Joan Miró. La pintura presurrealista desde el verano de 1923.
Miró pasa desde julio hasta finales de diciembre de 1923 en Mont-roig, y durante este tiempo se produce el inicio de un gran cambio en el estilo artístico de Miró, lo que Dupin bautizará como “la revelación”. Los factores más importantes en este cambio son las experiencias vanguardistas de París, especialmente en el dominio de la poesía, conjugadas con el contacto místico de la naturaleza de Mont-roig.
Esto se plasma en el inicio de un grupo de obras maestras justamente famosas, entre las que destacan La tierra labrada, Paisaje catalán y Pastoral (1923-1924), que llevan directamente a la ya surrealista Carnaval de Arlequín. Son de sus obras más admiradas por los críticos e historiadores del arte, de las más reproducidas en los libros de arte. William Rubin, en sus distintas versiones del catálogo Joan Miró en las colecciones del Museo de Arte Moderno, afirmará que las pinturas realizadas entre 1924 y 1928 (y destaca aquellas) son consideradas como las más arriesgadas y proféticas de lo que él denomina etapa abstracta posterior.
Juan Eduardo Cirlot.
Juan Eduardo Cirlot (1949) señala que en dos obras de 1923-1924, la Tierra labrada y Paisaje catalán, Miró ya ‹‹había logrado superar la falsa riqueza de lo detallista, y los personajes pictóricos aparecían sumidos en una desnudez aparatosa, en medio de un espacio que ya no era el espacio exterior, sino un ámbito de otro orden.››[1] Este ámbito es el poético.
Dore Ashton (1971) explica que Miró desarrolla la pulsión de la vanguardia de entreguerras hacia un reduccionismo de medios (stripping down), con la eliminación de todo lo innecesario, en contacto con el grupo de la rue Blomet, de influjo dadaísta, que le llevan a explorar la “peligrosa ruta” de un nuevo lenguaje visual, que le lleva del microcosmos del estilo del realismo detallista al macrocosmos de su pintura presurrealista:
‹‹The principal twentieth-century drive toward the reduction of means, the elimination of all unnecessary flourish in painting, was conveyed to him early. Miró’s statements in French abound with the word dépouiller (to strip, to eliminate, to render bare, and, significantly, to reap or harvest). (...) Ha was undoubtedly helped toward his goal by his exposure to the group of avant-garde poets and painters he met on the rue Blomet (...). Their exuberance, their espousal of Dada, were not lost on Miró. (...). / “A perilous route”: from the world of microcosmic exactitude to the world of the infinite, in which the groundline gives way and the spaces are no longer divided by habit and convention.››[2]
Barbara Rose (1982) explica el cambio entre 1922 y 1924 como la sustitución de la representación natural por la sígnica, del realismo por el simbolismo:
‹‹During the two years between The Farm (1922) and Pastoral (1924), Miró changed his style radically. Rejecting the densely packed Cubist space, sculptural modelling, and “detailist” ornamental style of The Tilled Field, The Farmer’s Wife, The Carbide Lamp, and The Ear of Grain, Miró left the world of fact and entered the poetic world of metaphor and symbol. The hyper-real images of The Farm were converted into ideographic signs. As it developed, his new style grew more radically reductive until it evolved into simple zones or fields of colour.
There appears to be a sharp break between the hyper-realism of The Farm and the abstracted, symbolic content of The Hunter (Catalan Landscape), which is a kind of inverse pendant to The Farm, but the two are linked in an attitude toward the “real” that is transcendental and visionary. The transitional works in which object gradually becomes sign, painted in 1923-24, are The Tilled Field and Pastoral. Like The Hunter (Catalan Landscape), they are horizontal landscapes which become progressively emptied and distanced from reality. Each was revolutionary in a different manner. The Tilled Field is the first example of the mixture of landscape with anatomy, which levels the distinction between man and nature by grafting parts of the human anatomy —in this case, the eyes and ears that grow magically out of a tree— to natural forms.
The process of grafting is part of the vast agricultural metaphor in which Miró equates tilling, seeding, and harvesting with the processes of painting itself. Sometimes using his fingers directly to apply paint, he claimed he “works like a gardener”. (...)››[3]
Antonio Saura.
