Miró. Comentarios de La Patata (1928) y Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928).

Miró. Comentarios de La Patata (1928) y Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928).

Estas dos obras finalizan la serie de los cinco Interiores holandeses.

Miró. La Patata (1928).

Una reproducción oficial en [https://www.metmuseum.org/art/collection/search/490004]

La Patata (1928) o La Pomme de terre es un óleo sobre tela (101 x 81,7) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. MET, Nueva York, Gelman Collection [D 237. CRP 308]. Está relacionada con cuatro dibujos previos[1], los tres primeros estudiados por Gimferrer[2], que no pudo conocer el cuarto y definitivo, desconocido para el público hasta 2004, con todos los elementos situados en su punto exacto. La pintura puede incluirse, pese a su título, dentro de la serie de Interiores holandeses, pues sus característi­cas son similares a las del resto de las obras: una composición muy elaborada si­guiendo presumiblemente un modelo previo, expe­ri­mentación espa­cial, una clásica iconografía reconocible... Miró no quería que hubiera dudas sobre el objeto y lo tituló sin matices.

¿Cuál es la imagen de la pintura holandesa que dio origen a este cuadro? No hay propuestas al día de hoy, pero puede apuntarse que simplifica unos de los abundantes retratos de burguesa o de sirvienta que a menudo aparecen en los interiores holandeses, como en La lechera de Vermeer (aunque es tal vez demasiado fácil la analogía entre el color de la leche y el color blanco lechoso de la mujer mironiana de La patata) o La gitana de Hals, cuyo personajes iniciales le interesarían por sus concomitancias con La masovera y a los que transformaría hasta hacerlos irreconocibles.

El personaje dominante es una gigantesca mujer —anuncio de sus mujeres “salvajes” de los años 30—, como una fantasmal dama blanca, con una cabeza bulbosa (¿la patata?), inserta en la tierra (¿un campo de patatas?) y con los brazos extendidos contra un cielo azul marino, con la enorme mano de la derecha en la que Miró delinea la “M” de su firma, amén de que como en Interior holandés III los dedos de la mano ya sugieren una “M”; su inmovilidad la reafirma el poste rojo al que está atada, como un espantapájaros. Un poste clavado en el suelo y que simboliza la ancestral unión simbólica de la mujer y la tierra nutricia. Sobre el blanco lienzo que cubre a la mujer, empequeñecidos hasta ser casi irreconocibles, vemos una pintura de paisaje que rememora la cartografía medieval: las olas del mar, una barca (con dos banderolas, roja y negra), un pez, un sol-araña, una nube (una mancha negra), un pájaro estilizado (apenas una línea de movimiento), un pecho volcánico cuya leche negra es un hilo que rodea y obliga a la mujer (¿el deber de cuidar a su progenie?), un doble estómago compuesto de dos bioformas (de color amarillo y rojo) contorneadas al modo de Arp y que Dupin asocia a dos lagos.

Alrededor de esta figura estática hay un frenético movimiento que, incongruentemente, se origina en el filamento negro que brota de su pecho y que incluye un cuchillo, insectos, una figura alada, una serpiente cazadora de un insecto y una vela que ilumina una mano amplificada, con la inicial del artista. A la izquierda, una mujer-mariposa (nombre que le da Miró en el boceto) de cuerpo rojo y alas amarillas, emprende el vuelo desde una nariz en forma de banana pintada de color café, mientras que unos insectos suben por una escalera. A la derecha, otros seres juegan con una especie de pecho blanco pequeño, redondo y distante mientras que una gran vagina semeja una llama que flota encima de una vara (¿el mástil de una vela?).

Cirici (1949) resalta la unidad estética respecto a la serie: ‹‹lienzo de carácter semejante [a Interior holandés], en cuyo origen psicológico no parece insólito buscar la imagen de los cuadros holandeses de cocina.››[3]

Soby (1959) plantea sus dudas sobre la interpretación del motivo, pero se decanta por la catalanidad: ‹‹And if the iconography of The Potato is a matter for conjecture only, nothing can obviate its vividness and joyousness as an image. Its spirit seems thoroughly Catalan, its fantasy has deep toots in the long native tradition which extends from the primitive muralists of the Barcelona area to the effulgent arte nouveau of Antoni Gaudi.››[4]

Dupin (1961, 1993) explica la obra como un retrato de mujer (la imagen misma de la Tierra, de la Tierra‑Madre), tratado al mismo modo que el Interior I, con su simplificación y metamorfosis de elementos, y considera que su fuente es un retrato de mujer holandesa del s. XVII, pero sin precisar cuál:

‹‹La patata, de la misma serie, es un gran retrato de mujer tratado con el mismo espíritu y manera que el Interior I. La mujer, muy corpulenta, está inspirada en un retrato del siglo XVII holandés. Se destaca en blanco sobre el cielo azul ce­rúleo de gran intensidad y el ocre de la tierra. Se yergue, literal­mente, como una giganta ciega, con los brazos levantados, en un inmovilismo fascinado que acusa, por contraste, la movilidad, el torbellino de intercambios, persecuciones y metamorfosis de las figuras secundarias. Del pesado seno, tostado rojizo y ne­gro, sale una línea rápida cuya amplia trayectoria desencadena el movimiento circular que se apodera de las figuras. Vemos, en la estela de su impulso un cuchillo de hoja enorme de donde des­ciende una minúscula escalera a la que se aferra un insecto que tiene a otro cogido a él. Más arriba, una mujercita alada, cuyo largo y onduloso brazo sostiene a un pájaro, que lleva a su vez una ramita sobre la que se ha posado una mariposa. Arri­ba, a la derecha, una ondulante serpiente desciende en perse­cución de un insecto que devora una hoja mordisqueada simultá­neamente por otro insecto. El amplio movimiento circular es re­ma­tado, abajo a la derecha, por un trazo, por un trazo rectilí­neo: una altísima vela y su llama. Sobre el cuerpo de la mujer se refleja, en el lugar que corresponde al corazón, un paisaje: un pez, el mar, el sol, una nube. Miró ha alcanzado tal liber­tad rítmica que su imaginación juega con las formas con desen­voltura y seguridad. El cuerpo de la mujer es, al mismo tiempo, un paisaje con todos los elementos que acabamos de mencionar, y a los que se añaden movimientos de terreno, accidentes geológi­cos, contornos geográficos, lagos, y el seno que parece un vol­cán. La patata nos ofrece, bajo los rasgos de una mujer, la imagen misma de la Tierra, de la Tierra‑Madre, a la que Miró sigue profesando la más profunda devoción. Su forma reviste significados múltiples porque, en su simplificación plástica, vuelve a la forma elemental aun indiferenciada, la forma madre, la matriz del mundo.››[5]

Penrose (1964 y 1970) comenta algunos detalles significativos como el de la gran mano:

‹‹Una de sus brillantes pinturas, La patata, también de 1928, tuvo su origen en un cuadro del siglo XVII que representa a una mujer. La figura central aparece rodeada por la intensa actividad de pequeñas formas vivientes, brillantes de colorido y minuciosamente detalladas, pero cuya fantástica diversidad ha sido controlada por el sentido que Miró tiene del ritmo y por su habilidad para variar la escala de los objetos adaptándola a sus designios y a su interpretación. Por ejemplo, la pequeñez de la mano de la izquierda del cuadro contrasta con el monstruoso desarrollo de la mano de la derecha, que presenta grabada en su palma la letra M, lo cual, además de tener una connotación religiosa, es un rasgo común a la mayoría de las manos y resulta que es también la inicial del propio Miró. La patata es, en esta obra, a la vez una mujer y una imagen de la tierra, de la madre tierra y, por lo tanto, un objeto de devoción.››[6]

