Joan Miró. La serie de magia, 1925.

Joan Miró. La serie de magia, 1925.

Una importante serie la formarían las pinturas unidas por uno o varios motivos relacionados con el tema de la magia —probablemente nacido de la afición de Miró por el circo y del recuerdo de una función especial—, como la mano del mago, un palo y un plato de equilibrista, las llamas que surgen de la mano. Estas obras aparecen sueltas en el catálogo razonado, como Pintura (1925) [CRP 158], Pintura (En el circo) (1925) [CRP 159], Pintura (1925) [CRP 179], Pintura (Personaje con vela) (1925) [CRP 181], Pintura (El guante blanco) (1925) [CRP 186]… Las he dividido en tres grupos: el de las obras individuales con elementos de magia, el del motivo de las llamas y el del guante del mago. Aparte de la coincidencia temática y de la composición con elementos comunes, comparten rasgos formales como la gran estilización de las figuras y el fondo monocromo tratado con cierta brutalidad. Tengo dudas sobre una pareja de pinturas de 1925, las CRP 169 y 170, en las que intuyo que aparece el tema del globo del payaso-equilibrista.

Primero, agrupo las pinturas individuales, aunque unidas por su temática mágica, como el trío CRP 156-158, la pareja CRP 160-161, y la CRP 177.

Miró. Pintura (1925). [CRP 156] Galerie Hans Meyer. [https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-spanish-art-history-in-a-nutshell]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (130 x 97) [D 133. CRP 156]. Está relacionado con un dibujo previo.[1] La pintura presenta un fondo terroso, con los elementos dispuestos alrededor de un eje longitudinal, a guisa de palo de equilibrista (¿los imposibles equilibrios del amor?), como una gran flecha vertical con la punta en forma de corazón apuntando hacia abajo, o tal vez un reloj con su péndulo flechado; el círculo del que parte encierra un bulbo vegetal. A la izquierda un ojo-cometa y a la derecha sobresalen dos elementos, el superior una llama-pájaro estilizada, el inferior un rostro humano también muy esquematizado. Un desarrollo posterior de la idea del elemento central lo vemos en Pintura (1925) [CRP 158].

Miró. Pintura (Composición) (1925). [CRP 157] [https://reisser-kunstpostkarten.de/bildergross/Miro_Komposition_Composition_VD3324_g.jpg]

Pintura (Composición) (1925) o Peinture (Composition) es un óleo sobre tela (116 x 89) realizado en Mont-roig (VII a IX-1925) de col. Bayerische Staatsgemälde-sammlungen, Pinakotek der Moderne, Múnich [D 135. CRP 157 (Peinture)]. Está relacionado con Pintura (1925-1964) [CRP 154], a su vez basada en un dibujo previo[2] y en La siesta (1925) [CRP 119], por una continuidad en la composición de varios de sus elementos, y por la analogía formal del personaje de la forma bulbosa blanca, con un ojo negro, que controla la escena como un espectador, y parece observar tanto el círculo de la esquina superior derecha, la cabeza de un personaje con bigote rojo, como los estilizados pechos femeninos de la izquierda. Las hileras de puntos sugieren el vuelo de pájaros.

Miró. Pintura (1925). [CRP 158] [https://www.kemperartmuseum.wustl.edu/collection/search-results/wu-4130-joan-miro-spanish-18931983-peinture-painting-1925]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (100 x 75) de col. Mildred Lane Kemper Art Museum, sito en la Washington University, Saint Louis, donación de Mr. & Mrs. Richard. K. Weil, 1963, antes col. Jacques Doucet, París; Hector Brame, París. [CRP 158, con rectificación final.] Está relacionado fielmente con un dibujo previo[3], en el que no introduce cambios, y parece un desarrollo inmediatamente posterior de Pintura (1925) [CRP 156], con la idea de una llama- corazón roja (¿la semilla de un amor?) o unos labios muy rojos y estilizados de los que parte una línea vertical (¿un palo para hacer juegos malabares?) que divide el cuadro en dos mitades: a la derecha el mismo personaje con bigote (aunque ahora negro) de la Pintura (Composición) (1925) [CRP 157], y a la izquierda dos elementos novedosos, una línea zigzagueante y la palabra “joi”, que parece simplemente un corte abrupto de la palabra “jou”, que aparece en otra pintura coetánea, Pintura (Mujer, periódico, perro) (1925) [CRP 120], en cuya derecha hay un recuadro blanco con estas “JOU”, en lo que sería una insistencia en la ironía sobre el sentido de un medio diario, un medio juego dadaísta.