Antonio Saura (1983) explica la comunión estilística que va desde Tierra labrada hasta Carnaval del Arlequín, pasando por Paisaje catalán, que resume en el nuevo poder de síntesis de los símbolos y las formas que el artista ha alcanzado en su ambicioso proyecto de representación de mundo mediterráneo:
‹‹(...) Dos pinturas, Tierra labrada, de 1923, y especialmente El carnaval del Arlequín, de 1924-1925 —concebida esta última como una verdadera apoteosis formal— podrían parecer más estrechamente vinculadas [que Paisaje catalán] con otro cuadro extraordinario, La masía, realizado en 1921-1922. El análisis de los ingredientes que componen estas pinturas, que se imbrican cronológicamente, provoca irremediablemente la fascinada detención, no solamente debido a la complejidad laberíntica de estos jardines de las delicias contemporáneos y el acertijo semántico que entrañan, sino también, y especialmente, por el hilado cambio formal operado en tan breve periodo.
Todos los signos telúricos presentes en La masía, identificables con un lugar mediterráneo bien preciso y fijados en el tiempo en rígido ordenamiento y cristalina desecación, quedan repentinamente traspuestos, bajo semejante y minuciosa elaboración, en un fértil y fluctuante terreno alejado de la representación objetiva, en donde la multiplicación de los focos de interés y su propia concepción plana, decididamente no ilusionista, plantean una ruptura con los conceptos compositivos tradicionales.
PODER DE SÍNTESIS. Una zona inédita del arte contemporáneo, en parte desvelada por Kandinsky entre 1911 y 1915, queda así afirmada, bajo planteamientos inéditos, en una metamorfosis extraordinaria de las formas, en donde la permanencia de la realidad se establece a través del vuelco de la razón.
Mediante un extraordinario poder de síntesis, fertilizada por una poderosa pulsión subterránea, aparece trastocado, en insólita cámara de resonancia, el eco de una realidad específica que se desgaja, se disloca y reorganiza bajo la égida del recuento irracional, el que se transparenta ya con evidencia la necesidad deformatoria, el drama encubierto, el humor y la sexualidad, que estarán presentes en toda su obra posterior.
De repente, sin otros indicios, aparece ya formulado un concepto abierto de la pintura basado en la fragmentación del conjunto, en el juego de tensiones circulando por todo el ámbito de cuadro, en la confusión voluntaria de las especies plásticas.
Esa tranquila y minuciosa locura [la de La masía] está presente en el increíble Paisaje catalán con mayor pureza plástica incluso que en Tierra Labrada y que en Carnaval del Arlequín, ofreciéndonos esta última, desde esta perspectiva, como un frenazo frente a la audacia desmedida de la primera, situada entre ambas, y ciertamente como un verdadero crisol en el que se fragua y precisa un repertorio de imágenes y un vocabulario plástico que se prolongarían a lo largo de toda su vida.
En la obra de Miró predominará el juego preciso de las formas, cada vez más definidas sobre los espacios animados. Las pinturas con fondos predominantemente azules de 1925 serán la culminación de la ausencia; las Constelaciones, de 1941, la culminación de la proliferación invasora.››[4]
Valeriano Bozal.
Valeriano Bozal (1992) incide en que la pintura de esta época está marcada por la metamorfosis de un mundo natural, el de La masía, concentrada en los animales:
‹‹(...) una transformación, metamorfosis, (...) Carecemos de datos suficientes para poder establecer la eventual fuente común del interés por los animales. Más me inclinaría por pensar en una coincidencia entre Miró y los surrealistas. Estos destacaban en los animales, y en general en la naturaleza, lo misterioso y lo monstruoso. La referencia a Lautréamont es aquí obligada: lo animal y salvaje habita en el hombre, es la animalidad, y la crueldad, uno de los componentes, habitualmente oculto, del mundo de los hombres. El descubrimiento de este componente permite un contacto más auténtico, directo y verdadero con la naturaleza. Pero Miró nunca participará de este tópico, los animales que habitan en sus lienzos, en sus campos trabajados y en sus granjas, carecen de esa violencia y, si se configuran monstruosamente, nunca hay en ellos la agresividad aterradora aludida. La fiesta del carnaval, lo grotesco y humorístico son factores que ocupan un lugar preponderante, el sentido lúdico no desaparece nunca.
