El artista estadounidense Arshile Gorky (1902/1904-1948) y su relación con Joan Miró.

El artista estadounidense Arshile Gorky (1902/1904-1948) y su relación con Joan Miró.

Arshile Gorky (Khorkom, Armenia, 1902 a 1904-Sherman, Connecticut, 21-VII-1948). Artista estadounidense de origen armenio.

Su nombre original de nacimiento era Vosdanik Adoian, con certeza, pero casi todo lo demás es dudoso, porque el artista entendió su biografía ficticia como una vía de escape de una realidad insoportable más que como una obra de arte en permanente creación, alterando los lugares, las fechas, los nombres o los hechos sin importarle que todos vieran sus contradicciones. Es un curioso paralelismo con Miró, Dalí y otros surrealistas, que también jugaron a veces con los datos de sus biografías reales, pero que en comparación fueron muchísimo más comedidos y verídicos.

Probablemente nació en la zona cercana al lago de Van, en la Armenia bajo soberanía de Turquía, en el pueblo de Khorkom —se cita también como Khorgom o Korkom—. Otras fuentes familiares indican que nació en Hayotz Dzor, “el valle de los armenios”, que no es un pueblo sino una comarca e incluye a Khorkom; toda la población armenia de la zona fue exterminada o deportada en 1915 y hoy el pueblo se llama en turco Dilkaya o Edremit. Se descartan las afirmaciones de Gorky de que nació en las ciudades rusas de Kazán o Nizhni-Novgorod, o en la georgiana Tiflis, que es la que más repitió, incluso al final de su vida.

Sus fechas de nacimiento (abril de 1902, 1903, 15 de abril de 1904 o la más repetida por él, pero la menos fiable, de 25 de octubre de 1904) son dudosas y se basan en sus testimonios posteriores, porque los documentos originales fueron destruidos durante el genocidio armenio en 1915; un indicio es una foto de 1912 de su madre y Gorky, en la que aparenta unos 10 años o poco menos, lo que apunta a que nació en 1902 aunque no es imposible en 1903 o 1904, y su declaración al entrar en febrero de 1920 en EE UU de que tenía 17 años, lo que concuerda con 1902.

Su padre era Setrag Adoian (c. 1871-1946), un terrateniente viudo con un hijo y una hija de su primer matrimonio (Gorky siempre sostuvo que eran dos hijas, tal vez para arrogarse ser el primogénito varón). El hijo sería Hagop Adoian (1888-1962) y es citado en las fuentes como Ahko, o Akho y al parecer no se casó y no se conoce su oficio. La hija sería Akabi Prudian-Adoian Amerian (1896-1971), casada con Muggerdich Amerian (1883–1963). a la que Gorky pintó en el retrato Akabi en 1936-1937, aunque antedató la pintura a 1917; trabajó al parecer de partera.

Setrag volvió a contraer matrimonio hacia 1900 con Shushan Der Marderosian (1880-1919), proveniente de una tradicional familia de sacerdotes armenios, quien a su vez también había enviudado de su primer esposo en las masacres hamidianas de 1894-1896.  Tuvieron tres hijos. Primero nació una hija, Satenig Adoian (c. 1901-1989), que en EE UU trabajó como cosedora de zapatos y tomó el apellido de Avedisian por su matrimonio con un recolector de basura—. Siguió Vosdanik Adoian, nuestro Gorky, y finalmente otra hija, Vartush (o Vartoosh) Adoian, que nació en Khorkom el 27 de septiembre de 1906, dos meses después de que en julio de 1906 su padre emigrase de Khorkom para evitar ser reclutado por el ejército turco o huir de las persecuciones otomanas, dejando a su familia atrás y en diciembre llegó a EE UU, estableciéndose en Providence (Rhode Island). Es probable que se llevase entonces consigo a Hagop y Akabi, sus dos hijos del primer matrimonio o que consiguiera que emigraran más tarde.

Hacia 1908 falleció el abuelo paterno, Manoug Adoian, y entonces, de acuerdo a la tradición armenia, Gorky añadió su nombre, Manoug (o Manouk), que significa “niño”. En los años siguientes su nombre oficial fue Vosdanik Manoug Adoian y comenzó sus estudios, que incluyeron algo de inglés y nociones de dibujo y pintura, descubriendo pronto su vocación artística. En esta época la familia vivió sobre todo en la ciudad de Van, protegida por el hermano de Shushan, que trabajaba en una misión norteamericana.

En el verano de 1915, huyendo del genocidio armenio, su madre, Gorky y sus dos hermanas, tras una larga huida de la persecución turca, se refugiaron en Ereván, la capital de la Armenia controlada por Rusia, en la que sufrieron los años siguientes las enormes calamidades de la Gran Guerra y la Revolución Rusa, moviéndose entre Ereván y Tiflis. Gorky afirmará que estudió entre 1916 y 1918 en el Instituto Politécnico de Tiflis, pero es muy improbable. La madre logró enviar a su hija mayor Satenig a EE UU con el magro dinero que le envió su esposo que solo daba para un pasajero, y después falleció de inanición y enfermedad en Ereván hacia el 19/20 de marzo de 1919, con solo 39 años.

Gorky, de unos quince a diecisiete años entonces, cuidó entonces de su hermana menor Vartush y emprendieron un largo viaje junto a otros exiliados y contando con el eficaz apoyo de otros armenios, pasando por Tiflis, Batumi, Estambul, Atenas y Patras, hasta conseguir embarcarse el 9 de febrero a EE UU y llegaron al centro de recepción de Ellis Island el 26. Allí fueron internados tres días para examinar su salud, con los datos de “Manouk Adoian, age 17, student.” Según esto, habría nacido en 1902 y probablemente es un dato verdadero.

Se reunieron enseguida con sus hermanos mayores Hagop y Akabi y vivieron con ellos primero en el 86 de Dexter Avenue, en Watertown (Massachusetts), muy cerca de Boston, donde Gorky trabajó su hermana Satenig un par de meses en 1921 en la fábrica de la Hood Rubber Company, hasta que le despidieron por perder el tiempo dibujando (una anécdota similar al trabajo de Joan Miró en una oficina).

Después vive con su padre y su hermano mayor en Providence (Rhode Island), donde probablemente estudia un breve tiempo en la Technical High School —después afirmará que en 1920 estudió tres años de ingeniería civil en la Brown University y arte en la Rhode Island School of Design, incluyendo tres meses con Kandinsky (quien en realidad estuvo en Moscú todo ese año y en 1921 partió a Berlín)—, pero todavía no domina el inglés, se adapta mal a su nuevo entorno y, además, se lleva mal con su padre, que se había vuelto a casar y pretendía que encontrara un empleo seguro en vez de dedicarse al arte, así que pronto busca vivir solo por su cuenta, ganándose con diversos trabajos manuales al tiempo que mejora su inglés.

Regresa a Watertown en 1922 y con el apoyo de su hermana Vartush en septiembre se apunta en la cercana Boston (menos de media hora en tren) a las clases de la Scott Carbee School of Art, pero rechaza la disciplina que pretende el profesor y se cambia a las clases nocturnas de dibujo y pintura de la Boston New School of Design, en la que pronto llama la atención de sus profesores por su habilidad. En 1922-1923 sigue en esta escuela de arte y frecuenta los museos de Boston, en los que le entusiasman las pinturas de figuras de John Singleton Copley (1738-1815). Vive de lavar platos en un restaurante y dibujar imágenes de presidentes de un minuto entre actos en el Teatro Majestic, hasta que en 1924 consigue un empleo de profesor asistente de dibujo del natural en su escuela de arte.  

En una fecha indeterminada, probablemente entre 1924 y 1934, decide tomar el seudónimo de Arshile Gorky —junta una modificación del griego Aquiles y una alusión al escritor Máxim Gorki, más el significado en ruso de Gorki como “el amargo” o “amargura”—, que aparece por primera vez como “Arshele Gorky” en su pintura Park Street Church, Boston (1924, P003), pero hay que señalar que es muy probable que la firmara años después. Durante el siguiente decenio aparece en los documentos con los seudónimos de “Archele Gorki” (todavía en 1931 en el contrato por un grupo de obras que vendió por un precio entre 100 y 450 dólares a la Downtown Gallery de Nueva York) y otros como “Archele”, “Archel”, “Gorki”, antes de decidirse finalmente por “Arshile Gorky” hacia 1932. No es extraño que incluso hoy, en francés mucho y en español y otros idiomas algo menos, se le cite aún como “Archile Gorki” y “Archile Gorky”.

Pasa a Nueva York a finales de 1924 para completar su formación académica. Un año crucial es 1925, cuya secuencia exacta es difícil por las contradicciones en las explicaciones del propio artista y sus amigos.

Parece que primero estudia a la vez que es profesor a tiempo parcial en la New York New School of Design —la sucursal neoyorquina de la escuela de Boston de la que provenía— y es posible que también trabaje de profesor en 1925 en la Parsons School of Design, y en ambas instituciones tiene entre sus alumnos a Mark Rothko.

Gorky asimismo se apunta brevemente en la National Academy of Design —fue aceptado como alumno el 9 de enero de 1925, pero la dejó solo un mes después; en la inscripción dio como lugar de nacimiento la rusa Kazán (una ciudad en la que había vivido el escritor Gorki) y como fecha la atrasó a abril de 1902—.

A mediados de año se inscribe con su compañero de estudios, el pintor de origen griego M. Stergis (1897-1987), en la Grand Central School of Art y en ella hasta 1928 es alumno de un destacado pintor exiliado ruso Nikolai Fechin, con el que perfecciona su técnica. Desde 1926 hasta 1930 (otras fuentes lo alargan hasta 1931 o 1932) simultaneará recibir e impartir clases en esta escuela, ya no como profesor ayudante a tiempo parcial sino desde septiembre de 1926 a tiempo completo gracias al apoyo del director Edmund Greacen, al que ya había conocido en la sede de Boston. Además, en la escuela en noviembre de 1926 muestra por primera vez sus obras en lo que podría llamarse una exposición.

Gorky toma en 1925 en alquiler un pequeño estudio en Sullivan Street, cerca de Washington Square, que cambiará en 1926 por otro alquilado con Stergis en la esquina de Sixth Avenue con Fifty-seventh Street y en 1928 por otro en el 47 A de Sullivan Stree, que mantendrá hasta 1930.

También en 1925 se apuntan en octubre Gorky y su amigo Mark Rothko a las clases de la Arts Students League, y en 1926 se inscriben el escultor David Smith y el pintor Willem De Kooning, aunque su amistad solo comenzará en 1929, siendo uno de sus mejores amigos desde entonces. Otros miembros destacados de su círculo de amistades en esos años 20 y 30, la mayoría artistas, serán Stuart Davis, Isamu Noguchi, Saul Schary, Raphael Soyer, David Burliuk, Nicolai Cikovsky, John D. Graham, Frederick J. Kiesler, el arquitecto William Muschenheim o los coleccionistas Bernard Davis y Sidnev Janis, que a veces le salvaron de la miseria comprando sus cuadros.

Su pintura muestra hacia mediados de los años 20 un estilo figurativo posimpresionista, sobre todo de paisajes y algunos retratos familiares, como  Landscape, Staten Island (1927) y otras pinturas, en las que mediante la copia de las técnicas y modelos que ve en fotografías y en las visitas a los museos y galerías está asimilando muchas enseñanzas: el primitivismo entre gótico y renacentista de Uccello, Della Francesca, Grünewald o Tintoretto; el barroco de Frans Hals; el clasicismo de Ingres; el color del preimpresionista Adolphe Monticelli y de los impresionistas Monet, Renoir, Sisley, Pissarro y Degas; la estructura del posmpresionista Cézanne, que sin duda es la influencia dominante en 1920-1925 y continuará en los quince años posteriores; el neoimpresionismo de los dibujos y esbozos de Seurat; o el vibrante colorido fauvista de Matisse.

La foto de 1912 y la primera versión de la pintura The Artist and His Mother (c. 1926-c. 1936).

Obras maestras de su estilo figurativo de esta época son las dos versiones que hizo de la foto que su madre había enviado al padre en 1912. Las comienza hacia 1926 y las retoca varias veces, mostrando en el proceso su progresión técnica y los cambios en su las influencias artísticas que va captando (es evidente la afinidad con retratos de Ingres), hasta que comprende que si sigue introduciendo cambios las va a destrozar y las abandona, una en 1936 y la otra en 1942, Ambas se titulan The Artist and His Mother, la primera (c. 1926-c. 1936, óleo sobre lienzo, 60 x 50, P114, col. Whitney Museum of American Art, Nueva York) y la segunda (c. 1926/1929-c. 1942, óleo sobre lienzo, 60 x 50, P115, col. National Gallery of Art, Washington, DC.

