Joan Miró. El estilo surrealista abstracto en 1925-1927.
El estilo de Miró en
1925-1927 se mueve en el filo de la navaja entre el realismo y la abstracción,
de manera que se pueden utilizar en la obra de Miró muchos conceptos a priori contrapuestos
como “surrealista abstracto”, “surrealista figurativo hacia la abstracción”, “surrealista
onírico” o “surrealista poético”. En todo caso, sus obras de mediados de los
años 20 reúnen unas recurrentes características fundamentales de su obra de
madurez: la estética surrealista, la deformación de las figuras y la
experimentación abstracta.
Hay que matizar que
su automatismo surrealista está atenuado por su rigor compositivo, como
heredero del cubismo, y que no abandona jamás sus raíces realistas, así que al
final sigue un camino propio al borde de la grieta entre el realismo y la
abstracción. La progresión del estilo de Miró, en suma, va hacia una
“desfiguración” de la realidad, esto es, una tendencia a la abstracción que
legitima las clasificaciones que numerosos autores han hecho de su obra como
“surrealista abstracta”, por lo que no es extraño que su obra se muestre poco en
las exposiciones antológicas de los años noventa sobre la figuración del s. XX
y sí en las de la abstracción.[1]
El principal
problema de partida acerca del estilo de su obra en esta época es escoger entre
dos opciones historiográficas: la primera, dominante hasta 1960, es que hay una
unidad de estilo, lo que parece ser la opinión de Sweeney, Greenberg, Cirici,
Cirlot, Soby...; la segunda, dominante desde 1961, es que debemos separar
varios estilos, que se reflejan en los diversos grupos de obras, lo que es la
opción de Dupin, a la postre la más relevante y a la que nos sujetamos en lo
esencial, aunque también tienen son de destacar los matices que aportan Weelen,
Malet...
Dawn Ades y Charles
Harrison (1978) muestran esta dicotomía del Miró surrealista (Ades), imbuido
por la nueva técnica del automatismo, y del Miró puente entre el cubismo y el
surrealismo (Harrison), iluminador con su “abstracción” de nuevas corrientes
artísticas y, en concreto, del expresionismo.[2]
Werner Schmalenbach
(1986) comenta que la pintura de Miró en esta época se caracteriza por la
experimentación de las posibilidades estéticas que le ofrece el surrealismo, en
especial el automatismo onírico, y la inspiración en la fantasía de los
pintores románticos y simbolistas y en la poesía de los grandes poetas
franceses, desde los simbolistas a los propios surrealistas, lo que le lleva al
uso de palabras para así lograr la fusión entre poesía y pintura.[3]
Frank Whitford (1987) explica que la abstracción orgánica de Miró le
permite crear un mundo de imágenes mentales que bordea la frontera entre
abstracción y figuración:
‹‹Miró, one of the
leading Surrealists, did produce some purely abstract paintings, however, and a
great many more which negotiate the narrow border between abstraction and
figuration. By using abstract forms together with descriptive images, he was
able to create a personal world in which the viewer’s imagination can run riot.
It might indeed be said
that the clearer the descriptive imagery the less room there is for the
imagination. By employing abstraction, Miró could exploit allusion and
ambiguity.
Miró’s abstract language
is, of course, quite different from that of Mondrian and Malevich. Decidedly
non-geometric, it is irregular and organic; that is to say, it assumes the
forms of living, growing things. (…)››[4]
Francisco Calvo Serraller.