La pintura de Miró somete al mundo a un proceso de metamorfosis, nos ofrece la oportunidad de asistir a ella y decidirnos por uno u otro de sus momentos: puede ser diablo, insecto o lagarto, como otras figuras pueden ser arañas, sexos o estrellas. La posibilidad de participar en una naturaleza común se ofrece en esa transformación y gracias a ella. El mundo en movimiento pasa —lo hace jocosamente en Carnaval de Arlequín— de un estado a otro, y todos los objetos que se incorporan a ese fluir están afectados por el mismo dinamismo y semejante condición. La relación con la naturaleza, que tan difícil parecía en los primeros cuadros del artista, ha encontrado ahora una clave que no abandonará nunca. Quizá por ello su dependencia de un movimiento concreto, el surrealismo, siempre será débil, pues Miró vuelve la vista a los problemas que habían afectado a los artistas antes de la vanguardia, en los años 1900-1910, aunque su mirada, en el sesgo con que se ejerce, no olvide la vanguardia... ››[5]
Margit Rowell (1993) destaca tres obras como puente de transición entre un lenguaje pictórico de inspiración plástica y otro de inspiración poética: ‹‹Tres cuadros, La tierra labrada, Paisaje catalán (el cazador) y Pastoral, de 1923‑24, muestran la transición entre un lenguaje pictórico de inspiración plástica y otro de inspiración poética.››[6]
Christopher Green.
Christopher Green (1993) bautiza como “anecdótica” esta pintura plena de ambigüedades, de la que destaca dos obras de 1923-1924, Tierra labrada y Paisaje catalán (que le parece una secuela de la primera), alternando sus análisis:
‹‹En 1924, Miró no reinventó únicamente los motivos humanos como racimos de metáforas cósmicas y vegetales, sino que además les dio un papel en historias, o por lo menos, en planteamientos de historias. Si los defensores del cubismo tardío en su forma más pura abominaron una práctica en pintura sobre todas las demás, esta fue el contar historias, lo que ellos llamaron “anécdota”.
En 1923‑1924 Miró desarrolló su propio estilo de pintura anecdótica. La primera de estas imágenes fue la tela que más usualmente se identifica como el primer trabajo surrealista de Miró: Tierra labrada. El Paisaje catalán (El cazador), que parece haber sido concebido en conjunción con ella, es una suerte de secuela. También para el Paisaje catalán (El cazador) tenemos una explicación contemporánea. Se encuentra en una carta de Miró a Ràfols. “Trabajando duro —escribe— y lleno de entusiasmo. Animales monstruosos y animales angelicales. Árboles con orejas y ojos y un campesino con barretina y escopeta, fumando en pipa”.[7] Es un pasaje breve, pero suficiente para transmitir la sencilla concreción de la concepción de Miró y su extraña combinación de lo fabuloso y lo cotidiano, que vuelve a recordar al Apollinaire de L’Enchanteur pourrissant y Le Poète assassiné. De hecho, RoweII y Rosalind Krauss han realizado una lectura muy convincente de Tierra labrada como la masía de Miró y el paisaje de Mont‑roig metamorfoseados en un bosque de cuento de hadas lleno de bestias y encantado por la magia de Merlín, que es el planteamiento de L’Enchanteur pourrissant.[8]
Aunque la breve descripción hace clara referencia al Paisaje catalán, existe un aspecto confuso: se nos habla de árboles con orejas y ojos, y en la imagen únicamente se puede ver un árbol con un ojo. Hay, por supuesto, un algarrobo con oreja y ojo en Tierra labrada, por lo que por lo menos aquí en particular, Miró hace confluir las dos imágenes; la carta se escribió en octubre de 1923, muy al principio la concepción del Paisaje catalán. Eso es revelador, porque subraya cómo una idea surgió de la otra, y una mirada al modo como ocurrió destaca otro factor siempre presente en las invenciones metafóricas de Miró y, con frecuencia, en la manera en que sus narraciones pictóricas se desarrollan: la metamorfosis.