Miró. Pintura (En el circo) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/116]

Pintura (En el circo) (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (116 x 89) [D 151. CRP 159.], relacionado con un dibujo previo[4] y con la anterior pintura [CRP 158]. El personaje lo estiliza aumentando el tamaño de algunos elementos (el seno-ojo, la mano), cambiando algunas líneas por punteados, sustituyendo el bigote por un paraguas, y haciendo un juego malabar con un palo que sostiene entre los labios. 

Roland Penrose.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Again the oniric void of this painting is inhabited by references to human sensations; a hand traces a long trajectory through space, an eye watches a shower of meteors.››[5] 

Krauss; Rowell (1972) explican en base a sus conversaciones con Miró: ‹‹(..) the painting depicts a French clown, traditionally garbed in a blue apron and white gloves, and carrying a green umbrella. He is juggling a plate on a stick on his lip. The multicolored sparks are freewoks.››[6]

Miró. Pintura (1925). [CRP 160]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (dimensiones desconocidas) [CRP 160, en b/n.] es de difícil comprensión porque carecemos de una fotografía en color, pero intuimos que el fondo se divide en tres partes, una central blanca, otra periférica grisácea y una de color más intenso, probablemente rojo (por analogía con CRP 161), en el rincón inferior izquierdo. Sobre este fondo sitúa al parecer tres personajes sumamente estilizados, señalados apenas por sus pares de ojos y unas finas líneas y punteados en espiral.

Miró. Pintura (Hombre con mostacho) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/117]

Pintura (Hombre con mostacho) (1925) o Peinture (Homme avec moustache) es un óleo sobre tela (50 x 65) [D 127. CRP 161.] Está relacionado con un dibujo previo[7]y con la pintura CRP 160. Presenta una gran austeridad formal. Sobre el mismo fondo monocromo de las obras de esta época, que parece integrar dos cuadros, uno dentro del otro (es evidente el fino reborde), Miró dispone un personaje extraño, un mago mitad hombre mitad pájaro estilizado, casi caricaturesco, con un pequeño bigote negro, que observa un globo negro, que flota independiente —en las dos pinturas inmediatamente anteriores, CRP 158-159, sería un plato para hacer juegos malabares—. En el boceto de la FJM (731), Miró duda en dar al personaje una cola de serpiente y el globo lo sitúa a su izquierda. En otras pinturas afines, el rostro del personaje se depura como en las esculturas cicládicas, la cola se transforma en un ala de dragón, y el globo, más estilizado, flota a la derecha.

Miró. El gato y la cuerda (1925). [CRP 177]

El gato y la cuerda (1925) o Le Chat et la ficelle es un óleo sobre tela (100 x 81) [D 137. CRP 177.] en la que sugerimos que el tema es un juego de equilibrismo en el trapecio, con un payaso vestido de gato, que se ha estilizado en una blanca forma fantasmagórica, unida por un fino bramante a un trapecio en forma de pequeño rodillo de hilo y a unas formas de difícil interpretación, un palo rematado en una hoja, que podría ser el símbolo del sexo abierto (como en otras pinturas de Miró de este mismo año) o simplemente el mástil central de la carpa de circo que se abre como un paraguas sobre los espectadores y que aquí se esencializa y reduce hasta la nimiedad.