Francisco Calvo
Serraller y Tomàs Llorens (1987-1988) explican que en 1925 Joan Miró inicia un largo
tiempo de cambio, que marcará su evolución pendular hasta la Guerra Civil:
‹‹Entre 1925 y 1937
se produce [además de las crisis de Picasso y Julio González) otra eclosión
potente e inquietante: la de Joan Miró, que, tras la fecunda arrancada de
comienzos de los veinte, sufre una crisis que vigoriza su ritmo creativo. Se
produce un oscilamiento pendular fascinante, que le lleva, en un primer
momento, a encontrarse con el puro espacio pictórico —serie de las llamadas
“pinturas oníricas” — y posteriormente, a partir, sobre todo, de 1934, a la
reconstrucción de evocaciones figurativas sobre la base de formas biomórficas
en colores puros, cada vez con una apariencia más sólida y una mayor brillantez
cromática —serie denominada por Dupin de “peintures sauvages” —.
Sintonizando de manera inmediata con las tribulaciones contemporáneas, el
sentido poético de Miró se exalta hasta conquistar, con plena agresividad, una
libertad en lo pictórico como nadie lo había logrado hasta ese momento.››[5]
Valeriano Bozal (1992) resume el problema de cómo enfocar la contradictoria obra mironiana
entre 1925 y 1928:
‹‹Habituados como
estamos a diferenciar períodos y épocas, los historiadores podemos encontrarnos
aquí con serias dificultades. Normalmente se habla de las pinturas comprendidas
entre Tierra labrada y los interiores holandeses como de un
conjunto que definen un período. En el epígrafe anterior [acerca de 1923-1925]
he mantenido ese criterio, del que, consecuentemente se sigue la existencia de
épocas posteriores, cronológicamente delimitadas. Pero ésta, que podemos
considerar sencilla, es una aproximación a la obra de Miró que puede ponerse en
duda a poco que miremos los cuadros citados en el párrafo anterior: casi todos
rompen con la presunta trayectoria lineal del período y anuncian orientaciones
que después revelarán su fecundidad. Photo y Le corps de ma brune
no sólo incluyen palabras y frases, sino una grafía y un planteamiento
cromático que resultan completamente originales respecto a lo hasta ahora
realizado; Perro ladrando a la luna, Desnudo y Paisaje
pueden agruparse (en especial el primero y el tercero) en atención a su
concepción espacial, inmersa en un paradigma surrealista; El nacimiento del
mundo que recoge algunos planteamiento anteriores, rompe en términos
generales con ellos; Bailarina española es una obra radical, más de lo
que cualquier otro artista se había atrevido a hacer por estas fechas, preludio
de imágenes que aparecerán mucho tiempo después. En lugar de una trayectoria
lineal, y una explicación lineal, parece más aconsejable aquella que intenta,
como en una cebolla (mironiana) quitar las capas sucesivas que envuelven y
constituyen la esfera, averiguando cuales son los puntos de contacto, las vetas
que se interseccionan, los gajos y protuberancias que, capricho de la
naturaleza, se han permitido introducir deformación en el orden riguroso que
inicialmente impera. Cuando el artista afirmó que era un hortelano, es dudoso
que pensara en lo que voy a decir: sus imágenes son como simientes que,
hundidas, sembradas en 1925, 1926 o 1928, florecen años después, y esas flores
guardan, a su vez, nuevas semillas que también fructificarán. La sistemática de
este crecimiento tiene poco que ver con el desarrollo lineal que es propio de
las biografías al uso, mucho con el de las plantas y las estaciones que,
volviendo sobre lo mismo, lo crean cada vez distinto y nuevo.››[6]
William Jeffett (1993), comentando las retrospectivas del MoMA y FJM en
1993-1994, considera que pese a “la profundidad y aliento” de Miró, ha sido
malentendido, visto como un pintor ingenuo, mágico y primordial, en gran parte
debido a su propia manera de presentarse en sus declaraciones. Ahora podemos
verle como un pintor más autoconsciente y deliberado gracias a la divulgación
de sus apuntes y esbozos en la FJM y de su correspondencia por Rowell[7].
