El artista
español Josep Pascó (1855-1910) y su influencia sobre Joan Miró.
Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC).
Josep Pascó i Mensa (Sant Feliu de Llobregat, V-1855-Barcelona,
22-VI-1910). Artista experto en dibujo, carteles, arquitectura, decoración interior
(casa de Ramon Casas), escenografía, mobiliario urbano, carpintería, cerámica,
esgrafiado. Pascó era un hombre menudo y de hablar algo blasfemo, lo que le granjeó
la inquina de los círculos más conservadores y clericales.
De orígenes muy humildes, se formó en la Llonja de
Barcelona con Simó Gómez y trabajó en el taller del escenógrafo Joan Planella. Pronto
fue reconocido sobre todo como dibujante (con el seudónimo “Brisa”) y por su
colaboración con Josep Lluís Pellicer. Fue uno de los más destacados introductores
de los temas florales de estilo japonés y buen conocedor de las tendencias
artísticas de su época, procuró introducir en Cataluña las novedades en las
artes decorativas del Modernismo europeo, en una tendencia historicista que
explica su extraordinaria colección de tejidos, desde la época antigua a la
moderna, tal como se observa en la colección que donó y se contempla en el
Museo Textil. Con razón le describe Pijoan como uno de los grandes expertos de su
época en tejidos.
Profesor de la asignatura libre de Artes Decorativas en la Llotja de Barcelona, Miró se matriculó en ella y de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y el influjo de Pascó, probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910.
Josep Pascó representa para Miró el influjo disciplinado del
modernismo. Pascó era mucho más importante que Urgell como innovador,
vanguardista avant la lettre, y así Miró (1978) recuerda que Pascó
le dio la libertad.[1]
Su maestro rechazaba el academicismo y su frío plasticismo
en el color para abogar por las corrientes más innovadoras del arte
contemporáneo y tomaba partido por un apasionado antieclecticismo, que Miró no
compartió.[2]
Cirici (1949) resalta el rasgo de su polifacetismo, que
tanto influirá en Miró: ‹‹Pascó fue el animador del renacimiento de [las]
Bellas Artes hacia 1888. Consagró sus esfuerzos a la arquitectura, el
urbanismo, los tapices, la cerámica, la ebanistería, etc.››[3]
Marés (1964), uno de sus alumnos y coetáneo de Miró, nos
ofrece un panegírico entusiasta:
‹‹En 1910 fallecía repentinamente uno de los profesores más
eficientes, más al día de la Escuela: Josep Pascó Mensa. A él se debió el gran
impulso que tomaron las enseñanzas de las artes decorativas. Su influencia en
el renacer de las artes industriales fue decisiva, precisamente en una época en
la que los estudios de las Bellas Artes —Artes
puras— parecían haber entrado en un período de franca decadencia. Su labor
proyectista y conceptual le dieron crédito y prestigio, siendo constantemente
solicitada. En París y en Madrid había alcanzado sendas recompensas, las más
altas distinciones, en las exposiciones celebradas de Arte decorativo. Los
artistas más destacados, los más adelantados en la vanguardia de las Artes
decorativas, de los primeros años de este siglo, fueron alumnos formados bajo
sus enseñanzas.››[4]
Con él Miró comienza a experimentar con la soltura del trazo
caligráfico, la inspiración en las alambicadas formas naturales y sobre todo la
libertad del color y ese será tal vez su mejor puente hacia el fauvismo, al
tiempo que descubre el modernismo decorativo, profundiza en el conocimiento del
arte popular catalán, se inicia en el interés por la cerámica al que volverá
muchos años después, también el tapiz (es plausible que debamos buscar en estos
años las primeras experiencias de Miró con el soporte textil.
Muy probablemente Pascó, un gran escenógrafo, pudo influir
en el gusto de Miró por el teatro y la escenografía. Isidre Bravo (1994) aborda
su posible interés por la escenografía teatral desde sus estudios en 1907-1910
con Urgell y Pascó.[5]
Zervos (1934)
resume esta temprana influencia de Pascó:
‹‹Plus tard, il
reçut les leçons de Pascó, dont l’enseignement exerça une profonde influence
sur le jeune élève, influence qui se continue encore.
L’avantage de son
enseignement consistait à laisser à Miró plus de liberté que n’en consentent
les plus libéraux des professeurs. En même temps, il confirmait en lui les dons
naturels pour la couleur vive, à laquelle il reste encore attaché.››[6]
Fruto de sus clases, nos han llegado al menos dos dibujos de
animales de Miró, de 1908 (probablemente del otoño), los carboncillos Pavo
real (1908) y Serpiente (1908), modelos de diseño de
orfebrería para dos agujas de solapa, que siguen el gusto modernista de la
época, dominado por el arabesco y la línea sinuosa, en la mejor tradición
historicista (visigótica e islámica en estos casos), cercanos a obra coetáneas
del escultor Manolo Hugué, quien en su primera época diseñaba joyas para
la Joyería Arnould de París (c. 1903-1907), con figuras de animales
entrelazados [MNAM 113742, 113744, 113745], muy similares a los modelos que
Miró dibujaba con Pascó en 1909-1910. Miró produce el tipo de obras aptas
para las artes decorativas tan en boga en el modernismo.
