Joan Miró. El trío de figuras humanas de 1926-1927 en la serie “Paisajes y figuras”.

Joan Miró. El trío de figuras humanas de 1926-1927 en la serie “Paisajes y figuras”.

Miró elabora en 1926-1927 un trío de pinturas de figuras humanas que corresponden por su estilo y su época a la serie de “Paisajes y figuras”: la Mano atrapando un pájaro (1926), un Desnudo (1926) y una Cabeza (1927).

Miró. Mano atrapando un pájaro (1926). [https://successiomiro.com/catalogue/object/54]

Mano atrapando un pájaro (1926) o Main à la poursuite d’un oiseau es un óleo sobre tela (92 x 73) realizado en Mont-roig en el verano, de col. particular [D 174. CRP 218.] Está relacionado con dos dibujos previos.[1] Y con una obra de título similar, Mujer persiguiendo un pájaro delante del mar (1926), un carboncillo y acuarela (63 x 48) en el que trata el tema de una mujer estilizada jugando a atrapar un pájaro; sus enormes pies y un solo brazo gigantesco se remiten formalmente a la obra anterior, así como el horizonte, cortado por el mar negro.

La pintura Mano atrapando un pájaro es de un tamaño muy utilizado en este verano, y sus dos bocetos previos apenas tienen diferencias entre sí en los detalles —excepcionalmente, en esta pintura Miró toma rasgos de los dos dibujos y no sólo del segundo—, pero con una notable mayor seguridad y estilización en el final.

Sobre un fondo azul muy homogéneamente trabajado, se recorta —al modo biomorfo de Arp— la inmensa mano blanca, de cuyo dedo pulgar alargado hasta desmaterializarse pende un pájaro cuyo pico sorbe la energía de la sangre —como sugieren los colores negro, rojo y amarillo de su cabeza—, aunque su cuerpo ovoide insinúa un insecto que aún está saliendo de su crisálida y chupa la sangre vital de la mano; refuerzan esta interpretación el color lechoso de la mano y que los dedos semejen una ubre femenina.

Se puede relacionar también esta obra con tres dibujos eróticos muy explícitos de 1925-1926, en los que la mano se dirige a atrapar un pene o un pecho (FJM 2581b, 753, 754), pues en lenguaje popular escatológico “pájaro” equivale a pene. Es posible establecer una interpretación erótica de que el pájaro-pene juega a que la mano le acaricie, y se relacionaría con tema del dibujo Sin título (1924) (48 x 63) realizado en París (V-1926) [<Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): nº 98.], uno de los más eróticos de Miró, en el que el hombre parece soñar con una masturbación ante la imagen de una mujer.

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) destaca la evolución de los dos esbozos hacia la pintura, el carácter indefinido de los dedos y la austeridad cromática:

‹‹Esta última es un asombroso acierto entre pintura nocturna y pintura diurna. El primer esbozo, minúsculo, es una línea trazada con pluma, todavía vacilante y en busca de sí misma. El segundo dibujo, el desarrollo de un arabesco que describe, de un solo trazo continuo y como desvanecido, los meandros de los cinco dedos, el más alto de los cuales termina en una cabeza de pájaro. Volvemos a encontrar en la tela la inmensa mano blanca sobre fondo azul, con sus dedos indefinidos, como formados por el movimiento mismo de un fluido espeso que se desparrama; el pulgar se prolonga en forma de pájaro cuya cabeza ha sido finamente pintada de varios colores, y no hay más acentos coloreados que las uñas de los dedos modelados en lúnulas precisas. La extrañeza poética es considerable en una cautivadora depuración plástica y coloreada.››[2]

Penrose (1964) comenta: ‹‹With this extrarodinary arabesque which unites the white design of a hand with its blue background, Miró describes with vivid simplicity the phenomenon of physical contact with the intangible.››[3]

Pere Gimferrer.

Gimferrer (1993) explica la traslación de los dos esbozos a la pintura:

‹‹Más fácilmente descriptibles son las diferencias entre los diversos estadios de Mano atrapando un pájaro —ninguno de los cuales, naturalmente, puede prever el tratamiento colorístico que tanta importancia tendrá en la tela—. El estadio más antiguo si hemos de juzgar por el modelado general, relativamente alejado aún de las soluciones definitivas, ofrece, en comparación con el esbozo siguiente, la particularidad de indicar las dos uñas que serán objeto de tratamiento específico de color en la tela, indicación ausente, en cambio, en el esbozo más maduro. En éste, la cabeza del pájaro arrancará aun directamente, como un simple apéndice, del dedo pulgar, mientras que la tela solucionará esa transición con una zona más estrecha, intermedia, tratada en negro, entre el dedo y el nacimiento de la cabeza. Por otra parte, el esbozo sólo prevé un ojo en el centro de la cabeza del pájaro, no el doble círculo —bicromo, incluso tricromo, en el caso del círculo exterior— que en la pintura le dará una entidad supraanatómica. La forma del pico, cada vez más panzuda y menos alargada —es decir, cada vez menos fiel a cualquier posible anatomía, y más homóloga, en cambio, a las formas igualmente mironianas y no anatómicas que, desde el segundo esbozo, han adoptado los dedos —tampoco llegará a concretarse definitivamente hasta la tela, y la línea transversal que en los dos esbozos atraviesa el pico por su base más estrecha, es decir, por el punto de transición entre pico y cabeza, se desplazará en la tela hasta la mitad del pico.››[4]

Miró. Desnudo (1926). CRP 219 (b/n). [https://www.researchgate.net/figure/Joan-Miro-Female-Nude-1926-Oil-on-canvas-924-737-cm-Philadelphia-Museum-of-Art_fig5_361893050]

Desnudo (1926) o Nu es un óleo sobre tela (92 x 73) realizado en Mont-roig (agosto-diciembre 1926) de col. Philadelphia Museum of Art, Louise y Walter Arensberg Collection.[5] [D 178. CRP 219.] Está relacionada fielmente con un boceto previo[6] que nos presenta a una mujer de figura esti­lizada, con un cuerpo de pez con cabeza de pájaro, mientras que una hoja con función de aleta-ala brota de su torso. Combalía (1983) destaca su motivo erótico: ‹‹Temas como el de la sexualidad femenina están presentes en (...) Desnudo (1926...), con cabeza de pájaro y cuerpo de pez, del que brota una hoja.››[7]

Dupin (1961, 1993) describe esta obra, destacando su tema cargado de humor erótico y sus rasgos formales entremezclados de las pinturas oníricas y los paisajes imaginarios:

‹‹El Desnudo de 1926 conserva ciertos caracteres de las pin­turas oníricas (el cuerpo blanco y ondulante, el fondo animado, los ejes punteados), pero las formas precisas y fijas, los colores francos, los emparejan más bien con los paisajes. La mujer está representada con humor y desenfado, con abierta y juguetona alegría, que Miró emplea rarísimas veces cuando se trata de la representación femenina. El humor reside en el ensamblaje, una sucesión de metáforas ingenuas que podríamos comparar, aunque con extrema prudencia, con los cuadros de ensam­blaje de Arcimboldo, que los surrealistas habían sacado del olvido. El cuerpo de la mujer es un gran pez blanco, el seno de la izquierda, de perfil, es una pera amarilla, el seno de cara de la derecha es una naranja roja y el sexo una amplia hoja de árbol, verde con nervaduras negras. La cabeza, sobre la que distinguimos una sombra verde, está reducida a un óvalo en cuyo centro, rojo y amarillo, se abre la diana alucinante de un ojo desmesuradamente abierto. La cabellera, ocre y fuego, se despliega como una vela sobre el fondo azul de Prusia. Sin embargo, el humor es en este caso un procedimiento de representación, no un efecto obtenido. Es el travesti cuya desnudez femenina el pintor cubre púdicamente y al mismo tiempo desvela. No tardan en desaparecer los objetos que la constituyen y nos vemos directamente sometidos a la extrema sugestión erótica de las formas ondulantes, del flotar de la cabellera ante la fijeza del ojo y de todas las curvas con sus prodigiosas inflexiones, de los colores con su precisa vibración.››[8]

Roland Penrose.

