Joan Miró. Un primer grupo de pinturas-poema en 1925.
Hay un quinteto de pinturas-poema fechado en 1925 formado por: Étoiles en des sexes d’escargot, Photo: Ceci est la couleur de mes rêves, Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça, Le corps de ma brune, más Pintura (“Arena”). Las obras que siguen tienen una ordenación cronológica sólo aproximada, debido a que Miró no las dató individualmente.
Miró. Pintura-poema (Estrellas en sexos de caracol) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/38]
Pintura-poema (“Estrellas en sexos de caracol”) (1925) o Peinture-poème (“Étoiles en des sexes d’escargot”) es un óleo sobre tela de mediano formato (129,5 x 97), de col. Kunstsammlung Nordrheim-Westphalen, Düsseldorf [D 108. CRP 146]. Se basa fielmente en su esbozo.[1] El fondo gris rojizo, manchado por un degoteo impremeditado de un tono más oscuro, se relaciona con el de El nacimiento del mundo y nos remite a un mundo onírico en el que el artista sufre los tormentos de los deseos insatisfechos. Los motivos de la estrella, la palabra “sexos” y el caracol enunciado en el título es una triple referencia erótica, una pulsión sexual que incide en el hermafroditismo (la condición de ambigüedad sexual que ya aparecía en Tierra labrada).
Jacques Dupin.
Dupin (1961, 1993) comenta que en ésta, como en otras muchas de sus pinturas cargadas de símbolos sexuales (estrellas, caracoles), dominan los elementos poéticos, como un encuentro sagrado entre la pintura y la poesía:
‹‹La inscripción, en estas obras, se conforma frecuentemente con un espacio restringido, en lo alto del cuadro. Así tenemos Étoiles en des sexes d’escargot (Estrellas en sexos de caracol), cuyas palabras brotan, en negro, sobre un batiburrillo de creta. Un fondo espléndidamente trabajado, alzado, vibrante, acoge el contorno de un busto, ofrece el sensible círculo blanco de una cabeza que solo el claveteado y la caída de una estrella fugaz ofrecen a nuestros sentidos. Ningún vínculo entre imagen y palabra, ningún sexo de estrellas o de caracoles, fuera del que el artista les confecciona, y, sin embargo, ninguna oleada más deseable que aquélla en la que cabalgan sus sueños.››[2]
Roland Penrose.
Penrose (1964) comenta: ‹‹Miro never lost sight of his humble creatures like snails. He watched their straining eyes reaching to the stars, and studied the mysteries of their primeval habits. He composed this canvas with a combination of languages, human and eternal.››[3]
Margit Rowell.
Rowell (1972, 1974) la relaciona con “étoiles escargot”, un verso de un poema de Tzara (1918), “Violon lampes une queue une lumière blanche / très blanche fuir soleil et étoiles escargot / ou poissons volant dans la gare un pied humain / salle d’attente des pots différents en terre cuite deux couteaux.”[4] y añade una consideración acerca de que la frase-imagen la obtiene gracias a una manipulación lingüística similar a las de Desnos:
‹‹The highly poetic and equivocal phrase and image “étoiles en des sexes d’escargot” (...) is arrived at through the application of two linguistic devices found repeatedly in Desnos’ poetry. Desnos exploted alliteration almost to the point of abuse in a collection of poems called Langage cuit en 1923. (..)
Miró’s inscription “étoile en des sexes d’escargot”appeals to the reader more through a recurrence of visual units than through the phonetic impact which was crucially important to Desnos. Furthermore, Miró’s variant is visually more subtle than it appears at first, in that is not merely based on a recurrent e but on a recurrent unit es and its reversed form se. The accent aigu of étoiles denotes the etymologically earlier existence of an s (from the latin stella which generated the Spanish estrella and the French Provençal estela. What the eyes read (with the “id of the subconscious mind) is “e(s)toiles en des sexes d’escargot” [subrayado propio]. The to occurring at the beginning of the phrase an the ot at the end are of additional visual importance.››[5]
Jean-Louis Prat.