Dupin (1961, 1993) destaca la libertad estilística de estos
dos dibujos:
‹‹Conocemos dos dibujos ejecutados en las clases de Pascó:
un proyecto de joya sobre el tema de la serpiente y la representación de un
pavo real. Su acertada estilización responde a las leyes del género, pues se
trata de ejercicios decorativos. Miró se siente ahí a sus anchas y puede
liberarse así de las estrictas normas de la perspectiva y el ilusionismo, de
rigor en el dibujo académico. Su trazo adquiere entonces un vigor y una
decisión totalmente nuevos.››[7]
Georgel (1978) explica sobre estos dibujos ornamentales
modernistas que son obras ya de cierta calidad, pese a los humildes comentarios
del propio artista:
‹‹(...) Son
instinct de la ligne pure, harmonieusement et complaisamment filée, s’exerce
ensuite dans des pages de dessin ornemental qui reflètent l’enseignement du
peintre catalan Pasco, un de ses premier maîtres. (...) ils démontrent son
habilité dans l’arabesque, mais aussi les dangers qu’elle comporte. (...)››[8]
Con los años, Miró mitificó a Pascó, como prueban sus
siguientes declaraciones hagiográficas, en las que trasluce una admiración y un
agradecimiento indudables. Así, en 1948 Miró le explica a Sweeney que fue Pascó
—pese a que hay consenso en la historiografía en que fue Galí— quien le enseñó
en sus primeras experiencias táctiles a ciegas:
‹‹Pascó fue el otro maestro cuya influencia siento todavía
(...) El color era fácil para mí. Pero con la forma yo tenía una gran
dificultad. Pascó me enseñó a dibujar con el sentido del tacto dándome objetos
que yo podía mirar, pero que debía dibujar después. Incluso hoy (...) el efecto
de esta experiencia de dibujo-táctil vuelve en mi interés por la escultura: la
necesidad de moldear con mis manos, de hacer una bola de húmeda arcilla como un
niño y apretujarla. Así consigo una satisfacción física que no puedo conseguir
desde el dibujo o la pintura (...).››[9]
Esta versión es la que todavía recogió Soby después de su
correspondencia con Miró en 1958 y la reflejó en su catálogo del MoMA de 1959 y
es relevante que Soby no comentara que Galí hiciera experiencias en tal
sentido.[10]
Parece tan probable al menos como la versión que nació con
Cirici en 1949 (tras una conversación con Galí) y que Miró dio más tarde, como
reflejan Dupin en 1961, Melià en los años 70 o Raillard en 1975, según la cual
esta metodología no académica la inició con Galí. En realidad, el cambio en la
pedagogía artística hacia nuevos métodos (visitas a paisajes exteriores,
prácticas relacionadas con la vida cotidiana, nuevos modos de percepción, etc.)
había comenzado a finales del siglo XIX en Francia y entre ellos estaba el de
esta experiencia táctil a ciegas, por lo que es lógico que alguien tan versado
en pedagogía moderna como Pascó los conociera y practicara.
Aquí es preciso un inciso sobre el proceso de cambio de la
didáctica artística en Europa hacia 1900. Contamos con un valioso testimonio
coetáneo en Henri Matisse: Moreau era profesor en la Escuela de Bellas Artes de
París entre 1892 y su fallecimiento en 1898 y recordaba Matisse que en esta
época Gustave Moreau llevaba a sus alumnos al museo del Louvre para que
estudiasen los “rasgos creadores” de los grandes artistas del Renacimiento
italiano, pero les prohibía tomar esbozos. Prefería que no imitasen las obras,
sino que captasen la creatividad del artista. Muchos han copiado a Leonardo,
creyendo que así pintarían como él, pero sólo ha habido un Leonardo. La
imitación, el rasgo característico del academicismo sempiterno, sucumbe a
finales del siglo XIX. Cada genuino artista aspirará desde entonces a la
innovación, a lograr la aspiración de crear y desarrollar su propio lenguaje
artístico.
