LA OBRA ARTÍSTICA, 1915-1919.
Introducción.
En esta etapa la obra de Miró se incrementa notablemente en cantidad y calidad, al tiempo que se separa en dos fases, una en 1915-1917 señalada por la integración de la mayor parte de las vanguardias europeas de este decenio, y otra en 1918-1919, en la que desarrolla un realismo detallista que le llevará progresivamente a un estilo cada vez más personal. El escritor y crítico de arte John Updike (1993) se sorprende del alto nivel de calidad de su obra desde el inicio de este decenio.[1]
Beaumelle (2004) opina que en Miró en los años 1917-1934 más que de etapas cabe hablar de ciclos:
‹‹On ne peut pas véritablement parles d`étapes. Miró adopte une démarche singulière, faite d’allers-retours permanents, de cycles récurrents. Il travaille sur une série, bifurque ensuite sur une série contraire, puis revient quelques années après, en le développant, sur un motif o une pratique provisoirement abandonnés. Miró avait horreur de l’endormissement et de la répétition. Il avançait donc par contradictions, suivant un cheminement véritablement en zigzag, allant là où le poussent ce qu’il nomme ses “recherches de laboratoire”. Ce qu’il semble chercher à cette date, ce n’est pas la “réussite”, l’accomplissement en un chef-d’oeuvre abouti, mais au contraire le point de départ, un nouvel axe, un nouveau territoire à explorer, un nouveau support à interroger, ne nouvelle matière à exploiter, et ce sont ces expérimentations qui constituent bien souvent des défis aux conventions de l’époque.››[2]
La obra de Miró en 1915-1917: el eclecticismo.
En este apartado abordamos un resumen de las pinturas y dibujos que realizó sobre todo a partir del verano de 1915, instalado en Mont-roig una vez terminada su educación en la Academia Galí, hasta el mes de febrero de 1918, sólo un poco antes de entregar las últimas obras para su primera exposición individual en Can Dalmau.
En 1915 durante el primer semestre dibuja varios desnudos femeninos todavía bajo la influencia directa de su maestro Galí, y desde el verano, en Mont-roig, pinta obras de variopintas influencias: Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse y, en especial, los fauves, sin mostrar todavía ningún influjo del cubismo. Son los paisajes Pueblo, Mont-roig, olivos, La caseta del guardavías y los bodegones La cafetera, Frutas y botella, El péndulo y la linterna y La botella y el pimiento. Sus esfuerzos artísticos de esta época los expresa en una carta de 15 de marzo de 1915 a su primo lejano Bartomeu Ferrà: ‹‹Estoy contento por vencer la forma. Mis estudios de tacto han resultado fecundos, con ellos he adquirido una visión viva de la forma; mis obras están mucho mejor construidas que las que tu vieras. Creo que siguiendo esta orientación pedagógica llegaré a dibujar bien.››[3]
El péndulo y la
linterna
(1915). [https://successiomiro.com/catalogue/object/83]
Esta mejora de la construcción, que se relaciona con su interés por la estructura de Cézanne, se manifiesta en la pintura El péndulo y la linterna (1915).[4]
En 1916 pinta bajo la influencia de Cézanne, el fauvismo y la ya incipiente del cubismo ocho obras paisajísticas de su entorno vital y de su pueblo: Paisaje, Paisaje de Mont-roig, Paisaje de San Martín, Mont-roig, Sant Ramon, Mont-roig, el pueblo, La playa de Mont‑roig, Casas de Vallcarca, y La reforma, Barcelona; y una serie de siete bodegones, La botella y el caracol, El tiesto, El abanico rojo, Bodegón con cuchillo, La botella azul, La rosa, y El tiesto de flores y el limón.
Miró le explica en 1960 a Vallier sobre su experimentación cubista en estos años, que se podrían datar hacia 1916-1919, para conseguir un mayor rigor plástico:
‹‹Je me suis mis à la discipline cubiste pour me faire des muscles. Je ne comprenais pas du tout la situation des cubistes secondaires figés dans un fait plastique et le Cubisme, dans ce sens, s’est-à-dire, tel qu’il était en 1919, ne m’intéressait pas. Je crois que la peinture c’est comme la danse: avant de faire des entrechats, il faut avoir des mollets. C’est en cela que le cubisme a pu m’être utile. Je suis téméraire, mais je ne veux pas me suicider. Si je marche sur une corde raide, c’est que je peux le faire. C’est cela que beaucoup de jeunes d’aujourd’hui ne comprennent pas. Comme à ce momento-là j’avais l’impression de ne pas voir la forme, avec le Cubisme, j’ai voulu apprendre à la voir.››[5]
Siurana, h. 1900-1905.
En 1917, sobre todo durante el verano en Mont-roig, prepara las obras para su exposición en las Galeries Dalmau, procurando ofrecer un conjunto equilibrado de géneros: retrato, paisaje, vistas urbanas, dibujo de figuras. Tomando la base de sus obras anteriores, pinta numerosas obras, básicamente de tres temas: paisajes (del campo de Tarragona), bodegones y figuras humanas (retratos, desnudos y bailarinas). Se atreve con esta amplia variedad porque ahora se siente lo bastante confiado en su destreza técnica, incorporando rasgos fauvistas, cubistas y futuristas, y elementos simbólicos recurrentes en el resto de su obra (la mujer, la luna, los pájaros).
La mayoría son paisajes, sobre todo de Mont-roig y los pueblecitos vecinos: Prades, Ciurana, Cornudella, Cambrils, Vilanova, y sus títulos son: Siurana, pueblo y carretera; Siurana, el sendero; Siurana, el pueblo; Siurana, la iglesia; Siurana; Siurana, la iglesia; Paisaje de Coll; La carretera d’En Güell; La ermita de Sant Joan d’Horta; Prades, una calle; Prades, el pueblo; Mont-roig, el puente al atardecer; Mont-roig, el puente; Mont-roig, el río; Cambrils, la playa; y Cambrils, el puerto.
También hay un paisaje urbano de Barcelona, El balcón, Baja de Sant Pere y el tema urbano sigue mejor en el dibujo Calle de Pedralbes.
Los bodegones se centran en objetos cotidianos: “La Publicitat” y el florero, La tetera y “Nord-Sud”.
La gran novedad son sus retratos, Retrato de Josep F. Rafols, Retrato de Vicens Nubiola, Retrato de Enric Cristòfol Ricart, Siurana, mujeres jugando a cartas, Siurana, la Maria, su primer Autorretrato y su primer desnudo femenino sentado, Desnudo con flor y pájaro.