Penrose (1964) comenta:

‹‹Here instead of an atmospheric rhythmic background the ground is uniformly deep blue but the picture has none the less the quality of dreams emphasizing the point that these are not paintings of dreams but dream paintings. The gaiety with which the female form is invented makes this a rare and rightly celebrated work. The transformation of the body into a fish, the breasts into the shapes of brightly coloured fruit, the sex into a green leaf, the head into an ovoid form with its staring red eye, and the hair into a flag-like shape blowing in the wind, give the nude a humour which is unusually light-hearted and yet deeply significant.››[9]

Weelen (1984) la analiza desde un punto de vista más formal para adentrarse luego en su concepción poética:

‹‹Sur un fond sombre deux lignes croisées discontinues tiennent la surface et la partagent en deux zones inégales. L’axe vertical traverse une blancheur exsangue, étrange, pendue dirait‑on. Aux alentours, disposées en cercle, gravitent des formes: bleue, blanche, jaune, rouge et terre de Sienne, orange et jaune, verte et rouge, ocre clair. Elles semblent collées sur la surface, plates, fixes et pourtant fluantes. A l’exception de la feuille‑poisson il serait dangereux de leur attribuer un nom précis. Ici tout est instable, même si le contour par sa netteté paraît vouloir accréditer le contraire.

Ces axes sont‑ils des lignes ou des tirets pour diriger le regard? Douces ondulations, cambrure, renflement, courbes, globes purs, étirement sont disposés avec une science consommée. Ce tableau semble tirer son mystère d’une incertitude qui va être formulée. Si sa construction est précise elle laisse percevoir néanmoins une tension presqu’imperceptible —déplacement proche de l’effleurement léger comme une plume—. Toutes ces formes font écran, ne disent pas ce qu’elles sont et très certainement pas l’opposé de ce qu’elles veulent paraître. L’opposition serait trop dure. Elles ne se voilent pas, elles se dérobent. Pour s’effacer elles se préparent à s’enfoncer dans l’épaisseur de la nuit pour des jeux de cache‑cache lascifs et imprévisibles.››[10]

Düchting (1989), siguiendo a Dupin, la analiza como un sueño que trasciende lo erótico:

‹‹Este “desnudo” tiene también mucho que ver con la pintura onírica. Está compuesto de diversos objetos adjuntos, a la manera del pintor italiano Arcimboldo. Un pez blanco configura el cuerpo de la mujer; el seno izquierdo, de perfil, semeja una pera; el derecho, visto de frente, una naranja; y el pubis, una hoja verde de venas negras. La cabeza grande y flotante muestra un ojo rojo de mirada fija y penetrante. Sobre ella ondula en forma de estría la cabellera café. La obviedad de los objetos desaparece en el contexto compositivo. El cuadro deja atrás la sugestión erótica del cuerpo de la mujer y sus atributos femeninos.››[11]

Gimferrer (1993) explica sobre la transposición del boceto a la pintura:

‹‹(...) las discrepancias entre el esbozo y la tela, aunque significativas, son escasas y dependen en gran parte de la ejecución pictórica. No está prevista en el esbozo sino de una manera muy sumariamente indicativa la gran franja verde que ocupará el lado izquierdo del ojo; la forma que emana de la derecha de la pupila, y que puede evocar una banderola, se presenta unida y compacta, con pelo y cohesión de volumen corpóreo, en la tela, y está deshilachada, como hecha de flecos, en el esbozo. Otras diferencias son tal vez más importantes aún. En el esbozo, la posición de la boca del pez guarda una correspondencia, exactamente paralela, con la vertical axial de la línea de puntos que cruza el centro de la pieza; en la tela, la boca está abierta a medias, rompiendo esa correlación e iniciando una dimensión proyectiva hacia la derecha que será ampliamente corroborada por el mayor ensanchamiento de la parte del pez, mucho más sobresaliente que en el esbozo. Por otra parte, la forma ondulada que sale del centro de la forma esférica situada en la parte central derecha de la tela y se proyecta hacia abajo ha variado su modelado y, sobre todo, se cierra con una moldura de arabesco con proyección hacia el extremo derecho que estaba ausente en el esbozo. Como en otros casos, hay muchos detalles que son del dominio exclusivo de la coloración y los dictados de la pintura como tal, que el dibujo no podía reflejar; en otros aspectos, empero, lo afectado —aunque sea de rebote por parte de hechos exclusivamente pictóricos— es, propiamente, la configuración de las formas, y, en este sentido, podemos decir que han sido modificados los datos del esbozo en un límite superior al atribuible sólo a la diferencia entre dibujo y pintura.››[12]

Green (2000) toma esta obra como modelo para explicar la cuidadosa (y engañosamente espontánea) metamorfosis que Miró realiza a partir de los materiales originarios: ‹‹(...) Miró, tanto en las obras simples como en las complejas de mediados de los 20 une el descubrimiento de metáforas poéticas en la imaginación y la generación de una imaginería visual de una manera que, desde un punto de vista bretoniano, es ejemplar.››[13]

Green destaca en su argumentación una cita de una carta de Miró a Leiris, fechada el 10 de agosto de 1924, en la que el artista se refiere al Dibujo preparatorio para Retrato de la Señora K (1924), un lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5) (FJM 650a), que servirá también dos años después para Desnudo (1926):

‹‹Figuración, de uno de mis últimos [cuadros] de X... Retrato de un encantadora amiga de París. Empiezo con la idea de tocar su cuerpo muy castamente, empezando por el costado y subiendo hasta la cabeza... Una línea vertical para los senos; uno es una pera que se abre y esparce pequeñas semillas (esos maravillosos corazones de la fruta). Al otro lado, una manzana picoteada por un pájaro. Salen chispas de la herida causada por el picoteo. Más abajo, atraviesa el sexo (insisto en mis muy castas y respetuosas intenciones) una cometa con su cola luminosa; cabellera rubia; en una mano lleva una flor con una mariposa describiendo círculos a su alrededor; la otra mano trata de agarrar un huevo que da vueltas, con un círculo luminoso a su alrededor. En la esquina superior del lienzo hay estrellas.››[14]

Green (2000) retoma luego su discurso, para subrayar que el automatismo era indirecto, pues Miró parte de un borrador previo automático para luego trasponerlo a la pintura con imágenes muy elaboradas en su meditada simplificación:

‹‹El lienzo, que en realidad no se pintaría hasta dos años después, reduce la imaginería, pero aún queda mucho. La avalancha de metáforas se detiene en simples signos rimados, pintados con insuperable precisión. El huevo se ha convertido en la cabeza, el torso se ha convertido en un pez (un eco de la mujer-lenguado en camisa de Picasso) del que sale un sexo en forma de hoja de parra, pero los senos en forma de manzana y pera siguen a ambos lados, aunque ahora Miró pela la manzana en vez de la pera.››[15]

Eileen Romano (2005) comenta:

‹‹Este Desnudo de Miró tiene mucho en común con los cuadros “oníricos” realizados por el artista entre 1926 y 1928. Aunque hay atributos del cuerpo femenino muy precisos e identificables, en la visión general de la obra no son perceptibles de forma inmedia­ta. Es como si el cuadro fuese visible en dos planos paralelos y dis­tintos que, sin embargo, vemos aquí en una perfecta unidad de elementos gráficos y pictóricos. Hay un plano en el que observamos el pez que compone el costado, la pera y la naranja que sustituyen a los senos, la hoja que representa el sexo femenino, la cabellera on­dulante al viento y el movimiento sinuoso del costado, que confiere feminidad a la representación.