Gorky hacia 1925-1927 también estudia las obras de Stuart Davis, que por entonces ha consolidado un estilo personal que fusiona elementos cubistas como la fragmentación de formas y la perspectiva múltiple, pero los adapta a su propio lenguaje visual colorista con influencias del jazz y una visión de la vida urbana estadounidense que anticipa el arte pop. De resultas, Gorky comienza en 1927 a experimentar en sus series de pinturas y dibujos, la mayoría de bodegones, que se alargan hasta 1932, con el cubismo de Picasso, que será uno de sus grandes maestros en el siguiente decenio, y a la vez busca infundirles su propia interpretación personal, aunando su herencia armenia y su experiencia vital norteamericana.

En su pequeño taller dará sus primeras clases particulares en 1926, que será uno de sus principales medios de vida hasta 1936. Entre sus alumnos se citan Hans Burkhardt,  Minna Metzger, Nathan  Bijur y Ethel Schwabacher, con la que en 1927 entabla amistad y que se convertirá en su primera biógrafa y comisaria de su antológica póstuma.

En 1929 comienza una inestable relación de pareja con la modelo de arte Ruth French, cuyo nombre armenio era Sirun Mussikian (1894-?) y era de la misma comarca de Van que él, que con algunas rupturas durará tres años, hasta que el celoso Gorky la agredió al encontrarla con un mexicano. Este 1929 es cuando comienza su amistad con De Kooning, Stuart Davis y Sidney Janis.

En octubre de 1929 comienza la Gran Depresión, que empobrece los ingresos de Gorky como profesor y artista, Entretanto, en 1930 se ha mudado a un nuevo estudio, que mantendrá el resto de su vida, en el 36 de Union Square y hacia 1930 o antes consigue que le represente su primer marchante, J. B. (Israel Ber) Neumann (1887-1961), un inmigrante alemán que destacó como promotor y editor del arte de vanguardia alemán y estadounidense, y que intentará vender sus primeras obras, una proeza entonces.

En 1931, empero, la crisis obliga a la Grand Central School of Art a despedir a Gorky, lo que le dificulta todavía más pagar los materiales de pintura. De hecho, durante tres años, entre finales de 1929 y 1932, apenas pinta, por lo que sobre todo dibuja sobre papel a bolígrafo y tinta, a veces a lápiz, generalmente series de bodegones, inspirado en Uccello y Della Francesca, pero con elementos cubistas. Estos dibujos, empero, le servirán más tarde como esbozos para las pinturas que reanudará en 1933.

Hacia 1933 o 1934, siempre inquieto, practica incluso la abstracción geométrica de Mondrian o Malevich, pero, como le sucedió a Miró, le parece demasiado fría para su propio temperamento, y la abandona enseguida.

En 1934 contrae un breve matrimonio con la estudiante de arte Marny George. Después tendrá unas cortas relaciones, en 1935-1936 con la estudiante de arte Corinne Michael West y, entre febrero de 1938 y la primavera de 1939, con la artista y violinista Leonore Gallet (1911-2005), pero todo indica que sus demonios internos le impedían tener una vida de pareja feliz.

En los años 1933-1936 crece la influencia de la abstracción lírica de Vassili Kandinsky, el análisis y la síntesis cubista de Picasso (una veta recurrente desde 1927), Braque o Léger, y estudia cada vez más el surrealismo, que le abre el camino hacia el automatismo, el subconsciente y el mundo onírico, gracias al influjo de las exposiciones de André Masson, Chirico, Giacometti y, en especial, de Joan Miró, de quien visita sus frecuentes muestras en la Pierre Matisse Gallery, y al que se añade en 1940 el influjo surrealista de su amigo Roberto Matta —que a su vez muestra una fértil fusión de Picasso y Miró, por lo que es difícil diferenciar entre tantos influjos directos e indirectos—. La cima de la fusión de cubismo y surrealismo es patente en el estilo de Gorky hacia 1936, en el que las anteriores formas geométricas de influjo más picassiano dan paso a las bioformas más mironianas. 

Gorky, Portrait (c. 1935-1938).

Estas influencias llevan a Marcel Jean y Arpad Mezei a escribir que hasta 1942 las telas de Gorky son “talenteuses imitations de Picasso et Miró”.[1]

Gorky. Aerial Map (1935-1938).

Después de una exposición individual en la Mellon Gallery de Filadelfia (1934), sus ingresos siguen siendo muy bajos y necesita la ayuda pública por lo que participa aproximadamente entre 1935 y 1938 en el Federal Art Project de la Work Progress Administration (WPA, un gran programa gubernamental para ayudar a los artistas en paro o necesidad). Comenzó proyectando hasta 10 murales para el Newark Airport Administration Building, que muestran, entre otras, claras afinidades con las formas puristas de Fernand Léger; ocho fueron destruidos y solo sobreviven dos, Aerial Map y Mechanics of Flying, guardados en el Newark Museum.

Study for Mural for the Marine Transportation Building, New York World's Fair (1939). Acuarela y grafito sobre papel montado en tablero (23,2 x 102). [https://www.nga.gov/artworks/52626-study-mural-marine-transportation-building-new-york-worlds-fair]

Gorky también presentó en agosto de 1937 diseños para los murales de dos edificios de la New York World’s Fair de 1939, el del Marine Transportation Building fue rechazado (se aprobó el proyecto de Feininger) y fue aceptado el del Aviation Transportation Building, un mural titulado Man’s Conquest of the Air, del que solo nos quedan esbozos y fotografías  porque desapareció al cerrar la feria neoyorquina en 1940 —muchas obras de arte insertas en los muros fueron destruidas, un fatal destino similar al de El segador de Miró en la Feria Internacional de París de 1937— y que así no pudo competir con el mural de mayor formato y de clara afinidad mironiana Flight (1941-1942), de James Brooks, sito en el La Guardia Airport Marine Transportation Building, donde hoy se muestra también una gran reproducción del mural de Gorky Aerial Map, lo que confunde a algunos autores que yerran al titularlo Flight y diferenciarlo del mural original para el aeropuerto de Newark.

En estos años sigue la evolución de su pintura para fusionar las eclécticas influencias de los maestros de la figuración y la abstracción, junto a su mundo personal. Está próximo su estilo final, el que le ha dado fama. Muestra en la pintura Khorkom (1938) la suma de sus hallazgos artísticos y esta evocación de su infancia. Poco después, rememora el jardín de su padre en su pueblo natal de Khorkom, en el que siguiendo una tradición armenia se plantó un pino (en armenio սոճի, que se pronuncia “sochi”: Sochi es también una popular ciudad rusa de veraneo en la costa del mar Negro, pero no hay datos de que Gorky la visitase jamás) y este recuerdo le llevará a su conocida serie de tres pinturas Garden in Sochi (1940-1943).

A principios de 1941 Gorky, a través de una cita concertada en la casa de Willem de Kooning y su futura esposa Elaine, conoce a la joven Agnes Ethel Magruder (1921-2013), la corteja, viven juntos varios meses del verano en San Francisco y Los Ángeles, con ocasión de la primera retrospectiva en su vida, con 20 pinturas, que su amiga Jeanne Reynal había comisariado en el San Francisco Museum of Art (9-24 agosto 1941). Finalmente se casan el 5 de septiembre de 1941 en Virginia City, Nevada, para consternación de los padres de ella, que deseaban casarla con algún diplomático.

Agnes era de una familia, adinerada y culta, como hija de un alto oficial naval que había sido agregado naval en varias embajadas de Europa y Asia llevando a su familia consigo, y había gozado de una educación esmerada, incluido un internado suizo. Los Magrude veraneaban en una gran propiedad rural, Crooked Run Farm, en Hamilton (Virginia), en la que la pareja de recién casados pasará varios veranos, un lugar tranquilo donde Gorky esbozará cientos de dibujos preparatorios de la mayor parte de sus últimas pinturas —algo similar al Mont-roig de Miró—. Pasaron su luna de miel de tres semanas en Connecticut, que le gustó tanto a Gorky que en los años siguientes volverán a pasar largas temporadas en la zona, en Roxbury en el verano y otoño de 1945 y en la cercana Sherman desde diciembre de 1947.

La pareja residirá en Nueva York la mayor parte del año y será un matrimonio bastante feliz en los primeros años —la llamará cariñosamente en armenio ‘Mongouch’— y nacen dos hijas, Maro (abril de 1943) y Natasha (agosto de 1945), pero al final la relación se fue deteriorando porque chocaban la visión tradicional de la familia que tenía Gorky, que deseaba una mujer que le cuidara y le dejara mucho tiempo para su trabajo, y la más moderna de ella, que en su juventud había tenido simpatías comunistas, era muy desenvuelta y sobre todo pretendía que su marido la apoyara para estudiar arte y ser pintora o escritora, de modo que sus cartas del verano de 1944 muestran ya cierta desilusión con su vida de simple ama de casa.

En 1942 Gorky regresa a la pintura de paisajes, que casi había abandonado desde finales de los años 20, en un estilo abstracto muy personal, de trazo libre y manchas espontáneas, como en The Waterfall (1943), que se adscribe al expresionismo abstracto que el crítico Greenberg.

Gorky alcanza al fin la fama con una muestra individual en la Julien Levy Gallery de Nueva York (1945), cuyo catálogo André Breton prologa, y que le admira hasta el punto de considerarlo entonces como el único pintor norteamericano del grupo surrealista, aunque ciertamente no militó. Al respecto, Édouard Roditi (1987), que conocía entonces al artista y al poeta, opina ‹‹Gorky era un imitador fabuloso. Imitó a Juan Gris, Picasso, Matisse, por toda fase concebible. Luego empezó a imitar a Miró, y fue entonces cuando llamó la atención de Breton.››[2]

Greenberg le defiende desde entonces como uno de los grandes pintores abstractos del país y en un texto posterior (1955) le clasificará en la corriente de los expresionistas abstractos de la “pintura gestual” con influjos surrealistas y que se debaten entre la figuración y la no-figuración, junto a Hofmann, Kline, Tobey, Baziotes, Francis, Pollock, y De Kooning.[3] El aprecio de algunos críticos (la mayoría todavía le eran hostiles), una mayor fama entre el público y el aumento de las ventas y del precio de sus obras desahogan económicamente y convencen a Gorky de que está comenzando a triunfar, aunque el gran bum comercial y crítico llegó después de su muerte.

Gorky, Diary of a Seducer (1945). Óleo sobre tela (126,7 x 157,5), Col. MoMA, donación del matrimonio William A. M. Burden. [https://www.moma.org/audio/playlist/249/43] Es patente la influencia de El nacimiento del mundo (1925) de Joan Miró, aunque sea a indirecta a través de la pintura de Roberto Matta Here, Sir Fire, Eat! (Aquí, Señor Fuego, Come!) (1942).

Gorky obtiene más fama al participar en la importante colectiva *<Fourteen Americans> en el MoMA (1946). Es significativa la ficha biográfica de la p. 23 de su catálogo, que data su nacimiento el 25 de octubre de 1904 en Tiflis (Georgia, entonces rusa). Podría decirse que es su versión final de su ficticia autobiografía y por eso merece reproducirse: ‹‹Born Tiflis, Russia, Oct. 25, 1904. Studied Polytechnic Institute, Tiflis, 1916-18. To U.S.A. 1920. Brief visit to Boston, where he was impressed by paintings of Copley; then to Providence to enter Rhode Island School of Design. Dismissed from School after one week but continued to paint while studying engineering, Brown University, for three years. To Boston, 1923. To New York, 1925 entered but was dismissed from National Academy of Design. Taught briefly, New York School of Design, then Grand Central School of Art, 1926-32. Worked on New York WPA Federal Art Project, 1936-38; murals for Newark Airport. New York World's Fair, 1939, mural for Aviation building. One-man shows, Guild Art Gallery, New York, 1932, 1936; Mellon Galleries, Philadelphia, 1934; Boyer Art Galleries, Philadelphia, 1936; San Francisco Museum of Art, 1941; Julien Levy Gallery, New York, 1945, 1946. Represented in collections of Yale University Art Gallery; Museum of Modern Art; Whitney Museum of American Art; Philadelphia Museum of Art; San Francisco Museum of Art. Lives in New York.››

Los últimos dos años de Gorky parecen ser aciagos en lo personal, aunque enormemente intensos en lo artístico. La familia vive en Roxbury (Connecticut) en el verano y otoño de 1945, muy cerca de las casas-taller de sus amigos Alexander Calder y Louisa James, e Yves Tanguy y Kay Sage. Otros amigos, el arquitecto Henry Hebbeln y su esposa Jean le montan en septiembre un taller en un granero de su propiedad en la cercana localidad de Sherman.

Poco después, el 16 de enero de 1946, un incendio en el nuevo taller de Connecticut (algunos autores citan por error que es el de Nueva York) destruye aproximadamente entre 27 y 37 pinturas, y muchos dibujos y libros, tal vez la mitad o más de su producción de los últimos nueve meses. No obstante, se recupera con buen ánimo y a finales del mismo mes de enero ya ha alquilado un amplio salón de baile en el 1200 de la Quinta Avenida para reconvertirlo en taller, porque tiene en mente unas pinturas de gran formato, pero que tendrá solo unas semanas, porque enseguida le viene un nuevo golpe.