Su interés por la danza se plasma en sus primeros dibujos de bailarinas. Miró y Gasch se interesaron ya en esta época por la danza. Isidre Bravo comenta que a Miró le fascinaba: ‹‹a causa de las infinitas posibilidades combinatorias de sus formas y ritmos en movimiento. La encarnación viviente de aquel vuelo libre.››[6] Miró dibuja así bailarinas, y admirará a los grandes bailarines flamencos Vicente Escudero, Carmen Amaya, La Chunga...
Cristina Mas (2004) señala que a lo largo de su vida:
‹‹Miró es fixa en el gest i el retrata en l’escultura de forma personal. La seva mirada recau en aquesta expressió per la màgia que envolta el joc de llum, temps, espai, argument, música, etc. L’artista es fixa amb les línies, les diagonals, el moviment, el color en moviment, que juntament amb el dramatisme del flamenc i els tocs de taló, que reprodueixen un món màgic, misteriós i inquietant, ho transforma a la pintura amb tocs de color i línies, i en dóna una nova imatge.››[7]
La historiografía se mostró dividida durante bastante tiempo sobre cómo definir su estilo en esta época, debido a su eclecticismo, y además no tiene una cronología unitaria, bailando sus análisis entre 1914, 1915 y 1916. A guisa de ejemplo, J. E. Cirlot considera en 1949 dudosa la adscripción del Miró de 1915-1918 al fauvismo o al expresionismo y opina que su obra en estos años coincide sólo en parte con las pautas generales del arte de su tiempo, que consistían en: ‹‹suprimir el objeto, mover la masa cromática hacia delante, en fuga de los límites del cuadro, dinamismo a ultranza.››[8] y opina, por contra, que Miró se centra en el objeto y es más estático.
El crítico norteamericano Coates (1959) considera que su fauvismo de esta época es muy personal, influido por sus raíces catalanas y por otras influencias del mismo tiempo, como Cézanne y el cubismo:
‹‹(…) frankly Fauve in manner, which is perhaps natural in view of the vogue that school had had and was then still having. I would point out, however, that Miró’s use of the style, although it embraced the colorist distortions that formed one of its chief characteristics, carries none of the flashing exuberance and gaiety that others amed for, and achieved, through similar tonal devices. His palette throughout his Fauve period is sombre, and as the figures portrayed are generally squat, set-faced, and compact, there’s a feeling of harshness and earthiness about them had suggests the stubborn downrightness of the artist’s Catalonian background. At the same time, though, he was experimenting with other influences. (…)››[9]
Yves Bonnefoy (1964, en traducción española de 1970) indica que su arte de juventud ‹‹puede considerarse un expresionismo. Pienso en las naturalezas muertas o en los paisajes de Cataluña a partir de 1915.›› cuando ya ha practicado mucho el dibujo y ha integrado las enseñanzas de Galí y el Cercle de Sant Lluc, y de los maestros fauves, Van Gogh o el cubismo de Picasso.[10]
Desde los años 60 la visión de Dupin ha establecido un consenso acerca del dominio inicial del fauvismo, con elementos postimpresionistas, hasta que en 1916-1917 se van introduciendo elementos cubofuturistas. Es por este consenso que Bozal (1992) explica así su estilo hacia 1914-1916:
‹‹(...) Un óleo de 1914 (...), El campesino, pone de manifiesto el horizonte neofauvista en que se mueve el pintor, pero otro óleo (...) Playa de Montroig (1916) evidencia la importancia de los cambios habidos en muy pocos años: una temática paisajista pintada en clave ingenuista y poética, en la que se busca ya ese contacto directo con la naturaleza que será constante de toda su obra. Otro óleo de 1916, La reforma (...), pone de relieve que no se ha abandonado totalmente aquel neofauvismo, aunque la preocupación por la composición y la definición de todos y cada uno de los motivos sea la nota fundamental. Con estas pinturas, Miró se movía en la perspectiva propia de Braque, Vuillard, Van Dongen y Vlaminck en torno a 1906-1909, los mismos problemas y parecidas soluciones. Todo esto cambia de forma notable en las obras de 1917.››[11]
Beaumelle (2004) comenta sobre las obras poscezannistas de Miró en 1916-1917:
‹‹En 1916-1917, il exécute une série de peintures essentiellement figuratives, des portraits, natures mortes et paysages post-cézanniens, encore fauves, qui étonnent déjà par leur rythme, leur fougue, leur lyrisme, leur tissu serré et expressionniste, en dehors de toute règle. Miró se montre avant tout soucieux de saisir le mouvement, la lumière, et cherche à définir des formes, des lignes, des couleurs qui en expriment l’énergie, le rythme, la pulsation. (...)››[12]
Los paisajes, 1915-1917.
El género paisajístico es uno de los más repetidos por Miró entre 1915 y 1918 y sigue una evolución que refleja en buena parte los cambios estilísticos que se van produciendo.
El grupo de los paisajes de 1915 es ya básicamente fauvista, como Dupin (1961, 1993) explica:
‹‹Los paisajes de 1915 están más cerca del fauvismo. El color, liberado del tono local, desempeña el papel preponderante. El pintor utiliza a veces la técnica divisionista, aunque con evidente embarazo. Una multitud de toques muy apretados alterna con pinceladas más amplias y afirmadas, aunque todavía mal controladas. El divisionismo contribuye aquí, paradójicamente, a ensombrecer el cuadro. Los primeros paisajes, como la Marina de Mont-roig o La caseta del guardavías de 1915, no consiguen limitar la pincelada, preservar su ligereza. Traza una especie de barras que van en todos los sentidos en un entramado minucioso pero confuso, del que resulta una suerte de tosca cestería.››[13]
Pueblo (1915) es un óleo sobre tela montada en cartón (16 x 22), de col. particular[14] [CRP 6]. Es una pintura de pequeño formato en la que representa tres niveles: en lontananza un pueblo, en segundo plano un villorrio y en primer plano un campo con unos campesinos laborando. El colorido es intenso, con predominio del rosa (tejados de las casas, flores), blanco (muros de las casas) y verde.
Mont-roig, olivos (1915) es un óleo sobre cartón (48 x 56), de col. Fogg Art Museum [D 17. CRP 7]. La influencia de Van Gogh es evidente en esta obra expresionista: los árboles de marrón y verde oscuro se enraizan violentamente en el suelo y se enroscan en sí mismos como devorándose. En cambio, el horizonte montañoso de verde y el cielo azul violeta aportan un equilibrio sereno.
La caseta del guardavías (1915) es un óleo sobre cartón montado en tela (37 x 47,5) [D 5. CRP 8]. Es un paisaje de intenso colorido expresionista en el que usa el puntillismo en el muro de piedras del segundo plano, mientras que los puntos se alargan en el primer plano y en el cielo.