El artista cultiva asiduamente estos temas que unen lo humano y lo animal, lo vegetal y lo fantástico. Esto puede deberse al vínculo que existe en este momento entre Miró y la poesía. En este periodo, Miró perpetra su “asesinato” del cubismo, que concebía sólo una unidad visual de tipo espacial y no una unidad mental y espiritual. En el caso de Miró, el inconsciente no se manifiesta sólo visualmente sino también a nivel sensorial y corpóreo, en un conjunto que por ello parece en ocasiones que se puede tocar. Observar detalladamente la realidad y obtener de ella inspiración para un nuevo cuadro no son operaciones tan alejadas. En Miró, la realidad nunca está separada de su obra, como las emociones, que nacen de su interioridad y no están nunca desligadas de lo que en la realidad las ha provocado.››[16]

Miró. Cabeza (1927). CRP 246.

Cabeza (1927) es un óleo sobre tela (130 x 195) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. MNAM de París.[17] [D 185. CRP 246.] Está relacionada con dos dibujos previos.[18] La forma de habichuela de la cabeza adquiere en el primer boceto y en la pintura una resonancia macabra que la podría vincular con las imágenes (casi idénticas) de la artesanía mexicana referentes a la popular “fiesta de la muerte”.[19]

Máscaras en la fiesta mexicana del Día de los Muertos.

Gimferrer (1993), al explicar el paso de este boceto a la pintura, encuentra un referente en el arte oceánico, pues explica que: ‹‹evoca el hieratismo de las esculturas de la isla de Pascua, el simple trazado de los contornos de la cara dejará el sitio, en la pintura a un tratamiento bastante diferenciado de los ojos, la nariz, la boca y diversas zonas interiores del rostro.››[20]

Tomàs Llorens (2008) también la relaciona con las esculturas moai de la isla de Pascua o con relieves biomórficos de Arp, y sugiere que por su tamaño y relación icónica con el tema del origen o creación del mundo se podría incluir en el grupo de seis paisajes del verano de 1927, completando así las siete grandes telas a las que se refiere en su declaración a Trabal de 1928.[21]

Ya comenté arriba que a veces los motivos naturales y en especial los vegetales aparecerán después de haberlos representado y Miró los transformará para apropiárselos. En 1958, en un paseo por los alrededores de su taller de Mont-roig, Scheidegger capta en una foto el momento en que Miró retoca una hoja de chumbera hasta formar una cabeza humana análoga a una alubia o una paleta estilizada, la misma del Retrato de E. C. Ricart (1917) [CRP 53] y de algunas obras de 1925-1927, desde Pintura (1925) [CRP 162] hasta esta Pintura (1927) [CRP 246].[22]

NOTAS.

[1] Dibujo preparatorio para Mano atrapando un pájaro (1926). Lápiz grafito sobre papel (7 x 5,6) de col. FJM (750). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 347. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 75 i.]. Dibujo preparatorio para Mano atrapando un pájaro (1926). Lápiz grafito sobre papel (18,6 x 14,9) de col. FJM (749). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 348. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 75 ii.]

[2] Dupin. Miró. 1993: 136-137.

[3] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 26.

[4] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 108.

[5] Walter C. Arensberg, magnate de Hollywood, la compró en los años 30.

[6] Dibujo preparatorio para Desnudo (1926). Lápiz grafito sobre papel (18,6 x 14,9) de col. FJM (752). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 351.]

[7] Combalía. “El País” (22-IV-1983).

[8] Dupin. Miró. 1993: 136-137.

[9] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 26.

[10] Weelen. Joan Miró. 1984: 79.

[11] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 56.

[12] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 115.

[13] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 214-215.

[14] Carta de Miró a Leiris. (10-VIII-1924). cit. Rowell, 1987: 86-87.

[15] Green. Arte en Francia 1900-1940. 2001: 215-216.

[16] Romano, Eileen (dir.); et al. Miró. 2005: 116. La fotografía de p. 117 de color es excelente.

[17] Vendida por la Galerie Pierre a Breton, pasó a su viuda Elisa. Colgaba en la pared principal de su estudio, junto a Cabeza (1927). Pasó en 2003 al MNAM de París, por dación de 2002.

[18] Dibujo preparatorio para Cabeza (1927). Lápiz grafito sobre papel (19,1 x 16,5) de col. FJM (650 b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 356.]. Dibujo preparatorio para Cabeza (1927). Lápiz grafito sobre papel (27,3 x 21,2) de col. FJM (791). [Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: fig. 200. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: no en cat.]

[19] La prensa ilustrada de los años 20 y 30 publicó varios reportajes sobre esta “fiesta de la muerte” (cada año el 1 y el 2 de noviembre, el primero para Todos los Santos, en especial los niños, y el segundo para Fieles Difuntos, los adultos), comenzando una especie de moda en EE UU y Europa, lo que explica que Eisenstein realizará un documental sobre esta fiesta, en abril-diciembre de 1931, como parte del filme que debía titularse (Qué viva México!, y que se montó sin su intervención.

[20] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 116.

[21] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 82, n. 8.

[22] Beaumelle. Miró. 1993: 90, reprod. de la foto de Scheidegger con Miró y la chumbera en Mont-roig. 

Joan Miró. El grupo de “Paisajes imaginarios” de 1927 en la serie “Paisajes y figuras”.

Joan Miró. El grupo de “Paisajes imaginarios” de 1927 en la serie “Paisajes y figuras”.

La serie de “Paisajes y figuras” continúa con otro grupo de seis pinturas de “Paisajes imaginarios” en el verano de 1927 (D 179-185) (CRP 223-228). En la segunda tanda de paisajes, pintada durante el verano de 1927, Miró demuestra su dominio de la representación espacial y señal de esta confianza es que su formato sea sensiblemente superior al de las obras de 1926. Ejecuta este grupo coincidiendo con el final de las pinturas oníricas, lo que explica que el elemento del sueño mengüe significativamente, y realza el equilibrio entre cielo y tierra con una gran sencillez en las formas y colores.

Jacques Dupin.

Dupin (1961, 1993) indica:

‹‹La persistencia del elemento onírico se atenúa, en todo caso se mezcla, se integra definitivamente en las armonías de una expresión unificada en la segunda serie de paisajes pin­tada durante el verano de 1927. Entre el cielo y la tierra se establece una especie de reparto igual e ideal. Las formas y los colores se siguen afirmando gracias a una gran economía de detalles, a una depuración que acrecienta su potencia y plenitud.››[1]

Son unas pinturas figurativas de animales, casi biomórficas al modo de Arp, pero Dupin explica que esto no es una influencia del artista germano-francés porque éste toma su inspiración de un mundo abstracto mientras que Miró la extrae del mundo natural de su tierra:

‹‹Todas las figuras de estos paisajes, cuyos títulos el artista no dio nunca, el gallo, el pájaro, la serpiente, el conejo, resultan de una puesta en marcha orgánica, surgidos como por voluntad propia o por necesidad interior. Ahí reside la gran diferencia con la figuración fantástica de 1924, donde la representación realista se veía transformada poco a poco por la intervención exterior del pintor, en representación imaginaria. El proceso ha sido ahora interiorizado, hay eclosión y desarrollo de un elemento primero, transformación de carácter biomórfico que podríamos comparar con las formas de Arp, al que Miró conocía bien en dicha época, pues frecuentaba al escultor además de ser su vecino. Pero el biomorfismo de Arp rozaba la abstracción, mientras que el de Miró procedía de los elementos de la naturaleza y de los detalles del paisaje catalán.››[2]