Prat (1990), tras explicar que la irrupción de la escritura automática en sus cuadros no es fruto del azar, analiza la obra:
‹‹(...) Étoiles en des sexes d’escargot n’est pas simplement un titre surajouté au tableau, il en fait intimement partie et contribue à le structurer. La façon dont la phrase est disposée, sur trois lignes, deux horizontales séparées par une oblique, en est un premier exemple: peinte par-dessus un frottis bleu tourbillonnant sur le fond brun, couleur de coquille d’escargot, la forme générale de l’ensemble présente des analogies lointaines avec la spirale caractéristique su gastéropode. Le mot qui le désigne fait pénétrer son “t” terminal dans une forme ronde, rouge, chaude et molle, dont l’espace intérieur est également violé, de l’autre côté, par une étoile filante. Le bas du cercle rouge est traversé par une ligne noire qui court dans la partie inférieure du tableau, reliant entre elles plusieurs parties plus denses et plus sombres du fond dont deux au moins montent dans le cercle à la rencontre de l’étoile, du “t” et des linéaments bleus.
Image tressaillante chargée par son titre comme par ses vibrations colorés d’un sérieux pouvoir érotique, Étoiles en des sexes d’escargot raconte donc l’histoire et l’invasion d’un cercle rouge. Il fallait un peintre pour déplacer les sempiternelles interrogations sur le sexe des anges vers celui des étoiles. Les escargots sont hermaphrodites: on veut croire les deux espèces interfécondables.››[6]
Malet y Montaner (1998) remarcan también la pulsión sexual hermafrodita:
‹‹La estrella y el caracol, dos elementos recurrentes en Miró, descubren, gracias a la poesía, un punto en común: su sexualidad. Las estrellas —dice Miró—, como los caracoles, son hermafroditas.
El título, perfectamente legible (a la manera de un caligrama), establece una correspondencia con el signo visual que reproduce la estrella. De ese modo, la transcripción escrita “estrellas”, es rubricada, como una estela, por el resto de la frase.››[7]
Katharine Conley (2002), apoyándose en Krauss y Rowell, destaca esta obra como ejemplo de las pinturas-poema, inspiradas en el método automático de Desnos en su Rrose Sélavy (1922-1923), y apunta que Miró juega aquí con la anamorfosis:
‹‹Miró’s Stars in the Sexes of Snails is an “in-between” work, a hybrid between a painting and a poem, a poem-painting. The visual elements in the painting Cthe bright red circle, the black star and its trails of black light, the thin ink-like black line overwriting the circle and adding weight to the bottom two-thirds of the canvas, the blue-grey mist swirls in the top left-hand corner, the washed back-ground overlaid with faded black splotches in random organic shapes —include words—. The calligraphic words read downwards at a diagonal from the upper left-hand corner; “Stars in the Sexes of Snails”. The words are so visually striking as to function almost as an anamorphosis. After an instant, their visual impact fades and they become readable, transforming Miró’s washed canvas background into the equivalent of the surrealist poet’s paper, almost rendering it invisible before the dominance of the poetic line itself.››[8]
Miró. Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/10]
Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça (1925), traducido (no recoge todas las implicaciones eróticas del verso francés) como (Oh! Uno de esos señores ha hecho todo esto, es una pintura poema de gran formato (195 x 130) [D 109. CRP 148]. Se basa estrictamente en un boceto previo.[9] Presenta un fondo amarillo grisáceo, con grafismos negros ondulantes en vertical y una mancha corrida en azul en la que se inscribe la frase. La ambigüedad erótica y la musicalidad del poema se compadecen con su aplicación gráfica como continuación natural de los grafismos, para sugerir el atractivo y grácil movimiento de unas bailarinas. Raillard (1989) apunta su humor a lo Jarry: ‹‹Ici les mots et la peinture jouent un jeu retors: qui a fait quoi? L’humour d’Alfred Jarry dans ce retournement qui trouble le regard et les pensées molles qui se prétendent sérieuses.››[10]