Prat (1990) sigue en líneas generales la explicación de Dupin de que representa la tierra-madre, sobre todo en cuanto a la identificación de los elementos, y considera:

‹‹Comme c’est fréquemment le cas, le titre du tableau n’a pas un rapport immédiat avec ce qui s’y déroule, ou plutôt ne se réfère qu’à un des éléments qu’on y perçoit. Le problème se complique ici de ce que le tubercule est plus probablement l’un des organes internes de la grande femme blanche qui envahit le tableau. Elle se découpe sur un fond bleu qui seul semble capable de contenir la dispersion anarchique de ses chairs blafardes, comme seule la surface brune lui permet de rester debout, appuyée sur un long chandelier. De son sein s’échappe une ligne noire sinueuse qui entraîne divers objets dans une sarabande autour du corps flasque (...).››[7]

Balsach (2007) comenta, siguiendo a Dupin, que se relaciona con el primer interior holandés, y, añade que encuentra afinidades con las figuras tan corpóreas de Rembrandt:

‹‹está tratada con el mismo carácter insólito que veíamos en el primer interior. (…) Sin embargo, esta imagen recuerda más bien la corporeidad de las figuras que pinta Rembrandt, su esfuerzo por representar la materialización de la carne, como en Anciana rezando (La madre de Rembrandt) (1629-1630). En La patata una mujer muy corpulenta de alza en el cuadro como una presencia enorme que proyecta, por contraste, un remolino de intercambios, así como la metamorfosis de las figuras secundarias. De su pecho parte el movimiento circular que se apodera de las figuras (…) [y cita extensamente a Dupin]››.[8]

Miró. Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928).

Una reproducción oficial en [https://successiomiro.com/catalogue/object/126]

Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928) o Nature morte (Nature morte à la lampe) es un óleo sobre tela (89 x 114) realizado en Mont-roig (julio-diciembre 1928) [D 238. CRP 307] y perteneció a la col. Duchamp. Está relacionado con ocho dibujos previos[9], que Gimferrer no juzgó necesario estudiar[10] y es la obra menos analizada de la serie, tal vez porque muchos de sus elementos son simples variantes de las otras cuatro obras mayores: la vela, los insectos... Su estética de collage con elementos biofórmicos la emparenta además con la siguiente serie de Retratos imaginarios.

Weelen (1984) justifica la adscripción de este bodegón a la estética de metamorfosis de los objetos en los Paisajes de 1927 y los Interiores de 1928:

‹‹Les Paysages de 1927, les Intérieurs hollandais apportent dans l’oeuvre de Miró une vision globale où par le miroir étoile de la métaphore, les objets se métamorphosent. Jongleries propices à l’ambiguïté poétique, au jaillissement de l’inconscient. Enfin, le cône, ou la pyramide, selon le nom qui leur est donné, la spirale, le disque transpercé, le bâton rougeoyant, la lampe étincelante, même s’ils ne sont pas utilisés par l’artiste pour leur valeur symbolique, murmurent ce qui ne se dit pas. La lecture de la Nature morte à la lampe est une allégresse. L’oeil, d’abord intrigué, finit par se rendre aux surprises qui l’attendent, aux pièges qui lui sont tendus.››

Y analiza el proceso de creación del bodegón a partir de sus dibujos previos:

‹‹La Nature morte à la lampe: une écharpe de fumée, une danse des phalènes autour d’une lampe pigeon (?), posee sur une table nue.

Les numéros d’inventaire des dessins ne donnent pas bien sur l’ordre de leur exécution. Il est plausible, sans certitude, de les distribuer ainsi: nº 808 et 805 sont proches et probablement voisins dans le temps; 802, 807, 809 se suivent vraisemblablement et sont consacrés à une étude détaillée de la lampe. Le thème des phalènes (?) qui se transforment en embryons est travaillé avec insistance au nº 804. Une forme, nouvelle et condensée: aile ›› insecte ›› mouvement est l’ultime métaphore qui amène au nº 803 la structure definitive du tableau. Le dernier, nº 810, est une simple mise au carreau.

Un grand plan jaune très lisse (la table), un fond mouvementé (le mur) se divisent presque également la surface. Ils sont agrafés solidement l’un à l’autre par une longue barre dont le rouge organise l’espace. La spirale posée à son sommet introduit l’idée du celindre (bâton). A gauche comme à droite apparaissent des formes instables suggerant des mouvements très divers: orbe de la fumée en suspension —lent déplacement, insecte hybride ou, ombre glissante, battements des ailes affolées—. La perspective relevée, même désavouée en cachette à la moitié droite, détermine l’autorité magistrale de la composition. Statisme et dynamisme s’affrontent dans le brusque battement d’une paupière.››[11]

NOTAS.

 [1] Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6) de col. FJM (793). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 415. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 138.]. Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,2) de col. FJM (813a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 416. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 248. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 139.]. Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito sobre papel (10 x 13,6) de col. FJM (4349). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 247.] Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito y tiza sobre papel (63,5 x 48) de col. particular. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 140.]

[2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 139-141. 

[3] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27-28.

[4] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 58.

[5] Dupin. Miró. 1993: 144-145.

[6] Penrose. Miró. 1970: 63-64. Es una traducción fiel de su nota de esta obra, nº 80 del cat., de <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28. Penrose hasta esta nota había sido por lo general novedoso en sus comentarios, y esta es la primera exactamente igual.

[7] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 82.

[8] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 171. Con la cita de Dupin se extiende en 171-172.

[9] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,2 x 27,4) de col. FJM (805a). [Weelen. Joan Miró. 1984: 86, fig. 103. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 418. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 250. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 142.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (16,8 x 21,8) de col. FJM (804). [Weelen. Joan Miró. 1984: 86, fig. 104. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 417. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 251.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 7,5) de col. FJM (806). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 419. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 252.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 8) de col. FJM (807). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 420. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 253.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 7,7) de col. FJM (808). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 421. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 254.] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 8) de col. FJM (809). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 422. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 255.] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,2 x 27,4) de col. FJM (803). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 423. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 256.] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (50 x 65,1) de col. FJM (810). [Weelen. Joan Miró. 1984: 86, fig. 106. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 424. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 257. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 143.]

[10] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 141.

[11] Weelen. Joan Miró. 1984: 86.

Miró. Comentario de Interior holandés II (1928).

Miró. Comentario de Interior holandés II (1928).

El Interior holandés II se basa en la pintura La lección de danza del gato (c. 1665-1668) de Jan Steen (1626-1679). 

Fragmento de Jan Steen, La lección de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam),

Interior holan­dés II (1928) o Intérieur hollan­dais II es un óleo sobre tela (92 x 73) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. Guggenheim Museum, Nueva York; Peggy Guggenheim Collection, Venecia, 1976 [D 235. CRP 305]. 

La pintura está relacionada con una postal[1] y siete apuntes previos.[2] Inspirada en La lec­ción de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam), de Jan Steen, muestra una mayor libertad compositiva sobre el original, manteniendo empero su alegría desenfrenada. En los dibujos previos se puede seguir el proceso de supresión y estilización, estudiado por Gimferrer.[3] Miró suprime al hombre que enseña a bailar al gato, el fumador de pipa levita junto a él, la mujer que toca la flauta es arrastrada por un torrente azul, una serpiente traspasa inesperadamente el vientre del perro y circunda la escena. Algunos elementos son reducidos a su mínima expresión (la jarra, la servilleta, el laúd y la silla), mientras que otros son magnificados (la cabeza del hombre que ríe y el perro).