Una vez conseguida la deseada estilización formal, el poderoso y puro colorido es el rasgo dominante en esta serie de paisajes:

‹‹Resuelto así el problema de la forma, Miró puede ahora mostrar el gran colorista que dormitaba en él. Hemos visto cómo, en cada período crítico de su obra, el color encontraba trabas y quedaba reducido casi al silencio para que el pintor pudiera concentrar todos sus esfuerzos en los problemas de la forma. Una vez superadas las dificultades, puede dar libre curso al color, que se desencadena a la mínima orden. En los paisajes comentados trata el color mediante campos de tonos puros, luminosos o ensordecidos, siempre en potente contraste, aunque al mismo tiempo en elaboradísimas relaciones que contrarían, o más bien ralentizan su fuerza de expansión, la cual de este modo penetra lenta y profundamente en la sensibilidad del espectador. Miró no ha llegado todavía al punto en que podrá jugar con una paleta reducida a unos pocos colores primarios. Sus colores son potentes, es cierto, pero todavía compuestos y sutiles. A esos contrastes coloreados de las grandes superficies se añade un juego preciso del color en el detalle de los personajes o de los animales. El pintor abandona entonces las gran­des brochas en favor de fines pinceles con los que acaba el cua­dro, aplicando ligeros toques o modulando el rosa de un mentón, el azul cobalto de un ojo.››[3]

Dupin nos alerta sobre el dominio de la representación espacial que nos atestiguan el Paisaje con serpiente y el Paisaje con conejo y flor:

‹‹La sensación del espacio que ya hemos observado se acre­cienta en ciertas telas hasta producirnos una impresión extraordinaria de inmensidad y plenitud en lo inmenso. Ello ocu­rre, especialmente, en el Paisaje con serpiente y en el Paisaje con conejo y flor. Su depuración no tiene más rival que la intensidad. Las representaciones, que a veces escapan a toda identifi­cación, por ejemplo la forma cilíndrica del primero de dichos paisajes, adquieren una significación emblemática que supera todas las creaciones fantásticas de Miró. Su magia se ejerce con una fuerza que sería temerario querer elucidar. En el Paisaje con conejo y flor, las figuras pierden importan­cia en beneficio del cielo y de la tierra, que confrontan sus respectivas y fabulosas inmensidades. Una flor se yergue como un globo sobre el hilo de su tallo y se inclina hacia la derecha, mientras que el animal se vuelve hacia la izquierda. En el Paisaje con serpiente, es ésta la que sale de la montaña hacia la derecha, mientras que el enigmático cilindro gira sobre sí mismo y se vacía dando vueltas. La figuración es completamente hermética, pero, si queremos ser más precisos, puesto que ello acrecienta su fuerza de persuasión y su poder emocional, de un hermetismo penetrable, poroso, diría yo, que sólo se dirige a nues­tras facultades inconscientes, sin la menor interpretación posible en el plano sensorial.››[4]

Miró. Paisaje (Paisaje a orillas del río Amur) (1927). [https://successiomiro.com/catalogue/object/56]

Paisaje (Paisaje a orillas del río Amur) (1927) o Paysage sur les bords du fleuve Amour o Paisaje (A la vera del río Amur) es un óleo sobre tela (130 x 195) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. particular, Gallery K.AG.[5] [D 179. CRP 223, con rectificación final.] Está relacionada con un dibujo previo.[6] Miró juega con la composición de tres espacios, la tierra, el río y el cielo. La barca del amor surca las aguas, uniendo los tres mundos, y parece resonar la frase manriquiana de la Vida secreta de Pascal Quignard, “Los ríos se adentran eternamente en el mar. Mi vida en el silencio.” Una mujer muy estilizada, con los cabellos al viento —metáfora de deseo sexual, como en la escultura Ménade danzante de Scopas, y a la vez de libertad espiritual, pues en la leyenda aragonesa El gnomo de Bécquer el viento cuenta: ‹‹Yo discurro por las regiones etéreas y vuelo en el espacio sin límites.››—, simboliza la pulsión amorosa desatada, con un huevo a sus pies, y la cabeza de un conejo representa tanto el erotismo como la pérdida amorosa del sentido común (la cabeza). Sobre su inspiración, cabe primero referirse a Apollinaire, que en el poemario Bestiario tiene el breve poema El conejo: ‹‹Conozco otro conocido / que quisiera atrapar vivo / Su guarida está entre la verdura / del valle del país de la ternura.››[7] El conejo está medio oculto en su guarida, en el ángulo inferior izquierdo, entre la hierba del valle del río Amur (una analogía muy evidente con el país de la ternura), y todo indica que forma una pareja por su tema (el conejo, el huevo) y composición con la obra siguiente.

Rosa María Malet.

Malet (2003) informa sobre la influencia literaria, lo que implicaría una referencia al río Amur, en el Extremo Oriente ruso, escenario de la obra de Joseph Delteil, Sur le fleuve Amour:

‹‹(…) narra la historia de Ludmilla Androff, una joven comandante de un regimiento de mujeres del ejército zarista, nacida a orillas del río Amur, de la cual se enamoran Nicolás y Boris, dos jóvenes oficiales del Ejército Rojo.

Se diría que Miró, en su paisaje, ha querido eludir la anécdota y concentrarse en lo esencial, el personaje. Entendemos que no nos cuenta la historia de Ludmila, sino que se limita a presentárnosla en todo su esplendor, tal como la describe Delteil al principio del capítulo III: “Con quince años, Ludmilla es una muchacha en flor a orillas del río Amur. Observa la vida del pueblo y la revolución rusa con grandes ojos un poco legendarios que asemejan los metales, los colores y las sustancias lapidarias. Bajo un vestido corto de tela de Vladivostok, cultiva un cuerpo moderno con un vientre púber irreprochable, unas piernas firmes y un pecho con sus atributos. Lo domina la cabeza, como un general a caballo.”

Ciertamente, la imagen del personaje que rige la composición responde a la descripción de la heroína de Delteil. Sus ojos de mirada aguda penetran al espectador, su cuerpo bien modelado parece plantado sobre unas piernas que se elevan como una columna. La cabeza, como el mascarón de un barco, se ancara al viento, que hace ondear su cabellera.

En el texto de Delteil, las referencias visuales son frecuentes y siempre muy potentes, sobre todo las que aluden a los colores. Miró no podía ser indiferente a ello. De ahí el audaz juego de colores de Paisaje (Paisaje a orillas del río Amur), inspirado directamente en el relato. “El sol se ha dilatado y pinta el río Amur con colores duros: ocre, gres etrusco, nitrato de plomo.”