Juan Manuel Bonet
(2001) explica que con la incorporación de Miró al surrealismo en París se
decantan las tensiones que sufría entre varios estilos: ‹‹(...) Miró llegó al
surrealismo desde una suerte de realismo mágico —el también figuró en el libro
homónimo de Franz Roh— de fuertes raíces catalanas, que abandonó por un arte en
las fronteras de la abstracción, y de gran intensidad cromática, que por sus
cualidades líricas en aquel momento fue percibido por algunos críticos —por
ejemplo: Frédéric Macé, en “La Gaceta Literaria”— como relativamente cercano al
arte de los cultivadores de la “pintura-fruta”. (...)››[8]
Agnès de la Beaumelle
(2004) sugiere la tensión interior del artista entre propósitos casi contrarios
entre sí, al destacar el cambio estilístico desde los fondos despojados de las
pinturas-sueño de 1925-1927 a la minuciosidad de los paisajes imaginarios de
1926-1927 y obras posteriores:
‹‹La singularité de cette
production [las pinturas-sueño] presque hallucinée est qu’en réalité, elle se
conjugue à d’autres travaux qui en constituent les contraires: en contrepoint,
en effet, Miró réalise des peintures de figures ou de paysages, emplies de
signes métaphoriques (son fameux “miromonde” déployé
par exemple dans le Carnaval d’Arlequin), brillamment colorées, peintes
avec une minutie, un raffinement d’enlumineur, souvent en aplats saturés: ce
seront les fameuses séries des “Paysages
imaginaires” des étés
1926 et 1927, puis celles des “Paysages
hollandaises” [por Interiores
holandeses] et des “Portraits imaginaires” des étés 1928 et 1929.(...)››[9]
Foster;
Krauss; Bois; Buchloh
(2004) comentan que la pintura de Miró hacia mediados de los años 20 encajaba
en un discurso de la modernidad del que podían apropiarse los surrealistas, a
caballo entre la escritura automática, el relato irracional de los sueños y,
sobre todo, la abstracción o no-figuración que no olvidaba cierta
representacionalidad. Y así la pintura mironiana más abstracta, que los autores
consideran una evolución del fauvismo de Matisse, ha sido reivindicada por una
parte de la modernidad (esto es, la crítica moderna), en contraposición al
despego que provoca la obra más realista de Max Ernst, Chirico o Magritte:
‹‹El hecho de que
Miró se preste a esta tendencia moderna es fácil de comprobar. Tras comenzar su
andadura en Barcelona a finales de la década de 1910 como pintor derivado de
los fauvistas, y tras asimilar posteriormente las lecciones del cubismo, llegó a
París a principios de la década de 1920 y en 1923 fue asimilado por el círculo
de poetas y artistas de Bretón. Las “pinturas oníricas” que hacía en 1925 eran
recodificaciones eróticas de la obra de Matisse de hacia 1911, por cuanto se
dejaba que campos de color intenso se propagarán ininterrumpidamente sobre la
superficie, tan incorpóreo era el dibujo en ellas. Si en el caso de Matisse el
dibujo se llevaba a cabo por medio de líneas negativas o “reservas” —como en El estudio en rojo (1911)—, en el de
Miró se plasmaba ahora como una suerte de caligrafía que convertía todos los
cuerpos a la transparencia y la ingravidez del signo escrito. Estas oleadas de
azul, en las que el espacio está desprovisto de límites y los objetos flotan como
volutas de humo, y en las que los cuerpos se convierten en signos de
interrogación o signos de infinito —sólo la pequeña barra roja en el nexo de la
figura ocho [ilus. nº 4 en p. 193 de la pintura El beso (1924) CRP 96] indica que el contenido de esta marca
gráfica es la unión de dos células en contacto erótico— encajan a la perfección
con un relato moderno de “progreso formal”.››[10]
Tomàs Llorens.
Tomàs Llorens (2008) precisa sobre los “Paisajes del origen” de estos
años:
‹‹A su
regreso de París en 1924, Miró se encontró en Mont-roig con los paisajes que
había dejado sin finalizar el verano anterior. Destruyó muchos de ellos,
conservando algunos que presentaban solamente un dibujo simple y esquemático.