Tierra labrada está poblada con los dramatis personae de La masía transformados; por su parte, el Paisaje catalán (El cazador) lo está a su vez con los remanentes metamorfoseados de Tierra labrada. El pájaro que sobrevuela el campo arado se ha convertido en el avión Toulouse ‑ Rabat; el lagarto con sombrero de mago se ha transformado en una sardina con bigote; la planta suculenta gigante que gesticula se ha convertido en el propio cazador, que se completa con una cabeza triangular. Y la extraordinaria sardina anfibia posee una historia metamórfica especialmente elaborada que se descubre con una mirada retrospectiva más allá de Tierra labrada hasta La mesa de 1920. El conejo y el pez del bodegón de 1920 se han fundido.››[9]
Green apunta que son metáforas relativamente fáciles de interpretar y que Miró las seguirá utilizando en los años siguientes en ciertas obras de tema naturalista:
‹‹Todo lo anteriormente dicho puede llevar a creer que las técnicas Apoéticas” de invención de Miró son bastante complicadas, pero se debe subrayar que estas técnicas eran extremadamente sencillas en su planteamiento, como establecen los esbozos más tempranos que se conservan para el Paisaje catalán (El cazador). Los aspectos más esenciales de la narración estaban presentes desde el principio. La metamorfosis y la metáfora permitieron la entrada de lo fabuloso y de la evocación obscena. Del mismo modo, sencillos esbozos narrativos precedieron a las más obviamente simples pinturas narrativas que las siguieron en 1925‑1926, como Mano atrapando un pájaro y Personaje lanzando una piedra a un pájaro. La “pureza” del cubismo tardío se vio desafiada por una narrativa pictórica con una línea claramente sencilla que desplegó signos claramente legibles. Tanto las metáforas como las historias se podían captar con facilidad.››[10]
Schmied (1997) señala que Miró es un “realista poético” (de acuerdo a las tesis de Franz Roh en los años 20) en su etapa presurrealista de 1918-1924 y que en su paso al surrealismo acrece y depura sus características anteriores, vinculadas al amor por la naturaleza de un pintor mediterráneo. Schmied apunta lo diferencia del “realismo mágico” al comparar los bodegones mironianos con los de un “realista mágico” coetáneo, Alexander Kanoldt, mucho más fríos, menos recargados, vacíos de vida natural.[11]
Su estilo, todavía presurrealista, podría ser calificado de “onirismo esquemático”, y tiene en germen las características del surrealismo abstracto, opuesto al surrealismo figurativo de Dalí. Quiere un arte tan directo y puro como la poesía que escriben los miembros del grupo de la rue Blomet y los surrealistas, por lo que abundan los cuadros-poema, con una asociación literaria.
Su pintura en esta época se basa en una concepción onírica de la vida, que metamorfosea la realidad. La inspiración surge del interior poético del artista, gracias al método del automatismo psíquico (o sea, parte de una anulación de la consciencia para que brote lo oculto en la inconsciencia). Así, no va al paisaje con ideas preconcebidas, para encontrarlas en él, sino que deja que el paisaje llegue al pintor y le transforme.
Para expresar este mundo onírico desarrolla un lenguaje propio, mediante un sistema de signos esquemáticos y poéticos, expresados con una cuidada linealidad y dispuestos sobre espacios vacíos y componentes aislados de colores planos. De este modo, crea un universo pictórico nuevo, con símbolos que repetirá siempre (estrellas, palomas, sexos abiertos), de formas y colores en movimiento, rezumando libertad y alegría.