Sweeney (1941) explica que Miró ha traspuesto de su modelo ‹‹elementos como la guitarra, el perro y la cara del hombre mirando por la ventana››[4] y Soby (1959) añade otros elementos, como el rostro sonriente de la izquier­da, los contornos de la mujer guitarrista e incluso un equiva­lente de su zapato.[5]

Dupin (1961, 1993) explica la pieza como un ejercicio de completa metamorfosis de los elementos originales, como se advierte en los dibujos previos:

‹‹El Inte­rior holandés II, de la Fundación Peggy Guggenheim de Venecia, procede directamente de la Lección de baile del gato, de Jean Steen, que se encuentra en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Compa­rando las dos telas, observamos que no hay de una a otra inspi­ración o interpretación, sino verdadera transformación fantás­tica y escrupulosa de todos los elementos. Tenemos la prueba de ello en toda una sucesión de dibujos preparatorios y es­tudios de detalle que muestran claramente el tratamiento que el pintor aplica a cada elemento y a cada objeto del cuadro holan­dés.››[6]

Los principales elementos del cuadro referente son obvios, pero los secundarios han sido extremadamente empequeñecidos o metamorfoseados, amén de incorporar nuevos elementos tomados del propio imaginario mironiano:

‹‹En la tela de Miró encontramos a la flautista sentada en la mesa, al hombre que hace bailar al gato, al fumador de pipa y al personaje de la izquierda, cuya cabeza ha conservado in­cluso la inclinación y la expresión riente del modelo. La ca­fetera y la servilleta en la mesa, a la izquierda, se han hecho minúsculas, como la silla y la estufa; la mandolina colgada de la pared se ha hispanizado hasta convertirse en guitarra. Hay, pues, simplificación y metamorfosis, pero los personajes y la escena subsisten. La recreación al modo fantástico provoca asi­mismo la añadidura de elementos inventados. Así, por ejemplo, vemos cómo del vientre del perro escapa una serpiente monstruosa que describe su inquietante orbita en torno a los persona­jes. Es como el genio diabólico de la transformación, de la mu­tación. No llegamos a reconocer al gato, convertido en esa minúscula maquinaria del centro de la tela hacia la que conver­gen los gestos y las miradas.››[7]

Dupin advierte sobre el recurso de Miró de jugar con el tamaño de los elementos, sea para aumentarlo o disminuirlo, según una personal preferencia en la simplificación, y, finalmente, se centra en su principal recurso de deformación, el dibujo:

‹‹Disminuir o agrandar un elemento del conjunto cons­tituye uno de los procedimientos básicos del plasticismo fantástico de Miró. La ventana a la que se asoma el hombre con pendiente en el cuadro de Steen se convierte en el de Miró en un mic­roscópi­co rectángulo negro, sufriendo la silla idéntica reducción. La cabeza del personaje de la izquierda, en cambio, es cinco veces más grande propor­cionalmente, así como el cuerpo del hombre que hace bailar al gato. Pero la verdadera deformación es la del dibujo, siendo los esbozos muy instructivos al res­pecto, pues podemos seguir todas las etapas de las deformacio­nes, todos los avatares de los objetos antes de que encuentren su sitio justo y su forma definitiva. El color posee, a su vez, una vida autó­noma, no está puesto ni forzado; surge, brota donde con­viene, se extiende o se lanza por el espacio en forma de cintas o en­trelazados. Ahora hay una perfecta identificación entre la for­ma y el color, sobre todo si comparamos, como ha hecho muy acertadamente J.J. Sweeney, estos Interiores con el Carnaval de Arlequín, donde el empleo del color resultaba todavía muy exte­rior a la forma. En ambos casos estamos en presencia de una pin­tura descriptiva; pero en 1924, Miró seguía siendo esclavo de una estructura y de un ritmo detallistas, la lectura seguía siendo lineal y la comparación no era más que una conjunción armoniosa de figuras y elementos particulares. La experiencia de un nuevo espacio le ha llevado, en esta vuelta a la escena descriptiva, a organizar la superficie utilizando las posibili­dades rítmicas que ha descubierto. Ya no hay yuxtaposición de figuras, sino verdadero nexo, un movimiento en espiral dentro de una continuidad espacial con una irresistible fuerza de atracción.››[8]

Malet (1983) resume que: ‹‹En el Interior holandés II, según La lec­ción de danza del gato, de Jan Steen, Miró ha seguido al pie de la letra el mode­lo ini­cial, pero, al dejar volar su imagina­ción, ha intro­ducido di­versas variantes, como la línea serpen­tina que parece como si quisiera enmarcar la composición, o ha modificado con­siderable­mente las dimensiones de personajes y objetos en función del rango otorgado a cada uno de ellos.››[9]

Weelen (1984) señala que la elección por Miró de una pintura de Jan Steen se explica por la calculada ambigüedad de éste:

‹‹En prenant pour cible un tableau de Jan Steen (Leyden 1625/1626‑1679), la Leçon de danse du chat, Miró, ne pouvait pas mieux choisir. Ce peintre de genre de l’école hollandaise, tenancier de taverne, aux intentions moralisatrices comme il convient à son époque, est à la fois un artiste doué et un esprit hypocrite. Il a plu, il plait à une société en uniforme, passant pour respectable qui, volontiers, se donne pour modèle. S’il faut “assassiner la peinture” c’est bien celle‑là, s’il faut lui en opposer une autre, c’est bien celle des premiers âges, du temps des cavernes, quand l’homme était encore capable d’exprimer sans détours ses pulsions fondamentales: le sexe, la faim, la mort. Miró n’avait nullement l’intention de brûler les musées, comme quelques‑uns de ses amis surréalistes harassés par le poids des conventions. Plus de “ronrons” chatoyants, harmonieux et confortables, plus de chansons à boire, mais des danses sauvages autour de la poésie, la femme unique et fatale qu’il fallait arracher aux cendres.››[10]

Raillard (1989) apunta que el tema principal es la danza:

‹‹Dans le tableau de Jan Steen dont Miró s’est inspiré il y a une représentation de la danse du chat sur un air de musique. Mais il manque ce qui devait être le point de départ de la scène: la danse et la musique. Le réalisme ne peut que l’omettre. C’est cette absence qui paraît à l’origine de cet Intérieur hollandais.

Le chien, motif extérieur chez Jan Steen, éclate. Mais surtout il détermine, figuré, accentué par une flèche, un mouvement de danse qui se répercute dans la toile entière, en anime les figures. La femme au cornet est prise dans une arabesque. Les objets, repères de la peinture hollandaise où ils représentent une possession, sans angoisse, des choses, sont, eux, miniaturisés, minimisés. Par contre à partir du chat, les formes souples —personnages, chien— sont comme le rythme et les reprises de la danse.