Este cambio ideológico se reflejará en que a principios del
siglo XX el proceso de cambio en la didáctica se aceleró, sobre todo en la
enseñanza de pintura a los niños, con profesores tan avanzados como Frank Cizek
(1865-1946) en Viena, que propugnaban una completa libertad y que los niños
experimentasen todas sus fantasías con pinturas y arcilla. Era el triunfo de la
“autoexpresión”. La copia mimética del modelo natural o de las obras maestras
dejó paso a la práctica “desde el interior del artista” (por ejemplo, el
aprendizaje del dibujo mediante la experiencia táctil). Se exige a los alumnos
que no imiten la naturaleza sino el espíritu, que no practiquen la mímesis sino
la methexis. Miró se benefició de estas nuevas pautas relativamente
tarde, a partir de 1909-1910, con Pascó, cuando ya había cumplido los dieciséis
años. Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del dibujo corporal en París,
que fue adoptada generalmente como método en Barcelona.[11]
No obstante, Miró con certeza también siguió estos métodos
con Galí y con éste probablemente el impacto fue mayor, debido a que fue
continuado y a que Miró estaba ya más maduro para entenderlo, aparte de que los
apuntes que conocemos de experiencias táctiles los realizó en el taller de
éste.
En una carta a Soby de 1958, Miró declara que ‹‹José Pascó
me urgió y encorajinó a expresarme a mí mismo con completa libertad››.[12]
En el mismo sentido le contó a Vallier en 1960 que ‹‹Con él
había libertad absoluta, casi anarquía››[13],
refiriéndose a que le dejó experimentar libremente con los colores, en el mismo
sentido que los fauvistas, con sus colores arbitrarios y violentos. Tan
importante como lo formal es su aprendizaje de una actitud libre: Miró no creía
en la enseñanza del arte, pues lo consideraba como creación individual,
absolutamente distante de las escuelas y de la enseñanza académicas, que a lo
más podían enseñar la técnica inicial (esa sí imprescindible para Miró). Apunto
que el rechazo de Miró a la enseñanza del arte era similar al de tantos
artistas del pasado, como Courbet, que decía en 1861: ‹‹No puedo enseñar mi
arte, ni el arte de ninguna escuela, ya que niego que tal arte pueda
enseñarse...; el arte es completamente individual, y el talento de cada artista
no es sino el resultado de su propia inspiración y de su propio estudio de la
tradición pasada››.[14]
Pascó también le inculcó el orgullo y la seguridad de ser
artista. En 1968 Miró explicó una anécdota, en la que es lo más probable que se
refiera a Pascó, aunque no los especifique, pues habla de sus últimos tiempos
de la Llotja, cuando Urgell ya no era maestro suyo: ‹‹Una de las mayores
alegrías de mi vida, la tuve en el momento en que uno de mis profesores de la
Escuela de Bellas Artes, me dijo “Ya puedes pintar”››. Aquel día se dirigió a
la antigua Casa Teixidó, situada en la calle Fontanella, filial de la que
existía en la calle Regomir (cerca de la primera escuela de Miró), y adquirió
una paleta de porcelana. ‹‹La conservo todavía. Han transcurrido desde entonces
muchos años, muchísimos. Sin embargo, se mantiene intacta. Trabajo con ella
muchas veces››.[15]
Además, recordaba en 1978 que Pascó le dijo a sus compañeros que él iba a hacer
algo importante, por la potencia de su color.[16]
La historiografía (particularmente Cirici, Dupin y Malet) se
ha detenido en la influencia de Pascó sobre el joven Miró, resaltando entre
distintos aspectos sobre todo el minucioso, casi preciosista oficio artesanal,
que se conecta de inmediato con el gusto por el colorido.