El segundo grupo comparte el motivo de las llamas, por lo que correspondería a un número de fuego (¿realizado por un faquir o un fumador?), con las cuatro pinturas CRP 178-181, y relacionadas con las dos pinturas, CRP 174-175, que fueron utilizadas en el ballet Romeo y Julieta, y que hemos separado para incorporarlas al apartado de éste. Apunto que Balsach (2007) ha relacionado el corazón con la metáfora del fuego (las llamas) —una idea que sigue con ayuda de la prosa poética de María Zambrano y referencias al cuadro de Tiziano El castigo de Marsias (1570-1576) o el de Ribera Apolo y Marsias (1637)— en este grupo, señalando el antecedente del corazón en llamas de Paisaje catalán (El cazador) (1924-1925).[8]

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/31]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (65 x 81) [D 156. CRP 178.] que relaciono también con el grupo de obras relacionadas con el ballet Romeo y Julieta, por sus formas estilizadas, pero aun así con volumen, como las llamas amarillas con puntas rojizas que surgen del corazón, en este caso azul; y por su contrastado colorido, con el blanco dominante en el personaje que alarga su pie y su brazo, y las notas de rojo, azul y amarillo.

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/3]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (146 x 114) [CRP 179.], relacionado en parte con unos esbozos progresivos.[9] El segundo esbozo muestra una mayor simplificación pues, respecto al primer boceto, se elimina casi por completo el personaje de la derecha, reducido a una simple línea curva, y respecto al segundo dibujo se elimina todo salvo la cabeza de la mujer, mientras que se estilizan las banderas. La pintura muestra un fondo gris lavado con manchas negras, en el que domina un personaje enigmático de rostro blanco y ojos achinados, coronado con cuatro llamas. En la parte inferior tres manchas de colores puros (azul, amarillo y rojo) parecen construir el cuerpo del personaje, a partir de una comparación con banderas o estandartes. El conjunto sugiere una escena de magia primitiva.

Jean-Louis Prat.

Prat (1990), tras explicar la inserción de Miró en el grupo surrealista, la analiza:

‹‹(...) Ainsi, le fond brun de cette peinture évoque-t-il plus les veines du bois que le tissu dont il est issu, jusqu’à la trame qui, déformée par les clous, ondoie comme les noeuds d’une planche.

Une tête, couronnée de mèches de cheveux flamboyants, écarte ses joues blafardes sur une bonne moitié de la largeur du tableau; elle repose en équilibre sur un cou de même nature qui s’emmarche sur des scapulaires blancs, mais linéaires et aux angles vifs. La ligne d’une épaule conduit le regard vers deux curieux petits drapeaux, un rouge et un jaune, aux couleurs de l’Espagne. La hampe du dernier perce un cercle bleu, comme si le Catalan pénétrait enfin la couleur de ses rêves.››[10]

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/32]

Pintura (1925) es un óleo sobre tela (100 x 81) de col. Philadelphia Museum of Art, Filadelfia. Arensberg Collection. [D 154. CRP 180.], relacionado con un dibujo previo.[11] Muestra dos personajes entrelazados, que parecen dialogar amorosamente en la pintura, con las cabezas muy próximas y sus cuerpos unidos. El masculino nos muestra el bigote del mago, y la muchacha podría ser su compañera de número y amada, de cuya cabeza surgen unas llamas.

Miró. Pintura (Personaje con vela) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/4]

Pintura (Personaje con vela) (1925) o Peinture (Personnage à la bougie) es un óleo sobre tela (116 x 89) [D 130. CRP 181.], relacionado con un dibujo previo[12], trasladado con bastante fidelidad a la pintura, porque apenas hay alguna deformación: la mano (del pintor o el mago) a la izquierda y el seno se han agrandado. A la derecha hay un enigmático personaje en forma de gran hoja (el sexo abierto) con su tallo, como en la CRP 177.

El tercer grupo lo componen las pinturas relacionadas con el motivo del guante, por una conveniencia taxonómica, pero avisando de que, aunque comparten otros rasgos estilísticos como los fondos monocromos y la estilización de las figuras, tienen diferencias formales y temáticas tan marcadas que no cabe hablar de serie homogénea. Incluso los colores del guante cambian: blanco, rojo, azul. Hemos reunido aquí cuatro obras: El gendarme (1925) [CRP 127], Pintura (1925) [CRP 162], Pintura (1925) [CRP 173] y Pintura (El guante blanco) (1925) [CRP 186]. No hemos incluido tres obras relacionadas por la repetición del motivo de la mano blanca: la Pintura (1925) [CRP 150], que nos parece más unida a Pintura (La estatua) (1925) [CRP 139], por la esquematización del cuerpo bulboso y la disposición espacial del miembro, aunque Miró sustituya el pie por la mano; Pintura (En el circo) (1925) [CRP 159], más relacionada con otra pintura [CRP 158] por su composición y otros elementos temáticos de números de magia; y Pintura (Personaje con vela) (1925) [CRP 181], en la que la mano es sólo un elemento más de la compleja escena de magia, y además esta obra se relaciona mejor con otras pinturas coetáneas, como la CRP 179 o CRP 182. 