Le regardeur à la fenêtre est éliminé. Le tableau n’est plus un spectacle à regarder, mais un rythme à s’incorporer. C’est là la constance de Miró: passer du tableau arrêté en spectacle au tableau “animé”. Faire danser un chat ce peut être mettre en mouvement toutes les choses du monde, les tirer de leur inertie.››[11]

Nadia Siméon (2004) resume:

‹‹(...) Ici encore, une transformation méticuleuse de l’oeuvre du XVIIe siècle, à travers la métamorphose de tous les détails, dénote l’important travail de re-création effectué par l’artiste. Pour témoins de ces recherches, une série de dessins préparatoires conservés à la Fondation Joan Miró de Barcelone, montre comment il a commencé par travailler chaque détail et quelles transformations il applique aux figures d’origine. Mais dans ce deuxième Intérieur hollandais, la métamorphose aboutit à un univers beaucoup plus tourmenté et moins festif que dans le premier. Miró, dans une adaptation plus libre, ajoute aux figures d’origine des éléments fantastiques et un peu inquiétants tel que le serpent qui sort du ventre du chien pour se dérouler tout autour de la scène.››[12]

Jon Thompson (2006) comenta que a Miró le seducen de cuadro de Steen sus elementos y los transforma en clave irónica con un lenguaje moderno:

‹‹[en el cuadro de Steen hay] tipos rústicos, instrumentos musicales, animales domésticos. La transcripción que realiza Miró no permite que nada de esto escape a la atención del espectador. Al contrario, todo está cuidadosamente re-representado en una forma que le da más brío y un tono de gran comicidad. En el cuadro de Miró, por ejemplo, el muchacho que Steen pinta riendo, con una cabeza demasiado grande para su cuerpo, se convierte en una sola cabeza que pierde el tronco y las extremidades. El perro ha desarrollado la parte posterior de una cabra, a la que no le falta la ubre y una cola torpona, mientras que en el extremo superior de la lengua le explota de la boca como una flor, brutal y monstruosamente roja. (…)››[13]

Y apunta al contenido musical-erótico de la pintura, tanto en Steen como en Miró:

‹‹(…) En la pintura de Miró, el gato bailarín que muestra su blanco vientre ha desarrollado unos pies como notas musicales y el vestido azul de la muchacha que toca el instrumento la envuelve por completo. Ella se ha convertido en el sonido límpido que ejecuta: una nota azul abstracta y solitaria, aunque intensamente voluptuosa, que se eleva y flota en libertad. De hecho, los juegos transformadores, los cambios de forma y escala de Miró encajan a la perfección con la contracorriente erótica de La lección de baile del gato de Jan Steen. La pintura holandesa trata de cuerpos de “animales” y del modo en que estos se mueven o (para ser más precisos) el modo en que la música es capaz de hacerlos mover.

La metáfora visual fundamental subyace entre la mujer que toca el instrumento y el perro que ladra descontrolado. Y la brillantez de la transcripción de Miró radica en el hecho de que además de haber encontrado un equivalente pictórico moderno de la vivaracha escena doméstica de Steen, el artista consigue ampliar el alcance de su vocabulario de pinceladas hasta abarcar el reino del sonido.››[14]

Balsach (2007) considera que en este cuadro Miró expresa con ironía su propio miromundo, simplificando y metamorfoseando sus elementos, aunque manteniendo la fidelidad a la escena y la concepción holandesa de la realidad:

‹‹percibimos la ironía de Miró, su placer por situarnos en un terreno en que hará aparecer su particular mundo creativo, su visión plástica. Ahí podemos ver el perro representado por Steen; el niño de la izquierda —transformado en una cara monstruosa—; los tres personajes convertidos en uno, dentro del azul, y el gato que baila. Algunos objetos —la jarra y el laúd, la cafetera y el mantel, a la derecha— son ahora minúsculos, al igual que la silla y la estufa. Hay, por tanto, simplificación y metamorfosis, pero los personajes y la escena subsisten. La ventana por donde asoma la cabeza el hombre con pendiente del cuadro de Steen es, en Miró, un minúsculo rectángulo negro, y el rostro —que mira hacia la escena— se ha convertido en una gran forma blanca que invade la parte superior. En este interior, Miró ha incorporado formas sinuosas que sobrevuelan y, en cierto modo, cierran la representación, a las que añade un sexo femenino y un triángulo.

Centradas en la parte superior del cuadro, vemos unas líneas que emergen de la visión del personaje asomado a la ventana: es él quien contempla la escena, como muestran los estudios preparatorios que Miró dibujó para esta obra. En lugar de un rostro, Miró ha pintado una forma fálica con canales visuales que, al atravesar el perro, convierten La lección de danza de Steen en un único cuerpo agrupado en sus elementos más característicos. Es una composición donde el todo fijado en los detalles se presenta como una totalidad cerrada, abisal, al igual que el ojo del que habla Baudelaire, “fijo y estático como la mirada animal”.››[15]

NOTAS. 

[1] Postal (13,9 x 8,9) de la obra de Jan Steen (La lección de danza del gato) [D nº 20, p. 170. / Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): p. 55. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 406. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 234.]

[2] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6) de col. FJM (797). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 407. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 235.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (798). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 408. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 236. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 132.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (799). [D nº 22, p. 170 (fragmento de perro y silla). / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 409. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 237.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (800). [D nº 23, p. 170. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 410. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 238. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 94. / Dupin. Miró. 1993: fig. 146.] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (801). [D nº 21, p. 170. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 94. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 411. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 239. / Dupin. Miró. 1993: fig. 145.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (61,6 x 47,5) de col. FJM (802). [D nº 24, p. 171. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 412. / Dupin. Miró. 1993: fig. 147. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 240. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 133.] Interior holan­dés III (1928) o Intérieur hollan­dais III es un óleo sobre tela (128,9 x 96,2) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. MET, Nueva York.[2] [D 236. CRP 306. / Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): p. 56. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 98. / Dupin. Miró. 1993: fig. 150. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 246. / <Joan Miró>. MoMA (1993-1994): fig. 79. / Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998. / *<Painters in Paris. 1895-1950>. Nueva York. MET (2000): 101. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 137.] Está relacionada con cuatro dibujos previos.[2] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,1) de col. FJM (795). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 97. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 242.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6) de col. FJM (793). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 99. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 243.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (794). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 413. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 100. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 244. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 135.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (61,5 x 47,5) de col. FJM (796). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 414. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 101. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 245. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 136.]

[3] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 130-134.

[4] Sweeney, J.J. Miró. “Art News annual”, v. 23 (1954) 71.

[5] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 55.

[6] Dupin. Miró. 1993: 141, 143.

[7] Dupin. Miró. 1993: 143.

[8] Dupin. Miró. 1993: 143-144.

[9] Malet. Joan Miró. 1983: 13.

[10] Weelen. Joan Miró. 1984: 82.

[11] Raillard. Miró. 1989: 88.

[12] Siméon, N. Miró face aux maîtres anciens. Intérieurs hollandais et Portraits imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 52.

[13] Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180.

[14] Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180-181.

[15] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 166-167.

 

Miró. Comentario de Interior holandés I (1928).

Miró. Comentario de Interior holandés I (1928).

El Interior holandés I se inspira en una estampa de El tocador de laúd (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam) de Hendrick Maertensz Sorgh (c. 1610-1670).

Interior holan­dés I (1928) o Intérieur hollan­dais I es un óleo sobre tela (91,8 x 73) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. MoMA, Nueva York, Mrs. Simon Guggenheim Fund [D 234. CRP 304]. Está relacionada con una postal[1] y ocho dibujos previos.[2]

Miró se inspira en una estampa de El tocador de láud (1661, Rijksmuseum de Ámsterdam), del pintor holandés Hendrick Maertensz Sorgh, que representa un detallista interior burgués (Sorgh era un especialista de este género), con una sencilla escena erótica en la que un músico galantea a una muchacha acodada sobre una mesa, mientras un perro y un gato en el suelo disfrutan de las comodidades de la casa. Miró cambia el original de un modo delirante, aunque conservando el dominio espacial y la estética de fuerte naturalismo (un minucioso realismo en los detalles) que le caracterizaban.

