (1914), de modo que Lanchner y Rubin (1984) sugieren su influencia en el Autorretrato (1919) mironiano[16] —después incluso lo vería en la col. particular de Picasso, que lo había comprado por sólo 5 francos hacia 1908—.

Rousseau. El sueño (1910). MoMA, Nueva York.

La pintura El sueño (1910)[17] es tal vez la cumbre de su estilo individualista, primitivo y moderno a la vez, de un realismo de un detallismo minucioso, que influirá en Miró tanto como la magia de su mundo. Es su obra de mayor formato y una de las más reverenciadas por los vanguardistas en general y los surrealistas en particular, por lo que Miró la debió conocer muy pronto.

Miró ciertamente muestra su influjo al comenzar sus experiencias vanguardistas en 1915-1918, y, sobre todo, con su estilo realista detallista de 1918-1922, lo que se manifiesta en paisajes como El huerto con asno (1918), lo que señala Dupin (1961, 1993)[18], y, en especial, en la serie de retratos de sus amigos de 1918-1919 y en su Autorretrato (1919).

Miró. Bodegón del guante y el periódico (1920-1921).

Soby (1959) argumenta una influencia rousseauniana en la que denomina La mesa con guante (1921) que es una ‹‹tentative pour simplifier (...) les formes au moyen d’un patrimoine délibéré qui reflète l’interêt [de Miró] pou le Douanier Rousseau››.[19] Lanchner y Rubin (1984) concuerdan con Soby en este caso: ‹‹(...) la disposition iconique de la table, l’absence générale de relief, et la monumentalité de l’image sur cette petite toile doit quelque chose à l’observation de Rousseau.››[20]

Apunto también un influjo en la obra maestra del primer Miró La masía (1921-1922), pues hay una analogía formal entre el motivo de la luna en Rousseau, con una luz enigmática de astro solar y lunar al mismo tiempo, que provee la escena de una luz irreal carente de sombras, como en Noche de carnaval (1886)[21], La isla de Saint-Louis vista desde el puerto de Saint-Nicolas, al atardecer (1888)[22], La gitana dormida (1897)[23] o La encantadora de serpientes (1907)[24]. Probablemente esta última obra influyó en Magritte, si comparamos la contraposición entre un cielo de día y una selva de noche que reaparece en el contraste del día celeste y la noche terrenal en su cuadro El reino de las luces (1954)[25] —que tal vez Miró pudo conocer tempranamente—, y la naturaleza astral de La masía, tan ambigua que podría ser una alegoría del ojo del artista vidente —el tercer ojo “interior”, una idea del escritor místico Swedenborg que el crítico Aurier había puesto de moda entre los simbolistas y postimpresionistas— y que ilumina una realidad que carece igualmente de sombras, pues, como en el caso de las pinturas de Rousseau el tema es una realidad construida en el ensueño, de personajes inmóviles e hieráticos como en el arte primitivo o egipcio. Saltando en el tiempo, el imaginario sol rojo (alegoría de la sangre del sacrificio) de Negro atacado por un jaguar (1910)[26], una de sus últimas pinturas —en la que reproduce minuciosamente las hojas que se llevaba a su estudio, como Miró hizo con las briznas de hierba para La masía—, reaparece en numerosos cuadros mironianos, como Sol rojo (1960).

Rousseau. La gitana dormida (1897).

Consideremos las notables afinidades entre las pinturas mironianas de 1925-1927 con La gitana dormida (1897) —tan admirada por Miró[27]—, y que nos asombra aún con su paisaje desolado, irreal y lírico a la vez, con un cielo azul que evoca el sueño y una tierra ocre sin tonalidades, los pies enormes de la joven yacente que sugieren su relación mística con la tierra y, en suma, la atmósfera onírica de estos motivos que parecen flotar en el espacio. Lanchner y Rubin (1984) comentan por extenso el influjo recurrente de la poética que refleja esta pintura en la obra posterior de Miró:

‹‹(...) en 1924, à l’époque de la découverte de La Bohémienne endormie, Miró était un artiste en pleine maturité (...) et il semblait n’avoir rien d’autre à partager avec Rousseau qu’un souci commun de transmettre picturelement l’expérience du rêve. Il est certain que les peintures automatiques, atmosphériques, et librement brossées sont presque totalement éloignées, sur le plan formel, de l’art de Rousseau. Cependant, Miró a fait alterner cette manière avec des oeuvres exécutées avec application, dans un style précis, dont la technique serrée, les contours nettement délimités et les surfaces unies se rattachent par leur forme aux peintures de Rousseau. La manière de peindre de ce dernier est une option que Miró a maintenue tout au long de sa vie, et bien que les oeuvres qu’il a exécutées dans ce style aient des inflexions cubistes, et qu’elles soient souvent pleines de gaieté, d’une fantaisie enfantine, du souci du détail et de l’anecdote qui le rattachent à l’esprit de Rousseau. Il ne serait peut-être pas exagéré de se demander si la série des paysages de type anecdotique, aux divisions d’horizons nettement définies, que Miró a peints en 1926 et 1927, ne doivent pas quelque chose au remue-ménage qui a entouré La Bohémienne endormie.››[28]

Lanchner y Rubin establecen a continuación incluso una afinidad entre La gitana dormida de Rousseau y el Objeto poético de 1936:

‹‹(...) L’Objet poétique de Miró et le tableau de Rousseau représentent certainement des voyages paralléles de l’esprit vers un pays pareillement poétique. Ce qui est explicite dans le Rousseau, est une allusion dans le Miró: nous avons le sentiment que le décor exotique de Rousseau est éloigné, tout comme la carte de Miró nous dit qu’il l’est forcément, et c’est aussi étrange que dans le tableau de Rousseau ‘avec ses habitants: un oiseau exotique et la présence érotique d’une femme’. Ce que nous présentons au sujet du Rousseau —à savoir que c’est un paysage de l’esprit— est concrétisé dans le Miró, où le chapeau soutient les éléments qui représentent le rêve de son porteur métaphorique. (...)››[29]

NOTAS.

[1] Carta de Miró a Ràfols. París (8-V-1920). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 73. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 84. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 121. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 42.

[2] Carta de Miró a Ràfols, en Barcelona. Paris (2-III-1920) BC. Reprod. Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 37.

[3] Rouseau. Retrato del artista (1902-1903), Retrato de la segunda mujer de Rousseau (1900-1903) y Para festejar el bebé (1903). Reprod. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): fig. 23, 24 y 25.

[4] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 24.

[5] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 94-95.

[6] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 34.

[7] Carta de Cassanyes a Miró en Mont-roig. Sitges (15-IX-1922) FPJM. / Carta de M.A. Cassanyes a Miró, en Mont-roig. Sitges (7-VII-1923) FPJM.

[8] Miró. Rue Blomet. Texto transcrito por Dupin (1977). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 102. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163.

[9] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 94.

[10] Duthuit, Georges. Où allez-vous Miró? “Cahiers d’art”, v. 11, nº 8-10 (1936) 261-266, texto en 261-264. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 151. / Rowell. Joan Miró. Ecrits et entretiens. 1995: 162. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 215.

[11] Miró. Notas de trabajo 1941-1942. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 182. / Rowell. Joan Miró. Ecrits et entretiens. 1995: 201. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 261.

[12] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 24.

[13] Taillandier, Yvon. Miró: Je travaille comme un jardinier... Propos recuillis par Yvon Taillandier. “XX Siècle”, v. 1, nº 1 (15-II-1959): 4. Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 248. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 269. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 335.

[14] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 94.

[15] Rousseau. Retrato de mujer (Yadwigha) o Portrait de femme (c. 1895). Óleo sobre tela (160 x 105). Col. Louvre, París, donación Picasso. Reprod. <Pablo Picasso: retrospectiva>. Nueva York. MoMA (1980): 89. / <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): comentario en p. 134, fig. 12, p. 135.

