La evolución artística y las obras de Miró en 1907-1914.

La evolución artística y las obras de Miró en 1907-1914.

Miró trabaja en la etapa 1907-1914 para mejorar su técnica artística, progresivamente más seguro de sus recursos, incorporando y sobreponiendo unas complejas influencias en tres fases: la formación romántica y modernista, concentrada en sus estudios en la Llotja en 1907-1910 y que se muestra en algunos dibujos; la crisis desatada por su decisión de ser artista, que se data hacia 1910-1911, y de la que no tenemos obras seguras; y la formación noucentista, que va de 1912 a 1914 (con una intrusión indiscernible en el primer semestre de 1915), marcada por sus estudios y prácticas de dibujo en la Academia Galí (1912-1915) y, en menor grado, en el Cercle de Sant Lluc (1913-1919), en los que muestra una excelente evolución técnica, y en sus primeras cuatro pinturas conocidas, de una prometedora fuerza colorista y que tocan la temática rural de su refugio de Mont-roig.

Pere Gimferrer.

Gimferrer (1983) ha esbozado una explicación comprehensiva de su evolución estilística en 1907-1914 y presenta una división formalista en dos etapas, no claramente separadas cronológicamente: una primera etapa de aprendizaje en la que representa la figura humana con un naturalismo mimético; y una segunda etapa de creación propia, en la que se centra en el paisaje con un naturalismo más idealizado.[1] Gimferrer considera que Miró recibe incontables influencias en este periodo, que integra con sentido ecléctico hasta que las supera al forjar un estilo propio:

‹‹al principio de su carrera, en sus propios carnets de notas, Miró habla de al­guna influencia que dice que debe elimi­nar. Siempre, a lo largo de su carrera ha hecho homenajes a otros pintores. Pienso, por ejemplo, en uno que estaba en pro­yecto y no sé si llegó a rea­lizarse, ya en época muy tardía, un homenaje a Modest Urgell, que fue uno de sus maestros. Sea como sea, todas las influen­cias quedan transfiguradas en su estilo singular. Recuerda aquella anécdota que contaba Prats acerca de que si él encon­traba una piedra, sería una piedra; pero si la encontraba Miró, sería un Miró.››[2]

Victoria Noel-Johnson (2022) incide en su variada formación artística, la académica y la autodidacta. Resume la académica en Barcelona, desde su primer maestro de dibujo, el señor Civil; los dos profesores que más le impactaron en la Llotja, Josep Pascó y Modest Urgell, el primero modernista y el segundo romántico; siguiendo con Francesc Gali en su academia, en la que Miró aprendió no solo arte sino también la naturaleza, poesía y música, o el gusto por la sensación táctil; los estudios de dibujo anatómico en el Cercle de Sant Lluc, donde ya recibiría la influencia del gran maestro clásico Durero. Sigue, ya fuera del ámbito académico, el influjo proveniente de París del color del fauvismo que marcará su etapa fauvista de sus paisajes de 1914-1917 y pronto la del cubismo, de los que dirá que le dieron una severa disciplina formal, y también conoce las aportaciones de Van Gogh, Cézanne y el aduanero Rousseau, que le llevarán a asimilar desde 1918 el primitivismo y el japonismo, fundiendo los cuatro estilos en su realismo detallista de los años siguientes con un ejemplo estelar en Retrato de una bailarina española (1921), que coincide con el impacto de su primer viaje a París en 1920 y su contacto directo con los grandes maestros clásicos y Picasso.[3]

La evolución del dibujo.

En los años 1907-1914 Miró evoluciona en el dibujo de manera notable. Realiza varios cuadernos casi expresionistas de desnudos, dibu­jos de bailarinas, personajes de circo y del music-hall, así como escenas que toma del natural al salir de la Academia Galí y del Cercle, en su tercer ámbito artístico en esta época, la propia ciudad de Barcelona, cuyos locales y calles cerca del puerto recorre el grupo de jóvenes artistas.

Sus maestros de la Llotja, Urgell y Pascó, le influyen profun­da­men­te en su técnica y temáti­ca. Al parecer estudió primero hacia 1907-1909 con Modest Ur­gell Ingla­da (pai­sa­je) y hacia 1908-1910 con Jo­sep Pascó Merisa (ar­tes decorati­vas).[4] La única datación documentada es la de Urgell en 1907-1908, gracias a la inscripción “Urgell per la copia” que aparece en cinco dibujos [DDL 45-49], los cuatro primeros con fecha de 1907 y el quinto de 1908; y seguimos criterios estilísticos para ampliar las dataciones de sus clases, puesto que el dibujo Sin título (Árboles) [DDL 66] de diciembre de 1909 se inscribe plenamente en la línea romántica de Urgell y los dibujos DDL 52-53 de c. 1908 y DDL 64-65 de 1910 siguen las pautas modernistas de Pascó.