Consideré unir estas tres obras o al menos la segunda y tercera (que comparten el significado mágico), en un grupo único, pero me disuadieron sus más evidentes relaciones con otras pinturas.

El guante es trasunto de la mano, un motivo repetido en Miró y también una constante de muchos de los surrealistas, especialmente Breton y los fotógrafos (el caso de Man Ray), como ha apuntado Powell (1997), sugiriendo que esta querencia se relacionaba con el paralelismo establecido por Walter Benjamin entre el pintor que cura con las manos y el cineasta que opera al paciente con su ojo.[13] Man Ray realiza sus experimentales rayografías de manos (1925) y una serie de famosas fotos de Meret Oppenheim desnuda y mostrando las manos como fetiche erótico (1933). Breton impondrá la marca de sus manos en una edición de la revista “Minotaure” de 1935.

El tema del mago o curandero que impone sus manos sobre el enfermo y lo cura es bien conocido en la cultura popular mediterránea y, aunque no un caso extremo, también en la catalana en la que creció Miró, y éste, al imponer la marca de sus manos sobre varias de sus pinturas de distintas épocas, desde los años 20 a los 70, no sólo indica la marca de su autoría o de su condición abstracta de individuo (según una pauta conocida ya desde las cavernas del Paleolítico) sino también su condición de artista-poeta-profeta-mago y las señales profundas de su personalidad según una interpretación quiromántica. Otra lectura del guante es la de una metáfora del cuerpo deseado, descubierto y aprehendido como sustituto, sugerida por el pintor simbolista Klinger, sobre el que Robert L. Delevoy (1979) escribe: ‹‹(...) El guante sustituye al cuerpo. Es fetiche, inerte, mudo. (...) Inalcanzable. Sobre todo, porque, violentamente sexualizado, se anima de vida extravagante. (...) Todo parpadea. En la ambigüedad. Desde el mundo cerrado del narcisismo, donde una figura de la imaginación erótica hace imposible toda realización.››[14]

Miró. El gendarme (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/34]

El gendarme (1925) o El policía o Figura y caballo o Personaje y caballo es un óleo sobre tela (248 x 195) realizado en Mont-roig (VII a IX-1925) de col. The Art Institute of Chicago, legado de Claire Zeisler Trust [D 121. CRP 127]. Cuenta con un boceto previo.[15] El caballo parece ser “humanizado” al darle una posición de igualdad con el hombre, caracterizado con rasgos muy estilizados, un bigote y una mano similar a la de El guante blanco. 

Charles Palermo (2001) explica que en esta obra Miró trasciende los límites convencionales del espacio pictórico y utiliza la mano como analogía de la mano del propio pintor:

‹‹En Le Gendarme, la figura humana muestra una mano aún más enfáticamente exagerada [que en Cabeza de campesino catalán]. Una vez más, la mano enfatizada es la mano derecha. En este caso, sin embargo, hay otra figura presente —la de un caballo parcialmente pintado en el borde derecho del lienzo—. Como en gran número de cuadros, Miró ha dejado una figura inacabada, y al hacerlo, por decirlo de algún modo, ha comprimido el volumen del caballo en la capa de pintura que forma el espesor del cuadro. En esto, el cuerpo del caballo se parece al prisma de La baraja española, Pastoral y Paisaje catalán. Además, el propio caballo se presenta al mismo tiempo como un objeto en un espacio ficticio y como tarea, como un contorno en el lienzo que de ser rellenado. Y la figura del policía, con su prominente mano derecha, parece a punto de completar el caballo, con lo cual quiero decir que la presencia de una tarea manual (la de colorear en el extremo derecho del lienzo tiene su eco en la ancha y roja mano extendida hacia el extremo izquierdo del lienzo por la figura del policía, que parece inclinarse hacia el caballo como disponiéndose a tocarlo.