Le diagnostican un cáncer de colon y el 6 de marzo le operan en el Mount Sinai Hospital. Es una dolorosa y muy molesta colostomía, que le afecta mucho en su vida cotidiana y en su imagen de sí mismo como hombre joven. Ahora siente repugnancia hacia su cuerpo y le vuelven los traumas de su adolescencia, cuando su madre murió de hambre en sus brazos, e incluso llega a episodios de violencia con su esposa, como ella contará tiempo después, que solo supera sumergiéndose en un trabajo agotador, que le apacigua, pero a la vez le distancia de su esposa, que pasa cada vez más tiempo con sus hijas en la casa familiar, dejándole solo trabajando en el taller de Nueva York.

Gorky no se recuperará del todo física ni anímicamente, pero, no obstante, mostrará una extraordinaria creatividad, y en su taller neoyorquino experimenta nuevas técnicas como la grisalla, y durante el verano y el otoño de 1946 en la casa familiar de su esposa dibuja unas 300 piezas. Después, Gorky vuelve a Nueva York y, en su antiguo taller y otro nuevo que alquila en marzo durante cuatro meses, pinta en 1947 una decena de obras de gran formato, probablemente la cumbre de su arte. En octubre incluso celebra en su antiguo taller de Union Square una fiesta de bienvenida a su admirado Joan Miró.

En diciembre de 1947 alquila la casa de los Hebbeln en Sherman (Connecticut), en la que la familia se instala y él intenta pintar, sobreponiéndose a duras penas a sus problemas personales, pero se siente vacío. En los últimos meses él casi siempre calla durante horas y si habla algo es de suicidio, mientras que ella intenta animarlo. La relación de la pareja declina de modo imparable. Dejan a las dos niñas con su abuela en mayo y de vuelta en Sherman reanudan su vida llena de tensión. En una fiesta por su vigésimo séptimo cumpleaños, el 1 de junio de 1948, ella baila sola y él la observa en un silencio ausente.

Tras una discusión el 17 de junio de 1948 ella no aguanta más y le abandona por primera vez. Agnes se refugia con un estrecho amigo de ambos, Roberto Matta, que desde años antes la había intentado conquistar, pasan dos días con Matta y ella confiesa después:  ‹‹Sentí una nueva fuerza. Sentí que alguien me había amado y que podía seguir adelante para siempre››. Cuando volvió con Gorky probablemente le confesó su infidelidad y pocos días después, ella partió a reunirse con sus hijas en Crooked Run Farm.

Poco después, el 26 de junio, yendo Gorky en el coche que conducía su amigo Julien Levy una tormenta provocó un accidente que le rompe dos vértebras del cuello y la clavícula derecha, y le ponen una férula que inmoviliza el brazo con el que pinta, así que ahora teme que nunca más podrá pintar.

Al salir del hospital el 5 de julio la pareja y las niñas se reúnen de nuevo en la granja en Sherman y probablemente la noche del 11, un furioso Gorky rompe varios muebles y destroza los dibujos que Matta les había dado. Ella intenta calmarlo, pero él la empuja por las escaleras. Más tarde esa noche, ella le insiste en que lo ama y no lo abandonará. El 12 parten a Nueva York, alojándose en la casa de su amiga Jeanne Reynal porque el estudio de Union Square estaba alquilado. El médico de Gorky le dice a Agnes que Gorky está en un estado peligroso y le insiste en que lleve a sus hijas a casa de su madre en Virginia, así que el 16 Agnes y las niñas parten a Crooked Run Farm. El 18 ella escribe a sus amigos Ethel y Wolfgang Schwabacher que la situación es insostenible y que no hay esperanza de que el matrimonio dure.

El 19 sus amigos Isamu Noguchi y Wifredo Lam llevan a Gorky de regreso a la granja en Sherman. El día siguiente Gorky barrunta qué hacer, muy afligido en sus llamadas telefónicas a Julien Levy y Kay Sage y durante la visita de Saul Schary. 

A lo largo de esos días tan tristes es evidente que Gorky ha caído en el extremo de su profunda depresión y finalmente, tal vez por la suma de sus enfermedades y los otros golpes personales, en la mañana del 21 de julio, llama a su esposa y le advierte que se va a suicidar para “liberarla y liberarse”. Llama también a otros amigos dejando clara su intención y antes de que lleguen, prueba a colgar cuerdas de varios árboles y vigas y se decide por un cobertizo abandonado. Deja un mensaje de despedida, “Goodbye my loveds”, escrito con tiza en la caja donde se sube para colgarse. Así acaba su sufrimiento.

La historia de las desgracias no acaba aquí. Casi todos sus grandes murales, menos dos, fueron desmantelados y se perdieron durante los años 40; una de sus pinturas se quemó en 1958 y otra más en 1961, y, finalmente, 15 de sus principales pinturas fueron destruidas en un accidente aéreo el 1 de marzo de 1962.

Su suicidio suscitó un amargo y largo escándalo. Los surrealistas entendieron que el infiel Matta había traicionado a un compañero y le había llevado a la muerte. El chileno adujo, mintiendo con descaro, que el idilio apenas duró unas horas, pero fue expulsado del grupo para siempre.

La viuda tenía 27 años y se recuperó pronto, con el apoyo de sus amigos y de Matta, que intentaba consolidar su relación y tras pasar un tiempo en Nueva York pasaron el mes de agosto en la costa de Maine y de regreso a la ciudad se detuvieron en Cape Cod en la casa del pintor John C. Philips (1909-2003), que de inmediato se enamoró de ella y compitió con Matta durante unas semanas, hasta que Marcel Duchamp aconsejó a Agnes que Matta no era un hombre que aguantara mucho tiempo una vida familiar, así que se decidió por Philips y se fueron en diciembre con las dos hijas de ella a Nápoles. Después se establecieron en Francia y se casaron en París en 1949. Más tarde, cuando volvieron a Boston, nacieron dos hijas, pero todavía dio un nuevo giro a su vida y dejó en 1959 a Philips. Se casó en 1978 con el escritor Xan Fielding (1918-1991), con el que vivió en la Rue Tivoli en París. En fin, vivió casi siempre rodeada de un amplio círculo de artistas, escritores y cineastas, lo que no fue óbice para dedicar gran parte de su larga vida (1921-2013) a cuidar y promover con éxito el legado artístico de su primer marido a través de la Arshile Gorky Foundation, Hoy, Gorky es un artista relevante en la historia del arte y su valoración comercial es altísima, hasta dos decenas de millones de dólares por sus obras de mayor formato, aunque lejos de los récords de sus amigos De Kooning, Pollock o Rothko.

En fin, unas vidas bien surrealistas.

La relación con Miró y su influencia.

Miró y Gorky se conocen personalmente en el viaje del primero a Nueva York en 1947, entablando una rápida pero breve amistad, hasta el punto de que Gorky organiza en octubre una fiesta en su honor en su propio taller neoyorquino del 36 de Union Square, en el que trabajaba y a menudo había vivido desde 1930. Massot la resume: ‹‹Visita estudis de pintors com el d’Arshile Gorky a Union Square, on en un sopar amenitzat pel guitarrista gitano Carlos Montoya fa una demostració de com beure d’un porró, i riuen, la cara regalimada de vi, i ballen flamenc i canten cançons armènies i catalanes, alegres i melancòliques.››[4]

Gorky conocía sin duda la obra de Miró desde finales de los años 20, No fallaba casi nunca en visitar las exposiciones de artistas de vanguardia en las principales galerías y museos, por lo que, aunque no tengamos pruebas documentales de cada visita, podemos dar por seguro que tuvo una amplia visión de las obras del catalán, así como de sus compañeros surrealistas, en sus frecuentes exposiciones individuales y colectivas en la Pierre Matisse Gallery y las colectivas en el MoMA, que a menudo visita con sus amigos, como desde 1926 con el pintor Willem De Kooning, para quien Gorky será una vía de introducción al universo surrealista y en especial el mironiano, en las exposiciones de Chirico, Miró y Giacometti, que le impresionaron, como Ashton (1999) explica.[5]

Ya en 1931 Gorky le considera a Miró uno de sus maestros, cuando denuesta a quienes esperan el fin del gran arte del siglo: ‹‹(...) for the death of the distinctive art of this century, the art of Léger, Picasso, Miró, Kandinsky and Stuart Davis.››[6]

Además, desde 1940 se añadió el influjo surrealista de su amigo Roberto Matta, cuya obra mostraba una fusión de Picasso y Miró. Estas influencias llevan a Marcel Jean y Arpad Mezei (1959) a escribir que hasta 1942 las telas de Gorky son “talenteuses imitations de Picasso et Miró”.[7]

Ciertamente en su obra hay excelentes ejemplos del influjo mironiano, muy bien tratado por la historiografía, y que se centra en el automatismo, las bioformas y la evocación del espacio poético. Considero evidente la influencia de Miró en los ejemplos que siguen.

Las bioformas estilizadas de Nightime, Enigma and Nostalgia (1933-1934).[8]

Gorky. Garden in Sochi (c. 1941-1943).

Los fondos monocolores (blanco,  amarillo u otro), las bioformas huesudas y sexuales en negro, amarillo, azul y rojo, y los elementos astrales y sexuales (el sexo en forma de estrella-araña) de la serie de pinturas y gouaches Garden in Sochi (c. 1937-1947, la mayoría de 1941-1943), en la que, en el jardín de la casa familiar de su esposa en Virginia rememora el jardín de la casa paterna en la ciudad armenia de Sochi.[9]

El homenaje mironiano que es Mojave (1941)[10], tan semejante en su composición, bioformas oblongas con ojos y colorido plano —esa inconfundible combinación de rojo, amarillo, negro y blanco— a las pinturas mironianas de 1936-1937.

Las bioformas y violentos colores de The Waterfall (1942-1943)[11] y de The Liver is the Cocks’Comb (1944)[12].

El fondo amarillo lleno de formas recortadas en negro y blanco de Cuadro paisaje (1945).[13]

Los fondos rojos y las bioformas de Abrazo (Good Hope Road III (Pastoral) (1945).

Las bioformas y los paisajes imaginarios de la serie The Plow and the Song (1946-1947)[14], de Agony (1947)[15] y del enorme dibujo Summation (1947)[16], o de las directamente relacionadas The Betrothal I (1947)[17] y The Betrothal II (1947)[18], ambas con un cerrado espacio creado a partir de un campo de color abstracto de significado onírico, poblado por una multitud de personajes, que tanto en sus bioformas como en su simbolismo son mironianos.

Después de aprender en los años 30 y 40 de Miró, Picasso y los otros artistas europeos e integrarlos, los artistas americanos pronto madurarán y abrirán sus propios caminos independientes. A guisa de ejemplo, en 1947 el catálogo de la exposición del MoMA *<Abstract Painting and Sculpture in America> incluyó en la categoría “expresionista biomórfico” a Baziotes, Brooks, De Kooning, Gorky, Kamrowski, Pollock, Pousette-Dark, Rothko y Stamos.

Sólo tres años después, en 1950, esta clasificación estaba desfasada, pues sólo quedaban Gorky (porque ya había fallecido) y Kamrowski. Los demás ya se habían emancipado, y podemos sospechar que si Gorky hubiera vivido unos años más también hubiese seguido esta evolución.

Por ello, considero que son exagerados los comentarios de algunos autores de que en su suicidio el año siguiente intervino el convencimiento de que era un artista inferior a Miró o de que había encontrado en una pintura suya algo mironiano. No obstante, Joan Brossa (1983) se hace eco de ellos al comentar: ‹‹Miró no pudo hacer escuela. Es el caso del pintor norteamericano Arshile Gorky, que acabó suicidándose obse­sionado por el parecido de su pintura con la del pintor catalán››.[19]

La historiografía sobre el influjo de Miró en Gorky.

