Miró. Comentario de Interior holandés II (1928).

Miró. Comentario de Interior holandés II (1928).

El Interior holandés II se basa en la pintura La lección de danza del gato (c. 1665-1668) de Jan Steen (1626-1679). 

Fragmento de Jan Steen, La lección de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam),

Interior holan­dés II (1928) o Intérieur hollan­dais II es un óleo sobre tela (92 x 73) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. Guggenheim Museum, Nueva York; Peggy Guggenheim Collection, Venecia, 1976 [D 235. CRP 305]. 

La pintura está relacionada con una postal[1] y siete apuntes previos.[2] Inspirada en La lec­ción de danza del gato (c. 1665-1668, Rijksmuseum de Ámsterdam), de Jan Steen, muestra una mayor libertad compositiva sobre el original, manteniendo empero su alegría desenfrenada. En los dibujos previos se puede seguir el proceso de supresión y estilización, estudiado por Gimferrer.[3] Miró suprime al hombre que enseña a bailar al gato, el fumador de pipa levita junto a él, la mujer que toca la flauta es arrastrada por un torrente azul, una serpiente traspasa inesperadamente el vientre del perro y circunda la escena. Algunos elementos son reducidos a su mínima expresión (la jarra, la servilleta, el laúd y la silla), mientras que otros son magnificados (la cabeza del hombre que ríe y el perro).

Sweeney (1941) explica que Miró ha traspuesto de su modelo ‹‹elementos como la guitarra, el perro y la cara del hombre mirando por la ventana››[4] y Soby (1959) añade otros elementos, como el rostro sonriente de la izquier­da, los contornos de la mujer guitarrista e incluso un equiva­lente de su zapato.[5]

Dupin (1961, 1993) explica la pieza como un ejercicio de completa metamorfosis de los elementos originales, como se advierte en los dibujos previos:

‹‹El Inte­rior holandés II, de la Fundación Peggy Guggenheim de Venecia, procede directamente de la Lección de baile del gato, de Jean Steen, que se encuentra en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Compa­rando las dos telas, observamos que no hay de una a otra inspi­ración o interpretación, sino verdadera transformación fantás­tica y escrupulosa de todos los elementos. Tenemos la prueba de ello en toda una sucesión de dibujos preparatorios y es­tudios de detalle que muestran claramente el tratamiento que el pintor aplica a cada elemento y a cada objeto del cuadro holan­dés.››[6]

Los principales elementos del cuadro referente son obvios, pero los secundarios han sido extremadamente empequeñecidos o metamorfoseados, amén de incorporar nuevos elementos tomados del propio imaginario mironiano:

‹‹En la tela de Miró encontramos a la flautista sentada en la mesa, al hombre que hace bailar al gato, al fumador de pipa y al personaje de la izquierda, cuya cabeza ha conservado in­cluso la inclinación y la expresión riente del modelo. La ca­fetera y la servilleta en la mesa, a la izquierda, se han hecho minúsculas, como la silla y la estufa; la mandolina colgada de la pared se ha hispanizado hasta convertirse en guitarra. Hay, pues, simplificación y metamorfosis, pero los personajes y la escena subsisten. La recreación al modo fantástico provoca asi­mismo la añadidura de elementos inventados. Así, por ejemplo, vemos cómo del vientre del perro escapa una serpiente monstruosa que describe su inquietante orbita en torno a los persona­jes. Es como el genio diabólico de la transformación, de la mu­tación. No llegamos a reconocer al gato, convertido en esa minúscula maquinaria del centro de la tela hacia la que conver­gen los gestos y las miradas.››[7]

Dupin advierte sobre el recurso de Miró de jugar con el tamaño de los elementos, sea para aumentarlo o disminuirlo, según una personal preferencia en la simplificación, y, finalmente, se centra en su principal recurso de deformación, el dibujo:

‹‹Disminuir o agrandar un elemento del conjunto cons­tituye uno de los procedimientos básicos del plasticismo fantástico de Miró. La ventana a la que se asoma el hombre con pendiente en el cuadro de Steen se convierte en el de Miró en un mic­roscópi­co rectángulo negro, sufriendo la silla idéntica reducción. La cabeza del personaje de la izquierda, en cambio, es cinco veces más grande propor­cionalmente, así como el cuerpo del hombre que hace bailar al gato. Pero la verdadera deformación es la del dibujo, siendo los esbozos muy instructivos al res­pecto, pues podemos seguir todas las etapas de las deformacio­nes, todos los avatares de los objetos antes de que encuentren su sitio justo y su forma definitiva. El color posee, a su vez, una vida autó­noma, no está puesto ni forzado; surge, brota donde con­viene, se extiende o se lanza por el espacio en forma de cintas o en­trelazados. Ahora hay una perfecta identificación entre la for­ma y el color, sobre todo si comparamos, como ha hecho muy acertadamente J.J. Sweeney, estos Interiores con el Carnaval de Arlequín, donde el empleo del color resultaba todavía muy exte­rior a la forma. En ambos casos estamos en presencia de una pin­tura descriptiva; pero en 1924, Miró seguía siendo esclavo de una estructura y de un ritmo detallistas, la lectura seguía siendo lineal y la comparación no era más que una conjunción armoniosa de figuras y elementos particulares. La experiencia de un nuevo espacio le ha llevado, en esta vuelta a la escena descriptiva, a organizar la superficie utilizando las posibili­dades rítmicas que ha descubierto. Ya no hay yuxtaposición de figuras, sino verdadero nexo, un movimiento en espiral dentro de una continuidad espacial con una irresistible fuerza de atracción.››[8]

Malet (1983) resume que: ‹‹En el Interior holandés II, según La lec­ción de danza del gato, de Jan Steen, Miró ha seguido al pie de la letra el mode­lo ini­cial, pero, al dejar volar su imagina­ción, ha intro­ducido di­versas variantes, como la línea serpen­tina que parece como si quisiera enmarcar la composición, o ha modificado con­siderable­mente las dimensiones de personajes y objetos en función del rango otorgado a cada uno de ellos.››[9]

Weelen (1984) señala que la elección por Miró de una pintura de Jan Steen se explica por la calculada ambigüedad de éste:

‹‹En prenant pour cible un tableau de Jan Steen (Leyden 1625/1626‑1679), la Leçon de danse du chat, Miró, ne pouvait pas mieux choisir. Ce peintre de genre de l’école hollandaise, tenancier de taverne, aux intentions moralisatrices comme il convient à son époque, est à la fois un artiste doué et un esprit hypocrite. Il a plu, il plait à une société en uniforme, passant pour respectable qui, volontiers, se donne pour modèle. S’il faut “assassiner la peinture” c’est bien celle‑là, s’il faut lui en opposer une autre, c’est bien celle des premiers âges, du temps des cavernes, quand l’homme était encore capable d’exprimer sans détours ses pulsions fondamentales: le sexe, la faim, la mort. Miró n’avait nullement l’intention de brûler les musées, comme quelques‑uns de ses amis surréalistes harassés par le poids des conventions. Plus de “ronrons” chatoyants, harmonieux et confortables, plus de chansons à boire, mais des danses sauvages autour de la poésie, la femme unique et fatale qu’il fallait arracher aux cendres.››[10]

Raillard (1989) apunta que el tema principal es la danza:

‹‹Dans le tableau de Jan Steen dont Miró s’est inspiré il y a une représentation de la danse du chat sur un air de musique. Mais il manque ce qui devait être le point de départ de la scène: la danse et la musique. Le réalisme ne peut que l’omettre. C’est cette absence qui paraît à l’origine de cet Intérieur hollandais.