[16] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): comentan que el Autorretrato muestra la influencia del francés en la p. 94 y reproducen juntas ambas obras en la p. 95.

[17] Rousseau. El sueño o Le Rêve (1910). Óleo sobre tela (204 x 298). Col. MoMA, Nueva York. Reprod. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): fig. 65, pp. 256-257.

[18] Dupin. Miró: Life and Work. 1962: 84. / Dupin. Miró. 1993: 64.

[19] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 31.

[20] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985).

[21] Rousseau. Noche de carnaval (1886). Óleo sobre tela. Col. Philadelphia Museum of Art. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 8.

[22] Rousseau. La isla de Saint-Louis vista desde el puerto de Saint-Nicolas, al atardecer (1888). Óleo sobre tela. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 14.

[23] Rousseau. La gitana dormida o  La Bohémienne endormie (1897). Óleo sobre tela (129,5 x 200,7). Col. MoMA, Nueva York. Reprod. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): fig. 19, pp. 150-151. / Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 40-41

[24] Rousseau. La encantadora de serpientes (1907). Óleo sobre tela. Col. Musée d’Orsay, París. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 52.

[25] Rousseau. El reino de las luces (1954). Óleo sobre tela. Col. Musée Royal des Beaux-Arts. Reprod. Calvesi; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 244.

[26] Rousseau. Negro atacado por un jaguar (1910). Óleo sobre tela. Kunstmuseu, Basilea. Reprod. Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. 2000: 44.

[27] Miró. Rue Blomet. Texto transcrito por Dupin (1977). Reprod. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 102. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 115. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 163.

[28] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 95.

[29] Lanchner; Rubin. Henri Rousseau et le modernisme. <Le Douanier Rousseau>. París. Grand Palais (1984-1985): 96.

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Rousseau]

Documentales / Videos.

Henri Rousseau: A Collection of 140 Paintings. 14:26. [https://www.youtube.com/watch?v=tMV77M9NWGM]

Henri Rousseau. Paul Priestley, en Art History School. 10:33. [https://www.youtube.com/watch?v=0DSCLkhE4xw] Un resumen muy didáctico del pintor,

Exposiciones.

<Le Douanier Rousseau>. París. Galeries Nationales du Grand Palais (14 septiembre 1984-7 enero 1985). Nueva York. MoMA (5 febrero-4 junio 1985). 65 obras. Cat. Textos de Roger Shattuck. Une leçon de choses à l’intention de l’art moderne (11-24). Henri Béhar. Jarry, Rousseau et le populaire (25-29). Michel Hoog. Rousseau et son temps (30-36). Carolyn Lanchner; William S. Rubin. Henri Rousseau et le modernisme (37-100; influencia sobre Miró en 94-96). 269 pp. ed. francés; 277 pp. ed. inglés.

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, designateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vols. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vols. vol. 12, pp. 29-31.

Jean-Clarence Lambert, en Biron; Passeron. Dictionnaire Géneral du Surréalisme et de ses environs. 1982: 370.

Maillard. Le Robert. Dictionnaire universel de la peinture. 1975: vol. 6, p. 17-23. / Shattuck, Roger. La época de los banquetes. Orígenes de la vanguardia en Francia, de 1895 a la Primera Guerra Mundial. Visor. Madrid. 1991 (1955 inglés). 309 pp. Rousseau en 53-101.

Tazartes, Maurizia; et al. Los impresionistas y los creadores de la pintura moderna. Rousseau - Gauguin - Van Gogh - Seurat. Ed. Carroggio. Barcelona. 2000: 5-63.

Uhde, Wilhelm. Fünf primitive Meister: Rousseau, Vivin, Bombois, Bauchant, Seraphine. Zúrich. Atlantic Verlag. 1947. Se basa en la exposición *<Les Peintres du Coeur Sacré> que organizó en París en 1928 y a la que pudo asistir Miró.

Artículos.

Ireson, Nancy. Le Douanier as medium? Henri Rousseau and Spiritualism. “Apollo”, vol. 159, nº 508 (VI-2004) 80-87.