Al principio no se veía una conexión Miró-Gorky. El coleccionista y desde 1948 galerista Sidney Janis, en su temprano libro Abstract and Surrealist Art in America (1944) apenas menciona a Miró entre los surrealistas que influyen en los pintores surrealistas estadounidenses, concretamente Gorky, y da una especial relevancia a Dalí.[20]

Otro galerista, Howard Putzel, es el primero en realzar el papel de Miró respecto a Gorky y otros pintores próximos. Organizó una muestra, *<A Problem for Critics> (mayo-junio 1945), en su 67 Gallery neoyorquina, con 11 artistas: Gorky, Gottlieb, Hofmann, Lee Krasner, Masson, Matta, Pollock, Pousette-Dart, Rothko, Charles Seliger y Tamayo. En un panfleto que editó la galería —dos meses más tarde reproducido en el “New York Times”—, Putzel destacó la importancia de Picasso, Arp y Miró —cuya obra conocía muy bien desde los años 30, cuando era marchante en California— como esenciales precedentes e inspiradores del movimiento de la “nueva escuela americana”, a la que Putzel, antes de que triunfara el término de “expresionismo abstracto”, propuso llamarla “metamorfismo” y que fundiría el surrealismo y la abstracción, por encima del también fértil interés por los mitos o el arte primitivo:

‹‹During the past dozen years, and particularly since 1940, the tendency towards a new metamorphism was manifest in painting. However this may seem related with totemic images, earliest Mediterranean art and other archaic material, it does not, on re-examination, appear to utilize any of these for direct inspirational sources. One discovers that the real forerunners of the new “ism” were Arp and Miró. Some of Picasso’s paintings fit in the same category, but the series he calls Metamorphoses is, in aspect, more sculptural than pictorial.››[21]

El famoso crítico Clement Greenberg (1946) comenta que Arshile Gorky: ‹‹todavía reincide en la dependencia de Miró, aunque estas caídas no son tan frecuentes o irremediables para que se consideren comprometedoras›› y en 1948, sobre una exposición de Gorky en la galería de Julien Lévy señala: ‹‹en cierto sentido, siento que Gorky ha superado a Miró al identi­ficar sus fondos más estrechamente con la superficie de la pintura››.[22] Antes, Greenberg (1946) resumía en una publicación francesa su posición ambivalente sobre la influencia europea, en especial de Cézanne, Matisse, Picasso y Miró, en los jóvenes artistas americanos Pollock, Gorky y Baziotes:

‹‹La peinture française de la lignée Cézanne-Picasso-Miró avait été pour eux une discipline technique et formelle, mais elle n’avait pas fourni de matière émotionnelle. L’exemple du Surréalisme les incita à introduire dans leurs tableaux des symboles et des métaphores tirés des théories freudiennes, archéologiques et anthropologiques. Cet appareil littéraire a très peu de substance en lui-même et le contenu que les artistes lui attribuent me paraît illusoire. Mais cela contribua à les aiguiller vers une peinture d’un genre gotique, néo-expressionniste et abstrait qui est plus vraie et plus originale que leurs imitations de Picasso et de Miró. Cette oeuvre produit une impression baroque, élaborée, qui fait penser à Poe et elle est remplie d’une sensibilité sadique et scatologique. Cependant elle est disciplinée par des ambitions formelles et respecte la plupart des contraintes auxquelles Matisse, Picasso et Miró ont soumis l’usage de l’illusion de la profondeur.››[23]

Alfred H. Barr Jr. (1950), en ocasión de la primera muestra de Gorky, De Kooning y Pollock que EE UU llevaba a Europa, concretamente a su pabellón nacional en la Bienal de Venecia de 1950, apuntaba que los expresionistas abstractos tenían sus raíces en los grandes maestros europeos, entre ellos Miró:

‹‹In the United States as well as in Western Europe many strong young artists and a number of talented old men are engaged in renewed exploration and adventure (...) Broadly speaking, the movement descends from Gauguin, Van Gogh and Redon, through the Fauves, Kandinsky, and Klee and then on through Arp, Miró, Masson and the Americans Dove an Tobey, down to the younger generation of today.››[24]

G.L.K. Morris (1952) apunta que Gorky ha recibido la influencia de Miró, en sus bioformas reconocibles.[25]

Howard Devree (1952) comenta una influencia mironiana desde el retorno de Gorky en 1933 a la pintura, tras un periodo de crisis creativa:

‹‹The most impresive of the currently shown group is the large Painting of 1933 in which the surface is divided roughly into irregular sectors of rose, drab blue and reddisch brown, carefully relational in value, with large white, black and yellow almost caligraphic figures silhouetted against them. This mysterious ballet reveals, moreover, how distinctly Miró influenced in his formal and spatial conceptions the late Arshille Gorky among others.››[26]

En Francia, un crítico anónimo apunta en “L’Actualité Artistique Internationale” (6-III-1952), ante una muestra de pintura americana en la Galerie de France, que justo después de la posguerra la influencia de Picasso, Miró y los surrealistas era determinante en ‹‹la plupart des recherches “avancées” des jeunes américains.›› y apuntaba que reminiscencias de la organización espacial de Miró se evidencian en la pintura de Gorky.[27]

El pintor y también crítico Georges Mathieu (1953) le sitúa en el grupo de artistas decisivos: ‹‹L’un après l’autre ou simultanément, Picasso, Kandinsky, Klee, Mondrian et Miró eurent des influences décisives qu’on peut déceler facilement dans les peintures de Morris, Diller, Glarner et Gorky.››[28] Mathieu, más tarde (1972), al historiar el informalismo sin revisar los escasos datos con los que contaba en la posguerra, sitúa incluso a Miró entre los artistas exiliados en Nueva York durante la guerra, el primero junto a Ernst, Tanguy, Masson, Matta y Donati, y destaca su influjo sobre Gorky.[29]

Sam Hunter (1954) destaca la influencia de las formas o “free form” de Miró (y los ritmos de Masson y el color e intensidad de Picasso) en el expresionismo abstracto de Gorky, Kooning, Pollock… una nueva abstracción paralela a la que se ha formado en Francia, con Riopelle, Soulages, Mathieu...[30]

Peter Blake (1956) comenta la influencia de Miró en Gorky y, a través de éste, en Pollock, y al final, en el diseño americano: ‹‹Il est vrai sans doute que Joan Miró a influencé Arshile Gorky, qui influença le peintre Jackson Pollock et que celui-ci, à sont tour, influence maintes disciplines d’art appliqué allant du dessin des carreaux d’asphalte à celui des tissus de rideaux.››[31]

Dore Ashton (1958), una especialista en la Escuela de Nueva York, aprecia la influencia de Miró en la obra de Gorky, evidente en la retrospectiva de 1958 de este pintor en la Sidney Janis Gallery, que comprendía obras de 1930-1948. Opina que Gorky descu­brió a Miró hacia 1940 y aprendió a servirse del espacio flo­tante, la lí­nea suelta (dé­tachée) de color y el biomorfismo. Pero Ashton alerta de que si el estilo de Gorky tiene afinidades con el de Miró, en cambio su temperamento es radicalmente diferente: Miró es iró­nico, fuerte (costaud), equilibrado, mientras que Gorky está dominado por sentimientos extremos.[32]

Robert Ro­senblum (1958) destaca la influencia de Miró, en especial en la fluidez de la línea, como se ve en una de las versiones de Garden in Sochi; hasta que al final Gorky incluso superaría a Miró. Y cita un paralelismo entre Miró, Chagall y Gorky: su interés por representar los recuerdos de las tierras de su infancia/juventud, respectivamente Mont-roig, Rusia y Armenia.[33]

El gran crítico norteamericano Hilton Kramer (1959) destaca la influencia decisiva de Miró en el desarrollo de la pintura abstracta norteamericana, aun sin ser él mismo un pintor abstracto y tras poner el ejemplo de Gorky ‹‹The entire oeuvre of a painter like Gorky is unthinkable but for the grammar of style which Miró laid down in the twenties and thirties.››, dicta que ninguno de los jóvenes artistas de la Escuela de Nueva Yok escapa a su influjo: ‹‹In fact, one would have to go through the roster of mandarins in the New York School with a magnifying glass to discover a single postwar painter of importance who has not at one time or another submitted to Miró’s spell.››[34]

Kramer (1993) vuelve sobre este tema para comentar que Miró es una influencia mayor en el arte americano del periodo, con sus drippings, manchas, bioformas... ‹‹(…) There is a good deal in the art of Arshile Gorky that is Miró recast in a somewhat altered mode. In his use of color, too, as well as in his highly personal vision of abstraction, Miró is one of the progenitors of the abstract expressionist aesthetic.›› Y apunta que, pese a que Miró negaba ser un pintor abstracto y gran parte de su obra de los años 10 y 20 se confirma como realista, ‹‹Miró emerged in the 1920s as one of abtract painting’s most original masters, and in the U.S., at least, he was recognized as such. By the 1930s it was the way he exploited “form for form’s sake” that made him a classic for the American avant-garde, and by the 1940s his influence helped to set the course for the New York School.››[35]

Con ocasión de una muestra en París del expresionimo abstracto André Chastel (1959) comenta la influencia de Miró en los nuevos artistas americanos[36], y Claude Roger-Marx (1959) sigue la misma línea de interpretación y precisa que Gorky parece un Miró obsesionado[37], mientras que Marcel Espiau (1959) realza el influjo de Miró, Klee y Picasso[38]

William S. Rubin (1963) explica sobre la asimilación por Gorky de Miró y Masson:

‹‹El hecho de que Gorky pudiera sintetizar Miró y Masson en el propio cubismo, y hacer la misma cosa con surrealistas como Dalí y Tanguy, habría sido impensable, pero adquiere significado si recordamos que Miró y Masson eran los únicos surrealistas que habían sido anteriormente cubistas convencidos. Mientras sus formas orgánicas se deshacían alejándose de la morfología del cubismo, raras veces sacrificaban el gusto por el espacio superficial (en oposición al profundo) y por la disposición de la composición de forma cómoda dentro del marco, que habían aprendido durante su formación cubista.››[39]

Rubin (1968) después explica en el catálogo de una gran exposición sobre el dadaísmo y el surrealismo sobre el particular surrealismo de este pintor americano, entretejido de influjos mironianos (las bioformas, los motivos de los genitales):

‹‹Arshile Gorky was the last important artist to be associated with Surrealism. Breton became interested in him in 1943, and two years later devoted the concluding section of the nwe edition of his Le Surréalisme et la peinture to Gorky. By then he was considered a full-fledged member of the movement, though Gorky explored the possibilities of automatism and wrung from biomorphism a particular pathos, he was more deeply committed by affinity and by training than even Miró to the mainstream of European painting, as represented by Picasso and Matisse. The Surrealists, by and large, disdained the medium, as their various techniques for by-passing it suggest. Gorky delighted in oil painting and nursed from its possibilities a range of effects that place him seconf to none as a manipulatot of the brush.

The extraordinary painterly sensibility of Gorky’s best work was achieved through a long apprenticeship. Years of paraphrasing Cézanne, Picasso, and Matisse, and then in the later thirties and early forties, Miró and Matta, allowed Gorky to select and retain from their styles what was viable for him.(...)››[40]

Y Rubin se extiende: ‹‹The early transitional period of American painting, which correspond to that of Gorky’s maturity, had seen the assimilation of Surrealist ideas from Miró and, to a lesser extent, Masson and Ernst, into a pictorial context dominated by the influence of Picasso.››[41]

Daniel Abadie (1977) enfatiza la primera influencia mironiana sobre Gorky en la composición espacial de los elementos, como se verifica en Nightime Enigma and Nostalgia (c. 1934)[42]: ‹‹La spécificité du travail de Gorky se fait en réalité jour en cette oeuvre dans l’amalgame qu’il réalise entre les formes de Picasso, l’utilisation d’une matière épaisse et riche, d’une gamme colorée dense et puissante, à la manière de Braque, et la situation spatiale des éléments proche de Miró plus que dans la création d’une image originale.››[43]

Robert Lebel (1977) señala que la influencia de Miró se explica porque era un pintor que servía de puente entre la figuración y la abstracción, sin obviar ninguna de las dos, gracias a sus biomorfismos:

‹‹Pour des jeunes inconnus de la nouvelle génération —ils avaient noms Arshile Gorky, De Kooning, Gottlieb, Rothko, Jackson Pollock— l’exemple à suivre fut d’abord celui de Picasso mais en y adjoignant celui de Miró et celui, plus lointain, de Cézanne. C’est dire que, pour eux aussi, les tentations abstraites ne pouvaient se passer c’une certaine dose de “biomorphisme”.››[44]

Gail Levin (1978) apunta que Gorky había visto la obra de Miró ya en 1928 en la Valentine Gallery y:

‹‹became deeply interested in it during the late 1930s and early 1940s after he had worked through his earlier interests in Cézanne and Picasso. Gorky’s untitled gouache, 1939, indicates his debt to Miró. The crisp biomorphic shapes, the flat, solid background, and even tiny mannerism such as the dot surrounded by a circle (which serves as an eyelike form for a biomorphic shape in the top right, corresponding to Miró’s Hunter’s eye) can be compared to a well-known Miró painting like The Hunter (Catalan Landscape), 1923-24. Gorky would certainly have seen this painting at the Museum of Modern Art which acquired it in 1936 and included it in the Miró exhibition of 1941.››[45]

Barbara Rose (1982) explica la influencia de Miró en Gorky, sobre todo las bioformas, a partir de su contemplación de la pintura La patata (1929) en la antológica del MoMA de 1941, y destaca su mutuo interés por las raíces medievales de sus pueblos, catalán y armenio, para acabar convirtiéndolo en su discípulo más estrecho en la Escuela de Nueva York, hasta el punto de que Miró confundió una vez una obra suya con una de Gorky:

‹‹The Potato, which was widely reproduced, significantly influenced Arshile Gorky, for whom the Miró exhibition was a revelation. Gorky shared with Miró a medieval heritage; he loved the medieval manuscript illumination and fresco paintings of his native province of Van in Armenia. Miró’s delicate filigreed line and spiritual poetry apparently put Gorky back in touch with his own roots. From 1940 to 1943, Miró transformed his imagery, basing his metamorphic forms directly on images taken from Miró’s paintings of 1928-30. Inspired by Miró’s elaborately twirling and looping line, which was, coincidently, reminiscent of the ornate, curvilinear tracery of Armenian manuscripts, Gorky freed himself from Picasso and took Miró as a new master. / (...) / Of all the New York School painters, Gorky imitated Miró most directly. (Miró once nearly mistook a painting of his own for a Gorky).[46]››[47]

Rose matiza las diferencias, resumidas en que Gorky le excedió en brutalidad y finura en el dibujo, aun siendo demasiado convencional en el tratamiento de los materiales y, empero —al igual que los otros expresionistas abstractos—, que nunca alcanzó su ingenio e ironía o su sentido de lo grotesco:

‹‹Although Miró’s images were often grotesque ans sometimes apocalyptic, they did not suggest the sadomasochistic wounding and tearing of flesh and exposing ot the anatomy that Gorky’s tragic imagery did. Indeed, one of the major differences between Miró’s figurative style and that of the Abstract Expressionists is that his personnages have distinct contours: their bodies are bounded, their “guts” contained. However, in the paintings of the Abstracts Expressionistsm beginning with Gorky, fleshly contours are opened and pain is openly, even violently expressed. This is particularly true of the tragic series of personnages Lee Krasner painted in the months following Pollock’s death.