Las mejores fuentes para comprender su pensamiento estético en esta época son sus declaraciones. Le declara a Trabal en 1928 sobre las motivaciones de su cambio, una especie de necesidad de dejar atrás su estilo anterior y aventurarse agresivamente en un camino completamente nuevo, en el que partiendo de la realidad crease un mundo onírico:
‹‹Revolta interior. Arribà l’estiu [1923] i vaig tornar aquí. I durant un any destruïa sistemàticament tot el que feia. Començava la meva revolta interior. D’aquella època no queda absolutament res. Només vaig deixar vagament concebuda La terra llaurada. Vaig tornar a París sense res. En plena revolta i sobretot amb un furor pel natural. La meva amistat amb el joves intel·lectuals que vivien a París fou multiplicada, i vaig conèixer els Michel Leiris, Roland Tual, Georges Limbour, Salacrou, el pintor André Masson, etcétera. Abans de solucionar-se aquesta època de neguit, un dia vingué Picasso a casa i digué que després d’ell era aquest el sol pas que s’havia donant endavant en la pintura.
Tornava a produir i partint de la realitat vaig aconseguir perdre el contacte de la realitat, com en Danseuse espagnole, i sobretot, en Portrait de Mme. Ka. Desprenent-me de tota influència pictòrica i del contacte amb el natural, pintava sentint un menyspreu absolut de la pintura. Pintava per necessitat i per fer quelcom més que pintura. La idea de la pintura no té cap valor espiritual, de cap mena. Pintava d’aquella manera perquè no podia transigir amb cap d’altra. Sentia un esperit d’agressivitat, però a la vegada d’aristocràcia. No vaig vendre res. Res.
Sentia en absolut un menyspreu de la meva obra. Com l’hi sento ara i com sento el mateix menyspreu del meu esdevenidor. D’això que la gent en diu “pervindre”. Vaig poder fer tot això encoratjat per tota aquella gent, que eren els meus companys i amb els quals hem viscut com a germans, la qual companyonia “aquí” no es coneix pas, aquí és impossible.››[12]
Miró declara en 1962 nuevamente sobre sus motivaciones, así como las características (apuntadas arriba) de este cambio:
‹‹D.C.‑ Votre schématisme et votre stylisation du réel, un peu comme le purisme, vous dirigeaient vers la création d’un nouvel espace. Considérez-vous qu’ils soulignaient aussi votre goût pour le merveilleux pour une sorte de merveilleux directement issu du réel?
J.M. ‑ Absolument. D’ailleurs, c’est peu de temps après que se situe la période de mon oeuvre que Dupin, dans le livre qu’il m’a consacré, appelle “la révélation”.
D.C. ‑ Que veut‑il dire?
J.M. ‑ Qu’apparaissent, maintenant, dans mon expression, les signes d’une écriture imaginaire. Je peins sans préméditation comme sous la dictée du rêve. J’unis la réalité et le mystère dans un espace affranchi au climat très léger dont je suis redevable à Dada. Je m’inspire du jeu, des jouets, des automates. Plus tard, l’approfondissement du merveilleux amena dans mon esprit la notion du fantastique. Alors je ne subissais plus le rêve, je l’accomplissais en peignant.
D.C. ‑ En somme, devant l’expression du rêve pur, plastiquement pur, l’épuisement de la rêverie vous apparaissait à la surface des choses.
J.M. ‑ Oui, je m’évadais dans l’absolu de la nature. Je voulais que les taches semblent s’ouvrir, comme disponibles, devant l’attrait du vide. J’étais très intéressé par le vide, cette vacance par faite. Je le mettais dans mes fonds délavés et brouillés, et les graphismes qui les parcouraient étaient les signes de ma démarche onirique.
[Nous sommes à présent arrêtés face à Personnage lançant une pierre à un oiseau [1925] Miró poursuit:]
Voilà, cette toile est typique de ce que je viens de vous dire.
D.C. ‑ J’y vois, en effet, une assez singulière qualité d’absence et comme la vibration d’un autre monde, invisible. Mais, puisque nous arrivons maintenant devant les peintures qui en relèvent, parlez‑moi du surréalisme et des rapports que vous avez entretenu avec lui? Le Dictionnaire abregé du surrealisme vous donne comme peintre surréaliste depuis 1922 et il vous présente comme “l’arbre à sardines”? Pourquoi?