Paisaje (Paisaje a orillas del río Amur) es una de las obras más singulares pintadas por Miró en el verano de 1927. Bajo una apariencia dominada por una sabia simplicidad, late todo un mundo de pasiones y sentimientos procedentes de la riqueza de la creación literaria que tanto interesaba al artista.››[8]

Malet (2004) resume más tarde su comentario:

‹‹(...) les paysages des étés 1926 et 1927, qui paraissent inspirés de l’environnement rural de Montroig, sont susceptibles de receler des images poétiques, comme on le voit dans Paysage (Paysage sur les bords du fleuve Amour), de 1927. L’oeuvre, inspirée du conte de Joseph Delteil Sur le fleuve Amour, raconte l’histoire de Ludmilla Androff, jeune commandante d’un régiment de femmes de l’armée tsariste, née sur les rives du fleuve Amour, dont tombent amoureux Nicolas et Boris, deux jeunes officiers de l’Armée rouge. Dans ce paysage, Miró semble vouloir s’écarter de l’anecdote pour, à partir des fréquentes et toujours très puissantes références visuelles de Delteil, se concentrer sur l’essentiel, le personnage principal, Ludmilla Androff. Le monde que Miró a découvert à Paris a été déterminant pour l’aider à trouver sa voie. Mais cette voie s’est amourée sus les traces laissées par les maîtres et par la simplicité de son environnement, auquel il tenait part.››[9]

Miró. Paisaje animado (1927). [https://successiomiro.com/catalogue/object/130]

Paisaje animado (1927) o Paysage animé es un óleo sobre tela (129,5 x 195) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. MET, Nueva York, Gelman Collection. [D 182. CRP 224.] Está relacionada con Dibujo preparatorio de Paisaje animado (1927), al lápiz carbón sobre papel, de col. MNAC / GDC 8932 D, que lleva la inscripción: “Al bon amic Ràfols. Miró 1928”, y que fue donado por J.-F. Ràfols en 1935. El esbozo presenta todas las formas de los elementos y en la misma disposición que en la pintura, pero no señala colores ni la gran franja amarilla de la parte inferior del cuadro.

Pertenece estilísticamente a las pinturas de la primera tanda de Paisajes imaginarios, fechada en julio-diciembre de 1926, aunque su fecha y gran formato (129,5 x 195) lo asocien a la segunda tanda. Es de las más coloristas y de temática más ambigua de la serie, pues Miró muestra libremente su fantasía. Tras establecer una primera división horizontal, desvía la atención con un abigarramiento de elementos en el lado superior izquierdo, dispuesto como si fuera una ventana desde el que se divisaran objetos o tal vez un muro del que colgaran estos, o incluso una pintura dentro de la pintura. Amén de otras actuaciones, Miró también experimentó con el frottage en la parte inferior derecha, con el pincel humedecido de pintura diluida con aguarrás. Sobre su inspiración, apuntemos que Apollinaire, en el poemario Bestiario, tiene el breve poema La oruga: ‹‹El trabajo conduce a la riqueza / Trabajemos, pobres poetas: / la oruga sin cesar penando / en rica mariposa va cambiando.››[10] La deforme oruga del lado derecho, que apunta hacia un pájaro, estaría en trance de transformarse en alada mariposa, con sus cálidos colores (rojo, verde, amarillo...).

Penrose (1964) comenta: ‹‹In this admirable composition Miró uses the full power of his unconscious imagery with new inventions and contrasts in texture. There is a play between angular and curved shapes which gives a personal life to each creature. The chimeric beings fill the sky while across the earth flow a mysterious path of light.››[11]

Jean-Louis Prat.

Prat (1990) explica su composición y formas:

‹‹(...) La construction générale se distribue à nouveau de part et d’autre d’une ligne d’horizon qui coupe le tableau en son milieu, précisément là où les bons élèves des Beaux-Arts apprennent à ne pas la mettre. De l’extrémité droite surgit une curieuse bestiole rampante qui ondule vers un oiseau, flèche tendant des “iles incurvées comme le bois d’un arc. Une feuille verte se déploie dans le ciel, position qui serait surprenante si le croissant de lune jaune ne s’était déposé sur un fragment de sol bleu, lui-même encadré de jaune, comme si l’astre tombé illuminait son point de chute. Alentour, la terre est brune, tavelée, animée par le rythme de taches grumeleuses. Les couleurs sont vives, précisément disposées en tons purs: le pinceau fait alterner les grandes plages, faux aplats finement modulés et les détails plus subtils encore des personnages, comme l’oeil bleu de cocker du serpent qui s’incruste dans un masque vert furieusement agité par le bout de la brosse; c’est ce même vert qui construit les feuilles de la plante dans le ciel, ce qui confirme s’il en était besoin la nécessité, toujours présenté chez Miró, d’établit des correspondances soigneuses dans ses harmonies colorées qui ne remplissent jamais une surface, mais participent toujours à la composition du tableau: ces deux verts indiquent une relation, une direction, et redoublent la sensation de mouvement lent et calme introduite par l’horizon. Car si la stabilité de la composition semble être la condition nécessaire à la cohabitation de couleurs aussi violentes, elle est en réalité complémentaire, les tons parfois crus réveillant un paysage trop tranquille, pour mieux l’animer.››[12]

Tomàs Llorens (2008) comenta:

‹‹probablemente el primer paisaje de la serie, es todavía el más complejo. Es el único en el que la espacialidad no está clara, ya que la línea del horizonte se levanta en vertical al llegar a la izquierda del cuadro, como si se tratara de la jamba de una ventana. Puede decirse que carece de un espacio unitario. Está dividido en una serie de registros espaciales desconectados entre sí como en las ilustraciones medievales. En esos registros, como al azar, Miró ha dispersado una serie de formas, algunas de aspecto natural, otras geométricas, otras fantásticas, que parecen ilustrar (“animar”, como se dice en el título) un relato cuyo sentido se nos escapa. El motivo principal es la cabeza de un dragón rojo que entra por la derecha. Está minuciosamente pintada (…).››[13]

Paisaje (Paisaje con gallo) (1927). Óleo sobre tela (73,7 x 92,1). [CRP 225] Col. Fondation Beyeler, Basilea. Foto de Peter Schibli. La serie continúa en 1927.

Miró. Paisaje (Paisaje con gallo) (1927). CRP 225.

Paisaje (Paisaje con gallo) (1927) o Paysage (Paysage au coq) o Landscape with Rooster es un óleo sobre tela (73,7 x 92,1) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. Fondation Beyeler, Basilea. [D 181. CRP 225.] Está relacionada con un dibujo previo.[14]

Miró domina y equilibra la estilización, la composición y el colorido en este tema campestre. El gallo multicolor, erguido sobre su caseta, canta a un cielo azul con tonalidades verdosas, mientras que la tierra ocre amarilla está desnuda de otros elementos que unas piedras de forma ovoide. Enlazan los mundos terrestre y celeste una escalera de evasión apoyada en el infinito, y una espiral que remite al rico simbolismo celeste y divino de la Rueda de la Fortuna —el dios romano de la vegetación, Vertumnus (o Vortumna), gira la rueda de las estaciones de la vida, trayendo ciclos de bien y mal a los hombres… y aquí, lo más probable, al artista—, un motivo que reaparece medio escondido en otras dos obras coetáneas: en la espiral de Paisaje (La liebre) [CRP 228] y las patas-radios del sol-araña de Pintura (“48”) [CRP 247]. El coro de Carmina Burana comienza su canto Fortuna imperatrix mundi ‹‹¡Oh, Fortuna!, / como la Luna / variable de estado, siempre creces / o decreces.››[15] Es la luna amarillenta que aparece arriba en el cielo marrón, y en cuya punta inferior termina la espiral.

Raillard (1989) apunta sobre la composición y los elementos:

‹‹La toile est partagée horizontalement en deux. Cet horizon, qui est celui d’une prise de la réalité par le regard, contraste avec l’écran indifférencié —surface de l’inscription pour l’imaginaire— des tableaux faits à Paris durant l’hiver. Battement de l’oeuvre, rythme organique de l’homme, puisage à deux profondeurs.

Mais ni ici ni là rien n’est remis à l’automatisme. Toujours est recherché —c’est là le terme du tableau—, le moment où sera accomplie la forme sans ombre. La roue, l’échelle sont comme les archétypes des objects réels, mais de ceux-ci les figures ont aussi, transposée graphiquement, chromatiquement, la présence aléatoire, comme une fugacité fisée —au sens où Rimbaud disait qu’il avait fixé des vertiges—.