At the height of his powers, Gorky’s technical mastery was unsurpassable. However, he was essentially conventional in his attitude toward materials and media art, in that sense, closer to the Surrealist-in-Exile than to Miró, who attacked (in a literal sense) his canvases with all the vehemence and hostility of the Dadaist. Gorky was undoubtely a finer and more gifted draftsman than Miró, again in the conventional sense. His drawing became increasingly intricate after he began to use line as an autonomous element and thin his paint to transparent waterfalls of running color.

(...) However, as Sidney Tillim pointed out, there was none of Miró’s wit and irony in Gorky or, for that matter, in the art of any of the Abstract Expressionists.[48] Also absent from Gorky’a art was the element of the grotesque that dominates Miró’s imagery and is part of his lifelong homage to Catalonia, where a strong tradition of the grotesque persists.››[49]

Nicolas Calas (1985) opina que la influencia de Miró en los expre­sionistas abstractos ya es manifiesta a principios de los años 40, y lo ejemplifica con Gorky, quien había asimilado en los años 30 las influencias del renacentista Uccello y los contem­porá­neos Kandinsky y Miró, y cuya trilogía Garden in So­chi I, II, III sigue el estilo mironiano, aunque su iconogra­fía sea personal­.[50]

Andrew Tilly (1986) explica que Gorky es influido por las bioformas de Miró, aunque haciendo más ambiguo su erotismo: ‹‹Gorky adopts Miró’s biomorphic forms, transmuting their overt sexual references into a fluid and ambiguous eroticism.››[51]

Donald Kuspitt (1987) destaca la influencia en los años 30 y 40 sobre Gorky de Miró, Cézanne, Picasso y Matta, sus verdaderos padres artísticos.[52]

Marcelin Pleynet (1987) considera que Gorky aprende primero de la estructura de Cézanne, que dirige y tamiza su comprensión del cubismo de Picasso, antes de llegar al decisivo encuentro con las pinturas de Miró.[53]

Arthur Danto (1993), al reseñar la antológica <Joan Miró> en el MoMA de Nueva York (1993-1994), destaca el enorme impacto de Miró entre los pintores norteamericanos de la muestra de 1941 en el MoMA. Lee Krasner calificó sus obras como “little miracles” y Danto realza que ‹‹the meaningful blobs to which Miró reduced his forms began immediately to make an appearance in the transitional works of Jackson Pollock.›› Y también se nota su inmediata influencia en Motherwell, Gorky, Baziotes, Peter Busa, Gottlieb y De Kooning, así que ‹‹It would be no exaggeration to say that the art of the New York School at one point was Miró Americanized: the experience of Miró was one of the defining moments in the emergence of that great collective style.››[54] Y Danto apunta que empero pocos años después su ejemplo había sido ya sobrepasado: ‹‹But by 1947 (…), had gone past the point where it could any longer make use of his vocabulary or his exemple.››[55]

Jacques Dupin (1993) se apoya en Rose para analizar esta influencia:

‹‹El texto de Sweeney y los cuadros expuestos exci­taron la imaginación de los jóvenes pintores americanos que buscaban nuevas vías para escapar tanto de las prolongaciones del cubismo como de la tentación de la abstracción geomé­trica. “Muchos artistas vieron en las superficies pictóricas táctiles de Miró y en sus balanceamientos rítmicos orgánicos una posibilidad de distender las mallas del rígido estilo geo­mé­trico dominante en el arte cubista de los artistas abstractos americanos. Su solución al problema planteado por la reconci­liación de la figuración con la bidimensionalidad exigida por la pintura moderna ofrecía al arte abstracto una vía de van­guardia que la escuela neoyorquina se apresuró a explotar”, ha escrito Barbara Rose en un notable ensayo sobre Miró in America.[56] Esta autora muestra con pertinencia que el biomorfismo de Miró marcó, más que el de Arp, a Gorky y De Kooning desde fi­nales de los años treinta, así como hasta qué punto, tras la revelación de la retrospectiva de 1941, su escritura ideogra­mática, próxima a la imagen arcaica o prehistórica, influyó en la investigación de Pollock, Rothko, De Kooning, Gorky y Gottlieb. Pintor‑poeta, sorprende y estimula a Motherwell, Baziotes y Lee Krasner. Hans Hofmann se inspiró directamente en la Mujer sentada de 1939 para pintar su Mujer sentada de 1944. Y para citar una vez más a Barbara Rose: “La línea delicadamente afiligranada de Miró y su poesía espiritual parecen haber ayudado a Gorky a establecer contacto con sus raíces. Entre 1940 y 1943, Gorky transformó su imaginería, fundando sus formas metamórficas di­rectamente a partir de imágenes sacadas de los cuadros del Miró de 1928‑1930 (...). Gorky se liberó de Picasso y tomó como nuevo maestro a Miró”.[57] (…)››[58]

Robert S. Lubar (1995) comenta que en los primeros años 40 cuando Miró en su aislamiento español ha completado las Constelaciones y afronta una revisión de su futura carrera artística, proponiéndose usar nuevos medios y materiales, destacando entre ellos la escultura, su prestigio crece en EE UU entre los jóvenes artistas (particularmente Gorky entre 1940 y 1943) que desarrollarán el expresionismo abstracto y el MoMA le concede su primera retrospectiva.[59]

Dickran Tashjian (1995), un especialista en Gorky, aboga por datar esta influencia mironiana en 1938 y situarla en lo iconográfico, en lo que destaca las bioformas mediterráneas que le recordaban el lejano mundo armenio de su infancia (sus babuchas, la mantequera...), pero incluso más en lo formal, aunque sólo al final de un lento proceso durante 1941-1944 se liberará del cubismo para interiorizar la aportación mironiana e integrarla con su propio mundo armenio:

‹‹[Después de una etapa de aprendizaje de las posibilidades del cubismo] By February 1938, however, he wrote to his sister that he was changing his painting style to strive for “a deeper and purer work”. It was at about that time that Gorky added Miró to his repertoire of sources of biomorphic forms (initially gleaned from Picasso). The meaning and identification of those Miróesque shapes remained in the slippers he and his father had worn, in the butterchurn his mother and other women had used Cremained, in other words, in the domain of Gorky’s Armenian memoriesC.

Miró’s greatest impact, however, was not iconographic but formal. Gorky responded to Miró most crucially by lightening up his imagery. This leavening, however, was relative. With but a few exceptions the Khorkom and Sochi series bear as tactile presence as paint on the canvas. [un legado cubista]››[60]

John Golding (1995) considera la influencia de Miró como la última en el tiempo, pero la más importante, de los surrealistas en Gorky[61] y la concreta así:

‹‹The influence of Miró hits Gorky most squarely in the Garden in Sochi series [High Museum of Art, Atlanta and Private Collection] which comprises some six or seven works executed between 1940 and 1944, although Gorky had known Miró’s work as early as 1928 (at the Valentine Gallery), [sic, 1930] and there are indications that he had begun to feel its impact in certain works of 1938. In 1941 New York saw the largest exhibition of Miró’s work yet to be mounted, at the Museum of Modern Art. Gorky was to lean on Miró as heavily as he has relied on Cézanne and Picasso, but the nature of his debt to the Catalan was much more complex and in the final analysis possibly even more far reaching. First, and most obviously, Miró was an inspired and original colourist and he helped to release for the first time the deeply lyrical potential of Gorky’s palette. Miró’s identification with Catalan Romanesque ecclesiastical art and with a tradition of folk art that was still alive and flourishing must have struck affinities with Gorky’s newly aroused consciousness of his Armenian heritage. Much more important, however, was the fact that during the mid-1920s, when Miró was cultivating associational thought processes and experimenting with automatic procedures in his work, his art had taken on a new dimension in that the whole question of his attitude towards his sources and his contemporaries had changed radically. Now, rather than consciously studying the works of other artists as he had done in his formative years, he found that he was able to conduct a sort of running dialogue both with his earlier sources of inspiration and with his colleagues. Thus in a single work he could metaphorically “talk” to Bosch, to Picasso, to Kandinsky or to Klee without in any way impairing his own artistic originality or identity.››[62]

Golding destaca que Gorky admiraba sobre todo las obras de Miró que estaban en las colecciones noeyorquinas, como Interior holandés I (1928) y considera que el Bodegón del zapato viejo (1937) —que admiró junto a Kooning en la Pierre Matisse Gallery— es el máximo referente de la serie de Gorky Garden in Souchi.[63]

Matthew Gale (1997) explica que la abstración de Gorky se inspira en Miró, con matices: ‹‹His lyrical abstraction was indebted to Miró, but it remained rooted in memories of the traditional narratives of his Armenian childhood.››[64]

Amy Dempsey (2002) resume: ‹‹(...) Estaba especialmente influido por el arte abstracto orgánico de Kandinsky y Joan Miró, cuyas formas biomórficas alimentaron sus principales cuadros: obras vívidas y sugestivas, aunque ambiguas, acabadas pocos años antes de su suicidio (...)››[65]

Nancy Princethal (2004) reconoce asimismo la influencia clave en Gorky de Miró —sugiere que se retrasó hasta los años 40—, coetánea a la de De Kooning, y posterior a la más decisiva de Picasso, que fecha desde finales de los años 20.[66]

Finalmente, he de mencionar que la historiografía ha advertido que Gorky transmitió (o aumentó) la influencia de Miró a otros artistas como Robert Motherwell o Cy Twombly, y en especial a su gran amigo Willem de Kooning, con el que disfrutó una larga e intensa relación intelectual desde 1926, visitó exposición de Miró y compartió su taller hacia 1940. Al respecto, Levin (1978) apunta:

‹‹Before 1946, a key year in de Kooning’s development, his painting had not yet proceeded to the point where they lacked every obvious trace of a recognizable form. To reach this stage, he adapted a biomorphic vocabulary learned from Miró and Picasso, but absorbed through Gorky. (…)››[67]

Esa misma influencia indirecta a través de Gorky sugiere Amy Dempsey (2002), porque Kooning: ‹‹(...) De Kooning, quien reconoció la influencia de Gorky, también pintó abstracciones biomórficas (...)››[68] y ello explicaría la afinidad mironiana de Pirate (Untitled II) (1981)[69].

Karl Ruhrberg (1986), en cambio, considera que el influjo figurativo de Miró le llega a De Kooning al mismo tiempo que el de su compañero Gorky, y se centra en las bioformas que pueblan sus pinturas más figurativas de los años 30: ‹‹De Kooning malte zunächst figürlich, wandte sich aber unter dem EinfluB Mirós und Arshile Gorkys (...)››[70]

NOTAS.

[1] Jean, M; Mezei, A. Histoire de la peinture surréaliste. Le Seuil. París. 1959.

[2] Conversación de Edouard Roditi con Polizzotti (11-VI-1987). cit. Polizzotti, Mark. La vida de André Breton. Revolución de la mente. 2008 (1995): 503 y n. 86.

[3] Greenberg, Clement. American Type-Painting. “Partisan Review” (primavera 1955).

[4] Massot, J. Joan Miró: la conquesta de Nova York. “El País” Quadern 1.840 (4-II-2021). Documentos inéditos sobre la larga estancia de Miró en la ciudad en 1947. [https://cat.elpais.com/cat/2021/02/04/cultura/1612434567_832911.html]

[5] Ashton. *<À rebours. La rebelión informalista, 1939-1968>. Las Palmas. CAAM (1999): 138.