La composición se organiza a través de un movimiento visual en diagonal partiendo del blanco de la mesa al de la cabeza del seductor, del que parten las rectas de las dos ventanas, mientras que el naranja de la guitarra corta en diagonal los mundos interior y exterior. Los tres colores del espacio interior (negro, gris y verde) se alían con el blanco de la inmensa gola del guitarrista y el naranja de su instrumento, para diseccionar el espacio; y recupera incluso el fondo original de la tela, que en una primera etapa había recubierto con una fina capa y que posteriormente retira en algunos puntos intersticiales, como señala Coddington (2008).[3]

Cada elemento de la estampa está presente aquí, aunque a menudo animado o concentrado en una actividad inédita, y casi siempre deformado o estilizado. El músico se ha inflado grotescamente en una metáfora de su vanidad conquistadora, como esos pavos que hinchan su garganta para seducir. La muchacha parece apenas una excrecencia de la partitura de música, que hace las veces de un mantel tirado a su lado, como si se escondiera tras él, o más bien de una sábana, que ella, entregada ya, vencida por la habilidad de su amante, apartara para recibirle. 

Al fondo, más allá de la balaustrada, se divisa la ciudad, un canal, un puente y una rama de árbol, y Miró añade el enfrentamiento de un pez y un cisne, escena y animales de obvia significación erótica. 

En el interior, un perro yace mansamente mientras roe un hueso (crítica del prosaísmo implícito en esta escena de amor convencional); un gato observa impasible las ondulaciones de un ovillo de hilo (cordel de Ariadna que lleva a descubrir el secreto de los amores de esta pareja); un sapo inhiesto caza un insec­to que se le enfrenta sin temor (nuevamente el motivo de la caza consentida); un cuchillo de cocina monda una manzana (de negro, rojo, verde y amarillo), pero de modo que sugiere que también es una paleta de campesino con la que se sembrará la semilla de un futuro manzano, siendo así un recordatorio de la penetración con el mango como un pene, el triángulo amarillo del que mana la vida, el ojo del que sale una emanación ondulada como un líquido seminal. 

Todos estos son elementos simbólicos muy conocidos en la historia de la pintura, pero Miró incorpora a continuación elementos de su personal bestiario fantástico, para realzar el vitalismo de la escena: un murciélago atraído por el sonido del instrumento, un pájaro lunar que picotea la pluma del sombrero del músico, un cuadro en la pared, en el que que una campesina parece dar de beber a un hombre tirado en el suelo, bajo una ventana en la que se ven tres árboles (distintivo femenino en Miró).

Cirici (1949) destaca que, por encima de la superficial apariencia de un retorno al espíritu del Carnaval de Arlequín, hay una nueva maestría técnica y un nuevo sentido de la realidad:

‹‹hay elementos de perspectiva: el hombre franz-halesco del gran sombrero de plumas y el laúd, el perro que roe un hueso en el suelo, el gato, los objetos inanimados, las ventanas abiertas, la lámpara encendida... El paisaje que da a la ventana, con sus elementos vegetales y arquitectónicos, con sus animales y nubes. Su contenido enumerativo pertenece todavía al mundo de La masía; su juego libre, plástico, de elementos articulados, al del Carnaval; pero se distancia de ellos por la unidad orgánica de sus formas biológicas articuladas, que hacen del cuadro una especie de ser vivo en vez de aquella armonía casi mecánica de movimientos complejos que bulle en el Carnaval.››[4]

Dupin (1961, 1993) explica que en esta obra Miró organiza la composición como en el segundo Interior y presenta una calculada profusión de formas detallistas y sorprendentes, que integra en la composición gracias al gran movimiento blanco desde la mesa a la cabeza del guitarrista y el amplio mo­vi­miento circular que lo desvía hacia la periferia:

‹‹Encontramos esta misma organización [del segundo Interior de la serie] en el Interior holan­dés I del Museum of Modern Art de Nueva York, compuesto igual­mente a partir de una tarjeta postal que reproduce el Tocador de Laúd de H.M. Sorgh. La animación de esta tela se debe a una proliferación de formas maliciosas, desconcertantes, arras­tra­das por un ritmo vertiginoso. Personajes, objetos y decora­ción han sido figurados con precisión, abundantemente detallados. El personaje principal, un guitarrista, está sentado con las pier­nas cruzadas; su cuerpo se confunde con el instrumento. Cer­ca de él, sentada a la mesa, una mujer que podría pasar inadverti­da frente a una partitura de música. Debajo de la mesa, un gato juega con un ovillo de hilo que va desenrollando. En primer pla­no, un perrazo roe un hueso, un sapo persigue a un insec­to; un cuchillo de cocina monda una manzana. A la derecha del cua­dro vemos la huella de un pie, un murciélago que revolotea, hipnotizado por la guitarra; un cuadro en la pared; un pájaro, en todo lo alto, picoteando la pluma del sombrero del músico. A la derecha descubrimos, gracias a una cortina levantada, como en el original, todo el paisaje de Ámsterdam: el canal, un puente, una barca, un cisne, una rama de árbol, etc. La preo­cupación por el detalle y la representación minuciosa, que es una constante del arte de Miró, aparece en los Interiores ho­landeses con una precisión que acentúa el carácter fantásti­co. Pero ahora las imágenes están integradas en el conjunto, or­questadas en un desarrollo que juega, con gran seguridad, entre el tema principal, ese gran movimiento blanco desde la mesa a la cabeza del guitarrista, y todas las variantes que se in­ser­tan en él, lo enriquecen, lo hacen rebotar, en un amplio mo­vi­miento circular, sobre la periferia.››[5]

Penrose (1964) comenta la obra después de la introducción a la serie citada arriba:

‹‹This painting has as its source The Lute Player of H. M. Sorgh. (…) In this painting the guitarist seated at a table sings to his own accompaniment while a medley of companions, dog, cat, frog, bat, birds and fishes, join in a dance in which every object, even the table, seems to take part. Each is treated with a precision which adds to its fantastic nature. The brilliant colours and the quality of each detailed object interwomen among curves and spirals would become chaotic were is not for the masterly rhythm of Miró’s design which holds everything in its place; tense and yet suggestive of a vertiginous dance.››[6]

Rubin (1973) comenta minuciosamente esta pintura, e incluye una numeración de los elementos, la de más recargada imaginería del trío, en la que vuelve por última vez al estilo detallista de Carnaval de Arlequín:

‹‹(...) is the most complex and ornamental of the group. Its intricate, “detailistic” character signalled a momentary return to a type of composition Miró has left behind with The Harlequin’s Carnival. Indeed, Dutch Interior I represents the last appearance of this kind of configuration in Miró’s art —save for a partial recurrence in the prolixity of the Constellations of 1939-1940 [1940-1941]—.››[7]

Explica que Miró desarrolla un complejo proceso de simplificación biomórfica de los elementos del cuadro original:

‹‹(...) Many of the Sorgh’s motifs —the lute itself (41), for example— are simply schematized by translation into Miró’s now overwhelmingly biomorphic form language. Others are altered almost beyond recognition through enlargement (the head of lutanist, 35) or diminution (the head and bust of the listening woman, 56 and 57). Through a process of aesthetic generalization Miró at once flattens, melds, and elides Sorgh’s forms into continuous patterns that he invests with a sinuous rhythm absent front the original. This is most clearly illustrated by the leitmotif around which the composition’s secondary forms are orchestrated: the extended white shape, traversed only by the orange of the lute, that runs diagonally through the picture. This form might be mistaken for the figure of the lutanist. Indeed, the near oval section at the top does represent his head and collar: his long wavy hair (38) curling pas his ear (37) emerges from this form; his displaced moustache (36) is situated on it; and his facial features are distributed in the red circle it surrounds.››