Et comme dans beaucoup de ces “paysages”, l’animal, resté indomptable, résistant aux traitements plastiques unifiants, raie de sa stridence —coq ou lapin— l’horizon, le perce.››[16]

Tomàs Llorens (2008) señala que: ‹‹tiene ya una espacialidad claramente paisajística. Nos ofrece un paisaje desértico, un cielo azul oscuro y una tierra desnuda en la que las sombras de algunos guijarros revelan la luz rasante del amanecer. (…) una escalera hace patente la unión de los dos dominios, el terrestre y el celeste.››[17]

Miró. Paisaje (Paisaje con conejo y flor) (1927). [https://successiomiro.com/catalogue/object/131]

Paisaje (Paisaje con conejo y flor) (1927) o Paysage (Paysage au lapin et à le fleur) o Landscape es un óleo sobre tela (130 x 195) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. National Gallery of Australia, Canberra. [D 180. CRP 226.] Está relacionada con un dibujo previo.[18] Miró muestra aquí su dominio de la representación espacial. Se estructura en dos campos de color, una mitad inferior de un rojo brillante y una superior de azul particularmente oscuro. En este doble fondo hay, equilibrando la composición, arriba a la derecha la forma blanquinegra de un huevo del que pende un hilo, en lo que ha sido entendido como una flor por los amigos poetas de Miró; abajo a la izquierda la cabeza de un conejo. Sobre su inspiración, cabe referirse nuevamente al mismo poema El conejo de Apollinaire, del poemario Bestiario: ‹‹Conozco otro conocido / que quisiera atrapar vivo / Su guarida está entre la verdura / del valle del país de la ternura.››[19] El conejo está en la misma posición que en el cuadro anterior, en el ángulo inferior izquierdo, medio oculto en su guarida, entre la hierba (aquí roja) del valle del río Amur, mientras que el huevo se ha elevado hacia el cielo y parece así representar a una estilizada mujer, sustituyendo a la figura femenina del anterior cuadro.

Dupin (1961, 1993) explica su sentido espacial:

‹‹La sensación del espacio que ya hemos observado se acrecienta en ciertas telas hasta producirnos una impresión extraordinaria de inmensidad y plenitud en lo inmenso. Ello ocurre, especialmente, (...) en el Paisaje con conejo y flor. Su depuración no tiene más rival que la intensidad. Las representaciones, que a veces escapan a toda identificación, (...) adquieren una significación emblemática que supera todas las creaciones fantásticas de Miró. Su magia se ejerce con una fuerza que sería temerario querer elucidar. En el Paisaje con conejo y flor, las figuras pierden importancia en beneficio del cielo y de la tierra, que confrontan sus respectivas y fabulosas inmensidades. Una flor se yergue como un globo sobre el hilo de su tallo y se inclina hacia la derecha, mientras que el animal se vuelve hacia la izquierda. (...)››[20]

Krauss; Rowell (1972) comentan que Miró les explicó que la forma blanca es un huevo y el animal sólo la cabeza de un conejo, explican su similitud de composición espacial y la asociación del tema cabeza-flor-huevo con respecto a la pintura Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924) y al dibujo Mujer e insectos (1924). Destacan además en esta pintura su extrema simplificación, su relación con los frescos murales románicos (asociación sugerida por Doepel en su tesis doctoral de 1967).[21]

Rosalind Krauss.

Krauss (1972) es quien más detenidamente explica su composición espacial en dos campos de color:

‹‹One of these 1927 landscapes depends for its structure on the absolute chromatic parity between red and blue fields of color at their maximum intensity. In this way the lansscape seems to reconstitute the 1925 Painting [Pintura (Azul)] by substituting the radiance of flat color for the atmospheric gentleness of the earlier picture’s ground. It represents an attitude toward color and structure to which Miró returned thirty years later in The Lark’s Wing Encircled with Golden Blue... [El ala de la alondra aureolada del azul de oro llega al corazón de la amapola que duerme sobre el prado engalanado de diamantes (1967)]››[22]

Krauss relaciona luego su composición espacial en dos campos de color, rojo y azul, con el colorido del tríptico Pintura mural para un templo (1962):

‹‹In the red pannel of 1962, Miró omits the contrast of red and blue, and the white lacunae of the “rabbit” and Aflower”. He retains only the horizon line and the flower’s stem Cboth given in long, unbrocken calligraphs. Yet these two lines function in a way that is close to the operationof the early painting. The line of the “stem” both appears behind the ground line and seems to be arching over it. The ambiguity of its placement seems to prise apart the absolute continuity of the red surface; and to rehearse, within the completely abstract space of this panel, that primitive beginning of figure-ground separation that one saw in Head of a Catalan Peasant [Cabeza de campesino catalán IV (1925)]. The act of a line triumphing over surface, without interrupting the effulgence of the color, is played out with strict economy in all three of the panels for the 1962 mural.››[23]

William S. Rubin.

Rubin (1973) explica que esta pintura es la más dramática de la serie, sólo por la oposición de sus grandes campos de color:

‹‹This large and exceedingly spare picture (...) is the most dramatic of Miró’s landscapes of the twenties. The drama derives not from its imagery, which is almost devoid of anecdote, but from its purely pictorial dynamics. The means used to achieve this pictorial tension were by now well established in Miró’s work, but they are used here at their starkest, with little concession to charm. Of the three properties of color —hue, value, and chroma— embraces the contrast of color and holds his entire composition to the plane of the canvas. He divides Landscape into an “earth” and “sky” of a red and blue that are of almost equal value and equal chroma of saturation. the pictorial drama established within these equivalences by the play of the blue against the red is reinforced by their contrasting factures —the flatness of the red against the painterliness of the blue—. The latter painterliness also suggests an atmospheric recessional space in the sky as distinct from the opacity of the earth —a contrast we see also in Person Throwing a Stone at a Bird.››

Comenta sobre la simbología de los motivos, en especial el huevo-flor:

‹‹The “flower” in Landscape, which may relate to the Aflowering rod” motif in Catalan Romanesque frescoes, closely resembles the type of astral egg than Miró used to represent the sun in The Hunter. Its associations with germination are reinforced by its appearance in the latter picture and elsewhere in Miró as a sign for genitalia. (In The Hunter, both the protagonist’s and the sardine sexes are egg-shaped). The egg-flower is also the only form in Landscape that is modelled, and therefore three-dimensional or “solid”. As such, it serves as a foil that at once draws attention to the opaque flatness of the red and yellow and the liquidity, as it were, of the blue. Its “stem”, a string anchoring the egg-flower to the earth like a balloon, serves as a vertical linear accent in opposition to the horizon line. Like the latter it is characterized by subtle changes of direction reinforced in the case of the vertical line by ever so slight changes in the thickness of the line, reflecting the changing pressures of the hand.››

Rubin finaliza refiriéndose al conejo:

‹‹The almost colorless egg-shaped flower functions in a comparable relationship to the bright yellow color and scalloped silhouette of the whimsical animal in the lower left, which Miró has identified simply as the head of a rabbit. Here, in the curious black “tongue”, that breaks the silhouette and in the paired “ears”, we encounter the only instance in this work where Miró has let his characteristic humour temper the seriousness and severity of the audacious conceit.››[24]

Tomàs Llorens (2008) destaca que los dos campos de color plano ‹‹están limpiamente recortados y vacíos, salvo por la presencia en el cielo de una forma globular, una especie de pedrusco (pero el título nos dice que es una flor —y una flor, una especie de margarita silvestre es lo que se reconoce, en efecto, en el pequeño dibujo preparatorio que se conserva de este cuadro—) y en la tierra una especie de conejo blanco de contornos muy simplificados, a la manera de Arp.››[25]

Miró. Paisaje (Paisaje de la serpiente) (1927). CRP 227.