Creo que es importante que el caballo esté inacabado, no sólo en el sentido de que su interior no está pintado del todo, sino también por el hecho de que su forma se prolonga, aparentemente, más allá de los límites del lienzo. Otra forma de expresarlo sería decir que el borde exterior del caballo es el mismo que el borde exterior del lienzo, que manera que podríamos decir que las tareas a las que se enfrentan el policía y Miró (acariciar los espesores del caballo y del cuadro, respectivamente) coinciden exactamente.››[16]

Beaumelle (2004) admira su estilización fantasmagórica: ‹‹(...) est mise en scène la fantasmagorie de l’impossible maîtrise: le corps démembré du ridicule pandore n’a pas plus de consistance que l’ombre blanche du formidable cheval indompté qui lui fait face et la nargue; sa main géante, qui n’est en réalité autre que celle du peintre fusionnant avec sa peinture, semble impuissante à donner substance au corps qui lui fait face.››[17]

Miró. Pintura (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/11]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (130 x 97) [D 131. CRP 162.], relacionado fielmente con un dibujo previo.[18] Sobre el fondo terroso aparece un único personaje, con la cabeza blanca en forma de haba o habichuela y el cuerpo estilizado. El guante azul que representa la mano del pintor o del mago y el pie del boceto han sido ampliados y deformados, como muestra el bulboso dedo gordo de la mano o la forma lunar del pie.

Dupin (1961, 1993) fue el primero en advertir que en el Retrato de E. C. Ricart (1917) ‹‹La paleta colgada de la pared es ya un signo enigmático que prefigura las cabezas del año 1925.››[19] A veces los motivos naturales y en especial los vegetales aparecerán después de haberlos representado y Miró dialogará con ellos, los transformará para apropiárselos e integrarlos en su mundo onírico. En 1958, en un paseo por los alrededores de su taller de Mont-roig, el fotógrafo suizo Ernst Scheidegger capta un momento único: Miró se detiene ante una chumbera y al parecer retoca la forma de una hoja para que asemeje una cabeza humana, la misma que aparece en algunas de sus obras de 1925-1927 y que podían interpretarse como habas o una paleta estilizada: por vez primera, esta misma Pintura (1925) [CRP 162], Pintura (1925) [CRP 167], Pintura (1925) [CRP 168], Pintura (1927) [CRP 244] o Pintura (1927) [CRP 246]. Han pasado tres decenios pero ese mundo natural seguía presente en su mente.[20]

Miró. Pintura (1925). [CRP 173]

Pintura (1925) o Peinture es un óleo sobre tela (114 x 146) [D 136. CRP 173]. El progreso de la estilización de los elementos es cada vez mayor. El personaje de la izquierda se resume en un fino alambre coronado en una cabeza minúscula (apenas un punto negro), pero su rasgo definitorio es un enorme guante blanco como el que aparece en dos obras más de 1925, la CRP 161 (en azul) y CRP 186, mientras que en otras pinturas el motivo es más bien una mano blanca con los mismos dedos globulares, en la CRP 159 y 181, o incluso un pie-mano en la CRP 150.

Miró. Pintura (El guante blanco) (1925). [https://successiomiro.com/catalogue/object/81]

Pintura (El guante blanco) (1925) o Peinture (Le Gant blanc) es un óleo sobre tela (113 x 89,5) de col. FJM.[21] [D 134. CRP 186.] Está relacionada con un dibujo previo[22] y con un dibujo posterior.[23] Es una de las obras oníricas de fondo monocromo azul mejor cuidado. En ella, el artista equilibra el colorido del fondo con un gran guante blanco, símbolo de la mano del pintor o de un mago, un personaje (¿el mismo mago o un compañero de actuación?) y una grácil mariposa, trazada con unas débiles líneas de arabesco y dos manchas de color negro y rojo, debajo de un cuerpo ameboide rematado en una cara estilizada.