El grupo de los paisajes rurales de 1916 muestra una tendencia al dualismo entre realismo y libre invención que veremos que es una constante en su quehacer posterior. Dupin (1961, 1993) apunta a 1916 como el año en que se revela con claridad la temprana evolución del Miró paisajista hacia una bifurcación en dos estilos, que a grosso modo podríamos distinguir uno como naturalista realista (sería un antecedente más fiel del detallismo de 1918-1922 y metodológicamente del estilo elaborado de la madurez) y el otro como naturalista idealista (un antecedente de la pintura onírica de los años 20 y del estilo espontáneo de la madurez):
‹‹En 1916, los paisajes eran aún muy masivos, pese a la energía ascensional que los invade, como La Reforma o Mont-roig, la iglesia y el pueblo. La representación se mantiene escrupulosamente sujeta a la observación, todos los detalles están anotados fielmente; su simplificación y su estilización no representan prácticamente ninguna amenaza para las estructuras realistas. En ese respeto a las apariencias, el color es vehículo de lirismo. El pintor encuentra instintivamente la paleta más apropiada a la fuga de su impulso creador. El color ha perdido densidad, pero conserva la fuerza y la riqueza que tenía en los primeros cuadros. La pincelada se aligera, gana en movilidad y viveza. Esta suavización permite al pintor intervenir más eficazmente en el piano formal; la diversidad de soluciones que imagina entonces evidencia el alcance de sus nuevas posibilidades.››[15]
Dupin menciona dos obras, Mont-roig, Sant Ramon (1916), más idealista, y Paisaje de Coll (1917; en 1993 la fechaba en 1916), más naturalista, como ejemplos de la dicotomía estilística de Miró en esta época entre el naturalismo idealista (una naturaleza idealizada que surge del espíritu del artista, y por lo tanto se inventa) y el realista (el más fiel a la visión de la realidad sensible). A continuación, profundiza en esta dualidad:
‹‹Este par de telas ilustra las dos actitudes de Miró ante el paisaje. O bien se somete al ritmo de la naturaleza, que se limita a acentuar, a depurar, a exaltar, a llevar a su paroxismo; o bien hace participar a la realidad en el ritmo interior que él le impone. Ambas actitudes se encuentran a veces en un mismo cuadro. Así, casi siempre se respeta la apariencia de las casas, de los personajes, del pueblo, que son elementos humanos. En cambio, el pintor interpreta con la mayor libertad el suelo, los campos, las colinas, los caminos y el cielo. Sólo retiene de esos elementos el movimiento, las direcciones, las líneas de fuerza, lo esencial de sus estructuras, traducido todo ello a un lenguaje plástico compuesto de elementos simples y articulados, a veces casi geométricos. Reino intermedio, los árboles y la vegetación pueden ser realistas o inventados.››[16]
Paisaje (1916) es un óleo sobre tela (36,5 x 46) [CRP 20], en que Miró juega con el cezannismo, tanto en las formas redondas de las copas de los árboles que se mueven en diagonal ondulada hacia el ángulo superior derecha, como en el suelo del campo en primer plano que se mece en ondas y colores.
Paisaje de Mont-roig (1916) es un óleo sobre tela (36 x 42) [D 18. CRP 21]. Miró utiliza aquí los recursos de Cézanne (el colorido y volumen de las formas del suelo en la parte) y del puntillismo (el cielo, el árbol de la izquierda). La casa es una forma geométrica aislada, medio invadida por los árboles que la rodean. Penrose (1964) comenta: ‹‹The vigorous curves which lead us into the painting and the simplification in form of the tree and the house are an indication of Miró’s desire to describe a landscape according to the emotional effect it has on him.››[17]
Paisaje de San Martín (1916) es un óleo sobre cartón montado sobre tela (37 x 52) [D 16. CRP 22]. Miró hace una completa variación sobre un tema muy parecido al de la tela anterior. Ahora las líneas del suelo son redondas (mientras en la anterior eran angulosas) con una analogía formal con las montañas del fondo. En un segundo plano, los árboles se elevan como excrecencias del suelo, invadiendo las casas, en una escena de gran vigor expresionista.
Mont-roig, Sant Ramon (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2679]
Mont-roig, Sant Ramon (1916) es un óleo sobre tela (61,5 x 48) [D 12. CRP 23]. Esta obra sintetiza muy bien los dos estilos decisivos sobre el Miró joven de esta época, el fauvismo y el cubismo, más con una fuerza expresiva en esta naturaleza salvaje que se puede relacionar con la de Van Gogh, que podría haber firmado esta poderosa acumulación de fuerzas pétreas —en las que el artista opera la descomposición geométrica de un Picasso, o mejor, de un Braque—, que ascienden —en una de las primeras “escaleras de evasión” de la obra mironiana— hacia la pequeña ermita, espiritual y solitaria, de formas geométricas que se recortan contra el cielo azul, cuyo blanco caliza original está aquí fundido en amarillo por la fuerza de un sol que actúa a la derecha del espectador y que arranca de la naturaleza vegetal y mineral a los pies de la montaña unos tonos de un colorido vigoroso que apunta a Cézanne una vez más.[18]
Dupin (1961, 1993) la contempla como una obra idealista en cuanto que el artista impone su propia fuerza interior al describir la naturaleza: ‹‹Sant Ramon, ermita encaramada en lo alto de una peña que domina abruptamente la planicie de Mont‑roig, está tratado, por el contrario, con una estilización muy brutal que recuerda el primer cubismo de Picasso. Aquí interviene vigorosamente el artista plástico para imponer su orden al caos rocoso y unificar el paisaje.››[19]
Minguet (2009) reconoce también que el tratamiento estructural del paisaje procede parece provenir de Cézanne pero apunta que ‹‹en cambio los árboles parecen extraídos de Sunyer, precisamente, el gran introductor del pintor francés en Cataluña.››[20]
Vista de Mont-roig similar a la de Mont-roig, el pueblo (1916).