Paisaje (Paisaje de la serpiente) (1927) o Paysage (Paysage au serpent) es un óleo sobre tela (130 x 195) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. particular.[26] [D 183. CRP 227.] Está relacionada con un dibujo previo muy sencillo.[27] La serpiente blanca surge como una nube de una montaña volcánica. El motivo del volcán tiene una larga tradición erótica. El poeta chileno Gonzalo Rojas, surrealista en su juventud, canta: ‹‹¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios; la luz terrible de la vida / o la luz de la muerte? ¿Qué se busca, qué se halla, qué / es eso; amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura, sus rosas, sus volcanes…?››

La serpiente vivifica este paisaje desértico, coloreado de tonos opacos (ocres en la mitad celeste y marrones en la terrestre), y un elemento geométrico de puras curvas, un bote cristalino (blanco y marrón), habita en el lado izquierdo, símbolo de la invisible presencia humana. La serpiente se asocia a la espiral, la elipse, la doble elipse y otras formas curvilíneas, que por extensión se pueden interpretar como símbolos de la energía cósmica. Por ejemplo, dos serpientes entrelazadas en vertical simbolizan en la India la energía cósmica alrededor de un falo (lingam) invisible.[28] La inspiración directa podría ser Apollinaire, quien en el poemario Bestiario presenta el breve poema La serpiente ‹‹Te cebas sobre la belleza / (y qué mujeres han sido / de tu crueldad las víctimas! / Eva, Cleopatra, Eurídice / Y podría agregar algunas más.››[29] Miró podría utilizar aquí el trasfondo del mito de Eurídice, muerta por una serpiente, y buscada por su esposo Orfeo (al que Apollinaire dedica hasta tres poemas en el mismo poemario citado), siendo el suelo negro verdoso una analogía del espantoso Hades, desnudo de todo elemento de vida. El tema, con el mismo título que en Miró, aparece además en pinturas de Poussin y Anne-Louis Girodet-Trioson, sin que haya en ellas analogías formales con la de Miró.

También es posible que Miró se inspirase en el poema de Éluard La sombra de los suspiros (1926):

‹‹Sueño ligero, pequeña hélice, / Pequeña, tibia, corazón al aire. / El amor de prestidigitador, / Cielo nublado de manos, relámpagos de venas,

Corriendo por la calle sin colores, / Atrapado en su cola de adoquines, / El deja el último pájaro / De su aureola de ayer, / En cada pozo, una sola serpiente.

Tanto soñar con abrir las puertas del mar.››[30]

Para interpretar el bote cristalino, en cambio, podríamos apelar a un poema de Jean Arp —poeta a la par de artista—, Bestiario sin nombre, escrito hacia esta época, cuando ya mantenía una estrecha amistad con Miró, en el que realiza variantes sobre el Bestiario de Apollinaire; y respecto a la serpiente escribe: ‹‹la serpiente salta con picazón y picazón / en torno a cubetas de amor / llenas de corazones traspasados por flechas››.[31] Así, esta obra enlazaría con la temática erótica de Paisaje (A la vera del río Amur) (1927).

Dupin (1961, 1993) alerta sobre su reducción a lo esencial y la querencia por lo hermético:

‹‹La sensación del espacio que ya hemos observado se acrecienta en ciertas telas hasta producirnos una impresión extraordinaria de inmensidad y plenitud en lo inmenso. Ello ocurre, especialmente, en el Paisaje con serpiente (...). Su depuración no tiene más rival que la intensi­dad. Las representaciones, que a veces escapan a toda identificación, por ejemplo la forma cilíndrica del primero de dichos paisajes, adquieren una significación emblemática que supera todas las creaciones fantásticas de Miró. Su magia se ejerce con una fuerza que sería temerario querer elucidar. (...) En el Paisaje con serpiente, es ésta la que sale de la montaña hacia la derecha, mientras que el enigmático cilindro gira sobre sí mismo y se vacía dando vueltas. La figuración es completamente hermética, pero, si queremos ser más precisos, puesto que ello acrecienta su fuerza de persuasión y su poder emocional, de un hermetismo penetrable, poroso, diría yo, que sólo se dirige a nuestras facultades inconscientes, sin la menor interpretación posible en el plano sensorial.››[32]

Verdet (1968) explica esta pieza en clave poética de deslizamiento del artista a un colorido más sombrío y salvaje:

‹‹Le Paysage Au Serpent (1926), une pièce maîtresse, dont les ocres sombres et sauvages et les blancs lunaires mettent bien en relief le climat surréel, le silence torrentiel où commencent à baigner les toiles de Miro. De plus en plus ses toiles vont s’affirmer dans leurs caractéristiques particulières, le noir y apporter la totalité d’une présence quasi animale, un noir comme l’envers du soleil et qui projettera ses formes comme sur un immense théâtre d’ombres à contrejour.››[33]

Gimferrer (1993) explica la transposición formal (no la imposible del colorido) del esbozo a la pintura: ‹‹(...) donde el esbozo no prevé, ni hacía falta que lo hiciera (y tal vez tampoco podía hacerlo), el tratamiento colorístico del interior de la forma tubular de la izquierda y su parte superior, abertura en forma de disco, como tampoco el de la cima del cráter del que sale la serpiente. (...)››[34]

Tomàs Llorens (2008) destaca de la serpiente su condición de animal telúrico y apunta que el objeto cilíndrico no puede ser de origen natural.[35]

Miró. Paisaje (La liebre) (1927). [https://successiomiro.com/catalogue/object/57]

Paisaje (La liebre) (1927) o Paysage (La Lièvre) es un óleo sobre tela (130 x 195) realizado en Mont-roig (fin VII a XII-1927) de col. Guggenheim Museum, Nueva York. [D 184. CRP 228.] Está relacionada con un dibujo previo[36] para la composición, pues el artista todavía no podía prever su colorido. Domina la estilización en este paisaje desnudo, con dos mitades, una tierra marrón con un conejo y un volcán incipiente (que no aparece), y un cielo gris con un cometa que se mueve en espiral y que hemos interpretado como una variación de la Rueda de la Fortuna. Sobre la inspiración del artista para el tema central, nuevamente nos apoyamos en Apollinaire, en cuyo poemario Bestiario, aparece el breve poema La liebre: ‹‹No seas lascivo y perezoso / como la liebre y los amantes / Que tu cerebro sea siempre / la liebre hembra concibiente.››[37]

Esta liebre está hinchada como una embarazada, y el rojo que surge de su vientre podría indicar que está en el trance de concebir, lo que reforzaría la espiral, un símbolo sexual de fecundidad. Miró explica (1975): ‹‹Aquella liebre la vi. Fue en Montroig. Una liebre corría sobre la llanura y se ponía el sol. Vi que la liebre corría a toda velocidad. Hay una espiral: era hacia el sol, hacía el infinito. El sol es esa llama amarilla. Eso lo he visto. Es el impacto de una visión de los ojos. Son golpes de sol.››[38] y luego incide en los cambios formales que introdujo en la liebre: ‹‹Eliminé la liebre-liebre. ¡Eliminada! Mire sus cuernos, eso no es una liebre. Partí de la idea de una liebre corriendo a toda velocidad; es el movimiento lo que me interesaba, y lo indiqué con puntitos. (…) ¡Eso no es en modo alguno abstracto!››[39]

Miró. Paisaje (La liebre) (1927). CRP 228.