Penrose (1964) comenta: ‹‹Miro frequently uses the symbol of a hand as an authentication of the reality of dreams, just as our ancestors left their imprint on the wall of a cave, as a sign of ownership and return.››[24]

Malet (1983) comenta, teniendo en cuenta el amor del artista por el mundo del circo, que: ‹‹Pintura, también llamada El guante blanco, es posiblemente evocación de una sesión de magia recordada por el artista. Una mariposa, con una mancha roja, pone una nota de color e ingravidez en la composición, dentro de la cual destaca el guante blanco del ilusionista.››[25]

Malet y Montaner (1998) consideran que en esta obra: ‹‹la selección precisa de los componentes y su ajustada colocación en un fondo indeterminado parecen aludir más a ideas que a cosas concretas.››[26]

NOTAS.

[1] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (729). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 320.]

[2] Dibujo preparatorio para Pintura (1925-1964). Lápiz carbón sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (724). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 316.]

[3] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (727). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 319.]

[4] Dibujo preparatorio de Pintura (En el circo) (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (735). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 324.]

[5] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 25.

[6] Krauss; Rowell. <Joan Miró: Magnetic Fields>. Nueva York. Guggenheim Museum (1972-1973): 104.

[7] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (19,8 x 26,4). Col. FJM (731). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 321. / <Joan Miró. La colección del C.G.P.>. CCAC (1998): fig. p. 116.]

[8] Balsach. Joan Miró. Cosmogonías de un mundo originario (1918-1939). 2007: 138-141.

[9] Dibujo preparatorio para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (716). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 311.]. Relacionada también en parte (la cabeza) con el dibujo Sin título (1924), un lápiz y gouache sobre papel (62,2 x 46,9) (4-IX-1924), de col. particular, EE UU. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): cat. 86).

[10] Prat. <Joan Miró. Rétrospective de l’oeuvre peint>. Saint-Paul-de-Vence. Fondation Maeght (1990): 60.

[11] Dibujo preparatorio para Pintura (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (716). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 311.]

[12] Dibujo preparatorio de Pintura (Personaje con vela) (1925). Lápiz sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (719). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 313.]

[13] Powell, Kirsten H. Hand-On Surrealism. “Art History”, Oxford / Boston, v. 20, nº 4 (XII-1997) 516-533. Referencia en p. 529 a la impresión de las manos (según un modelo primitivo) por Miró, Picasso, Ernst, Dalí, Cornell, Giacometti, Seligmann y Tanguy.

[14] Delevoy. Diario del simbolismo. 1979: 58-59. Reprod. de tres aguafuertes y aguatintas de Klinger, Paráfrasis sobre el hallazgo de un guante (1881), en 58-59.

[15] Dibujo preparatorio para El gendarme (1925). Lápiz grafito sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (715). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 310.]

[16] Palermo. Tactile Traslucence: Miró, Leiris, Einstein. “October”, nº 97 (verano 2001) 31-50. Trad. Translucidez táctil: Miró, Leiris, Einstein. 2002: 95.

[17] Beaumelle. Le défi des X, en exergue. <Joan Miró 1917-1934: la naissance du monde>. París. MNAM (2004): 26.

[18] Dibujo preparatorio de Pintura (1925). Lápiz carbón y lápiz sobre papel (26,4 x 19,8). Col. FJM (711). [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 308.]

[19] Dupin. Miró. 1993: 57.

[20] Beaumelle. Miró. 1993: 90, reprod. de la foto de Scheidegger con Miró y la chumbera en Mont-roig.

[21] Antes 1983, col. particular, Londres y previamente de Chicago.

[22] Dibujo preparatorio para Pintura (El guante blanco) (1925). Lápiz carbón sobre papel (26,4 x 19,8) de col. FJM (726) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 318]

[23] Reelaboración de Pintura (El guante blanco) (1-IX-1953). Lápiz grafito sobre papel (37,7 x 28) de col. FJM (2682b). [<Joan Miró>. FJM (1993): fig. 70 i, ii.]

[24] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 25.

[25] Malet. Joan Miró. 1983: 12.

[26] Malet; Montaner. CD-rom. Joan Miró. 1998.