Krauss; Rowell (1972) explican que los elementos lineales de esta obra son automáticos, como respuesta a simples choques visuales ante accidentes en cualquier papel u objeto: ‹‹In conversation with the authors, Miró described as “automatic” the rapid, random marks set down in response to configurations he might see on the page or on a letter he received. Reacting to aspects of these things which strike him: “ce qui me frappe, tzack!”, he will transfer the visual excitation to the surface of a drawing or painting. The linear elements in “Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça” were arrived at in this way.››[11]
Beaumelle (2004) comenta: ‹‹Ailleurs, les traînées intempestives de peinture bleue, sales, fugitives, de Oh! un de ces messieurs que a fait tout ça (1925), constituent des équivalents visuels de ce qui est sonore, des equivalents concrets de ce qui est par essence gazeux.››[12]
Miró. Pintura-poema (“el cuerpo de mi
morena...”) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/114]
Pintura-poema (“el cuerpo de mi morena...”) (1925) o Peinture-poème (“Le corps de ma brune puisque je l’aime comme ma chatte habillé en vert salade comme de la grêle c’est pareil”) es un óleo sobre tela (130 x 96) [D 126. CRP 149]. Se basa en dos apuntes previos.[13] Es una de las pocas obras en que Miró utiliza profusamente las palabras, para construir la composición interna con letras y para manifestar su profundo compromiso e interés por la poesía. En cierto modo, era una manifestación pictórico-poética, una superación de la distinción entre las artes. Miró escribe en 1939 sobre este sentido: ‹‹Étoiles filantes qui traversent l’espace bleu pour aller s’épingler sur le corps de ma brune qui plonge dans l’Océan phosphorescent en décrivant un cercle lumineux.››[14] Phil Powrie (1996) sugiere que es de las primeras pinturas surrealistas que combinan la escritura y la plástica, antecediendo a Magritte.[15]
Penrose (1964) sólo comenta: ‹‹Here he combines a plastic vision of female attributes with a passionate enigmatic message.››[16]
Rowell (1972) explica su inspiración poética en un poema de Saint-Pol Roux, Les Deux serpents qui burent trop de lait y en los caligramas de Apollinaire.[17] Calas (1985) considera que la inclusión de las palabras “puisque je l’aime”, es una referencia a la frase de Breton “Les mots font l’amour”, que termina el escrito Palabras sin sugerencias, en el que trata de las Voyelles de Rimbaud.[18]
Dupin (1961, 1993) la considera la más célebre de las pinturas‑poema gracias a que integra armónicamente la larga frase poética en el espacio ocupado por el serpenteante cuerpo femenino, en el que centra su atención:
‹‹La introducción o más bien la integración en la pintura de palabras o frases poéticas desemboca en lo que el artista llama pinturas‑poemas. La más célebre de dichas frases es, sin duda, “Le corps de ma brune, puisque je l’aime comme ma chatte habillée en vert salade comme de la grêle c’est pareil”. El cuerpo serpentino de esta morena está hecho de una larga mancha blanca que asciende como una voluta de humo, ondula graciosamente, se divide para dibujar el doble abultamiento de los sernos y muere en el último meandro dejando caer la perezosa cabellera. De ésta desciende una línea blanca cortada por una línea horizontal que otros dos senos, llameantes, rematan. Volvemos a encontrar, tratado de modo completamente nuevo, el motivo de 1924, ejes perpendiculares y senos de frente y de perfil.››[19]
En cambio, en su revisión de 1993, en la que la poesía gana importancia sobre otros aspectos, Dupin destaca en su análisis la valoración plástica de las palabras, incardinadas en el fondo grisáceo y los elementos descritos:
‹‹(...) El primer esbozo de una pintura‑poema auténtica aparece en un cuaderno de 1925, y la frase, que la tela reducirá, recorre la superficie entera, dejando apenas adivinar el dibujo: Le corps de ma brune puisque je l’aime comme ma chatte habillée en vert salade flamme de ses yeux phosphorescents tombant comme de la grêle c’est pareil (El cuerpo de mi morena ya que la quiero como mi gata vestida de verde ensalada llama cayendo de sus ojos fosforescentes como granizo es igual). El cuadro recorta lo superfluo, la frase extasiada, redundante con respecto a lo que enuncia: la flamme de ses yeux phosphorescents no resiste y se ve desahuciada por la elocuencia plenamente pintada de este cuerpo onduloso, de la cabellera y de los pechos flameados de la hermosa. Así, las palabras triunfantes, las que han ganado su voz en el campo coloreado, a pesar de su candor —o gracias a él— conquistan allí una evidente autoridad plástica: la gata, el verde, la violencia del granizo, el je t’aime junto al corps de ma brune, y, más aún, la fórmula del abrasamiento, de la fusión del color y del movimiento, hasta el discreto grito de victoria del mismo c’est pareil. Tatuajes o pintadas celebran la feminidad y su doble, su faz y su perfil: para la faz un diseño estilizado, para el perfil la mancha movediza y serpenteante. La mujer, subsumida bajo las letras, subyuga a éstas con su expansión erótica, las rebasa con su despliegue de vía láctea.››[20]
Doepel (1985) sugiere una conexión con Le Surmâle de Jarry.[21]
Düchting (1989) hace un excelente análisis formal, hermanado con su mensaje poético:
‹‹Sobre un fondo con manchas café descansan dos estrías blancas, unidas mediante dos arcos rojos con puntos negros. En la mitad derecha del cuadro hay dos “ojos-pechos” azules con sendas “lenguas” subalternas amarillas y rojas, que se unen por medio de una línea de pintura blanca. Otra huella blanca fluye de arriba hacia abajo y conforma una cruz reticular con la primera. Diseminadas por todo el cuadro hay las palabras escritas a mano, las cuales son parte de una canción de origen popular: “Le corps de ma brune” (El cuerpo de mi morena...).
Los diversos componentes del cuadro crean tres niveles espaciales en la percepción del observador, los cuales se encuentran en un contexto fluctuante: el fondo café produce un efecto de profundidad debido a su estructura borrosa; luego sigue la pintura gráfica en un color casi transparente; y por último, las palabras escritas firmemente y en negro, que parece que se movieran hacia fuera del cuadro. Con estos medios tan modestos, Miró consigue una desconcertante distribución espacial y una interesante configuración gráfica. A esto se suma la dimensión poética del cuadro. Palabras y símbolos gráficos se sugieren mutuamente, así como el famoso poema de Rimbaud Voyelles, en el que color y vocal se subordinan a los atributos femeninos. “el cuerpo de mi morena” está representado así de manera textual y al mismo tiempo sugerido por medio del lenguaje de signos, como por ejemplo las formas de los senos, las estrías de colores como pelo, etc.››[22]
Malet y Montaner (1998) la analizan: ‹‹Sobre un fondo terroso (tal vez una metáfora del color de la amada), una voluta blanca asciende desde la base, se abulta momentáneamente para describir unos pechos, recupera la blancura original y se precipita en una línea, interrumpida (antes de perderse por completo) por otra línea, en cuyos extremos flamean dos ojos azules. El texto, superpuesto, se confunde con la imagen y la cubre con un velo de sugestivas referencias.››[23]
Miró. Pintura (“Arena”) (1925). [CRP 153]
Pintura (“Arena”) (1925) o Peinture (“Sable”) es un óleo sobre tela (81 x 100) [D 155. CRP 153]. Su inspiración se encuentra probablemente en un poema de Éluard, L’Invention, aparecido en el poemario Répétitions (1922), que se refería a los cuatro elementos, casi al mismo tiempo que su amigo y vecino Masson pintaba Les Quatre Elements (1924).
Krauss; Rowell (1972) explican:
‹‹The first poem in Éluard’s collection Répétitions, 1922, is titled “L’Invention”. The image of sand occurs in this poem ro signify the passage of time —an association used frequently by Surrealists poets—. As well, Éluard specifically links his image of sand to the four natural elements, and thus to the landscape. Because “Sable” also seems to symbolize the four elements within a shifting ground, which itself essentializes the idea of transformations, painting and poem are enlightening when seen together.