Mont-roig, el pueblo (1916) es un óleo sobre cartón (60 x 69) [D 19. CRP 24]. Miró representa con fidelidad casi fotográfica una vista de su pueblo ascendiendo por la colina, con las casas amontonándose unas sobre otras, construyendo un volumen humanizado pero significativamente ausente de personas. Penrose (1964) comenta: ‹‹The tightly packed mass of angular buildings is here organized in a style that’s suggests a cubist still-life. In many paintings of this time we find a close resemblance between the arrangement of trees and houses and landscapes and the objects of smaller scale in a still-life.››[21]
La playa de Mont‑roig (1916). [https://successiomiro.com/catalogue/object/80]
La playa de Mont‑roig (1916) es un óleo sobre tela (37,3 x 45,6) [D 4. CRP 25]. La playa desierta, con un único árbol al fondo, con las olas rompiendo en la arena, y una barca que se aproxima, sin que se vea al navegante. El artista es inequívocamente moderno (el influjo de Van Gogh y Matisse es manifiesto), con sus pinceladas puntillistas (pero cuyos trazos se alargan para sugerir movimiento) apresuradas, nerviosas, que Miró distribuye con una precisión que denota cuánto ha progresado en madurez, aunque todavía distante de sus objetivos. Penrose (1964) explica: ‹‹we can feel already vigorous calligraphic rhythms asserting themselves. They appear in the sweeping curve of the bay, the accents made by the vaves, the lone tree against the sky and the sail.››[22]
Raillard (1989) comenta de esta obra:
‹‹Nada para la anécdota, pero ya un signo decisivo —la curva de la playa y el aislamiento de un detalle, el pino parasol fuera de toda proporción—, susceptible de metamorfosearse en signo de lecturas múltiples (...). La geometría de las cuatro curvas que ordenan el oleaje, el zócalo octogonal de la embarcación, constituyen un primer paso hacia la cimentación de una escritura de las cosas.››[23]
Vista de Vallcarca, a inicios del siglo XX.
Casas de Vallcarca (1916) es un óleo sobre cartón (54 x 49) [CRP 26], en el que usa el mismo recurso de la anterior Mont-roig, el pueblo (1916), para presentar una mezcla de paisaje urbano y rural. Ahora las casas se amontonan en el primer plano, sin una sola persona, mientras que al fondo las colinas ascienden hacia el cielo y una ermita de alto campanario. Esta pintura introduce como una importante novedad en la obra mironiana el uso de la escritura, en el rótulo de “vaqueria”, pero estas letras tienen sólo una función narrativa y son todavía muy pobres plásticamente. Debemos esperar a que domine mejor este recurso a dos cuadros que vienen enseguida, “La Publicitat” y el florero (1916-1917) [CRP 28], donde sustituye la escritura por el collage del diario, y, sobre todo, “Nord-Sud” (1917) [CRP 30], donde ya dominará el doble valor referencial y plástico de las letras, como demostrará más frecuentemente en las pinturas-poema de los años 20 o en obras más tardías.
Reforma de la Via Laietana h. 1916, inspiración de La reforma, Barcelona (1916).
La reforma, Barcelona (1916) es un óleo sobre cartón (56 x 42) [D 11. CRP 27]. Este paisaje urbano es una vista de Barcelona y tiene como tema las obras que alteraron profundamente el paisaje urbano de Barcelona al abrirse la Via Laietana, una de las grandes reformas del regionalismo catalán, siendo pues un homenaje implícito a éste.[24] Miró pintó el cuadro del natural, probablemente observando las obras desde la ventana de su taller. La influencia perceptible del cubismo y del fauvismo, se inclina aquí más hacia el segundo. Un hombre pasea con su perro en el ángulo inferior derecho, humanizando apenas esta vista de una ciudad que está abandonando sus antiguas señas de identidad. Penrose (1964) comenta: ‹‹The strong contrasts of lighting which remind us of Impressionism are used to emphasize the massive forms of buildings in a way that hints at cubist simplifications, but the most personal note is the figure with a dog, in the foreground.››[25]
Los paisajes de 1917 son más equilibrados por lo general, prosiguiendo su maduración entre el fauvismo y el cubismo. Los paisajes más naturales a menudo se dejan arrastrar por la energía de la naturaleza, que invade toda la escena, y, en cambio, Miró practica una contención lírica cuando pinta un paisaje humanizado, o sea, se pone al servicio de éste, como Dupin (1961, 1993) razona, poniendo como ejemplo la pintura Siurana, el pueblo y los paisajes de La playa de Cambrils, Cambrils, el puerto y Prades, el pueblo:
‹‹Cuando se ofrecen a la mirada casas, una iglesia, barcas, un carro o personajes, esa unificación por el ritmo desaparece. (...) La naturaleza se deja conquistar sin resistencia por el contagio del lirismo y el ritmo, pues también ella es una realidad subjetiva susceptible de interiorización. Para Miró, la verdadera exterioridad es el hombre y cuanto, de cerca o de lejos, lo califica, lo prolonga y lo rodea. Así, por ejemplo, tal personaje, su casa, sus herramientas, constituyen realmente el universo objetivo cuyas apariencias el pintor lírico que es Miró deberá respetar, pues no puede reducirlas ni hacerlas entrar en su juego. Cambrils, el puerto y Prades, el pueblo dan testimonio, como podríamos comprobar en todos los paisajes de esta serie, de la resistencia que oponen una iglesia, una barca o una muchacha paseando al lirismo geometrizante. En Prades, el pueblo, el respeto por la apariencia del pueblo y de su iglesia llama tanto más la atención cuanto que los primeros planos del cuadro están enteramente compuestos por formas angulares paralelas y líneas quebradas por otros tantos motivos abstractos.››[26]
Vista de Siurana.
Destaca una subserie de seis paisajes de Siurana (Ciurana es un topónimo aceptado en español).
Siurana, pueblo y carretera (1917) es un óleo sobre tela (60 x 73) [D 37. CRP 32]. El dominio del verde y el amarillo es aquí extraordinario, consiguiendo el artista unas tonalidades como nunca antes había alcanzado. El paisaje está estructurado en dos bloques, el inferior con el campo y la carretera, el superior con las casas como presencias fantasmagóricas al atardecer.
Siurana, el sendero (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/69]
Siurana, el sendero (1917) es un óleo sobre tela (60 x 73) [D 39. CRP 33]. Es la más geométrica de sus obras de esta fase. Los elementos de formas ora ondulantes, ora angulosas, ora piramidales, y una selección cromática antinatural basada en la irradiación persistente del color amarillo por encima de la gama fría predominante (azul marino del cielo, verde turquesa de los árboles), con un ritmo de pinceladas cortas y rotas que aportan un fuerte dinamismo diagonal y vertical a la composición, en la que el contorno abombado de las montañas del fondo y el pesado cielo contienen el estallido del paisaje y establecen los límites de esta pintura que Dupin (1961, 1993) considera una obra cimera entre sus paisajes, por su concentración en la naturaleza, despojada de rastros humanos:
‹‹Esta dominación del paisaje por el ritmo es llevada a su más alto grado de abstracción en el bellísimo Siurana, el camino, sin duda porque ningún detalle ni elemento humano (personaje, casa) viene a interrumpir el unánime canto de la tierra. Los huertos, las colinas y los árboles que se escalonan hasta un cielo muy alto, se ordenan, sin perder su identidad, según exigencias rítmicas y plásticas que los resumen en curvas opulentas, ángulos superpuestos, arcos tendidos, ovoides compactos. La traducción geométrica reproduce perfectamente las líneas de fuerza, la tensión y la áspera unidad del paisaje de Tarragona.››[27]
Penrose (1964) comenta:
‹‹Although this painting obviously owes much to the audacious colours of the fauves, it is one in which Miró has boldly introduced a very personal interpretation. The curves of roads and terraces lead us deep into the picture and unite the incidental signs of vegetation with the comforting breast-like fullness of the hills. Geometric simplifications are humanized by their allusions to the female form.››[28]
Millard (1980) observa la influencia de Van Gogh, los impresionistas y Cézanne:
‹‹clearly reflect the writhing masses of Van Gogh’s last pictures, while its color harmonies owe a substantial debt to the blue-green-ochre triad favoured by Impressionism and transmitted to the twentieth century in the work of Cézanne and others. By 1917 Miró was sufficiently confident to play original variations on these themes, and in The Path the warmer tones are brought to the foreground and fragmented, while a large area of intense, uninflected blue at the top represents the sky. The result contradicts the usual effect of advancing warm and receding cool tones, bringing the top of the composition forward and flattening the entire picture.››[29]
Casas típicas de Siurana.