J.M. ‑ Je me le demande. Enfin... J’ai connu effectivement la plupart de mes amis surréalistes: Masson, Leiris, Artaud, Desnos, etc., aux environs de 1922. Cependant, ce n’est que deux ans plus tard que je rencontrais Breton, Éluard, Aragon et que je me liais d’amitié avec le groupe. Pourtant, je ne suivais pas celui‑ci dans le détail de toutes ses prises de position. En gros, j’étais d’accord, mais je restais un peintre, uniquement un peintre.››[13]
Su necesidad de cambio era una respuesta a una demanda colectiva de su época. Transgresión como novedad incesante. Miró seguirá la tesis de Matisse, recogida por Breton, de que la obra anterior de un artista es sólo un ensayo de su obra siguiente: ‹‹¿Sus obras anteriores? Ensayos que a sus ojos tienen el único mérito de haber permitido sus realizaciones actuales››.[14] En esas mismas fechas, André Breton escribía sobre la necesidad de un cambio radical, mediante una tabula rasa que aniquilase los modelos y convenciones del pasado:
‹‹La falta de respeto ha alcanzado un punto máximo, la negación de los valores admitidos es total. Se plantea verdaderamente la cuestión de hacer tabla rasa. La desesperación es enorme y sólo el humor negro ayuda a superarla. [sobre la pintura] (...) se puede decir que hay prácticamente inactividad total, crisis absoluta del modelo. El modelo antiguo, el modelo procedente del mundo exterior, ya no es, ya no puede ser. El que va a sucederle, procedente del mundo interior, no se ha descubierto todavía.››[15]
Jacques Dupin.
Jacques Dupin (1961, 1993) alerta de que este sentimiento transgresor de los surrealistas era compartido plenamente por Miró entonces:
‹‹Ésta es la crisis que Miró está pasando efectivamente. No consigue arrancarle ya nada a la realidad exterior. El cubismo le había dado durante cierto tiempo una disciplina formal de la que sentía gran necesidad, pero no podía ofrecerle la menor salida a su crisis de expresión.
Ahora tenía que abrirse un camino personal contra el realismo miope, contra la tradición y la convención, contra el academicismo y el cubismo; tenía que apuntar más allá de la pintura indicada por Duchamp, por Picabia, y fijar los hitos de otro mundo, de un viaje personal, marcar su territorio como los pájaros, descubrir el miromundo. El problema de todos es el mismo: reanudar los lazos, a partir de la tabla rasa, a partir de la protesta nihilista y el grito de Dadá, enlazar con lo perdurable, inventar nuevos lenguajes que el movimiento del pensamiento y de la sensibilidad exigían en pintura, en poesía...
Ni que decir tiene que aquel “clima” de la rue Blomet y la presencia junto a él de amigos seguros, comprometidos en una aventura tan parecida y tan exigente como la suya, ayudaron enormemente a Miró a superar los últimos obstáculos que le cerraban el camino, acelerando además el decisivo descubrimiento que estaba a punto de hacer.››
Pero Miró equilibra la innovación radical con el retorno a las raíces de Cataluña, concretamente al mundo rural de Mont-roig, como Dupin nos recuerda:
‹‹Pero eso no habría bastado. Como ya hemos visto, el artista había llevado el realismo a sus últimas consecuencias. La crisis de expresión por la que estaba pasando le colocó ante la alternativa de renunciar a la pintura o cambiar radicalmente las condiciones y el fundamento de su arte. La obstinación de campesino catalán, la certidumbre de su genialidad que no le abandonaría jamás, le indicaron “el lugar y la forma” de dicha transmutación. El lugar no podía ser otro que el más próximo afectivamente, el más íntimo, el que lo había formado, nutrido, fortalecido, y al que volvería durante toda la vida a pedirle nuevas fuerzas y nuevo frescor, como si le perteneciera por poderosas raíces nutricias: Mont‑roig, Mont‑roig bajo la luz del verano catalán.››[16]
Dupin advierte que el recurrente regreso al mundo mediterráneo de La masía equilibra sus novedades formales aprehendidas en París y es lo que llena de auténtico contenido su obra:
‹‹Lo que Miró encontró en Mont‑roig, en el verano de 1923, no fue sólo el cielo transparente, el universo familiar de La masía, sino también la tierra ancestral, la tierra primitiva, conmovida y abatida por los rayos y truenos de una maravillosa tormenta. Miró, que se había llevado a París, como un talismán, un puñado de hierba de Mont‑roig para poder terminar su masía, vuelve a París con la semilla de la rebelión, del humor y de lo fantástico, que va a germinar y fructificar en los surcos de la Tierra labrada. En medio de la agitación y la fiebre de la rue Blomet, aquella semilla no podía dar buena cosecha. Necesitaba el receptáculo natural y la energía latente de la tierra catalana. Es preciso, para la comprensión de toda la obra, retener este detalle: fue en Mont‑roig donde Miró dio el gran salto, donde se cumplió la mutación, donde pintó Tierra Labrada.››
Pero esta aproximación a la realidad sigue un nuevo método de “mirada”. Miró ha aprendido a mirar según las enseñanzas de los poetas vanguardistas parisinos, especialmente la pura sencillez (casi budista) de Leiris. Dupin sigue la línea interpretativa de este autor cuando caracteriza la nueva obra mironiana por su sencillez e inocencia infantiles:
‹‹La fórmula reside, con anterioridad a cualquier intervención formal, a cualquier procedimiento de interpretación plástica, en una nueva disposición y actitud del pintor frente a la realidad. En lugar de arrojarse sobre ella, de expresarla tal como sus ojos la ven, ahora se deja invadir enteramente por su imagen y por la carga afectiva que contiene. La emergencia de dicha imagen en él y sobre la tela hace que la realidad se exprese en un nuevo espacio. El movimiento de simplicidad esencial ante las cosas, ese movimiento inocente que conlleva de forma natural el gesto creador, es el secreto redescubierto (y no preservado) de la infancia, de todas las infancias, la de cada hombre, la infancia de los pueblos. Y de este modo, los elementos del paisaje, los seres o las cosas de La masía o Vides y olivos van a ser reaprendidos y conducidos sin forzarlos, como por su propio deseo, más allá de la apariencia tranquila, hasta la realidad poética que los revela, a otro nivel, en un espacio liberado.››[17]
Embriagado por las posibilidades gnósticas de esta nueva mirada, Miró es invadido otra vez, como en otros momentos de crisis (recordemos 1910 y 1918), por un sentimiento de éxtasis místico ante la naturaleza de Mont‑roig, que trasciende empero la descripción detallista para bucear en el impacto de la realidad oculta que se refleja en el alma del artista. A fines de aquel verano decisivo de 1923, cuando todavía trabaja en Tierra labrada, Paisaje catalán y Pastoral, Miró le escribe a Ràfols dos cartas acerca de la magnitud de su cambio. En la primera predomina su desasosiego ante los problemas que conlleva su nueva actitud distante ante la naturaleza, que resuelve con disciplina:
‹‹Consigo evadirme en lo absoluto de la naturaleza, [con toda libertad], y mis paisajes no tienen nada que ver con la realidad exterior. Son, sin embargo, más montroigianos que si los hubiera pintado [del natural] ante el motivo. Trabajo siempre en casa y la naturaleza sólo me sirve de referencia (...). Sé que estoy siguiendo un camino peligroso, y te confieso que a menudo soy presa del pánico, de ese pánico del viajero que avanza por caminos inexplorados. Pero reacciono enseguida gracias a la disciplina y a la severidad con las que trabajo. Y entonces la confianza y el optimismo vuelven a darme aliento.››[18]
En la segunda, parece que ha dado con el paradigma adecuado, la fantasía: ‹‹Trabajo duramente y lleno de entusiasmo. Animales monstruosos y animales angélicos. Árboles con orejas y ojos y un campesino con su barretina y su escopeta, fumando en pipa. (...) Resueltos todos los problemas pictóricos. Tenemos que explorar todas las chispas doradas de nuestras almas.››[19]
Margit Rowell.
