Joan Miró. Comentario de Retrato de E. C. Ricart (1917).

Joan Miró. Comentario de Retrato de E. C. Ricart (1917).

Retrato de E. C. Ricart (1917) es un óleo y collage de una estampa encolada sobre tela (81,9 x 65.7), por donación anónima pertenece a col. MET, Nueva York [D 50. CRP 53]. La obra perteneció al retratado, que la vendió barata a Pierre Matisse cuando este pujó por las obras de Miró en la Barcelona de la posguerra, y a su vez la vendió en 1950 a Florene May Schoenborn y Samuel A. Marx, un matrimonio de Chicago que formó desde 1939 una excelente colección de pinturas y esculturas de la Escuela de París, que donaron a partir de 1965 y en los decenios siguientes al MoMA y otros museos, y que cedieron esta obra para la magna exposición itinerante de su colección iniciada en el MoMA en 1965.[1]

Es una de sus primeras obras maestras, aunque tardó en ser admirada por la crítica. Hay aquí un extraordinario cruce de influencias e intenciones. Miró nos muestra a su amigo Ricart, que posa en una actitud pretendidamente relajada y expectativa que contrasta con el tratamiento más tenso que domina el resto del cuadro, y es que la pose autoprotectora de los brazos y la preocupación latente en el rostro expresan más bien una presión externa, que comprime el alma del retratado. Probablemente es la duda común a los jóvenes artistas de la futura Agrupació Courbet sobre si lograrían salir adelante en su profesión.

Parece como si hubiera pintado el cuadro en dos tiempos, uno lento y calmo para la selección de los símbolos y la composición postural del personaje, y otro rápido y nervioso para sus detalles y su entorno, lo que explicaría que tuviera posteriormente que corregir el descuido de pintar una de sus manos con seis dedos. Fusiona la solidez de las formas de Cézanne con el colorido plano de Matisse y la ferocidad expresiva de Van Gogh, patente en el atrevimiento de la deformación asimétrica del rostro —Punyet Miró apunta las afinidades formales, sobre todo japonesistas, con el Portrait du Père Tanguy (1888)[2]—; y muestra ya importantes rasgos posteriores de su propio estilo, como la rotunda delineación (de raíz románica) en negro de los rasgos del rostro y del preabstracto rayado de la bata de pintor, con el añadido de unos toques de tinte que iluminan la tela; la selección de símbolos, en este caso alusiones a la profesión de impresor y artista de su amigo, como la paleta en el ángulo superior izquierdo —en cuya bioforma es difícil no ver un precedente de lo que serán las cabezas humanas en forma haba de 1925-1927 y de tantas formas ameboides posteriores, mientras que el reguero de pigmentos será un precedente de otros regueros de astros y de los puntillados de los años 50—, un motivo simbólico del oficio del retrato, una regla que repetirá en otros retratos y que podemos rastrear hasta la tradición gótica nórdica, y la deliciosa estampa japonesa pegada en el fondo que hace referencia al japonesismo entonces de moda y que con su fino dibujo y sus colores brillantes casa bien con el gusto fauvista. Con esta obra, una prueba de su creciente autoconfianza, Miró entroniza el ser humano como un motivo fundamental de su obra de estos años.

Una comparación con el coetáneo Retrato de Juanita Obrador (1917) [CRP 58] facilita comparar las analogías estilísticas, sobre todo en el colorido y en los trazos de la ropa,

La historiografía.

Sweeney (1941), Greenberg (1949), como hemos visto, y, sobre todo, Soby (1959), en una línea que no ha fructificado en la historiografía posterior, interpretan que esta obra marca la ruptura entre las fases postimpresionista (marcada por Cézanne y Van Gogh, 1915-1916) y fauvista (1917-1919) y, más concretamente, Soby (1959) sugiere afinidades con el colorido de Chagall y los campos de color de los años 20:

‹‹(...) remarkable Portrait of E. C. Ricart, a work which suggests that Miró was not unaware of Chagall’s rainbow overlays of color and aggressive distortions.Yet the picture contains passages which are pure and mature Miró. Look, for example, at the handling of Ricart’s hair, at the palette at the upper left, which holds its place against a dazzling yellow ground and is related in contour to forms in the artist’s later abstractions. Or consider the way in which Miró has made telling use of the loops and seams on his model’s pajama jacket. The signs of a highly gifted painter are already apparent. And since the subject is so seldom broached, a word must be said about Miró’s psychological astuteness in portraiture.››[3]

Dupin (1961, 1993) pone este retrato como ejemplo de la conmoción que Miró siente instintivamente ante la figura humana, lo que desata en él fuerzas oscuras de agresividad:

‹‹Se diría que, ante la figura humana, a Miró le invade el terror, que es presa de un vértigo al que sólo puede responder reaccionando con violencia en un arrebato de todo su ser. Casi siempre, y cualquiera que fuera la época, Miró trató la figura con singular brutalidad o con refinada crueldad, testimonio de su perturbación. Nos damos perfecta cuenta de ello en el potente Retrato de E. C. Ricart. Juega a partir del fortísimo contraste del fondo amarillo limón, de la estampa japonesa pegada a la tela, y de la figura que parece emerger en una inmovilidad al mismo tiempo hierática y bárbara, Las rayas alucinantes del pijama con sus colores ácidos, amarillo, verde, ocre, azul y violeta, acusan la estridencia. La presencia física es de una intensidad casi insoportable. La paleta colgada de la pared es ya un signo enigmático que prefigura las cabezas del año 1925. El personaje parece, una vez más, dividir el fondo entre la violencia del muro amarillo limón y la precisa delicadeza, el encanto irreal de la estampa japonesa. La confrontación parece expresar la doble y contradictoria tentación del pintor entre la expresión bruta y la escritura elaborada. Cómo puede extrañarnos que Miró, dado el trance en el que debió pintar el retrato, cometiera el error de ponerle seis dedos a una de las manos? Ese dedo de más sería posteriormente borrado.››[4]