Siurana, el pueblo (1917) es un óleo sobre tela (49 x 39) [D 31. CRP 34]. Es de formato un poco menor que los siguientes, de los que semeja una variación. Malet (1983) comenta que la influencia de Cézanne es evidente en esta obra, en la que la geometría esencial impera con formas ondulantes y angulosas, con un cromatismo frío que concentra los tonos más vivos en la construcción de los volúmenes en el seno del pueblo y los bordes del camino; no hay personas en este paisaje estructurado de formas.[30]
Dupin (1961, 1993) pone esta pintura como ejemplo de su concepción poética de la naturaleza:
‹‹Cuando se ofrecen a la mirada casas, una iglesia, barcas, un carro o personajes, esa unificación por el ritmo desaparece. En Siurana, el pueblo vemos cómo se superponen el caos musical de la tierra y de la carretera y la tranquilidad apenas comprometida de las primeras casas del pueblo. La naturaleza se deja conquistar sin resistencia por el contagio del lirismo y el ritmo, pues también ella es una realidad subjetiva susceptible de interiorización. Para Miró, la verdadera exterioridad es el hombre y cuanto, de cerca o de lejos, lo califica, lo prolonga y lo rodea. Así, por ejemplo, tal personaje, su casa, sus herramientas, constituyen realmente el universo objetivo cuyas apariencias el pintor lírico que es Miró deberá respetar, pues no puede reducirlas ni hacerlas entrar en su juego. (...)››[31]
Penrose (1964) comenta la libertad con la que Miró transforma el paisaje:
‹‹The liberty with which Miró could already interpret a landscape without using conventional means is well shown in this painting. We are led persuasively into the picture y a flourish of curves which come to rest among the houses. Their doors are open to receive us beneath the shelter of the mountain. The colour is restrained and acid in its flavour yet full of Mediterranean perfume.››[32]
Fornasiero (2003) comenta que, como en el resto de sus paisajes, aquí: ‹‹l’unica profondità ci viene data dal motivo ricorrente di un sentiero che si addentra nel quadro e cheh guida il nostro occhio nel paesaggio.››[33] y Miró concentra y estructura el cuadro en el contraste entre las líneas ondulantes del campo arado en la parte inferior y las líneas rectilíneas de las casas en la parte superior y nuevamente las ondulaciones de las montañas más allá.
Vista de Siurana, con su iglesia.
Siurana, la iglesia (1917) es un óleo sobre tela (54,5 x 60) [D 30. CRP 35]. Nuevamente aparece la separación entre los dos mundos: del campo en la parte inferior, recorrido por un camino y con formas cezannianas y angulosas; del pueblo en la parte superior, dominado por la presencia de la iglesia en la derecha.
Siurana (1917) es un óleo sobre tela (50 x 61), de col. Yamagata Museum of Art [D 34. CRP 36]. Es la obra más alegre de la serie, con un predominio de brillantes colores y tonalidades, predominando el amarillo. Nuevamente aparecen los dos mundos, el de la naturaleza y el del pueblo. Pero aquí el mundo natural domina tanto la parte inferior como la derecha del cuadro, iluminándolo todo con su vivacidad.
Siurana, la iglesia (1917) es un óleo sobre tela (46 x 55), de col. Shizuoka Prefectural Museum of Art [D 36. CRP 37]. En esta otra perspectiva, vuelven a aparecer los dos mundos, natural y del pueblo. El campo asciende hasta rematarse en el campanario de la iglesia, símbolo de la subida espiritual. Se puede repetir el comentario de Penrose (1964) para La ermita de Sant Joan d’Horta (1917) [CRP 40]: ‹‹In this painting, as in nº 11 [esta pintura], Miró’s love of his native soil becomes apparent. In both pictures the architecture of the church forms the central feature. In the foreground he emphasizes with rounded forms the fertile nature of the soil from which buildings and trees are born.››[34]
Paisaje de Coll (1917) es un óleo sobre tela (se ignoran las dimensiones) [D 32. CRP 38]. La viveza de la naturaleza ocupa toda la escena, subiendo por la colina hasta devorar la casa de la cima. Dalmau expuso esta obra como nº 45 en la exposición de 1918 y pensó en comprarla, pero los gastos de unas obras en su galería se lo impidieron, y se frustró la que hubiera sido tal vez la primera venta de Miró.[35]
Esta obra es para Dupin (1961, 1993) la más realista del conjunto por cuanto el pintor se deja arrastrar por esta fuerza de la naturaleza:
‹‹En el Paisaje de Coll se deja llevar por el ritmo mismo del paisaje, espesura vegetal ordenada por un movimiento en espiral desde el centro frondoso, compacto, hasta la periferia, donde las formas se airean, se precisan y aclaran. No es casualidad que tras descubrir en la naturaleza esa composición en espiral que libera una energía progresivamente debilitada, Miró se apresurara a trasladarla a un cuadro. Corresponde, en efecto, a un esquema interior, a un movimiento original de su imaginación creadora, que volveremos a encontrar repetidas veces en su obra.››[36]
La carretera d’En Güell (1917) es un óleo sobre cartón (60 x 52) [D 33. CRP 39]. Es un agudo contraste con la anterior. Aquí la naturaleza está apagada y reseca. Un campo recorrido por curvas y rectas diagonales se extiende hasta una pequeña casa con dos árboles muertos; y un jinete cabalga al fondo como expresando la destrucción que el hombre puede ocasionar con su intervención.
Vista de la ermita de Sant Joan d’Horta c. 1917, con una perspectiva ladeada respecto al cuadro.