Jacques Dupin.

Dupin (1993) considera que Miró, hacia 1910, pese a que se le resistían los trabajos figurativos más naturalistas y tradicionales, había alcanzado cierto nivel artístico, al aunar por primera vez calidad en el dibujo y el colorido, pero que no se le reconocía:

‹‹Miró sigue al mismo tiempo dibujando ante el motivo en los campos de Cornudella o en los alrededores de Barcelona. Sus trazos muestran en los croquis del natural, especialmente en las representaciones de pueblos, una vivacidad y una facilidad completamente ausentes en sus trabajos de escuela. En 1910 rea­liza tres luminosos pasteles en los que el color estalla por primera vez con auténtica fuerza. La lección de Pascó ha dado sus frutos. Uno de esos pasteles —unos árboles densos y llenos de vida que proyectan su sombra sobre la tierra amarillo limón— figuró en una exposición de la escuela en la VI Feria Internacional de Arte de Barcelona, en 1911. Fue la primera obra ex­puesta por Miró. Durante los años de la Llotja, el alumno de Urgell y Pascó hizo constantes progresos. Sus dibujos de árbo­les y paisajes, ejecutados libremente en la naturaleza, donde tan a gusto se siente, están rebosantes de vida. Pero la escue­la los ignora y a él le juzgan por los trabajos académicos —co­pias de obras de la antigüedad y anatomías—, en los que es in­ca­paz de brillar. El propio Miró confesará, muy injustamente: “Era un fenómeno de torpeza”.[5] Parece que le faltó confianza.››[6]

Vistas de Cornudella.

Ermita de Santa Magdalena en Ulldemolins.

De los dibujos de 1907 comenzamos con dos vistas identificadas, Cornudella  [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 38] y Ulldemolins. Ermita [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 43] más ocho paisajes románticos con árboles [CRD 33-41]. Plenamente románticos en la línea de Urgell son en 1907 los dos cementerios [CRD 43-44] y la ermita [DDL 45], y tres vistas de casas de pueblo del mismo año [DDL 46-48]. Bien tradicionales son sus estudios Sín título (Piña) [CRD 33] y Sin título (Rama con flores y hojas) [CRD 42].

En 1908 tenemos otra vista de casas rurales [CRD 49], una de barcas y velas [CRD 50] y una de casas y barcas [CRD 51], más dos ejercicios modernistas que se fechan cerca de 1908, Sin título (Serpiente) [CRD 52] y Sin título (Pavo real) [CRD 53], cinco esbozos de agaves y hojas [CRD 54-58], y cinco paisajes románticos con árboles [CRD 59-63]. 

Fuera del catálogo razonado tenemos otros cinco dibujos de 1908, Sin título (Paisaje­ con casas) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 27], Cornudella. Paisaje con casa y árbol [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 33], Sin título (Paisaje con pinos) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 34], Sin título (Paisaje con árboles) [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 36] y Sin título (Ciprés) [Dupin. 1993: fig. 25].

De 1909 hay cinco dibujos conocidos, Sin título (Árboles) [CRD 66], de lúgubre inspiración romántica, y otros cuatro con árboles [Malet. Obra de Joan Miró. 1988: fig. 31, 44, 46 y 48].

Los dos años que van del verano de 1910 al de 1912 son una época muy oscura en lo artístico, apenas se han conservado dibujos, aunque sabemos por los catálogos de sus exposiciones que Miró pintó en 1910-1911 al menos tres paisajes al pas­tel de gran formato, con el tema de una arboleda y su sombra sobre la tierra amarillenta, en los que demostraba un buen conocimiento de sus limitaciones y posibilidades técnicas, porque después de su aprendizaje con los maestros de la Llotja, había madurado especialmente en el dominio del color (mucho más variado que en sus dibujos de 1906), que ya no se extiende pasivamente sobre una simple superficie plana, sino que define las formas con un cuidado naturalismo. 

El castillo de Bellver a principios del siglo XX.

Los dos paisajes al pastel de 1910 siguen el estilo colorista de Pascó. Ortega y Palou (1993) consideran que en el dibujo al pastel Bosque de Bellver [CRD 65] ya se evidencia la preocupación por el color (en este caso, el amarillo y el azul), junto a restos de la influencia modernista: ‹‹ja es palesa la preocupació pel color; el fort contrast entre grocs i blaus encara té reminiscències del modernisme, però la intensitat lumínica i la projecció d’ombres acusen el treball i la progressió del jove artista.››[6] 

Otro pastel similar en su tratamiento del color (aunque con una gama más equilibrada de amarillo, azul y verde) es Plaça de Santa Catalina [CRD 64]. 