Fuertemente influido por Nietzsche, a quien había descubierto gracias a su
amigo André Masson, Miró veía en estos cuadros sencillos la posibilidad de
superar la degeneración de la pintura (síntoma y consecuencia, para él, de la
decadencia del hombre moderno) y de emprender el regreso a un tiempo
primordial, anterior a la civilización y a la historia, una vuelta al origen. A
partir de ese momento y hasta 1927 Miró pintó una serie de telas en las que los
fondos monocromos parecen resultado de la improvisación, mientras que las líneas
dibujadas (a veces palabras caligrafiadas) sobre esos fondos son fruto de un
proceso lento de transfiguración poética. La culminación de este periodo se
encuentra en una serie de seis paisajes de gran formato, que Miró pintó en
1927. A pesar de la simplicidad de su composición, en esos paisajes
monumentales continúa presente la voluntad narrativa y mitográfica del artista.
A través del desafío del espacio vacío, marcado por la línea de horizonte, Miró
construye un escenario que evoca un instante privilegiado, una especie de
iluminación, a la vez cósmica e íntima, como las que se pueden encontrar en la
poesía de Rimbaud o en los relatos míticos de las culturas más primitivas.››[11]
NOTAS.
[1] Miró no contó apenas en las exposiciones antológicas
sobre la figuración del s. XX de los años noventa: *<Alma y cuerpo>
en la Bienal de Venecia (1995), comisariada por Jean Clair; *<Corps à vif
- Arte et Anatomie> en el Musée d’Art et Histoire de Ginebra (1998); *<Menschenbilder:
Figur und Zeiten der Abstraktion (1945-1955)> en la Kunsthalle de
Mannheim (1998); *<Iace to Face to Cyberspace> en la Fondation
Beyeler de Basilea (1999). Tampoco aparece en la que me parece más interesante,
porque sí están artistas muy directamente influidos por Miró como Dubuffet,
Fautrier y Michaux: *<Creación y figura. Figuración en el siglo XX>.
Valencia. Bancaixa (1999). Cat. 235 pp., comisariada por Sally Radic, que
comenta en pp. 12-14 las muestras anteriores.
[2]
Dawn Ades y Charles Harrison,
en Stangos (coord.). Conceptos del
arte moderno. 1987: 95-115 y 143-173, respectivamente.
[3] Schmalenbach. Bilder
des 20. Jahrhunderts. Die Kunstsammlung Nordhrein-Westfalen, Düsseldorf. 1986: 188.
[4] Whitford. Understanding Abstract Art. 1987: 113.
[5] Calvo Serraller; Llorens. Los años fértiles (1925-37).
*<Le siècle de Picasso>. París. MAMV (1987-1988): 86.
[6] Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX
(1900-1939). 1992: 371-373.
[7] Jeffett, W. Unknown
Miró. Reflections on a centenary. “Apollo” Londres (XI-1993). 3 pp. Col. MoMA Queens. cit. p. 1.
[8] Bonet, J.M. Para un mapa del París español. *<París,
París, París. 20 Artistas Españoles de la Escuela de París>. A Coruña.
Fundación Barrié de la Maza (2001): 27.
[9] Barbara Soyer. Entretien
avec Agnès de la Beaumelle. Chefs d’oeuvre en séries, en AA.VV Miró au
Centre Pompidou. “Beaux Arts Magazine”, hors-série. 2004: 35-38.
[10] Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004):
191. Probablemente el texto es de Foster o de Krauss, los mejores especialistas
del grupo sobre este tema.
[11] Llorens. <Miró: La Tierra>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (17 junio-14
septiembre 2008): separata, s/p.
ENLACES.
Joan Miró. El método creativo surrealista en 1925-1927. La cuestión del automatismo.*
Joan Miró. El impulso
creador en 1925-1927: las alucinaciones y el mito del hambre.*
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