La ermita de Sant Joan d’Horta (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/76]
La ermita de Sant Joan d’Horta (1917) es un óleo sobre cartón (52 x 57) [D 29. CRP 40]. Es un intento más de experimentación en las posibilidades del fauvismo, como manifiestan la libertad con que interpreta este paisaje (tan querido para Picasso y Braque) y la sustitución de los colores reales por un arcoiris de colores de gran viveza, aunque busca diferenciarse mediante dos recursos: las pinceladas ásperas e intencionadamente liberadas de rigor compositivo y las sordas armonías de algunos tonos más apagados.
Particular interés tiene la humanización de las columnas-árboles, que semejan unos personajes bamboleantes portando un ataúd (el techo de la ermita). Importa aquí especialmente el contraste de los colores, una conquista que se afirma en esta época y que caracterizará ya siempre su estilo. Henri Matisse escribe: ‹‹Lo que más cuenta en los colores son sus relaciones. Gracia a ellas y sólo a ellas, un dibujo puede ser intensamente coloreado sin que exista la necesidad de color real.››[37]
Penrose (1964) comenta ‹‹In this painting, as in nº 11 [Siurana, la iglesia (1917) (CRP 37)], Miró’s love of his native soil becomes apparent. In both pictures the architecture of the church forms the central feature. In the foreground he emphasizes with rounded forms the fertile nature of the soil from which buildings and trees are born.››[38]
El ábside y parte de la iglesia de Prades, a principios del siglo XX.
Prades, una calle (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/73]
Prades, una calle (1917) es un óleo sobre tela (49 x 59) [D 35. CRP 41]. La luz y la sombra esculpen los objetos, denotando, entre otras, influencias de Seurat y, sobre todo, de Van Gogh, notablemente en el colorido de la iglesia, que desgarra un cielo encapotado y tormentoso, y en la toma desde el ábside. Nos muestra una vez más esa renuncia tan mironiana a poner personajes en sus paisajes de esta época.
Prat (1990, 1997) explica su composición simple y rítmica:
‹‹(...) Au premier regard, une division relativement simple basée sur le principe de la croix de Saint-André dont la géographie serait perturbée par l’église de ce village des environs de Barcelone. Cependant, les branches horizontales de la croix contrastent fortement avec les deux triangles verticaux: les maisons du village, hiératiques et massives, opposent leur solidité à l’ondulation de la route déformée autant par le pinceau du peintre que par le passage répété des roues de chariots. Le ciel subit une telle tempête qu’il paraît se solidifier, au point qu’il est impossible de décider si la tourmente qui agite la partie supérieure est un nuage ou le contrefort des montagnes. Le rythme général est si puissant que les ondes du ciel et de la route se répercutent dans les façades dont elles épousent la courbe des portes voûtées.
En fait, tout le paysage tourne autour du point de fuite principal et du cercle formé par l’avant ouvert d’un chariot abandonné sur le bas-côté de la route. Le village est vide, écrasé para la lumière d’un début d’après-midi torride, la chaleur brouille la vision des dernières lignes droites, les ombres deviennent denses et presque palpables.››[39]
Malet y Montaner (1998) coinciden en su análisis formal con Prat e indican que la ausencia humana en Prades, una calle es exigible:
‹‹La profusión de curvas proporciona a la obra una sensación de estabilidad que tan sólo la resistencia de la iglesia y la solidez de las casas, del suelo y del cielo consiguen mitigar. Las sombras petrificadas, perfilan con dureza una separación con respecto a la zona bañada de luz. El uso de la pincelada y el planteamiento de este cielo recuerdan a Cézanne.››[40]
Prades, el pueblo (1917) es un óleo sobre tela (65 x 72), de col. Guggenheim Museum, Nueva York [D 38. CRP 42]. Es una variación sobre el tema anterior, con una interesante experimentación sobre la fusión de franjas de línea rectas y quebradas multicolores con las formas naturales del campo. Nuevamente aparece la iglesia, con su campanario como escalera de ascensión hacia el cielo.
Millard (1980) comenta que:
‹‹The forms of the village in the background are modulated internally by color changes that produce a curious warping effect. The resulting softness, apparent also in the modulated sky, is played off against the bold decorative patterning of the foreground, with its sequences of inverted chevrons and arched or serpentine parallel lines. (…) While formal clarity and discreteness seem to have been almost obsessions with him during the late ‘teens, his increasing use of mixed colors helped unify his pictures.››[41]
Eileen Romano (2005) comenta que, como en anteriores cuadros:
‹‹el color remite a Van Gogh y a los fauves. Las líneas oscuras que dividen el cuadro en zonas bien precisas subrayan las variaciones del color, que no abandona todavía la paleta de tonos naturales, y corroboran una simplificación llena de expresividad cercana al expresionismo. Por otro lado, la representación angulosa del sendero en primer plano y de los campos arados recuerda las obras cubistas.››[42]
A continuación viene un trío de obras de 1917 que representan un puente en el campo de Mont-roig, tomado en distintas distancias, desde la primera que se centra en el puente, hasta la tercera que apenas le distingue como una línea del horizonte. Hay una sutil variación en la naturaleza de este trío, que posiblemente represente tres momentos de la evolución del paisaje de Mont-roig a lo largo del verano.
Mont-roig, el puente al crepúsculo (1917) es un óleo sobre tela (37 x 52) [D 42. CRP 43]. Aquí el puente y el lecho seco del río dominan el paisaje, mientras que la naturaleza les rodea con su energía.
Mont-roig, el puente (1917) . [https://successiomiro.com/catalogue/object/82]
Mont-roig, el puente (1917) es un óleo sobre tela (47 x 58) [D 40. CRP 44]. Es la pieza más viva del grupo, con sus rosas y amarillos.
Dupin (1961, 1993) nos presenta Mont-roig, el puente y la siguiente Mont-roig, el río como otro ejemplo de la dicotomía estilística entre naturalismo idealista y realista:
‹‹Dos representaciones del mismo puente muestran claramente la oscilación de Miró entre esas dos actitudes ante el paisaje. Tenemos, en efecto, dos interpretaciones muy distintas del mismo tema. En el primero, el ojo es el que compone; permanece atento al dibujo de las hojas y la hierba, al detalle del puente. Se posa aquí o allá, recorre el espacio, enumera lo que descubre en él. En el segundo, el pintor parece oír más la música del paisaje que aprehender sus diferentes aspectos. Expresa a grandes rasgos, a partir de unas pocas armonías muy simples, las profundas correspondencias entre la tierra y las nubes, separadas por esa línea de demarcación de dos mundos que será siempre, para Miró, la línea del horizonte; luchando con ella, las curvas duras y repetidas de los pinos, de los arbustos y las nubes. No hay más línea recta que la horizontal del puente y de la carretera. No hay un solo detalle dibujado, más bien una composición de formas elementales, ovoides o elípticas, que no por ello dejan de reproducir con verismo la presencia de la tierra, del río, de los árboles y del cielo.››[43]
Mont-roig, el río (1917). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2680]
Mont-roig, el río (1917) es un óleo sobre tela (dimensiones desconocidas) [D 41. CRP 45]. Aquí la perspectiva del puente es tan lejana que Miró nos lo presenta como confundido con el horizonte, un poco por debajo de la mitad del cuadro, realzando el cielo, con sus nubes encabritadas anunciando tormenta, a la vez que los árboles, con los troncos deformados, se inclinan ante la fuerza creciente del viento del otoño.