Destaca que Miró suprime las referencias al volumen:

‹‹But the remainder of the white form has nothing to do with the serenader. Miró determined its contours by generalizing the areas of high light value in the Sorgh painting, beginning with the head, collar, and right cuff of the lutanist, passing into the tablecloth, continuing with the face, upper bodice, and cuffs of the lady, and determinating in the folds of light cloth in the lower right. Through such condensations and metamorphoses Miró was able throughout to improvise an autonomous suite of abstract shapes that fit together like parts of a jigsaw puzzle. Suppression of all sculptural modelling  —even such modest accents of relief as were to be found in The Harlequin’s Carnival — locates the whole image directly in the picture plane, where the decorative colors, freed of the baggage of shading, shine forth in all their purity and saturation.››[8]

Comenta los elementos del fondo en la parte superior izquierda:

‹‹Miró translated the background and setting of Sorgh’s Lutanist somewhat more literally than the figures. In the upper left of the Dutch Interior we can clearly make out the transposition of Sorgh’s canal vista with its buildings (5), bridge (6), trees (4), clouds (2), and sky (3). As in the Sorgh, one boat passes under the arch of the bridge (7), while another (8) floats in the foreground; Sorgh’s vine is clearly represented (1), as is his window curtain, whose folds Miró renders as brown arabesques (9); the closer of his two balusters is fully depicted (10), while the second (10) is shown without its finial. Miró has enriched Sorgh’s scene by adding a fish (12), swan (13), and bird (11).››[9]

Refiere los elementos de la parte derecha, arriba y abajo —incluido el cuadro de la historia de Píramo y Tisbe, extraída de la Metamorfosis de Ovidio, que a Miró podía interesarle especialmente por ser un antecedente de Romeo y Julieta (cuyo ballet había decorado en 1926)[10]—:

‹‹In the upper right of Dutch Interior we see the transposition of Sorgh’s interior window (30), Miró’s black triangular forms deriving from its tracery; on the wall bellows is a painting (29) that repeats the stabbing apparently shown in the Sorgh. Other aspects of the setting that are equally legible include the squares of floor tiling (21) and the stool in the lower right (24), whose cushion (26) and drapery (25) are, however, rendered more abstractly.››

Apunta que la figura del músico es la más metamorfoseada:

‹‹Having undergone a more radical metamorphose, the figure of the lutanist himself is more difficult to decipher. His velvet cap (34), to which Miró has added a colored feather, has become a minuscule shape perched atop the immense white oval of his head. In a whimsical insertion, the feather is about to be bitten off by the preposterous bird whose white oval tail (32) echoes in miniature the shape of the lutanist’s head. Behind the bird, the indications of the ceiling planks (31), which Miró has transposed from vertical to horizontal accents, are not difficult to identify; on the other hand, one is quite likely to miss the diminutive crossed legs (46, 48) of the lutanist with his beribboned shoes and garter (47). Even more chimerical is the knobbed foot of the chair (49) on which he sits, which casts a tiny black shadow.››

Rubin resume el proceso de elaboración a partir del primero de los dibujos previos:

‹‹The earliest sketch for Dutch Interior are on the pages of a very small pad of the type that Miró carries in his pocket. The first shows the lutanist  —endowed with and antennaelike mustachios— reduced to an uncomplicated biomorphic form that nevertheless indicates his crossed legs. Sorgh’s table is very summarily indicated, and the lute is curiously indicated twice, is more elaborate rendering set some distance to the serenader’s left. (...)››

Y explica el segundo esbozo:

‹‹(...) In the second sketch, the lute remains at that distance, but is visibly attached to the player’s arms. Here, for the first time, the lutanist’s face is a circle inscribed within his free-form silhouette  —essentially the formulation that appears in the final picture—. This second sketch also establishes the contours of the listening woman in relation to the table to a shaded near-rectangle that would later emerge as one of the dark squares of flooring. The image also contains the first indications of a cat (in the lower right) and of what may be taken to be a dog and a rooster (in the lower left corner).››

A continuación comenta los dos siguientes y pequeños dibujos del cuerpo del músico, y el quinto, más elaborado:

‹‹At this point Miró explored just the outer contours of the lutanist’s body in two quick sketches that express the crossed-leg motif in different ways. These, in combination with the second sketch, were then extrapolated into the more fully developed fifth drawing in the series, in which the lute has a complicated configuration echoed in the contouring of the sexual organs with which the player has suddenly been endowed. This poetic association of the protagonist’s serenade and his sexual ardour is found only in the fifth drawing; it then disappears from the evolution of Dutch Interior. However, Miró liked the drawing sufficiently to use it as the basis of a large collage executed in the summer of 1929.››

Apunta sobre el sexto dibujo:

‹‹The antepenultimate sketch for Dutch Interior shows Miró still exploring different forms for the silhouette of the lutanist’s body, although the latter’s head continues to be conceived as an inscribed circle. The drawing is notable for the first indication of what appears near the right edge of the painting as an isolated black footprint. Though evidently linked to the lutanist in the sketch, it has in the painting the inexplicable mystery of one of the Chirico’s disembodied shadows. When asked about the black footprint, Miró says only “someone was there”. That Asomeone” would seem much in the nature of the presence whose eye peered over the landscape in The Hunter and through the window in The Family —that is to say, the alter ego of the artist, who has left behind the trace of his passage—. (The trace of Miró’s passage over the picture in a literal sense would later be marked in certain works by his handprint).[11]››

Comenta el séptimo y el octavo (y último) dibujo:

‹‹The penultimate preparatory sketch, though very casual in execution, establishes the shapes of the lutanist, his instrument, the listener, the table, drapery, dog, and cat in roughly their final form. But the leap between this and the definitive charcoal drawing is immense. A large number of secondary motifs metamorphosed from the Sorgh painting, and all those invented out of whole cloth by Miró as compositional “filler” make their first appearance only in this final study. Miró’s own motifs include a frog (17, a marvellously intricate piece of patterning) which is about to gobble an insect (18), a laughing bat (28), and the bird (32) nibbling the lutanist’s panache (33). These motifs, “invading” Sorgh’s scene, intensify its conversion from commonplace reality to fantasy. Executed for transfer purposes on a grid, the large and exquisite final drawing served as the actual cartoon of the painting, and but for the differences in medium and size the two images are identical in almost every respect. The modelling in the drawing is of a clarity that permits us to confirm the reading of several motifs less identifiable in the painting itself, among them the trees and clouds seen through the window, as well as the latter’s curtain. The most notable difference is in the definition of the fruit bowl, which is more detailed in the drawing. In the painting, the shape of the bowl has been changed into an open arabesque, and the fruit is reduced to a single dog.››[12]

Explica la dificultad de interpretar algunos motivos, muy transformados, de la mujer y la mesa:

‹‹Except for the dog in the foreground (19), which has been given a bone to munch on, and the cat (23), endowed in turn with a ball of yarn (22), the remaining salient motifs of Sorgh’s picture are rather difficult to read in their “miromorphosed” form. The most radical transformations of all involve the listening lady and the table top. As we have observed, Sorgh’s gracious listener has become a diminutive personage with only a black spot for a head (56). A black circle near her other heart (60) represents her left breast (58), while the right one is traced by the silhouette of her figure (59). Everything in front of her has been miniaturized, but the motifs are nevertheless identifiable. The book of music (55), goblet (54), pitcher (61), and loaf of bread (62) are simply stylized; a blue spot indicating her left cuff (63) issues into a line swinging down to an arabesque that Miró has identified as representing successively the folds in the tablecloth (51) and the fruit plate, the latter reduced to a tiny black dot (64). The green extrusion just below (51) was suggested to Miró by the folds of the cloth, and the black spot to which it is connected (65) represents the smaller plate on Sorgh’s table. In contrast to such miniaturizing. Sorgh’s fruit  —summarized by a single apple (and a knife that Miró has added to the props)— is much enlarged and situated on the floor toward the lower left.››

Rubin, finalmente, destaca los motivos decorativos más abstractos:

‹‹The parallel black arabesques (53) within the white area below the table setting derive from the border pattern of the embroidered table-covering situated in the Dutch picture, and the area of the table-covering situated in the Sorgh between the book of music and the folds of the tablecloth is the source of the decorative triangular patch (52) just above the border pattern in the Miró. Here, in one of his most inspired passages, Miró sprinkled tiny circles and ovals of primary colors on a black ground  —a kind of microscopic foretaste of the patterning of The Song of the vowels of 1966.››[13]

Malet (1983) resume en lo esencial el análisis de Dupin:

‹‹El Interior holandés I pro­cede de El tocador de laúd, obra de H.M. Sorgh. El ins­trumen­to musical es de tales dimensiones que las piernas del protago­nista, en vez de servirle de apoyo, parecen salir de él. Uno tiene asimismo la impresión de que la cabeza se pro­longa a través de la blancura de la mesa. Cerca del músico vemos una mujer sentada con una partitura delante de los ojos. Un gato juega con un ovillo de lana debajo de la me­sa. A la izquierda, en primer término, un perro roe un hueso, un sapo persigue a un insecto y un cuchillo de cocina pela una manzana. En la parte opuesta de la tela aparece, en el suelo, la huella de un pie, así como un murciélago volando y, col­gado de la pared, un cuadro que representa un paisaje. A su derecha, una ventana abierta deja ver el paisaje de Ámsterdam con los canales, un puente, una barca, un cisne y algunas casas al fon­do. El espa­cio interior, delimitado por los co­lores de las dos paredes y el suelo, es realzado por la ubica­ción del personaje principal en el ángulo donde convergen los tres colores.››[14]

Prat (1990) explica su composición y sus elementos:

‹‹Après avoir décomposé son sujet grâce à de nombreuses esquisses et des croquis préparatoires, Miró fait subir au malheureux flamand au traitement iconoclaste, comme si le catalan voulait venger l’Espagne de la perte de son ancienne et lointaine province.

Le joueur de luth s’enfle démesurément, prend la forme de son instrument, son sourire câlin devient carnassier et de sa masse, il écrase littéralement la femme, réduite à une excroissance blanche de la table; les formes du meuble elles-mêmes se dissolvent, se confondent avec les plis de la nappe. Si le chat conserve des courbes félines, le malheureux chien s’allonge, prend des allures étranges, ne retient de son état original qu’une silhouette et des yeux implorants.

C’est un procédé éprouvé qu’utilise là Miró, consistant à agrandir ou au contraire rapetisser des éléments (qu’on se souvienne du pied de La Fermière): mêlé aux déformations qui rendent les objets d’autant plus monstrueux qu’ils sont, malgré leur mutation, souvent reconnaissables, il est l’un des ressorts essentiels de l’art poétique et du bestiaire fantastique de l’artiste. La comparaison avec l’original renforce encore cette impression de tourbillon échevelé proche d’un sabbat: il y a là de l’ironie, de la caricature, et une propension inquiétante à rajouter au paisible intérieur des éléments soigneusement choisis pour leur charge symbolique, comme la chauve souris ou l’oiseau rouge au bec acéré qui voltigent à droite de la composition, ou comme ce poison aux allures de squale qui fend le cours serein d’une rivière en direction d’un oiseau, proie possible mais presque aussi redoutable, dans le paysage urbain visible par la fenêtre de gauche.

En fait, ce grouillement amoureusement décrit ferait volontier oublier celui qui est devenu, par la grâce de Miró, le personnage principal de cette démence: le musicien, vers lequel tout converge, dont la face ronde et rouge, légèrement désaxée par rapport à l’excroissance blanche signifiant son visage, pourrait rappeler une autre figure dont les traits penchaient: celle de l’autoportrait.››[15]

Bozal (1992) parece resumir así los análisis anteriores, a partir del modelo del cuadro barroco que hace de referente:

‹‹(...) [el cuadro de] Sorgh, que sólo a duras penas es reconocible: los personajes del holandés se han Atraducido” al mundo mironiano. El músico ocupa el lugar central, el instrumento musical (¿simbología sexual?) ha crecido desmesuradamente, y el propio tocador de laúd es una figura orgánica que se extiende por la superficie de la pintura. Multitud de personajes se “deslizan” por el interior, que conserva sus características espaciales. El resultado final es una “naturalización” de la casa, habitada por seres que no pertenecen a la ciudad, sí a una granja, al campo del que parecen haber venido.››[16]

Nadia Siméon (2004) opina:

‹‹(...) Il reprend tous les éléments de la toile du XVIIe siècle que Miró métamorphose selon sa propre vision intérieure de la réalité. On retrouve au centre de la composition le joueur de luth, comme placé au coeur d’une spirale formée par les multiples éléments autour de lui. Chaque figure est en elle-même un monde à part entière dans lequel s’organisent tous les détails. Le rythme et la composition des lignes sont le fruit d’une étude minutieuse de la part de Miró pour parvenir à donner cet équilibre orchestré et presque dansant, sans céder à la cacophonie de la profusion. La grande coulée blanche donne le ton à l’ensemble du tableau en situant dans un même élan le personnage principal et la table. Autour de cette scène centrale, tous les éléments viennent s’organiser docilement dans le même mouvement, sans casser ce rythme. L’agrandissement ou la diminution démesurés sont des procédés par les quels Miró crée son monde fantastique: ainsi, la femme assise à la table et écoutant la musique est, dans le tableau de Miró, réduite à une forme minuscule, à peine reconnaissable. Souvent comparé au Carnaval d’Arlequin pour la multitude des motifs, l’Intérieur hollandais I s’en différencie néanmoins par le rythme que lui insuffle l’artiste. Les éléments ne sont plus posés linéairement les uns à côté des autres, comme des figures autonomes, mais participent ensemble à l’univers et ay rythme du tableau.››[17]

Fanés (2007) apunta la afinidad de esta primera pintura de los “Interiores holandeses”, con el que juzga que tal vez sea el primero de la serie de papier-collages del verano-otoño de 1929: ‹‹(…) Uno de los collages de aquel verano —probablemente el primero— enlazaba con una de las telas de los “Interiores holandeses”. (…) El origen de este dibujo se remonta a los estudios que el pintor había llevado a cabo para la ejecución de Interior holandés I, relacionándose de este modo aquella importante serie con el nuevo camino emprendido durante el verano de 1929.››[18] Y penetra en la relación entre esta pintura y la estética del collage: ‹‹La reutilización de unos materiales visuales previamente existentes como punto de partida para una obra nueva puede llevar a pensar en el collage, o por lo menos en la “ideología” del collage, tal y como la entendían los surrealistas (acarreo de materiales de un lugar a otro que modifica la naturaleza originaria de sus lenguajes y la de los nuevos con los que entra en contacto). El efecto se acentúa aún más si pensamos que el pintor no partió de la obra original, sino de una reproducción seriada (una postal).››[19]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Al regreso de su viaje en 1928 a los Países Bajos, en el cual le ha­bía impresionado especialmente la pintura del siglo XVII, que había contemplado directamente, Miró lleva consigo una serie de postales con reproducciones de algunos cuadros que utilizará en la serie de Interiores holandeses (1 y ID que hará después; para el pri­mero, el artista se inspirará en el Tañedor de laúd de Hendrick Mar­tensz Sorgh.