La inspiración para este mundo fantástico proviene ahora sobre todo de la poesía, cuya influencia en las pinturas de 1923 Rowell (1993) valora:
‹‹Los cuadros que Miró realiza por aquella misma época muestran la influencia de la poesía. Si bien hasta 1922‑23 sus telas se caracterizan por un estilo “detallista” en el que los objetos cotidianos y familiares se organizan según la lógica de la perspectiva (La Granja, 1921‑1922; La lámpara de carburo y La espiga de trigo 1922‑1923), a partir del verano de 1923 su aspiración a la poesía le hace inclinarse hacia otro tipo de pintura, en el cual los temas se van transformando progresivamente en un universo de signos y símbolos que tiene poco que ver con el entorno natural.››[20]
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Yves Bonnefoy.
En cambio, Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) aprecia, siguiendo a Dupin, que una fuente principal de inspiración del Miró más libre de los años 20 son los grafitis de las calles de Barcelona, que enlazan con el carácter sagrado del arte primitivo, cuya trascendencia era cada vez mayor en el arte contemporáneo, como revela en 1922 el libro de Lévy-Bruhl La mentalité primitive y las primeras traducciones de Freud al francés, que ‹‹vinieron a demostrar el valor universal —en Occidente, simplemente rechazado— de las formas tradicionales de la intuición.››[21] El Miró de los años 20 no sigue al gran arte clásico, sino el anti-arte y la anti-filosofía del dadaísmo, que es ‹‹la reivindicación del hombre instintivo, frente al hombre de valor. El espíritu de irresponsabilidad de Dada es el origen más inmediato de la palabra en libertad de Miró.››[22]
NOTAS.
[1] Cirlot. Joan Miró. 1949: 23.
[2] Ashton, D. Stripping Down the Cosmos, en A Reading of Modern Art. 1971. Reprod. en Kaplan; Manso. Major European Art Movements 1900-1945. 1977: 340.
[3] Rose. Miró in America America Houston
[4] Saura, Antonio. La cara oculta de un pintor. “El País” (26-XII-1983).
[5] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 365-366.
[6] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.
[7] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (7-X-1923). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 87.
[8] Krauss; Rowell. <Joan Miró. Magnetic Fields>,. Nueva York. Guggenheim Museum
[9] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 61-62.
[10] Green. Joan Miró, 1923-1933: El último y primer pintor. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 62.
[11] Schmied, Wieland. Magic Realities, Dream, Myth, Fiction: From Giorgio de Chirico and Max Ernst to Jannis Kounellis and Katharina Fritsch (419-440). ‹‹<The Age of Modernism Art in the 20th Century>. Berlín. Martin-Gropius-Bau (7 mayo-27 julio 1997): Miró en 428-430.
[12] Trabal, Francesc. Entrevista a Miró. “La Publicitat” Barcelona (14-VII-1928). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 94-95. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 106-107. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 152.
[13] Chevalier. Entrevista a Miró. “Aujourd’hui: Art et architecture”, París (XI-1962). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 264-265. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 284-285. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 352-353.
[14] Breton. Los pasos perdidos. 1972: 102-103.
[15] Breton. Manifestes du surréalisme. 1946: 15 y ss. Cit. Dupin. Miró. 1993: 95.
[16] Dupin. Miró. 1993: 95.
[17] Dupin. Miró. 1993: 96.
[18] Carta de Miró a Ràfols. Mont-roig (26-IX-1923). [Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 82. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 94. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 136. / Soberanas; Fontbona. Miró. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 67. / cit. Dupin. Joan Miró. 1961: 136; 139 en la versión en inglés. / Dupin. Miró. 1993: 96.]
[19] Carta de Miró a J.F. Ràfols. Mont-roig (7-X-1923). [Miró, J. Cartes a J.F. Ràfols, 1917/1958. 1993: 69. / cit. Dupin. Joan Miró. 1961: 136. / cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 83. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 95. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 137-138.]
[20] Rowell. Joan Miró: Campo-Stella. 1993: 23.
[21] Bonnefoy. Miró. 1970: 14.
[22] Bonnefoy. Miró. 1970: 15.
ENLACES.
Joan Miró. Comentario: La tierra labrada (1923-1924).*
Joan Miró. Comentario: La familia (1924).*
Joan Miró. Comentario: La trampa (1924).*
Joan Miró. Comentario: Retrato de la señora K (1924).*
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