Después se distingue una pareja de pinturas sobre la playa de Cambrils, que se caracterizan por su vitalidad y por la inusual presencia de personas en la escena.
Vista de la ribera y playa de Cambrils a principios del siglo XX.
Cambrils, la playa (1917) es un óleo sobre tela (60 x 73) [D 43. CRP 46]. En puntillismo alargado del cielo se relaciona con las franjas de vivos colores fauvistas de la arena, con múltiples irisaciones. Greenberg (1948) la considera como su paisaje más fauvista, en la que toma libertades con la naturaleza, con un dibujo todavía titubeante, pero con una esquematización espacial que ya es personal.[44]
Malet y Montaner (1998) apuntan que aquí:
‹‹Miró reduce al máximo la dependencia de la realidad objetiva, altera sus formas y sustituye los colores reales por gamas contrastadas y yuxtaposiciones de colores complementarios, rasgos típicos del fauvismo. Se aprecia una mayor seguridad en el trazo de Miró y una ajustada disposición de los toques de color, pero las pinceladas amplias, densas, y emanación moderada de los colores más intensos indican que su interés por el fauvismo es limitado.››[45]
Vistas de la ribera y playa de Cambrils a principios del siglo XX, con barcas, como en el cuadro.
Cambrils, el puerto (1917) es un óleo sobre tela (¿60 x 73?) [D 44. CRP 47]. Formalmente es similar a la anterior, aunque se introduce aquí el tema del hombre y la mujer que se encuentran en su paseo, así como unos animales (dos gallos, un perro) que se mezclan con los humanos. J. E. Cirlot toma este paisaje como la obra de referencia de estos años, con su ‹‹sentido órfico del colorido››, que rehúye el color real de los objetos e incluso el color-luz de los impresionistas.[46]
Las vistas urbanas de finales de 1917 son particularmente afines a la vanguardia, porque el mundo de la ciudad se presta más, en la interpretación mironiana, a la experimentación cubofuturista.
El balcón, Baja de Sant Pere (1917) o Le Balcon, Baixa de Sant Pere, es un óleo sobre tela (40 x 35) [D 45. CRP 31]. Es una vista pintada desde su taller barcelonés, con una clara intencionalidad de tratamiento de la perspectiva en profundidad, para lo que utiliza los recursos del colorido fauvista y la composición cubista.
Penrose (1964) comenta:
‹‹The landscape of windows and rooftops is exceptional in its angular composition. It shows a determined suppression of the characteristic arabesques in favour of a geometric cubist discipline. Curves are limited to small rhythmic details such as the ridge of tiles and the spiral that describes the rolled awning. By these Mirós inserts and abbreviated language of signs.››[47]
Weelen (1984) afirma que es un directo precedente formal de dos importantes obras de 1918, el Desnudo de pie y el Bodegón del molinillo de café, por cuanto las tres conjugan importantes características cezannianas: la reducción de la naturaleza a sus figuras geométricas más puras (cilindro, esfera, cono) y su tratamiento en profundidad. Finalmente, la analiza así:
‹‹Le balcón, Baja San Pedro (...). Pour éliminer les jeux traditionnels de la perspective et pour respecter sans tricherie le plan de la toile, Miró, lui aussi, est amené pour suggérer la troisième dimension à opter pour un emboîtement des formes et à établir les plans dans un espace de peu de profondeur (...). Dans le balcon, la formule est encore hésitante. Le premier plan pousse le regard vers le fond, mais aussitôt tout se resserre et se dresse, comme une véritable paroi. Selon les modalités cubistes, il montre ce que la perspective devrait occulter: l’épaisseur du rouleau au-dessus de la fenêtre. De l’ondulation des tuiles romaines en bordure du toit, il tire un motif graphique et décoratif. C’est la seule courbe du tableau, elle prend une grande importance et communique un véritable plaisir visuel. Ce tableau fait penser à un rideau de scène.››[48]
Lubar (1986) la presenta como una de sus primeras obras inspiradas por el cubismo, como revela su comparación con el óleo El paseo de Colón (1917) de Picasso, con su deformación de los edificios en los lados a fin de crear una ilusión óptica de espacio acotado, los detalles lineales, los juegos de colores alternados...
‹‹Auch Miró liess sich von Picassos künstlerischer Persönlichkeit beeinflussen. (...) Es liegt nahe, hier die Quelle zu Mirós Le balcon zu sehen, einer Arbeit aus de, Jahre 1917, die stilistisch aus dem Rahmen fällt. Flächenaufteilung, linear beschreibende Details und Art und Weise des Farbauftrages lassen vermuten, dass Miró Picassos Bild gekannt hat, ohne jedoch dessen Struktur wirklich verstanden zu haben. Le balcon ist —als einer der wenigen thematischen uns stilistichen Übergriffe, die Miró gemacht hat— ein Hinweis auf seine grosse Bewunderung für Picasso.››[49]
Prat (1990, 1997) la analiza sobre todo en su composición:
‹‹Tableau de jeunesse d’un Miró fréquentant encore le Cercle Saint Lluch, Le Balcon, Baja San Pedro est une oeuvre attachante à plus d’un titre. Son aspect inachevé, la touche un peu écrasée ou la vivacité des couleurs ne peuvent empêcher d’y voir une tentative intéressante de la part du jeune Catalan fougueux pour tempérer un lyrisme vers lequel, naturellement, il incline, à l’aide d’une déconstruction systématique de l’espace classique qui doit lui permettre de structurer mieux sa peinture. Ainsi, l’élément dominant de ce tableau est la ligne droite, arête des murs ou faîtes des toits. Oblique, verticale, plus rarement horizontale, elle compose une grille qui conduit l’oeil vers les lingots colorés du linge qui sèche dans la partie haute. On aurait tort cependant d’en conclure une rigidité excessive, une raideur d’écolier: Miró sait introduire à temps une ondulation qui, surmontant une bande rouge, peut évoquer les courbes d’un toit couvert de tuiles romaines. En dessous, une zone verte attire le regard par contraste vers le balcon d’où le tableau tire son nom. On y retrouve l’ondulation, verticale cette fois-ci, qui donne naissance à la volute d’une feuille. L’appui du garde-foi, recourbé, l’épaisseur du store vert, signalé par une ligne en spirale, trahissent le souci de ne pas se soumettre à la vision monofocale de la perspective pour lui préférer un regard portant sous plusieurs angles, mettant à plat la réalité, lui permettant de recoller au plan de la toile et de rabattre les volumes dans une composition de type cubiste, telle qu’il avait pu en voir à la galerie Dalmau, que tempère une modulation colorée par des touches de brosse sèche.