[6] Gorky. Stuart Davis. “Creative Art”, nº 9 (IX-1931) 213. cit. Diane Kelder. Stuart Davis and Modernism: An Overview. <Stuart Davis. American Painter>. Nueva York. MET (1991-1992): 27 y n. 21 de p. 30.

[7] Jean, M; Mezei, A. Histoire de la peinture surréaliste. Le Seuil. París. 1959.

[8] Gorky. Nightime, Enigma and Nostalgia (1933-1934). Óleo sobre tela (91,5 x 122). Col. particular. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 56.]

[9] Destacan por sus elementos mironianos dos versiones de Jardín en Sochi (1941) o Garden in Sochi. Una es una pintura sobre óleo (78 x 99) de Col. MoMA, Nueva York [Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: fig. 278, p. 484.] y la segunda un gouache sobre papel (34,9 x 45,1) de Col. particular. [Tilly, Andrew. Erotic Drawings. Phaidon. Oxford. 1986: nº 21, p. 65.]

[10] Gorky. Mojave (1941). Óleo sobre tela (73 x 102). Col. LACMA, Los Angeles, donación de Burt Kleiner. [*<À rebours. La rebelión informalista, 1939-1968>. Las Palmas. CAAM (1999): 171.]

[11] Gorky. Waterfall (1942-1943). Óleo sobre tela (153,6 x 113). Col. Tate Gallery, Londres. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 67. / Ashton, La ville et les arts visuels, en Wallock (dir.). New York 1940-1965. 1988: 122. Ashton alude a las reminiscencias de Picasso y Miró en esta obra.]

[12] Gorky. The Liver is the Cocks’Comb (1944) o El hígado es la cresta del gallo. Óleo sobre tela (145 x 250). Col. Albright-Knox Gallery, Buffalo. [Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): fig. 265, p. 172. Rubin alude en p. 173 a la influencia del Abiomorphism de Miró” en este cuadro, así como al lenguaje pictórico de Kandinsky y el automatismo de Matta. / Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 70, con un esbozo en cat. 69, que muestra la meditada contención del trazo. / Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: fig. 279, p. 485.]

[13] Gorky. Cuadro paisaje (1945). Óleo sobre tela (93 x 124,4). Col. particular.

[14] Gorky. The Plow and the Song (1947). Óleo sobre arpillera (132 x 163). Col. Milton A. Gordon. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 85, con dos esbozos en cat. 83-84.] The Plow and the Song II (c. 1946). Óleo sobre tela (131,5 x 156). Col. Art Institute of Chicago. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 86.] The Plow and the Song II (c. 1946). Óleo sobre tela (129 x 159,2). Col. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Ohio. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 87.]

[15] Gorky. Agony (1947). Óleo sobre tela (101,6 x 128,2). Col. MoMA, Nueva York. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 88a, con esbozo en 88b. / *<Abstract ex­pres­sionism: the cri­tical developments>. Buf­falo. Albright-Knox Art Gallery (1987): 176. / Daval. Histoire de la peinture abstraite. 1988: 98.]

[16] Gorky. Summation (1947). Dibujo sobre papel (202,1 x 258,2). Col. MoMA.

[17] Gorky. The Betrothal I (1947) o Los esponsales I. Óleo sobre tela (128,4 x 101). Col. Yale University Art Gallery, New Haven Connecticut. [Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 81. / *<Abstract ex­pres­sionism: the cri­tical developments>. Buf­falo. Albright-Knox Art Gallery (1987): 177.]

[18] Gorky. The Betrothal II (1947) o Los esponsales II. Óleo sobre tela (129 x 96,5). Col. Whitney Museum, Nueva York. [Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): fig. 272, p. 175. / Seltz. Abstract Expressionist Painting in America. 1983: cat. 82. / Rose. La peinture américaine. Le XXe siècle. 1986: 70. / Goddard. American Painting. 1990: 245. / Wood. Modernism in dispute. 1993: 43.]

[19] Joan Brossa.. Declaraciones. Especial “La Van­guardia” Miró 100 años, Bar­ce­lona (IV-1993) 8.

[20] Janis. Abstract and Surrealist Art in America. 1944: 89 y 120.

[21] Putzel. “New York Times” (1-VII-1945) p. 2X. Es una reed. del panfleto de Putzel, que puede consultarse en AAdolph Gottlieb Papers” (AAA-SI N/69-48: 285). Jewell lo reprodujo junto un artículo suyo, Toward Abstract, or Away?, en el “New York Times” del mismo día, en el que cuestiona la idea de Putzel de que haya un nuevo movimiento. El texto de Putzel es reprod. Michael Auping. Introduction. *<Abstract ex­pres­sionism: the cri­tical developments>. Buf­falo. Albright-Knox Art Gallery (1987): 18. cit. Breslin. Mark Rothko. A biography. 1993: 209. / reprod. Leja. Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s. 1993: 25, con un resumen de la muestra y las ideas de Putzel y Jewell en 24-25.

[22] Greenberg. cit. <Motherwell>. Restrospectiva itinerante en museos de EE UU­ (1983-1985).

[23] Greenberg. L’art américain au XXe siècle. “Les Temps Modernes” (agosto-septiembre 1946) 340-352, cit. 349-350. cit.Leja. Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s. 1993: texto francés en n. 41, p. 336. El original inglés se ha perdido, pero Leja traduce el párrafo sobre Miró en pp. 33-34.

[24] Alfred H. Barr. 7 Americans Open i Venice: Gorky, De Kooning, Pollock. “Art News” (verano 1950). [*<Abstract ex­pres­sionism: the cri­tical developments>. Buf­falo. Albright-Knox Art Gallery (1987): 267.] Ashton da relevancia a esta muestra en La ville et les arts visuels, en Wallock (dir.). New York 1940-1965. 1988: 136.

[25] Morris, G.L.K. L’Art Moderne en Amèrique. “L’Actualité Artistique Internationale”, París (20-XI-1952). Col. FPJM, t. IV, p. 143.

[26] Devree. Extending Horizons. “New York Times” (20-IV-1952). Col. FPJM, t. IV, p. 60.

[27] Redacción. Galerie de France. Regards sur la peinture américaine. “L’Actualité Artistique Internationale” (6-III-1952). Col. FPJM, t. IV, p. 78-79.

[28] Mathieu. L’avant-garde américaine est-elle surestimée? “Art Digest” (15-X-1953). reprod. Mathieu. De la révolte à la renaissance. Au-delà du tachisme. 1972: 13-15, cit. 13.

[29] Mathieu. De la révolte à la renaissance. Au-delà du tachisme. 1972: 112 para su presencia en Nueva York hacia 1943; y 113 para la influencia sobre Gorky.

[30] Hunter. Painting By Another Name. “Art in America” (invierno 1954) 291-295, cit. 293.

[31] Blake, Peter. Le style américain. “L’Oeil”, París (VI-1956): 19. Col. FPJM, v. VI, p. 86-87.

[32] Ashton, Dore. Lettre de New York. “Cimaise” (I-1958). Col. FPJM, v. VII, p. 51.  

[33] Ro­senblum. Arshile Gorky (80-83), reprod. de “Arts Magazine” v. 32, nº 4 (I-1958) 30-33. en Rosenblum, R. On Modern American Art. 1999: 81, 82 y 83.

[34] Kramer. Month in review. The broad retrospective of the work of Joan Miró at the Museum of Modern Art. “Arts”, v. 33, nº 8 (V-1959): 48.

[35] Kramer, H. Apple Pie à la Miró. A complex Catalan legacy for Americans. “Art & Antiques”, v. 15 (XII-1993) 93-94. Col. MoMA Queens.

[36] Chastel, A. Au Musée d’art moderne: Pollock et ses frêres. “Le Monde”, París (17-I-1958). Col. FPJM, v. VIII, p. 29.

[37] Roger-Marx, Claude. Gigantismes et petitesses de la “Nouvelle peinture américaine. “Figaro Littéraire”, París (17-I-1958). Col. FPJM, v. VIII, p. 28.

[38] Espiau, Marcel. La peinture. “Nouveaux Jours” (6-II-1959). Col. FPJM, v. VIII, p. 29.

[39] Rubin. Arshile Gorky. “Art International”, v. 7, nº 2 (25-II-1963). cit. Lucie-Smith. El arte hoy. 1983 (1976 inglés): 55-56.

[40] Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 171. Las alusiones al influjo de las bioformas y los motivos de los genitales se trata de pasada en p. 173.

[41] Rubin. *<Dada, Surrealism, and Their Heritage>. Nueva York. MoMA (1968): 177.

[42] Gorky. Nightime Enigma and Nostalgia (c. 1934). Óleo sobre tela (91 x 116). Col. Sucesión Arshile Gorky. [*<Paris - New York 1908-1968>. París. MNAM­ (1 junio-19 septiembre 1977), reed. 1991: p. 543.]

[43] Abadie. Biomorphisme (542-552). *<Paris - New York 1908-1968>. París. MNAM­ (1 junio-19 septiembre 1977), reed. 1991: 542.

[44] Lebel. Paris-New York et retour avec Marcel Duchamp, dada et surréalisme (102-122). *<Paris - New York 1908-1968>. París. MNAM­ (1 junio-19 septiembre 1977), reed. 1991: 110.

[45] Levin. Miró, Kandinsky, and the Genesis of Abstract Expressionism: The Formative Years. *<Abstract Expressionism: The Formative Years>. Ithaca. Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University (1978): 29 y 31. Se refiere a Gorky. Untitled (1939). Gouache sobre papel. Col. Peter Socolof. reprod. fig. 11, p. 29. Levin vuelve a referirse a la influencia mironiana en Arshile Gorky, 68.

[46] Raillard. Ceci est la couleur de mes rêves. 1977: 32.

[47] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 26.

[48] Tillim. Miró: "let anonimity... claim the man”. “Progressive Architecture”, 41 (I-1960) 180.  

[49] Rose. Miró in America. <Mi­ró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 26. La autora vuelve a enfatizar esta fundamental influencia mironiana sobre Gorky en Rose. La peinture américaine. Le XXe siècle. 1986: 72-73.

[50] Calas, N. Transfigurations: Art Critical Essays on the Modern Period. 1985. Gorky’s Garden of Wish-Fulfillment: 175-177.

[51] Tilly, Andrew. Erotic Drawings. Phaidon. Oxford. 1986: 64.

[52] *<Abstract ex­pres­sionism: the cri­tical developments>. Buf­falo. Albright-Knox Art Gallery (1987): Marcelin Pleynet, For a approach to Abstract Expressionism (34-47), cit. 40, y Donald Kuspitt, Arshille Gorky: Images ion support of the invented self (49-63), cit. 50.

[53] *<Abstract ex­pres­sionism: the cri­tical developments>. Buf­falo. Albright-Knox Art Gallery (1987): Marcelin Pleynet, For a approach to Abstract Expressionism (34-47), cit. 40, y Donald Kuspitt, Arshille Gorky: Images ion support of the invented self (49-63), cit. 50.

[54] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993) 138-143.

[55] Danto, Arthur Co­leman. Miró’s little miracles. “Art News”, v. 92, nº 8 (X-1993): 139.

[56] Rose. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 5.

[57] Rose. <Miró in America>. Houston. Museum of Fine Arts (1982): 25.

[58] Dupin. Miró. 1993: 275-276.

[59] Lubar. Miró’s Phantasmagoria: Painting into Sculpture. *<Miró, Noguchi. Selections from the Martin Z. Margulies collection>. Miami. Art Museum at Florida International University (1995): 5.

[60] Tashjian. A Boatload of Madmen. Surrealism and the American Avant-Garde 1920-1950. 1995: 276. La p. 277 apunta el triunfo de la influencia mironiana hacia 1941-1944.

[61] Golding. Visions of the modern. 1995: 311.

[62] Golding. Visions of the modern. 1995: 316-317. Siguen las referencias en 317-322.

[63] Golding. Visions of the modern. 1995: 318.

[64] Gale. Dada & Surrealism. 1997: 396.

[65] Dempsey. Estilos, escuelas y movimientos. Guía enciclopédica del arte moderno. 2002: 190.

[66] Princethal. Line Readings: Arshile Gorky’s Drawings. “Art in America”, 5 (V-2004): 137.

[67] Levin. Willem de Kooning. <Abstract Expressionism: The Formative Years>. Ithaca. Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University (1978): 66.

[68] Dempsey. Estilos, escuelas y movimientos. Guía enciclopédica del arte moderno. 2002: 190.

[69] De Kooning. Pirate (Untitled II) (1981) o Pirata (Sin título II). Óleo sobre tela (223,4 x 194). Col. MoMA, Nueva York. [Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: fig. 283, p. 492.]

[70] Ruhrberg. Kunst im 20. Jahrhundert. Das Museum Ludwig - Köln. 1986: 189.