Vista de una construcción hidráulica del monasterio mallorquín de Miramar.

El otro paisaje al pastel, Roquís de Mi­ramar (Mallorca), hoy sin paradero conocido tendría probablemente un estilo parecido a los dos anteriores, y fue expuesto con el nº 37 del catálogo, sin fecha y al precio de 50 pesetas, en la primera exposición colectiva plenamente confirmada de Miró, or­gani­zada por el Ayuntamiento de Barce­lona, *<VI Feria de Arte In­ter­na­cio­nal de Barcelo­na>, celebrada en la Llotja (29 abril-20 julio 1911), en la que participa como artista independiente, aunque pre­sentado por la Escuela de Bellas Artes. 

Además contamos con un minucioso y realista Estudio académico. Hoja (1910) [CRD 67] representa una hoja de árbol (un plátano) y parece un ejercicio de estilo inspirado por Talbot u otros fotógrafos del siglo anterior.

Hay tres paisajes románticos con árboles de 1911 [CRD 68-70] que presentan un avance formal hacia el difuminado de los contornos, una técnica que veremos asimismo en las pinturas CRP 2-5 de 1914.

Con todo, es muy poco. Christian Zervos (1934) basa esta larga inactividad en que Miró sólo podía pintar en una situación de total concentración, algo casi imposible durante su época de trabajo comercial: ‹‹De 1910 à 1912, Miró cesse de peindre. La peinture étant pour lui question de concentration de tout l’être, une élaboration enthousiaste et réfléchie des visions, un travail de tous les instants, il ne lui était pas possible de peindre pendant les rares moments que ses occupations d’employé de bureau lui laissent libres››.[7] No sabía que Miró ya estuvo libre del trabajo de oficinista a partir de abril de 1911, pero la causa de fondo permanecía: la inseguridad personal de un joven de 18 años entonces.

A partir de 1912 comienza su aprendizaje en la Academia Galí y desde octubre de 1913 practica el dibujo de modelos desnudos en el Cercle de Sant Lluc. La única prueba notable de sus prácticas es el dibujo Tres cabezas (c. 1912) [CRD 71], en el que experimenta con la tactilidad con los ojos tapados y que parece inspirado por un conocimiento de las máscaras africanas, singularmente en la cabeza de la izquierda. 

Venus de Willendorf.

En cambio, los otros 16 esbozos fechados hacia 1912, titulados Sin título (Estudio basado en tacto con ojos cerrados) [CRD 72-87] y realizados con la misma técnica, parecen sugerir rocas y volúmenes de figurillas primitivas, como la pieza CRD 74, en la que podemos reconocer con poco esfuerzo la Venus de Willendorf, descubierta en 1908 por el arqueólogo Josef Szombathy (publicó sus hallazgos en 1909) y célebre ya desde el verano de 1908 entre los círculos cultos de todo el mundo gracias al antropólogo George Grant MacCurdy. Sería en ese caso la primera influencia primitiva en la obra de Joan Miró.

De 1913 no poseemos obras, ni en dibujo ni en pintura, y sólo podemos conjeturar que tal vez alguna de las obras fechables hacia 1912 correspondan al año siguiente.

De 1914 es probablemente un dibujo, Sin título (Paisaje de Mont-roig) (c. 1914), un pastel sobre papel (47 x 53) [CRD 88], que muestra ya una notable soltura lineal y confianza en el colorido, atribuibles tanto a la enseñanza de Galí como a la mayor madurez del alumno, que tenía ya 21 años. Destaquemos que es la primera vez que aparece un paisaje de Mont-roig, probablemente la parte posterior de su masía, siendo el establo el primer edificio y la casa el más alto.

Las primeras pinturas, 1914.

Después de alcanzar una mayor seguridad en el dibujo, Miró se atreve con sus primeras pinturas, cuatro escenas de tema rural, desde el campesino y su botijo hasta dos paisajes, que realiza a partir de modelos o su entorno de Mont-roig, durante el verano de 1914. Destacan estas obras por su incipiente vanguardismo y las agresivas pinceladas coloristas, que denotan la influencia fauvista y posmodernista. Dupin (1993) señala que son pinturas todavía inseguras:

‹‹Los primeros cuadros de Miró, las primeras pinturas cata­lo­gadas, son de 1914. Composiciones simplificadas, concisas, con sentido del color, pero formas inseguras y como perdidas, en una búsqueda que Galí intentaba, en la misma época, desarro­llar por medio de ejercicios a través del tacto. El color, la materia‑color, su afluencia en pinceladas apretadas, su sorda tonalidad constriñen y congelan la forma. Pero el pintor res­tringe, despoja, sólo guarda lo esencial. Es su modo de impri­mir su huella y de resistir a la invasión de lo nebuloso. El botijo (El càntir), el Campesino, un Paisaje de Mont‑roig y, del mismo pueblo, el Mas d’En Poca, ilustran ese drama tranqui­lo, del mismo modo que La playa de Mont‑roig››.[8]

Excepcionalmente incluimos aquí, por su técnica, su primer intento conocido de pintura, Paisaje (1908) o Sin título, un pequeño óleo y gouache sobre tela (22,3 x 17,5) de col. FPJM (T-0116), por donación de la familia Juncosa-Álvarez de Sotomayor [CRP 1].  Es apenas un esbozo paisajístico, aunque de un cromatismo muy intenso que denota su interés por los colores luminosos —un rasgo mediterráneo más que fauvista—, y Miró era consciente de ello, por lo que en 1960 repintó el reverso de la obra.

El campesino (1914) o El payés, es un óleo sobre tela (65 x 50) [D 1. CRP 2].[9] Es una pintura que señala la aparición del granjero catalán, una figura repetida en varias obras posteriores, y se aúnan influencias de su esforzada formación inicial, como el impresionismo puntillista de los toques que se encabalgan (hasta resultar discordantes y poco logrados, pues todavía no está formado suficientemente como pintor), el expresionismo de la pincelada arrebatada en el lado derecho y el fauvismo del colorido riquísimo y antinatural. Miró ya apunta que el colorido será lo primero que dominará en sus experiencias iniciales. Penrose (1964) comenta: ‹‹In this, the earliest-known painting of Miró, the artist concentrates chiefly on an effort to portrait the sitter in a style which although it owes much to Impressionism suggests also the technique of the Fauves.››[10]

El botijo (1914) es un óleo sobre tela (43,7 x 36,5) [CRP 3][11], un sencillo bodegón con apenas unas manchas de colores que revelan la primera influencia de Cézanne.

Paisaje de Mont-roig (1914) es un óleo sobre cartón (37 x 45) [D 3. CRP 4], que parece una experiencia de aprendizaje, con un vibrante colorido fauvista y un abundante recurso al puntillismo. Penrose (1964) comenta: ‹‹Paintings of landscape and still-life were Miró’s first preoccupations. Though we feel in this picture a search for the all-invading light of the Impressionists there is also a new and personal sense of rhythm.››[12]

Casa de Poca (1914) o Mas d’en Poca es un óleo sobre tela (47,3 x 60,2) [D 2. CRP 5] en el que el puntillismo colorista se difumina hasta convertirse en una mancha atmosférica, lo que le relaciona con el expresionismo de El campesino y El botijo, con esa misma poética de la mancha que oculta y a la vez sugiere un sentimiento de pasión y misterio.

NOTAS.

[1] Gimferrer, Pere. Los orígenes (1893-1917). AA.VV. Joan Miró. “Los Cuadernos del Norte”, Oviedo, v. 4, nº 18 (mar­zo-abril 1983): 4-5.

[2] Munné, Antoni. Entrevista a Joaquim Gomis, Joan Bros­sa, Teixidor y Gimferrer. “El País” (19-IV-1983).

[3] Noel-Johnson. Artistic Formation & Catalan Fauvism (78-79). <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM (2022-2023).

[4] Dupin. Miró. 1962: 45-47. / Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 21, 44. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 29. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 41. / Lubar. Joan Miró Before The Farm, 1915‑1922: Cata­lan Nationalism and the Avant‑Garde. 1988: 254. / Umland. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1993-1994): 318, n. 11.

[5] Leiris. Joan Miró. “Documents”, 5 (X-1929): 263.

[6] Dupin. Miró. 1993: 33.

[7] Ortega; Palou. <Miró damunt paper>. Palma. Llonja (diciembre 1993-enero 1994): 32.

[8] Zer­vos. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12. cit. parcial en Weelen. Joan Miró. 1984: 18.

[9] Dupin. Miró. 1993: 38-39.

[10] Dupin y Malet lo fechaban en 1912, basándose en una declaración de Miró a Vallier (1960) y en la datación incorrecta junto a la firma. Pero desde 1993 lo datan en 1914, por criterios estilísticos que compartimos.

[11] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.

[12] Dupin y Malet lo fechan en 1914 y antes lo hacían en 1912, basándose en la memoria de Miró y su técnica bastante primitiva. También es posible que Miró recordase 1912 como el año de realización de una pintura anterior sobre la misma tela, que ha revelado un análisis de rayos X.

[13] Penrose. <Miró>. Londres. The Tate Gallery (1964): 17.