Bref, le mêlant curieux d’un peintre avide d’expérimentations modernes, qui n’est plus tout à fait un étudiant mais qui commence à entrevoir les problèmes spécifiques que pose son art.››[50]
NOTAS.
[1] Updike, John. Miró, Miró, on the Wall. The secret poetry of the Catalan modernist. “The New Republic”, Washington D.C. (13-XII-1993) 46-49. Col. MoMA Queens. El autor, un famoso novelista y ensayista, y también muy reconocido en su faceta de crítico de arte en “The New York Review of Books”, sigue la evolución de su obra a través de la retrospectiva de Miró en el MoMA (1993-1994), apoyándose en los datos de Lanchner. Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 34.
[2] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 34.
[3] Carta de Miró a Bartomeu Ferrà, en Mallorca. Caldetes (15-III-1915). [Serra. Miró en Mallorca. 1986: 226-227. Cit. Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319 y n. 30.] Umland relaciona las menciones a la construcción con su interés por Cézanne.
[4] Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Catalan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 60-61. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 319, n. 31.
[5] Vallier, Dora. Avec Miró. “Cahiers d’Art”, v. 33-35 (1960) 161-174. Reprod. Número especial Miró de “Cahiers d’Art” (2018): 34.
[6] Isidre Bravo, Un hombre de teatro llamado Joan Miró. <Miró en escena>. Barcelona. FJM (1994-1995): 21 en catalán, 282 en castellano.
[7] Mas, Cristina. Carmen Amaya. “Papers d’Art”, nº 86 (1r semestre 2004) 71-79, cita el interés de Gasch y Miró por el flamenco en 74.
[8] Cirlot. Joan Miró. 1949: 18.
[9] Coates, R.M. The Art Galleries: Joan Miró. “New Yorker”, 35 (IV-1959) 144-146. col. FPJM, v. VIII, p. 49, 53 (más legible).
[10] Bonnefoy. Miró. 1970: 7-8.
[11] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 347-348.
[12] Barbara Soyer. Entretien avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV. Miró au Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 34-35.
[13] Dupin. Miró. 1993: 40-41.
[14] Miró certificó su autoría el 4-V-1981. Antes estuvo en Galeria Oriol, Barcelona.
[15] Dupin. Miró. 1993: 49-50.
[16] Dupin. Miró. 1993: 50 y 52.
[17] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.
[18] Fotografía de la pequeña ermita de Sant Ramon, sita sobre la montaña, en Giralt-Miracle, D. Joaquim Gomis. Joan Miró. Fotografías 1941-1981. 1994: 115, y de los materiales de su base caliza, erosionada por el viento y el agua hasta formar ojos y rostros pétreos, en p.114-117. Una perspectiva del campo a sus pies en 118.
[19] Dupin. Miró. 1993: 50.
[20] Minguet Batllori. Joan Miró. 2009: 16.
[21] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.
[22] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.
[23] Raillard. Miró. 1989: 46. Cit. Dupin. Miró. 1993: 39-40.
[24] La apertura de la Via Laietana había sido un proyecto largamente postergado, desde la reforma de Cerdà (1859), y afectó a un solar entre Correos y la plaza de Urquinaona, de 900 metros de largo y 80 de ancho, con 300 edificios y 3.000 familias que vivían en pésimas condiciones de higiene. La realización se gestó en 1901, cuando la Lliga Regionalista ganó las elecciones municipales, con el apoyo republicano, y comenzó en 1908, derribándose en sólo cinco años casi todos los edificios, pero la construcción avanzó lentitud por la falta de medios económicos, para completarse muy tarde y con grandes cambios respecto al proyecto inicial: el último edificio se levantó en 1958. Las obras afectaron, entre otras, a la familia de Miró, cuya tienda y hogar quedaron mucho mejor comunicados en el centro de la ciudad, y al taller de Miró, pues toda la calle Jonqueres fue derribada. [*<La construcción de la gran Barcelona: la apertura de la Via Laietana, 1908-1958>. Barcelona. Museo de Historia de la Ciudad (23 mayo-30 septiembre 2001).]
[25] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.
[26] Dupin. Miró. 1993: 52. Prades, el pueblo (1917) o Calle de Prades.
[27] Dupin. Miró. 1993: 52.
[28] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.
[29] Millard. Miró. <Joan Miró. Selected paintings>. Washington Museum and Sculpture Garden
[30] Malet. Joan Miró. 1983: 8.
[31] Dupin. Miró. 1993: 52. Prades, el pueblo (1917) o Calle de Prades.
[32] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.
[33] Fornasiero. *<Picasso, Miró, Dalí tra Modernismo e Avanguardia nella pittura cattalana del primo Novecento>. Cremona. Museo civico Ala Ponzone (2003): 188.
[34] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.
[35] Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (4-VIII-1918). Cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 56. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 66. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 96.
[36] Dupin. Miró. 1993: 50.
[37] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): .
[38] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.
[39] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 18. / Igualmente en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 22.
[40] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[41] Millard. Miró. <Joan Miró. Selected paintings>. Washington Museum and Sculpture Garden
[42] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 70.
[43] Dupin. Miró. 1993: 52. Fig. 50 y 51 en p. 52.
[44] Greenberg. Joan Miró. 1948: 12. Reprod. La playa de Cambrils en Ràfols, J.F. Miró antes de La Masia. “Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona”, v. 6, nº 1-2 (1948): 499.
[45] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[46] Cirlot. Joan Miró. 1949: 15.
[47] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 18.
[48] Weelen. Joan Miró. 1984: 28.
[49] Lubar. Mirós Katalanische Anfänge. <Joan Miró. A Retrospective>. Zúrich. Kunsthaus (1986-1987): 22-23. Las dos pinturas en pp. 22 (Picasso) y 23 (Miró).
[50] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Vence. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 23. / Igualmente en Prat. <Miró>. Martigny. Fondation Gianadda (1997): 28.
ENLACES.
Miró. Calle de Pedralbes (1917).*
Miró. Los
bodegones, 1915-1917.*