Le chien, motif extérieur chez Jan Steen, éclate. Mais surtout il détermine, figuré, accentué par une flèche, un mouvement de danse qui se répercute dans la toile entière, en anime les figures. La femme au cornet est prise dans une arabesque. Les objets, repères de la peinture hollandaise où ils représentent une possession, sans angoisse, des choses, sont, eux, miniaturisés, minimisés. Par contre à partir du chat, les formes souples —personnages, chien— sont comme le rythme et les reprises de la danse.

Le regardeur à la fenêtre est éliminé. Le tableau n’est plus un spectacle à regarder, mais un rythme à s’incorporer. C’est là la constance de Miró: passer du tableau arrêté en spectacle au tableau “animé”. Faire danser un chat ce peut être mettre en mouvement toutes les choses du monde, les tirer de leur inertie.››[11]

Nadia Siméon (2004) resume:

‹‹(...) Ici encore, une transformation méticuleuse de l’oeuvre du XVIIe siècle, à travers la métamorphose de tous les détails, dénote l’important travail de re-création effectué par l’artiste. Pour témoins de ces recherches, une série de dessins préparatoires conservés à la Fondation Joan Miró de Barcelone, montre comment il a commencé par travailler chaque détail et quelles transformations il applique aux figures d’origine. Mais dans ce deuxième Intérieur hollandais, la métamorphose aboutit à un univers beaucoup plus tourmenté et moins festif que dans le premier. Miró, dans une adaptation plus libre, ajoute aux figures d’origine des éléments fantastiques et un peu inquiétants tel que le serpent qui sort du ventre du chien pour se dérouler tout autour de la scène.››[12]

Jon Thompson (2006) comenta que a Miró le seducen de cuadro de Steen sus elementos y los transforma en clave irónica con un lenguaje moderno:

‹‹[en el cuadro de Steen hay] tipos rústicos, instrumentos musicales, animales domésticos. La transcripción que realiza Miró no permite que nada de esto escape a la atención del espectador. Al contrario, todo está cuidadosamente re-representado en una forma que le da más brío y un tono de gran comicidad. En el cuadro de Miró, por ejemplo, el muchacho que Steen pinta riendo, con una cabeza demasiado grande para su cuerpo, se convierte en una sola cabeza que pierde el tronco y las extremidades. El perro ha desarrollado la parte posterior de una cabra, a la que no le falta la ubre y una cola torpona, mientras que en el extremo superior de la lengua le explota de la boca como una flor, brutal y monstruosamente roja. (…)››[13]

Y apunta al contenido musical-erótico de la pintura, tanto en Steen como en Miró:

‹‹(…) En la pintura de Miró, el gato bailarín que muestra su blanco vientre ha desarrollado unos pies como notas musicales y el vestido azul de la muchacha que toca el instrumento la envuelve por completo. Ella se ha convertido en el sonido límpido que ejecuta: una nota azul abstracta y solitaria, aunque intensamente voluptuosa, que se eleva y flota en libertad. De hecho, los juegos transformadores, los cambios de forma y escala de Miró encajan a la perfección con la contracorriente erótica de La lección de baile del gato de Jan Steen. La pintura holandesa trata de cuerpos de “animales” y del modo en que estos se mueven o (para ser más precisos) el modo en que la música es capaz de hacerlos mover.

La metáfora visual fundamental subyace entre la mujer que toca el instrumento y el perro que ladra descontrolado. Y la brillantez de la transcripción de Miró radica en el hecho de que además de haber encontrado un equivalente pictórico moderno de la vivaracha escena doméstica de Steen, el artista consigue ampliar el alcance de su vocabulario de pinceladas hasta abarcar el reino del sonido.››[14]

Balsach (2007) considera que en este cuadro Miró expresa con ironía su propio miromundo, simplificando y metamorfoseando sus elementos, aunque manteniendo la fidelidad a la escena y la concepción holandesa de la realidad:

‹‹percibimos la ironía de Miró, su placer por situarnos en un terreno en que hará aparecer su particular mundo creativo, su visión plástica. Ahí podemos ver el perro representado por Steen; el niño de la izquierda —transformado en una cara monstruosa—; los tres personajes convertidos en uno, dentro del azul, y el gato que baila. Algunos objetos —la jarra y el laúd, la cafetera y el mantel, a la derecha— son ahora minúsculos, al igual que la silla y la estufa. Hay, por tanto, simplificación y metamorfosis, pero los personajes y la escena subsisten. La ventana por donde asoma la cabeza el hombre con pendiente del cuadro de Steen es, en Miró, un minúsculo rectángulo negro, y el rostro —que mira hacia la escena— se ha convertido en una gran forma blanca que invade la parte superior. En este interior, Miró ha incorporado formas sinuosas que sobrevuelan y, en cierto modo, cierran la representación, a las que añade un sexo femenino y un triángulo.

Centradas en la parte superior del cuadro, vemos unas líneas que emergen de la visión del personaje asomado a la ventana: es él quien contempla la escena, como muestran los estudios preparatorios que Miró dibujó para esta obra. En lugar de un rostro, Miró ha pintado una forma fálica con canales visuales que, al atravesar el perro, convierten La lección de danza de Steen en un único cuerpo agrupado en sus elementos más característicos. Es una composición donde el todo fijado en los detalles se presenta como una totalidad cerrada, abisal, al igual que el ojo del que habla Baudelaire, “fijo y estático como la mirada animal”.››[15]

NOTAS. 

[1] Postal (13,9 x 8,9) de la obra de Jan Steen (La lección de danza del gato) [D nº 20, p. 170. / Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): p. 55. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 406. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 234.]

[2] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6) de col. FJM (797). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 407. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 235.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (798). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 408. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 236. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 132.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (799). [D nº 22, p. 170 (fragmento de perro y silla). / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 409. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 237.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (800). [D nº 23, p. 170. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 410. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 238. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 94. / Dupin. Miró. 1993: fig. 146.] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (801). [D nº 21, p. 170. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 94. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 411. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 239. / Dupin. Miró. 1993: fig. 145.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés II (1928). Lápiz grafito sobre papel (61,6 x 47,5) de col. FJM (802). [D nº 24, p. 171. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 412. / Dupin. Miró. 1993: fig. 147. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 240. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 133.] Interior holan­dés III (1928) o Intérieur hollan­dais III es un óleo sobre tela (128,9 x 96,2) realizado en Mont-roig (VII a XII-1928) de col. MET, Nueva York.[2] [D 236. CRP 306. / Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): p. 56. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 98. / Dupin. Miró. 1993: fig. 150. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 246. / <Joan Miró>. MoMA (1993-1994): fig. 79. / Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998. / *<Painters in Paris. 1895-1950>. Nueva York. MET (2000): 101. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 137.] Está relacionada con cuatro dibujos previos.[2] Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,1) de col. FJM (795). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 97. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 242.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (18 x 13,6) de col. FJM (793). [Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 99. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 243.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (21,8 x 16,8) de col. FJM (794). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 413. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 100. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 244. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 135.]. Dibujo preparatorio para Interior holan­dés III (1928). Lápiz grafito sobre papel (61,5 x 47,5) de col. FJM (796). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 414. / Weelen. Joan Miró. 1984: 82, fig. 101. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 245. / <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 136.]

[3] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 130-134.

[4] Sweeney, J.J. Miró. “Art News annual”, v. 23 (1954) 71.

[5] Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 55.

[6] Dupin. Miró. 1993: 141, 143.

[7] Dupin. Miró. 1993: 143.

[8] Dupin. Miró. 1993: 143-144.

[9] Malet. Joan Miró. 1983: 13.

[10] Weelen. Joan Miró. 1984: 82.

[11] Raillard. Miró. 1989: 88.

[12] Siméon, N. Miró face aux maîtres anciens. Intérieurs hollandais et Portraits imaginaires, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 52.

[13] Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180.

[14] Thompson. Cómo leer la pintura moderna. 2007 (2006 inglés): 180-181.

[15] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 166-167.