Fuentes.

Internet.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Arshile_Gorky]

[https://www.arshilegorkyfoundation.org/artist/chronology] Muy completa, pero con errores como olvidar a una hermana mayor de Gorky, Ahko. La Fundación elabora un catálogo razonado con más de un millar de obras entre 1924 y 1948, consultable en internet. [https://www.gorkycatalogue.org/catalogue/entry.php?id=219]

[https://es.wikipedia.org/wiki/Masacres_hamidianas] Masacre en 1894-1896.

[https://es.wikipedia.org/wiki/Genocidio_armenio] Genocidio en 1915-1917.

[https://warholstars.org/abstract-expressionism/timeline/abstractexpressionism25.html] Una fuente muy bien documentada sobre la vida de los artistas del expresionismo abstracto.

[https://artepoli.com/doce-instantes-de-arshile-gorki/] La importancia de la hermana menor, Vartush, como apoyo de su hermano.

[https://patrickleighfermor.org/2013/06/08/magouche-fielding-arshile-and-agnes-gorky-master-and-muse/] La vida de Agnes y las dos hijas.

Películas.

Arshile Gorky: Ararat (Excerpts). National Gallery of Art (2002). 7:02. [https://www.youtube.com/watch?v=VRmU5Lr2ao8]

Ararat (2002). Dirección: Atom Egoyan. 116 minutos. Película sobre el genocidio armenio que, como hilo conductor de los personajes, incluye pasajes de la vida de Arshile Gorky (interpretado por Simon Abkarian). [https://www.filmaffinity.com/es/film857712.html] [https://hildyjohnson.es/?p=2334]

Documentales / Vídeos.

Arshile Gorky: The Eye Spring (La fuente de los ojos). Hauser & Wirth (2020). 2:19. [https://www.youtube.com/watch?v=3nPfagPsYdM]

Arshile Gorky: Beyond the Limit (Más allá del límite). Hauser & Wirth (2022). 18:06. [https://www.youtube.com/watch?v=nUbyb7yl4wo]

Exposiciones colectivas de Gorky y Miró hasta 1983.

*<A Problem for Critics>. Nueva York. 67 Gallery (14 mayo-30 junio 1945). Obras de Miró, Arp, Masson y Picasso, y de Gorky, Gottlieb, Hofmann, Lee Krasner, Pollock, Pousette Dart, Rothko, Seliger y Tamayo. Organizada por Howard Putzel con la colaboración de Charles Seliger y Jackson Pollock.

*<Le Surréalisme en 1947: Exposition internationale du surréalisme>. París. Galerie Maeght (7 julio-agosto 1947). 87 artistas: Miró ─una obra, ilus. 7, pp. 86 y 134─, Max Ernst, Dalí, Tanguy, Brauner, Brielle, Bellmer, Gorky, Penrose, Toyen, etc. Organizada por Breton y Duchamp, colaboración de Fréderic Kiesler. Exposición muy importante en aquellos años; a veces se cita como *<Exposition internationale du surréalisme: Le Surréalisme en 1947>. Cartel anunciador. Catálogo. editado por Maeght en col. ‘Pierre à Feu’, cubierta de Duchamp (en colaboración con Enrico Donati), textos de Alexandrian, Alquié, Arp, Bataille, Bellmer, Bonnefoy, Bousquet, Brauner, Breton, Brun, Brunius, Nicolas Calas, Césaire, Demarne, Ferry, Frédérique, Gracq, Heisler, Hénein, Hérold, Marcel Jean, Kiesler, Kober, Lebel, Mabille, Malespine, Mezei, Miller, Monnerot, Nadeau, Pastoreau, Péret, Seigle, Tarnaud; y grupos surrealistas inglés y rumano. 141 pp.

*<The Disquieting Muse: Surrealism>. Houston. Contemporary Arts Museum (9 enero-16 febrero 1958). Obras de Miró ─dos obras, Brown and White Oval y Head and Shadow─, Arcimboldo, Dalí, Max Ernst, Gorky, Magritte, Matta, Picabia, Tanguy... Comisaria: Kathryn Swenson. Catálogo. Textos de H. Read. Surrealism and the Romanting Principle. Jermaine Macagy (directora). History is Made at Night. Julien Levy. The Disquieting Muse.

*<L’écart absolu. XI Exposition Internationale du Surréalisme>. París. Galerie de l’Oeil (7 diciembre 1965-enero 1966). El vernissage fue el 8 de diciembre. 93 obras de Miró ─tres, destacando el collage Bailarina española de (1928) y el gouache de las Constelaciones, Mujer rodeada por el vuelo de un pájaro (1940)─, Alechinsky, Chirico, Dalí, Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Gorky, Hérold, Kandinsky, Magritte, Matta, Paalen, Tanguy, Télémaque, Toyen. Organizada por Breton, es la última colectiva del grupo. Catálogo. Prefacio de Breton.

*<Moon and Space>. Basilea. Galerie Beyeler (enero-febrero 1970). 85 obras de Miró (3 pinturas), Horst Antes, Arp, Herbert Bayer, Max Bill, Calder, Dalí, Robert Delaunay, Dubuffet, Max Ernst, Fautrier, Feito, Francis, Gorky, Kandinsky, Kemeny, Klee, Klotz, Kooning, Krushenick, Kupka, Léger, Lichtenstein, Magritte, Matta, Millares, Lowell Nesbitt, Louise Nevelson, Barnett Newman, Noland, Olitski, Picasso, Poliakoff, Pollock, Riley, Rothko, Schwitters, Sonderborg, Louis Soutter, Tanguy, Tàpies, Tharrats, Tobey, Bram van Velde, Vieira da Silva, Vasarely. Catálogo. 76 pp.

*<Surrealism>, conocida como *<El arte del surrealismo> en Latinoamérica. Bogotá. Museo de Arte Moderno (26 agosto-3 octubre 1971). Organizada por el MoMA. Itinerante por Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (29 octubre-28 noviembre), Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo (2 diciembre 1971-4 enero 1972), Museo de Bellas Artes de Caracas (30 enero-27 febrero), Instituto de Arte Contemporáneo de Lima (4-30 abril 1972), Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile (16 mayo-11 junio), City Art Gallery de Auckland, Nueva Zelanda (18 julio-20 agosto 1972), Art Gallery of New South Wales de Sidney (1 septiembre-1 octubre), National Gallery of Victoria de Melbourne (19 octubre-19 noviembre), Art Gallery of South Australia de Adelaida (3 diciembre 1972-3 enero 1973), Museo de Arte Moderno de México (25 enero-28 febrero 1973). Obras de 27 artistas: Miró ─un Cadavre exquis (nº 31)─, Bellmer, Max Ernst, Giacometti, Gorky, Lam, Masson, Matta... Catálogo. Texto de Bernice Rose (comisaria).

*<Surrealism from the Collection of The Museum of Modern Art> o *<Surrealismus aus der Sammlung The Museum of Modern Art, New York>. Itinerante por Viena. Museum des 20. Jahrhunderts (8 febrero-9 abril 1978), Kunsthalle de Düsseldorf (28 abril-4 junio), Musée Royale de Beaux-Arts de Bruselas (16 junio-30 julio 1978), Kunsthaus de Zúrich (17 agosto-1 octubre), Henie-Onstad Art Center de Oslo (22 octubre-3 diciembre). Louisiana Museum de Humlebaek, Dinamarca (19 diciembre 1978-11 febrero 1979). 62 obras (seleccionadas por Lanchner): pinturas, esculturas, objetos, collages, grabados, dibujos, fotos de Miró ─4 pinturas y un ensamblaje─, Arp, Bellmer, Brauner, Breton, Chirico, Cornell, Dalí, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Gorky, Höch, Lam, Magritte, Man Ray, Masson, Matta, Picasso, Schwitters, Tanguy. Catálogo. Textos de Carolyn Lanchner, Preface (1 p.) y Le surréalisme et l’expérience américaine de l’art moderne européen (9 pp.); Alfred Schmeller, André Breton (un fragmento del Manifeste du Surréalisme). s/p. Versiones en alemán y francés.

Exposiciones colectivas de Gorky y Miró después de 1983.

*<Surrealistas en el exilio y los inicios de la escuela de Nueva York>. Madrid. MNCARS (23 diciembre 1999-27 febrero 2000). <Les Surréalistes en exil et les débuts de l’Ëcole de New York. De Tanguy à Pollock>. Estrasburgo. Musées de Strasbourg (12 mayo-27 agosto 2000). Más de 200 obras, de 34 museos, 18 galerías y 31 colecciones privadas. 7 obras de Miró (El circo, 1937), Max Ernst, Masson, Tanguy, Dalí, Francés, Picasso, Paalen, Duchamp, Leonora Carrington, Remedios Varo, Calder, Motherwell, Pollock, Rothko, Gorky, Noguchi... Comisarias en Madrid: Josefina Alix y Martica Sawin. Catálogo. Textos de Josefina Alix. L’art indigène et la nature. L’Ancien et le Nouveau Monde: rencontre de deux arts (17-37). Maria Lluïsa Borràs. Joan Miró et Guernica sur le continent américain (71-77). Lisa Jacobs. La galaxie de l’art surréaliste de Julien Levy (91-98). Emmanuel Guigon. A l’ombre allemande (113-119). Michael Leja. La vogue de Jung (147-152). Charles Seliger. Un portrait de la Galerie Art of This Century (171-174). Salomon Grimberg. Mexico réfléchi par le miroir d’André Breton (187-197). Martica Sawin. Le surréalisme abstrait: une synthèse difficile (217-226). Fred Becker, conversación con Martica Sawin. Réminiscences de l’Atelier 17 (257-263). Biografías (311-355). Cronología 1938-1947 (337-350). Francés, inglés. 457 pp.

*<Surrealism. Desire Unbound>. Nueva York. Met (6 febrero-12 mayo 2002). Obras de Miró, Arp, Bellmer, Bourgeois, Brassaï, Breton, Cornell, Dalí, Chirico, Delvaux, Domínguez, Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Gorky, Lam, Magritte, Man Ray, Masson, Matta, Moore, Oppenheim, Penrose, Tanguy, Ubac, Varo... Catálogo. Editado por Jennifer Mundy. Textos de Jennifer Mundy, Letters of desire (11-53); David Lomas, The omnipotence of desire: surrealism, psychoanalysis and hysteria (55-76); Julia Kelly, aprière de frôler”: the touch in surrealism (79-95); Katharine Conley, Anamorphic love: the surrealist poetry of desire (101-118) ─destaca el apartado Miró’s surrealist double-take (105-111)─; Vincent Gille, Books of love - love books (125-135); Vincent Gille, Lives and loves (136-169); Dawn Ades, Surrealism, male-female (171-196); Hal Foster, Violation and veiling in surrealist photography: woman as fetish, as shattered object, as phallus (203-222); Carolyn J. Dean, History, pornography and the social body (227-237); Neil Cox, Critique of pure desire, or when the surrealist were right (245-273); Alyce Mahon, Staging desire (277-291); Annie Le Brun, Desire - a surrealist invention (299-309); y textos breves de Jean-Michel Goutier, David Hopkins, Radovan Ivsic. 352 pp. 300 ilus.

*<Images of Women>. Los Ángeles. Jack Rutberg Fine Arts (1 marzo-30 abril 2002). Obras de Miró, Archipenko, Barlach, Beckmann, Chagall, Max Ernst, Gorky, De Kooning...

*<Das MoMA in Berlin>. Berlín. Neue Nationalgalerie (20 febrero-19 septiembre 2004). 200 obras de pintura y escultura de col. MoMA: Miró ─Paisaje catalán (El cazador) (1923-1924), Personaje lanzando una piedra a un pájaro (1926) y Pintura (“Golondrina amor”) (1934)─, Carl Andre, Arp, Artschwager, Balla, Balthus, Beckmann, Boccioni, Bonnard, Bourgeois, Brancusi, Braque, Calder, Carrà, Cézanne, Chagall, Chirico, Cornell, Dalí, Davis, Robert Delaunay, Derain, Dine, Dix, Van Doesburg, Duchamp, Ensor, Max Ernst, Flavin, Frankenthaler, Gauguin, Giacometti, Van Gogh, Gorky, Gottlieb, Gris, Grosz, Guston, Eva Hesse, Hofmann, Hopper, Johns, Judd, Kandinsky, Kelly, Klee, Klimt, Kline, De Kooning, Gaston Lachaise, Léger, Lewitt, Lichtenstein, Lipchitz, Magritte, Maillol, Malevitch, Man Ray, De Maria, Agnes Martin, Masson, Matisse, Matta, Modigliani, Mondrian, Monet, Robert Morris, Motherwell, Munch, Nadelman, Nauman, Barnett Newman, Noland, O’Keeffe, Oldenburg, Oppenheim, Alejandro Otero, Picabia, Picasso, Pollock, Popova, Iwan Puni, Rauschenberg, Reinhardt, Richter, Rodin, Rodchenko, Rothko, Henri Rousseau, Ruscha, Ryman, Serra, Seurat, David Smith, Tony Smith, Stella, Still, Tanguy, Tomlin, Tuttle, Twombly, Warhol, Wesselmann. Catálogo. Ed. Hatje Cantz. 376 pp. 395 ilus.