Si a primera vista nos parece hallamos ante un cuadro de con­notaciones insólitas e imaginarias, en una indagación más detenida nos damos cuenta de que cada forma concreta tiene una corres­pondencia precisa en el modelo holandés, si bien el color posee una absoluta autonomía con respecto a éste.

El perro y el gato de primer plano se han transformado en se­res extravagantes; con la atención y el rebuscamiento de siempre, se han añadido otros elementos para el equilibrio general de la obra, como demuestran los numerosos bocetos y dibujos preparatorios rea­lizados por el artista. Esta operación no supone rebajar el arte ho­landés, que Miró, por el contrario, aprecia, sino que ofrece una re­lectura en la clave de su época. Los personajes representados han realizado, en esta metamorfosis, un vuelo de la fantasía, lo visible evita toda jerarquía y nos reserva continuas sorpresas, la mirada sal­ta de acá para allá como en una danza cuya atmósfera alegre se ex­tiende a todo el cuadro.

El resultado es, una vez más, prueba de la habilidad del artista para recrear un universo animado por colores que se mueven al ritmo de la música. La obra no tiene nada del pasado, ni siquiera por haber tomado de él sus formas; antes bien, en esa imitación que trastoca su sentido, es como si Miró hiciese tabula rasa de él; parte del pasado pa­ra optar deliberadamente por ignorado, por seguir en el no conoci­miento, en el no saber, que es lo que hace que sea tan moderno.››[20]

Balsach (2007) comenta el detallismo de los elementos, que describe:

‹‹La animación de esa escena interior procede de la proliferación de formas desconcertantes, impulsadas por un ritmo vertiginoso. Personajes, objetos y decorado están representados con precisión, detallados al milímetro. El personaje principal está sentado con las piernas cruzadas; su cuerpo se confunde con el laúd. A su lado, una mujer que podría confundirse con una partitura de música. Bajo la mesa un gato juega con un ovillo que va desenredando. En primer plano, un perro roe su hueso; un sapo persigue un insecto; un cuchillo de cocina pela una manzana. En el lado derecho vemos la huella de un pie, un murciélago revoloteando, un cuadro colgado de la pared, un pájaro que picotea la pluma del gorro que lleva el músico. A la izquierda descubrimos, como en el original holandés, el paisaje de Ámsterdam: el canal, un puente, una barca, un cisne, ramas, la atención al detalle y la representación minuciosa son mostradas en este interior holandés con una precisión que acentúa el carácter fantástico.››[21]

Miró, pese a guardar fidelidad en general a la enumeración y disposición de los motivos, los esquematiza y deforma, de acuerdo a un cambio de escala y perspectiva que se liga a las experiencias ópticas de Huygens, por lo que puede ser fiel a la vez a su propia estética vanguardista y al espíritu de la pintura holandesa:

‹‹En el cuadro de Miró, la mayoría de los motivos representados por Sorgh están esquematizados conforme a la transcripción de la forma biomórfica que adopta en su lenguaje artístico. Algunos han sido modificados y ampliados (por ejemplo, la cabeza del músico), otros reducidos (cabeza y busto de la mujer), y otros fijan la visión en la misma estructura del cuadro holandés. Se produce así un movimiento de escala y de perspectiva que está ligado a otro de los motivos conceptuales y visuales de la pintura holandesa: ese ojo descriptivo (…) de las teorías de la visión de Huygens. / (…) /

Miró puebla su primer interior holandés con rastros invisibles de la pintura de Sorgh —estrellas, ráfagas, huellas—, como si fuese percibida en una visión nueva, por unos ojos que no son visionarios, sino que permiten la creación de formas que se revelan o emergen de la realidad plástica de la obra, que oscilan entre sombras que se corporalizan y objetos iguales y disímiles a la vez, in uno. / (…) /

A través de un proceso estético generalizado, Miró mezcla, orilla y concreta las formas de Sorgh en espacios sinuosos que están ausentes en el original: proyecta y estudia las sombras sobre los manteles, objetos y colores de modo tal que convierte el ojo pasivo de Kepler en activo. Partiendo siempre de un riguroso estudio de las formas, hace intervenir la imaginación —en el sentido del término que ofrece Fiedler—, siendo al mismo tiempo fiel al espíritu de la pintura holandesa.››[22]

NOTAS.

[1] Relacionada con postal de la obra de Sorgh (El tocador de laúd) (14 x 9,2) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 i.]

[2] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (9,2 x 5,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 1. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 ii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (8,2 x 5,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 2. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 iii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (15,5 x 11,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 3. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 iv.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (15,5 x 11,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 40, 4 (detalle). / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 v.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (15,2 x 12) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 5. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 vi.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (22 x 16,8) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 6. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 vii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Lápiz sobre papel (26,7 x 20,3) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 7. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 viii.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés I (1928). Carbón y lápiz sobre papel (62,5 x 47,3) de col. MoMA, donación del artista. [Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): p. 41, 8. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 80 ix. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 130.].

[3] Jim Coddington. The Language of Materials. <Joan Miró: Paînting and Anti-Painting 1927-1937>. Nueva York. MoMA (2008-2009): 18.

[4] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27.

[5] Dupin. Miró. 1993: 144.

[6] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28.

[7] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 43. Análisis de la obra en pp. 40-45, mapa de elementos en p. 42, con reprod. en pp. 40 y 41 (desplegable en tres páginas) de la pintura y los dibujos previos.

[8] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 43-44.

[9] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 44.

[10] Rubin señala en n. 4 de p. 119 que el profesor Colin Eisler (del Institute of Fine Arts de Nueva York) identificó la historia de Píramo y Tisbe, según una pintura del catálogo del Rijksmuseum de Ámsterdam, que representa a Tisbe descubriendo el cuerpo de su amado, mientras que Miró en sus declaraciones a Rubin confundió el tema con un asaltante.

[11] Entre las numerosas obras de Miró que utilizan el motivo de la mano impresa Rubin destaca tres: Mujer soñando la evasión (1945) [D 653. CRP 753], Mujer en la noche (1945) [D 654. CRP 754] o La esperanza nos vuelve por la huida de las constelaciones (1954) [D 852. CRP 966]. Sweeney apuntó la influencia de las pinturas de las cuevas paleolíticas en el motivo mironiano de la mano impresa en Miró. “Art News Annual”, v. 23 (1954) 65, 69.

[12] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 44.

[13] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nue­va York. MoMA (1973-1974): 45, como la anterior cita.

[14] Malet. Joan Miró. 1983: 13.

[15] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 80.

[16] Bozal. Pintura y escultura espa­ñolas del siglo XX (1900-1939). 1992: 371.

[17] Siméon, N. Miró face aux maîtres anciens. Intérieurs hollandais et Portraits imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 50.

[18] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 112-113. Se refiere a Papier collé (1929), collage a lápiz, carboncillo, pastel, gouache, alquitrán, papeles y tejidos encolados sobre papel (108 x 71) [D 258] de la col. MNAM de París.

[19] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 114.

[20] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 120.

[21] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 164-166.

[22] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 165-166.