Malet y Montaner (1998) también comentan esta divergencia entre la actitud relajada que propone para el personaje y la agresividad latente del resto del cuadro:

‹‹Este retrato muestra a Ricart en una actitud relajada que contrasta con la impresión general del cuadro: el fondo es un plano amarillo ácido que recorta violentamente la figura; el dibujo delicado de la estampa japonesa fijada al soporte contradice los trazos gruesos del primer plano; la paleta, perfilada en verde, flota ingrávida en un espacio amarillo uniforme, e incluso la figura es invadida por colores imposibles, que nacen en el rostro aunque irradian también desde las rayas obsesivas del pijama. Las manos, que carecen de la expresividad de otras pinturas, están en consonancia con el hieratismo general de la figura, y los dedos se confunden con las líneas regulares del traje.››[5]

Maldonado (2004) resume:

‹‹(...) cette toile volontairement agressive et dissonante. Miró y combine, dans un collage à la fois réel et conceptuel, des estampes japonaises, leurs aplats colorés et leur simplification des formes, avec le pouvoir expressif et constructif de la couleur portée à son paroxysme par les fauves. Les tons légèrement passés de l’estampe font ressortir l’intensité des couleurs choisies par le peintre: des verts, des jaunes et des roses purs organisent la composition, juxtaposés en zones plus ou moins amples et mis en vibration par leur voisinage ainsi que par leur contraste avec les bandes noires de la veste et des cheveux. L’épaisseur des lignes et la rudesse des traits s’opposent vigoureusement à la délicatesse du dessin de la scène au second plan. Il s’agit là indéniablement d’un portrait de peintre: peintre, le modèle l’est, en témoignent les attributs qui l’entourent —sa palette et ses références—, ainsi que sa fusion avec la couleur qui modèle son visage et ses mains; quant à l’auteur de la toile, il s’affirme dans une sorte d’autoportrait délégué, à la recherche de ses moyens propres et mettant au défi toutes les règles et les canons de la peinture académique.››[6]

Eileen Romano (2005) apunta que:

‹‹Los colores utilizados son intensos y puros, señal de que la lección fauve ha sido bien aprendida por nuestro artista. La luminosidad del rostro y de la casaca se deriva de la variación de los tonos de color sobre la superficie; también los volúmenes y el juego de las luces y las sombras se traducen en manchas.

El rostro, de rasgos caricaturescos y posición frontal, muestra una estilización que recuerda la de ciertas litografías expresionistas, con el resultado de acentuar la actitud pensativa del sujeto. Las líneas del rostro, el cabello y el traje crean una especie de textura de motivos abstractos que contrasta visiblemente con el caligrafismo minucioso de la estampa del fondo. La paleta, arriba a la izquierda, es una clara alusión a la profesión del personaje representado.››[7]

Beaumelle (2013) explica que el cuadro es un manifiesto programa de los diferentes intereses de Miró y sus amigos en esta época: de Van Gogh toma la expresividad del busto y el rostro; del románico catalán procedería la articulación sumaria de las manos, el dibujo geométrico de la bata de pintor, la simplificación de las formas y el hieratismo del sujeto; del japonesismo de la estampa del fondo incorpora el fino dibujo, el colorido y el amor bucólico por la naturaleza; y el contraste entre el campo monocromo amarillo de la pared y la paleta (en forma de haba y cabeza humana) colgada con su fondo negro ribeteado de verde y una estela arcoíris de puntos policromos, en suma un: ‹‹Conflit de la couleur et de la ligne, de la matière et du dessin, conflit classique qui será au coeur de la recherche de Miró et de sa volonté de dépassement.››[8]

NOTAS.

[1] *<The School of Paris: Paintings from the Florence May Schoenborn and Samuel A. Marx Collection>. Nueva York. MoMA (2 noviembre 1965-2 enero 1966). Itinerante por Art Institute of Chicago, City Art Museum of Saint Louis, Museo de Arte Moderno de México (2 julio-16 agosto 1966), San Francisco Museum of Art, Denver Museum of Art. Obras de Miró (tres pinturas, Retrato de E. C. Ricart (1917), Interior holandés III (1928) y Pintura (1936) [CRP 551], y el dibujo Personaje, animales y montañas (1935) [CRD 539]; en pp. 46-49, con 4 ilus., una color), Bonnard, Braque, Chirico, Dubuffet, Dufy, La Fresnaye, Gris, Léger, Matisse, Modigliani, Picasso, Rouault, Soutine. Dirigida por Monroe Wheeler, instalada por Alicia Legg. Catálogo. Textos de Alfred H. Barr Jr. (prefacio, 4-5), James T. Soby (introd. 7-9) y Lucy R. Lippard (notas). 56 pp. [https://assets.moma.org/documents/moma_master-checklist_326412.pdf]

[2] Joan Punyet Miró. Una mirada íntima, en De la Cierva; et al. Joan Miró. 2007: 49-50.

[3] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 14.

[4] Dupin. Miró. 1993: 57.

[5] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.

[6] Maldonado, Guitemie. Le monde de Miró, en en AA.VV. Miró 1917-1934. “Connaissance des Arts”, hors-série. 2004: 38.

[7] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 76.

[8] Beaumelle. Miró. 2013: 10.