“L’Invention / La droite laisse couler du sable. / Toutes les transformations son possibles. / Loin, le soleil “iguise sur les pierres sa hâte d’en finir. / La description du paysage importe peu, / Tout juste l’agréable durée des moissons. / Clair avec mes des yeux, / Comme l’eau et le feu (...).”››[24]
La arena (sable) es una de las primeras materias de la alquimia surrealista, un elemento noble nacido de la tierra y del agua, con un simbolismo asociado al tiempo[25] que corre entre los dedos y al arenero (instrumento con la forma del símbolo del infinito); a la vez frontera, playa y ribera entre la tierra y el mar, y plataforma de la tauromaquia.[26]
Fèlix Fanés (2007) explica que la arena había sido utilizada primero por los cubistas y la usaba a menudo su amigo Masson, y añade que en varias obras Miró sustituye el objeto a representar por la palabra que lo representa, y en ésta: ‹‹quizás el pintor había pensado en un primer momento emplear [la arena] como elemento pegado, para finalmente desistir y dejar sólo el concepto escrito››.[27]
N. B. La siguiente obra del quinteto tiene un apartado propio:
Joan Miró. Comentario: Photo (1925).*
Miró. Pintura-poema (“Foto. Este es el color de mis sueños”) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/2685]
NOTAS.
[1] Dibujo preparatorio para Pintura-poema (“Estrellas en sexos de caracol”) (1925). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (587a). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 295. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 69 i.]
[2] Dupin. Miró. 1993: 435.
[3] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 24.
[4] Tzara, Tristan. “SIC” (IV-1918): s/p. Reprod. Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 92.
[5] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 55-58; cit. 57. / Rowell. Les Champs magnètiques de Miró: une poètique. “L’Art vivant”, 49 (V-1974) 6-10.
[6] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 54.
[7] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[8] Conley. Apartado Miró’s surrealist double-take (105-111) del artículo Anamorphic love: the surrealist poetry of desire (101-118). *<Surrealism. Desire Unbound>. Nueva York. MET (2002): 105-111, cit. 105.
[9] Dibujo preparatorio para Pintura-poema (“(Oh! Uno de esos señores ha hecho todo esto”) (1925). Lápiz grafito y tinta estilográfica sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (699). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 300.]
[10] Raillard. Miró. 1989: 76.
[11] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 94.
[12] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 26.
[13] Dibujo preparatorio para Pintura-poema (“el cuerpo de mi morena...”) (1925). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (568a). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 67 ii.]. Dibujo preparatorio para Pintura-poema (“el cuerpo de mi morena...”) (1925). Lápiz grafito sobre papel (11 x 8,1). Col. FJM (567b). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 289. / Dupin. Miró. 1993: fig. 451. / <Joan Miró>. FJM (1993): fig. 67 ii.]
[14] Miró. “Verve”, 4 (1939): 85.
[15] Powrie. The Surrealist Poème-Objet, en Levy, S. (ed.). Surrealism: Surrealist visuality. 1996: 57-77, cit. 76, n. 34. El autor data el cuadro en 1924.
[16] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 25.
[17] Rowell. Magnetic Fields: the poetics. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 50-55. En 50-54 (reprod. 51) sobre la influencia del poema de Saint-Pol-Roux, un diálogo entre dos amantes, Les Deux serpents qui burent trop de lait, publicado en Les Reposoires de la procession. Mercure de France. París. 1893: pp. 215-219. En 54-55 sobre la influencia de los caligramas de Apollinaire.
[18] Calas, N. Transfigurations: Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Miró without Mirror: 135-137.
[19] Dupin. Miró. 1993: 125-127.
[20] Dupin. Miró. 1993: 434.
[21] Doepel. Arcane symbolism in Marcel Duchamp’s Large Glass and Selected Works (1924-1927) by Joan Miró. 1985: 684-685.
[22] Düchting, en Erben. Joan Miró. 1989 (revis. de 1959): 45.
[23] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.
[24] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 107.
[25] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 570-571, sobre el tiempo y su simbolismo para los surrealistas, como las imágenes relacionadas con las vanitas.
[26] Clébert. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 533.
[27] Fanés. Pintura, collage, cultura de masas. Joan Miró, 1919-1934. 2007: 41.
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