*<La época de Picasso. Donaciones a los museos americanos>. Santander. Fundación Marcelino Botín (23 julio-26 septiembre 2004). Roma. Fundazione Memmo (28 noviembre 2004-8 enero 2005). 37 obras de 23 museos norteamericanos: Miró (1), Picasso (7), Braque, Stuart Davis, Charles Demuth, Feininger, Gleizes, Gorky, George Grosz, Alexei Jawlensky, Willem de Kooning, Léger, Jackson Pollock, Morgan Russell (3)... Catálogo. Textos de Pepe Karmel (comisario), Michael Fitzferald. 294 pp.

Exposiciones individuales y colectivas de Gorky vivo.

*<46 Painters and Sculptors under 35 Years of Age>. Nueva Yok. MoMA (12-26 abril 1930). Comisario: Alfred H. Barr Jr. Catálogo. 13 pp. [https://assets.mom11a.org/documents/moma_catalogue_2025_300061834.pdf] Con el nombre de Archele Gorki muestra tres obras tituladas Still Life, una suya y las otras de la J. B. Neumann Gallery y de su amigo Nathan Bijur. Su ficha en la p. 8 informa que ha nacido en la ciudad rusa de Nizhni-Novgorod en 1903, formado en Tiflis y tres meses con Kandinsky en 1920.

*<Special Exhibition Arranged in Honour of the Opening of the New Building of the New School for Social Research>. Nueva York. New School for Social Research (1 enero 1931). Comisaria: Katherine Dreier, fundadora de la Société Anonyme en 1920,

*<Artists' Models: Figure Paintings by Leading Contemporary American Artists>. Nueva York. Downtown Gallery (5-26 octubre 1931). Hay una pintura de Gorky, Head.

*<American Printmakers: Fifth Annual Exhibition>. Nueva York. Downtown Gallery (diciembre 1931). Hay tres litografías de Gorky.

<Arshile Gorky>. Nueva York. Guild Art Gallery (16 diciembre 1935-5 enero 1936). Primera muestra individual, solo de dibujos. Gorky afirmará en 1946 en una ficha biográfica que hubo otra anterior en la misma galería en 1932, pero la galería fue fundada en 1935 por la pintora Anna Walinska y la pintora e ilustradora Margaret Lefranc, que firmaron ese año con Gorky un contrato de tres años para vender su obra, pero cerró en 1937 por una quiebra y las diferencias entre las dos copropietarias. 

<Arshile Gorky>. Filadelfia. Mellon Galleries (2-15 febrero 1934). 37 pinturas de 1926 a 1930. Su primera gran muestra individual, en una galería dirigida por Philip Boyer.

*<Abstract Painting in America>. Nueva York. Whitney Museum of American Art (12 febrero-29 abril 1935). Catálogo. 20 pp. Su primera presencia en una gran muestra colectiva, con cuatro pinturas, una reprod. en catálogo..

<Arshile Gorky. Drawings>. Filadelfia. Boyer Galleries (septiembre 1935). Galería dirigida también por Philip Boyer.

<Arshile Gorky>. Nueva York. Boyer Gallery (1938). Galería dirigida también por Philip Boyer.

<Arshile Gorky>. San Francisco. San Francisco Museum of Art (9-24 agosto 1941). Primera retrospectiva en su vida, con 20 pinturas. Comisaria: Jeanne Reynal.

<The Eye-Spring: Arshile Gorky>. Nueva York. Julien Levy Gallerv (marzo 1945). Pinturas y dibujos. Catálogo. Prefacio de André Breton. Reseña de Riley, Maude. The Eye-Spring: Arshile Gorky. “Art Digest” v. 19 (15-III-1945) 10. La muestra individual que le puso en el candelero.

*<A Problem for Critics>. Nueva York. 67 Gallery (14 mayo-30 junio 1945). Obras de Miró, Arp, Masson y Picasso, y de Gorky, Gottlieb, Hofmann, Lee Krasner, Pollock, Pousette Dart, Rothko, Seliger y Tamayo. Organizada por Howard Putzel con la colaboración de Charles Seliger y Jackson Pollock.

<Arshile Gorky: Paintings 1946>. Nueva York. Julien Levy Gallerv (abril-mayo 1946). Segunda muestra en la misma galería.

*<Fourteen Americans>. Nueva York. MoMA (10 septiembre-8 diciembre 1946). Obras de David Aronson, Ben L. Culwell, Arshile Gorky, David Hare, Loren Maciver, Robert Motherwell, Isamu Noguchi, Rice Pereira, Alton Pickens, C. S. Price, Theodore J. Roszak, Honore Sharrer, Saul Steinberg y Mark Tobey. Comisaria: Dorothy C. Miller. Catálogo. Textos de Miller (prefacio, 7-8), los propios artistas y varios críticos. 94 pp. [https://assets.moma.org/documents/moma_catalogue_3196_300062046.pdf] Incluye citas en pp. 20-22 del texto de Breton para la exposición de Gorky en Julien Levy Gallery en 1945, más cuatro ilus. La ficha biográfica se inicia con sus frecuente invención de que nació en Tiflis el 25 de octubre de 1904.

<Arshile Gorky: Drawings>. Nueva York. Julien Levy Gallerv (18 febrero-8 marzo 1947). Tercera muestra en la galería.

*<Bloodflames>. Nueva York. Hugo Gallery (marzo 1947). Obras de Gorky, David Hare, Gerome Kamrowski, Wifredo Lam, Roberto Matta e Isamu Noguchi. Catálogo. Textos del comisario Nicolas Calas. Arshile Gorkv (p. 8, con una ilus.). 16 pp. El surrealista Frederik J. Kiesler escenografió la muestra, para el director Alexander Iolas.

*<Le Surréalisme en 1947: Exposition internationale du surréalisme>. París. Galerie Maeght (7 julio-agosto 1947). 87 artistas: Miró ─una obra, ilus. 7, pp. 86 y 134─, Max Ernst, Dalí, Tanguy, Brauner, Brielle, Bellmer, Gorky ─dos pinturas postwriores a 1944, How My Mother’s Embroidered Apron Unfolds in My Life (P296) y The Liver is the Coxcomb (P281)─, Penrose, Toyen, etc. Organizada por Breton y Duchamp, colaboración de Fréderic Kiesler. Exposición muy importante en aquellos años; a veces se cita como *<Exposition internationale du surréalisme: Le Surréalisme en 1947>. Cartel anunciador. Catálogo. editado por Maeght en col. ‘Pierre à Feu’, cubierta de Duchamp (en colaboración con Enrico Donati), textos de Alexandrian, Alquié, Arp, Bataille, Bellmer, Bonnefoy, Bousquet, Brauner, Breton, Brun, Brunius, Nicolas Calas, Césaire, Demarne, Ferry, Frédérique, Gracq, Heisler, Hénein, Hérold, Marcel Jean, Kiesler, Kober, Lebel, Mabille, Malespine, Mezei, Miller, Monnerot, Nadeau, Pastoreau, Péret, Seigle, Tarnaud; y grupos surrealistas inglés y rumano. 141 pp.

<Arshile Gorky: Paintings>. Nueva York. Julien Levy Gallerv (29 febrero-20 marzo 1948). 14 pinturas recientes. Cuarta muestra en la galería, la última del pintor vivo, un fracaso comercial porque Levy solo vende una obra, Soft Night, por 700 dólares, lo que desanima al pintor.

Exposiciones individuales y colectivas de Gorky tras su muerte. Una selección.

<Arshile Gorky>. Nueva York. The Whitney Museum of American Art (5 enero-18 febrero 1951). La primera antológica póstuma, con pinturas y, dibujos. Catálogo. 50 pp. Realizado por la comisaria, amiga y primera biógrafa de referencia, Ethel Schwabacher, que entrevistó al artista y a su círculo, y consultó su correspondencia. [https://archive.org/stream/arshilmo00gork/arshilmo00gork_djvu.txt]

*<El arte moderno en los Estados Unidos>. Barcelona. Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno (24 septiembre-24 octubre 1955). Obras seleccionadas por Dorothy C. Miller, conservadora del MoMA, entre los expresionistas abstractos y otros vanguardistas norteamericanos, como Albers, Baziotes, Calder, Davis, De Kooning, Gorky, Kline, Man Ray, Motherwell, Pollock, Rothko, Still, Tobey... y proyectos de los arquitectos Philip Johnson, Mies van der Rohe, Richard J. Neutra y Frank Lloyd Wright. Probablemente Miró asiste a estas exposiciones y tiene así ocasión de conocer mejor el expresionismo abstracto.

<Arshile Gorky 1904-1948. A Retrospective>. Nueva York. Guggenheim Museum (24 abril-19 julio 1981). Cat. Texto de Diane Waldman. 285 pp.

<Arshile Gorky 1904-1948>. Madrid. Caja de Pensiones (17 octubre-23 diciembre 1989). Londres. Whitechapel Art Gallery (19 enero-25 marzo 1990). Cat. 227 pp. español, inglés.

<Arshile Gorky. Drawings>. Nueva York. Whitney Museum (20 noviembre 2003-15 febrero 2004). Houston. Menil Foundation (5 marzo-9 mayo). Cat. Textos de Janie C. Lee (comisaria) y Melvin P. Lader. 272 pp. Reseña de Barbara Rose. “Blanco y Negro Cultural”, nº 624 (10-I-2004) 33.

<Arshile Gorky. A Retrospective>. Londres. Tate Modern (10 febrero-3 mayo 2010). Filadelfia. Philadelphia Museum of Art (2010). Los Ángeles. Museum of Contemporary Art Los Angeles (2010).

<Arshile Gorky.: 1904-1948>. Venecia. Ca’Pesaro Galleria Internazionale d’Arte Moderna (8 mayo-27 septiembre 2019). [https://ideelart.com/es/blogs/magazine/arshile-gorky-to-get-the-first-italian-retrospective-in-2019]

Libros.

Bénézit, E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, désignateurs et graveurs. Gründ. París. 1976. 10 vs. Reed. Jacques Busse (dir.). 1999. 14 vs. Vol. 6, pp. 302-303.

Breton, André. Le Surrealisme et la Peinture. 1945. 203 pp., 64 planchas con 6 ilus. color y 32 ilus. b/n. Gorky en pp. 196-199 y una ilus. Reproduce el prefacio para el catálogo de <The Eye-Spring: Arshile Gorky>. Nueva York. Julien Levy Gallerv (1945).

Clébert, Jean Paul. Dictionnaire du Surréalisme. 1996: 288-289.

Foster; Krauss; Bois; Buchloh. Arte desde 1900. 2006 (2004): 295-296.

Herrera, Hayden. Arshile Gorky: His Life and Work. Farrar, Strauss and Giroux. Nueva York. 2003. 784 pp. Herrera es hijastra de Agnes Magruder, la viuda de Gorky, y su biografía es de referencia. Resalta la afinidad con Matta y, en menor grado, con Kandinsky y Miró.

Hughes, R. Visiones de América: La historia épica del arte norteamericano. 2001: 482-486.

Janis, Sidney. Abstract and Surrealist Art in America. Reynal & Hitchcock. Nueva York. 1944. 146 pp. (incluye 100 ilus.). Gorky en 89 y 120, con una ilus.

Lader, Melvin P. Arshile Gorky. Abbeville Press. Londres. 1985. 128 pp.

Matossian, Nouritza. Black Angel: The Life of Arshile Gorky. Overlock Books. 2000. 576 pp.

Morris, Desmond. La vida de los surrealistas. Trad. de Teresa Jarrín Rodríguez. Blume. 2018. 272 pp. Ensayo sobre las vidas de 32 artistas surrealistas. Arshile Gorky (139-143).

Artículos. Orden cronológico.

Redacción. Arshile Gorkv Dies. “Art Digest” v. 22 (1-VIII-1948) 27. Obituario.

Redacción. Arshile Gorkv. “Art News” v. 47 (IX-1948) 56. Obituario.

Princethal, Nancy. Line Readings: Arshile Gorky’s Drawings. “Art in America” nº 5 (V-2004) 134-139.

Duwa, Jérôme. Arshile Gorky et son double. La rencontre avec André Breton. “Les Cahiers du MNAM” 102 (invierno 2007/2008) 102-117.

Fielding, Mougouch. Arshile Gorky’s Muse Recalls Their First Date. “The Paris Review” (18-V-2018). [https://www.theparisreview.org/blog/2018/05/18/arshile-gorkys-muse-recalls-their-first-date/] Los recuerdos de Agnes “Mongouch” Magruder sobre su primer encuentro con el pintor.