Miró. Comentarios de La Patata (1928) y Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928).

Miró. Comentarios de La Patata (1928) y Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928).

Estas dos obras finalizan la serie de los cinco Interiores holandeses.

Miró. La Patata (1928).

Una reproducción oficial en [https://www.metmuseum.org/art/collection/search/490004]

La Patata (1928) o La Pomme de terre es un óleo sobre tela (101 x 81,7) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. MET, Nueva York, Gelman Collection [D 237. CRP 308]. Está relacionada con cuatro dibujos previos[1], los tres primeros estudiados por Gimferrer[2], que no pudo conocer el cuarto y definitivo, desconocido para el público hasta 2004, con todos los elementos situados en su punto exacto. La pintura puede incluirse, pese a su título, dentro de la serie de Interiores holandeses, pues sus característi­cas son similares a las del resto de las obras: una composición muy elaborada si­guiendo presumiblemente un modelo previo, expe­ri­mentación espa­cial, una clásica iconografía reconocible... Miró no quería que hubiera dudas sobre el objeto y lo tituló sin matices.

¿Cuál es la imagen de la pintura holandesa que dio origen a este cuadro? No hay propuestas al día de hoy, pero puede apuntarse que simplifica unos de los abundantes retratos de burguesa o de sirvienta que a menudo aparecen en los interiores holandeses, como en La lechera de Vermeer (aunque es tal vez demasiado fácil la analogía entre el color de la leche y el color blanco lechoso de la mujer mironiana de La patata) o La gitana de Hals, cuyo personajes iniciales le interesarían por sus concomitancias con La masovera y a los que transformaría hasta hacerlos irreconocibles.

El personaje dominante es una gigantesca mujer —anuncio de sus mujeres “salvajes” de los años 30—, como una fantasmal dama blanca, con una cabeza bulbosa (¿la patata?), inserta en la tierra (¿un campo de patatas?) y con los brazos extendidos contra un cielo azul marino, con la enorme mano de la derecha en la que Miró delinea la “M” de su firma, amén de que como en Interior holandés III los dedos de la mano ya sugieren una “M”; su inmovilidad la reafirma el poste rojo al que está atada, como un espantapájaros. Un poste clavado en el suelo y que simboliza la ancestral unión simbólica de la mujer y la tierra nutricia. Sobre el blanco lienzo que cubre a la mujer, empequeñecidos hasta ser casi irreconocibles, vemos una pintura de paisaje que rememora la cartografía medieval: las olas del mar, una barca (con dos banderolas, roja y negra), un pez, un sol-araña, una nube (una mancha negra), un pájaro estilizado (apenas una línea de movimiento), un pecho volcánico cuya leche negra es un hilo que rodea y obliga a la mujer (¿el deber de cuidar a su progenie?), un doble estómago compuesto de dos bioformas (de color amarillo y rojo) contorneadas al modo de Arp y que Dupin asocia a dos lagos.

Alrededor de esta figura estática hay un frenético movimiento que, incongruentemente, se origina en el filamento negro que brota de su pecho y que incluye un cuchillo, insectos, una figura alada, una serpiente cazadora de un insecto y una vela que ilumina una mano amplificada, con la inicial del artista. A la izquierda, una mujer-mariposa (nombre que le da Miró en el boceto) de cuerpo rojo y alas amarillas, emprende el vuelo desde una nariz en forma de banana pintada de color café, mientras que unos insectos suben por una escalera. A la derecha, otros seres juegan con una especie de pecho blanco pequeño, redondo y distante mientras que una gran vagina semeja una llama que flota encima de una vara (¿el mástil de una vela?).

Cirici (1949) resalta la unidad estética respecto a la serie: ‹‹lienzo de carácter semejante [a Interior holandés], en cuyo origen psicológico no parece insólito buscar la imagen de los cuadros holandeses de cocina.››[3]

Soby (1959) plantea sus dudas sobre la interpretación del motivo, pero se decanta por la catalanidad: ‹‹And if the iconography of The Potato is a matter for conjecture only, nothing can obviate its vividness and joyousness as an image. Its spirit seems thoroughly Catalan, its fantasy has deep toots in the long native tradition which extends from the primitive muralists of the Barcelona area to the effulgent arte nouveau of Antoni Gaudi.››[4]

Dupin (1961, 1993) explica la obra como un retrato de mujer (la imagen misma de la Tierra, de la Tierra‑Madre), tratado al mismo modo que el Interior I, con su simplificación y metamorfosis de elementos, y considera que su fuente es un retrato de mujer holandesa del s. XVII, pero sin precisar cuál:

‹‹La patata, de la misma serie, es un gran retrato de mujer tratado con el mismo espíritu y manera que el Interior I. La mujer, muy corpulenta, está inspirada en un retrato del siglo XVII holandés. Se destaca en blanco sobre el cielo azul ce­rúleo de gran intensidad y el ocre de la tierra. Se yergue, literal­mente, como una giganta ciega, con los brazos levantados, en un inmovilismo fascinado que acusa, por contraste, la movilidad, el torbellino de intercambios, persecuciones y metamorfosis de las figuras secundarias. Del pesado seno, tostado rojizo y ne­gro, sale una línea rápida cuya amplia trayectoria desencadena el movimiento circular que se apodera de las figuras. Vemos, en la estela de su impulso un cuchillo de hoja enorme de donde des­ciende una minúscula escalera a la que se aferra un insecto que tiene a otro cogido a él. Más arriba, una mujercita alada, cuyo largo y onduloso brazo sostiene a un pájaro, que lleva a su vez una ramita sobre la que se ha posado una mariposa. Arri­ba, a la derecha, una ondulante serpiente desciende en perse­cución de un insecto que devora una hoja mordisqueada simultá­neamente por otro insecto. El amplio movimiento circular es re­ma­tado, abajo a la derecha, por un trazo, por un trazo rectilí­neo: una altísima vela y su llama. Sobre el cuerpo de la mujer se refleja, en el lugar que corresponde al corazón, un paisaje: un pez, el mar, el sol, una nube. Miró ha alcanzado tal liber­tad rítmica que su imaginación juega con las formas con desen­voltura y seguridad. El cuerpo de la mujer es, al mismo tiempo, un paisaje con todos los elementos que acabamos de mencionar, y a los que se añaden movimientos de terreno, accidentes geológi­cos, contornos geográficos, lagos, y el seno que parece un vol­cán. La patata nos ofrece, bajo los rasgos de una mujer, la imagen misma de la Tierra, de la Tierra‑Madre, a la que Miró sigue profesando la más profunda devoción. Su forma reviste significados múltiples porque, en su simplificación plástica, vuelve a la forma elemental aun indiferenciada, la forma madre, la matriz del mundo.››[5]

Penrose (1964 y 1970) comenta algunos detalles significativos como el de la gran mano:

‹‹Una de sus brillantes pinturas, La patata, también de 1928, tuvo su origen en un cuadro del siglo XVII que representa a una mujer. La figura central aparece rodeada por la intensa actividad de pequeñas formas vivientes, brillantes de colorido y minuciosamente detalladas, pero cuya fantástica diversidad ha sido controlada por el sentido que Miró tiene del ritmo y por su habilidad para variar la escala de los objetos adaptándola a sus designios y a su interpretación. Por ejemplo, la pequeñez de la mano de la izquierda del cuadro contrasta con el monstruoso desarrollo de la mano de la derecha, que presenta grabada en su palma la letra M, lo cual, además de tener una connotación religiosa, es un rasgo común a la mayoría de las manos y resulta que es también la inicial del propio Miró. La patata es, en esta obra, a la vez una mujer y una imagen de la tierra, de la madre tierra y, por lo tanto, un objeto de devoción.››[6]

Prat (1990) sigue en líneas generales la explicación de Dupin de que representa la tierra-madre, sobre todo en cuanto a la identificación de los elementos, y considera:

‹‹Comme c’est fréquemment le cas, le titre du tableau n’a pas un rapport immédiat avec ce qui s’y déroule, ou plutôt ne se réfère qu’à un des éléments qu’on y perçoit. Le problème se complique ici de ce que le tubercule est plus probablement l’un des organes internes de la grande femme blanche qui envahit le tableau. Elle se découpe sur un fond bleu qui seul semble capable de contenir la dispersion anarchique de ses chairs blafardes, comme seule la surface brune lui permet de rester debout, appuyée sur un long chandelier. De son sein s’échappe une ligne noire sinueuse qui entraîne divers objets dans une sarabande autour du corps flasque (...).››[7]

Balsach (2007) comenta, siguiendo a Dupin, que se relaciona con el primer interior holandés, y, añade que encuentra afinidades con las figuras tan corpóreas de Rembrandt:

‹‹está tratada con el mismo carácter insólito que veíamos en el primer interior. (…) Sin embargo, esta imagen recuerda más bien la corporeidad de las figuras que pinta Rembrandt, su esfuerzo por representar la materialización de la carne, como en Anciana rezando (La madre de Rembrandt) (1629-1630). En La patata una mujer muy corpulenta de alza en el cuadro como una presencia enorme que proyecta, por contraste, un remolino de intercambios, así como la metamorfosis de las figuras secundarias. De su pecho parte el movimiento circular que se apodera de las figuras (…) [y cita extensamente a Dupin]››.[8]

Miró. Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928).