Dupin (1961, 1993) explica el sentido de sus elementos:

‹‹En La liebre (del Guggenheim Museum) sólo vemos al extraño animal, minuciosamente pintado de varios colores, que parece fascinado por el movimiento en espiral de una cometa. El resto es cielo y tierra, intensa confrontación de la tierra vinosa con el cielo anaranjado. El animal resulta particularizado por el dibujo y el color a partir de una forma elemental, biológica podríamos decir, especie de haba que hemos visto anteriormente y que constituye uno de los elementos más frecuentes del voca­bulario de Miró. Ha conseguido resolver el problema de la géne­sis de las formas. Trabaja, como la propia naturaleza, a partir de embriones, de células madres, que pueden crecer, desarro­llarse, dividirse, adquirir formas definidas y diversas, pero de acuerdo con un proceso de continuidad, obedeciendo a leyes de un desarrollo orgánico que los preserva de toda gratuidad, de cualquier extravagancia artificial.››[40]

Patricia Boyd Wilson en el “Christian Science Monitor” de Boston (28-II-1964) explica:

‹‹The landscape illustrated here is completely pictorial, no naturalistic, though we recognize a cow and a field; and the spiralling dots may indicate the flight of an insect. Strong contrast of dark and light, a graceful horizon, the reclining animal, convey a feeling of quietness and peace. Underlying all is a basic foundation in really and a consistency and unity at variance with the general theories of Surrealism. His palette of colors is primary, strong and clear.››[41]

Penrose (1964) comenta: ‹‹Again this painting is based on a division between earth and sky. This delightful active animal, well established in its native soil, is connected with the outer world by a spiral, which rises and unites the earth with the sky. There is a union between the elements which is admirably described in a simple and spontaneous language.››[42]

Margit Rowell.

Krauss; Rowell (1972) explican que se relaciona formalmente con Paisaje (Paisaje con conejo y flor) (1927): ‹‹As well, the two works probably hare a similar kind of content: a strange isolated animal transfixed by an apparition of female sexuality. (...) [como el conejo en la obra citada] the spiral form in Landscape (The Hare) may well be a representation of the dazzle of evanescent fantasy.››[43]

Gimferrer (1993) explica la transposición formal del esbozo a la pintura:

‹‹(...) la liebre, en el Paisaje generalmente conocido bajo este nombre, no estaba prevista en toda la complejidad de sus desgloses colorísticos internos: el esbozo sólo preveía un tratamiento específico para el rabo (que, en comparación con los otros elementos, perderá importancia en la versión definitiva) y los ojos (y, aún, con un tratamiento uniforme para los dos, criterio que será modificado en la pintura), mientras que, dentro del modelado general del contorno, no había nada previsto para el interior del cuerpo. En el centro de la espiral del cometa, el esbozo preveía un punto homogéneo, que en la pintura se descompondrá en dos secciones de un círculo, una correspondiente al punto negro, la otra hecha de puntitos dispersos; por la parte de arriba, el cuerno, previsto en un solo color, aparece también dividido, con una sección diferenciada en la base, más delgada, y puntitos en la parte superior, que se ha vuelto más amplia y panzuda (...)››[44]

Balsach (2007) observa su similitud respecto a Perro ladrando a la luna y con el sentido celeste de Van Gogh:

‹‹podemos ver una concepción pictórica similar a la del Perro ladrando a la luna, tanto en lo referente al espacio formal en que se inscribe la escena como a su significación. (…) El cielo ya no es de color negro sino anaranjado, el color del crepúsculo. La velocidad queda congelada y altera la fisonomía de la liebre como si fuese una imagen futurista. El animal tiene un ojo cegado, que nos remite al centro de la espiral punteada que invade la parte izquierda del cuadro. El infinito está ahí, en la espiral, apuntando hacia el sol. La espiral es una contrafigura de la escala celeste, la forma que penetra en un punto de su elevación. (…)››[45]

NOTAS.

[1] Dupin. Miró. 1993: 133.

[2] Dupin. Miró. 1993: 133 y 136.

[3] Dupin. Miró. 1993: 136.

[4] Dupin. Miró. 1993: 136-137.

[5] Col. particular, antes Mme. René Gaffé, Cannes, hasta subasta 7 de noviembre de 2001. Cedida en préstamo a la FJM en junio de 2005.

[6] Dibujo preparatorio de Paisaje (Paisaje a orillas del río Amur) (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (21,2 x 27,3) de col. FJM (789). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 399. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 338.]

[7] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 29.

[8] Malet. Joan Miró. Apunts d’una col·lecció. Obres de la Gallery K. AG. 2003: 117 (26 en catalán).

[9] Malet. Les débuts de Miró. Des peintures détaillistes à l’installation à Paris, en AA.VV. Miró. Exposition au Centre Pompidou. “Dossier de l’Art”, hors-série. 2004: 25. / Rosa María Malet. Joan Miró: la dona, un univers. *<La dona, metamorfosi de la modernitat>. Barcelona. FJM (25 noviembre 2004-6 febrero 2005): 140-141.

[10] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 31.

[11] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 27.

[12] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 72.

[13] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 83-84.

[14] Dibujo preparatorio de Paisaje (Paisaje con gallo) (1927). Lápiz carbón sobre papel (19 x 24,7) de col. particular, Nueva York.

[15] Reichold; Graf. Pinturas que cambiaron el mundo. De Lascaux a Picasso. 2006: 32.

[16] Raillard. Miró. 1989: 86.

[17] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 84.

[18] Dibujo preparatorio de Paisaje (Paisaje con conejo y flor) (1927). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (21,2 x 27,3) de col. FJM (790). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 400. / Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: cat. 340.]

[19] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 29.

[20] Dupin. Miró. 1993: 136-137.

[21] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 114.

[22] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 34.

[23] Krauss. Magnetic Fields: the structure. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 37.

[24] Rubin. <Miró in the collection of The Museum of Modern Art>. Nueva York. MoMA (1973-1974): 38.

[25] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 84.

[26] Antes 1984, Mme. Natalie de Noailles, Fontainebleau, París.

[27] Dibujo preparatorio para Paisaje (Paisaje de la serpiente) (1927). Lápiz grafito sobre papel (21,2 x 27,4) de col. FJM (676). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 398. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 78 i.]

[28] Serpientes simbolizando la energía cósmica alrededor de un lingam invisible (órgano masculino). Basohli (c. 1700). Gouache sobre papel (15,2 x 10,2). Col. Ajit Mookerjee, Nueva Delhi. [*<The Spiritual in Art: Abstract Painting 1895-1985>. Los Ángeles. Los Angeles County Museum of Art (23 noviembre 1986-8 marzo 1987): 31.]

[29] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 28.

[30] Éluard. Poema La sombra de los suspiros, en Capitale de la douleur. NRF. París. 1926. Trad. Capital del dolor. Visor. Madrid. 1980 (1 1973): 31.

[31] Arp. Días deshojados. 1983: 63.

[32] Dupin. Miró. 1993: 136-137.

[33] Verdet, André. Miró des merveilles à Saint-Paul-de-Vence. “Les Lettres françaises” nº 1244 (7 al 20-VIII-1968) 28-29.

[34] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 116.

[35] Llorens. <Miró: Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2008): 84-85.

[36] Dibujo preparatorio para Paisaje (La liebre) (1927). Lápiz grafito sobre papel (21,2 x 27,4) de col. FJM (675). [<Joan Miró. A Retrospective>. Zúrich. Kunsthaus (1986-1987): fig. 50. / Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 397.]

[37] Apollinaire. Bestiario, en Zona. Antología poética. 1980: 29.

[38] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 86.

[39] Raillard. Conversaciones con Miró. 1993: 86.

[40] Dupin. Miró. 1993: 133.

[41] Wilson, Patricia Boyd. Early Years Of an Artist. “Christian Science Monitor” Boston (28-II-1964) 8. PML, PMG B 20, 15.

[42] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 27. Penrose la compara con la pintura nº 64 de su cat., Perro ladrando a la luna (1926) [CRP 222].

[43] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 116.

[44] Gimferrer. Las raíces de Miró. 1993: 116.

[45] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 116-118.