Una reproducción oficial en [https://successiomiro.com/catalogue/object/126]

Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928) o Nature morte (Nature morte à la lampe) es un óleo sobre tela (89 x 114) realizado en Mont-roig (julio-diciembre 1928) [D 238. CRP 307] y perteneció a la col. Duchamp. Está relacionado con ocho dibujos previos[9], que Gimferrer no juzgó necesario estudiar[10] y es la obra menos analizada de la serie, tal vez porque muchos de sus elementos son simples variantes de las otras cuatro obras mayores: la vela, los insectos... Su estética de collage con elementos biofórmicos la emparenta además con la siguiente serie de Retratos imaginarios.

Weelen (1984) justifica la adscripción de este bodegón a la estética de metamorfosis de los objetos en los Paisajes de 1927 y los Interiores de 1928:

‹‹Les Paysages de 1927, les Intérieurs hollandais apportent dans l’oeuvre de Miró une vision globale où par le miroir étoile de la métaphore, les objets se métamorphosent. Jongleries propices à l’ambiguïté poétique, au jaillissement de l’inconscient. Enfin, le cône, ou la pyramide, selon le nom qui leur est donné, la spirale, le disque transpercé, le bâton rougeoyant, la lampe étincelante, même s’ils ne sont pas utilisés par l’artiste pour leur valeur symbolique, murmurent ce qui ne se dit pas. La lecture de la Nature morte à la lampe est une allégresse. L’oeil, d’abord intrigué, finit par se rendre aux surprises qui l’attendent, aux pièges qui lui sont tendus.››

Y analiza el proceso de creación del bodegón a partir de sus dibujos previos:

‹‹La Nature morte à la lampe: une écharpe de fumée, une danse des phalènes autour d’une lampe pigeon (?), posee sur une table nue.

Les numéros d’inventaire des dessins ne donnent pas bien sur l’ordre de leur exécution. Il est plausible, sans certitude, de les distribuer ainsi: nº 808 et 805 sont proches et probablement voisins dans le temps; 802, 807, 809 se suivent vraisemblablement et sont consacrés à une étude détaillée de la lampe. Le thème des phalènes (?) qui se transforment en embryons est travaillé avec insistance au nº 804. Une forme, nouvelle et condensée: aile ›› insecte ›› mouvement est l’ultime métaphore qui amène au nº 803 la structure definitive du tableau. Le dernier, nº 810, est une simple mise au carreau.

Un grand plan jaune très lisse (la table), un fond mouvementé (le mur) se divisent presque également la surface. Ils sont agrafés solidement l’un à l’autre par une longue barre dont le rouge organise l’espace. La spirale posée à son sommet introduit l’idée du celindre (bâton). A gauche comme à droite apparaissent des formes instables suggerant des mouvements très divers: orbe de la fumée en suspension —lent déplacement, insecte hybride ou, ombre glissante, battements des ailes affolées—. La perspective relevée, même désavouée en cachette à la moitié droite, détermine l’autorité magistrale de la composition. Statisme et dynamisme s’affrontent dans le brusque battement d’une paupière.››[11]

NOTAS.

 [1] Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6) de col. FJM (793). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 415. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 138.]. Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,2) de col. FJM (813a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 416. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 248. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 139.]. Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito sobre papel (10 x 13,6) de col. FJM (4349). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 247.] Dibujo preparatorio para Patata (1928). Lápiz grafito y tiza sobre papel (63,5 x 48) de col. particular. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 140.]

[2] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 139-141. 

[3] Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 27-28.

[4] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 58.

[5] Dupin. Miró. 1993: 144-145.

[6] Penrose. Miró. 1970: 63-64. Es una traducción fiel de su nota de esta obra, nº 80 del cat., de <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 28. Penrose hasta esta nota había sido por lo general novedoso en sus comentarios, y esta es la primera exactamente igual.

[7] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 82.

[8] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 171. Con la cita de Dupin se extiende en 171-172.

[9] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,2 x 27,4) de col. FJM (805a). [Weelen. Joan Miró. 1984: 86, fig. 103. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 418. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 250. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 142.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (16,8 x 21,8) de col. FJM (804). [Weelen. Joan Miró. 1984: 86, fig. 104. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 417. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 251.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 7,5) de col. FJM (806). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 419. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 252.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 8) de col. FJM (807). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 420. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 253.]. Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 7,7) de col. FJM (808). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 421. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 254.] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (5,5 x 8) de col. FJM (809). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 422. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 255.] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,2 x 27,4) de col. FJM (803). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 423. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 256.] Dibujo preparatorio para Bodegón (Bodegón con lámpara) (1928). Lápiz grafito sobre papel (50 x 65,1) de col. FJM (810). [Weelen. Joan Miró. 1984: 86, fig. 106. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 424. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 257. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 143.]

[10] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 141.

[11] Weelen. Joan Miró. 1984: 86.