Cirici (1949) resalta el influjo de Pascó (y de Galí) en la
minuciosidad del método de trabajo de Miró, hecho a la vez de habilidad
artesanal y de infinita paciencia, que enlaza con una interpretación del
trabajo artístico en su función social:
‹‹Su método es lento, paciente, humilde. El artista se
complace en llamarse a sí mismo artesano, y hay que verle como tal, acariciando
con fruición las telas en cuya preparación previa ha invertido años. No es
difícil descubrir en su cariño por la artesanía la huella de la interpretación
moralizante, sociológica, del trabajo manual, que halló en Ruskin su apóstol y
que le fue transmitida, sin duda, a través de Pascó, eco de la renovación de
los Bellos Oficios promovida por el medievalismo prerrafaelita, y por Francisco
Galí, manifiesto ruskiniano y alma de la más importante escuela de artesanía
del país.››[17]
Dupin (1961, 1993), al explicar su influencia en Miró,
incide también en la artesanía y valora especialmente el colorido:
‹‹Pascó ejerció una profunda influencia en su alumno, muy
distinta de la de Urgell y, felizmente, complementaria. En ese aspecto enlazaba
con la tradición artesanal de Miró. Pascó era un hombre lleno de audacias que
se esforzaba en reaccionar contra el academicismo decadente, apoyándose para
ello en el arte popular. Las obras de los artesanos catalanes conservaban a sus
ojos una simplicidad de expresión y una vitalidad cromática que se empeñaba en
transmitir a sus alumnos. Pero se apasionaba al mismo tiempo por los
descubrimientos del arte moderno, soñando con introducirlos en las artes
aplicadas y revivificar así la tradición popular. Adivinamos inmediatamente el
partido que Miró debió sacar de tal enseñanza y el entusiasmo con que
escucharía a Pascó, que incitaba a su alumno, en sus relaciones personales, a
desarrollar su propia singularidad, a seguir sus inclinaciones, ayudándole a
despertar en él un sentido innato del color que el formalismo de la escuela
estaba ahogando.››[18]
Malet (1983) resume su influencia en Miró, haciendo hincapié
en la pluralidad de aspectos (simplicidad, colorido, artesanía catalana,
innovación...):
‹‹Josep Pascó era profesor de artes decorativas en la
Llotja. El padre de Joan Miró, contrario, como acabamos de decir, a la fiebre
de su hijo por el dibujo, pensó que este maestro podría enseñarle cosas que
después pudiera aplicar a la orfebrería. Gracias a Pascó, Miró aprende a
valorar la simplicidad expresiva y la vitalidad cromática de las obras de la
artesanía catalana. Además, Pascó, buen conocedor de las tendencias artísticas
del momento, procura introducir novedades en las artes plásticas para promover
su desarrollo e impedir su anquilosamiento. De las clases de Pascó nos han
llegado dos dibujos, realizados por Miró en 1909: un pavo real y una serpiente,
modelos para dos agujas, que evidencian el gusto modernista, dominante en la
época, por el arabesco y la línea sinuosa.››[19]
Josep Pascó. Decoración para una cubierta o un frontispicio (c. 1890). Acuarela, gouache y lápiz sobre papel (28 x 20,2). Col. MNAC, Barcelona. [https://www.museunacional.cat/sites/default/files/styles/resize_500x500/public/002052-D0A.JPG]
Josep Pascó. Cubierta para el libro de Manuel Aranda Misterios del mar (1891). (25x 17). Biblioteca Nacional de Catalunya. [https://upload.wikimedia.org/]
Ara H. Merjian (2022) explica que Pascó influye en sus
experimentos caligráficos y biomórficos de los años 20, así como en las
ondulaciones del mar en sus paisajes: ‹‹In Miró's calligraphic and biomorphic
tendencies of the 1920s we find echoes of the sinuous illustrations of (...)
Pascó.››[20]
NOTAS.
[1] Del Arco, Manuel.
Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).
[2] Cirici. Miró y la
imaginación. 1949: 12. [Dupin. Miró. 1993: 32.]
[3] Cirici. Miró y la
imaginación. 1949: 12.
[4] Marés. Dos siglos
de enseñanza artística en el Principado. 1964: 285-286.
[5] Bravo, Isidre. Un
hombre de teatro llamado Joan Miró, en <Miró en escena>.
Barcelona. FJM (1 diciembre 1994-12 febrero 1995): 282.
[6] Zervos, Christian. Joan
Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.
[7] Dupin. Miró. 1993: 33.
[8] Georgel. Les dessins de Miró. <Dessins
de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.
[9] Sweeney. Joan
Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. Cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan
Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell. Joan Miró.
Escritos y conversaciones. 2002: 292. El fragmento más importante en inglés
es ‹‹Pascó taught me to draw from the sense of touch by giving me objects which
I was not allowed to look at (...)››. Este comentario fue recogido por
Greenberg [Joan Miró. 1948: 11] y durante los años 50 se aceptó que
esta experiencia táctil la había hecho con Pascó, hasta que Dupin escribió en
1961 que era Galí.
[10] Soby. <Joan Miró>.
Nueva York. MoMA (1959): 9.
[11] Véase sobre el aspecto
más naturalista de la enseñanza artística de la anatomía el artículo de Callen,
Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des
Beaux-Arts in Paris in the later nineteenth century. “Art History”,
Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997) 23-60.
[12] Miró en carta a Soby,
reprod. <Joan Miró>. Nueva York. MoMA (1959): 9.
[13] Vallier. Avec Miró. “Cahiers d’Art”,
33-35 (1960): 168-169.
[14] Courbet. Cit.
Elsen. Los propósitos del arte. 1971: 18.
[15] Miró. Declaración. “Tele
Expres” (2-XII-1968).
[16] Miró. Declaración en
documental de Chamorro. Miró. 1978. nº 53.
[17] Cirici. Miró y la
imaginación. 1949: 9.
[18] Dupin. Miró. 1993: 32-33.
[19] Malet. Joan Miró. 1983: 7-8.
[20] Merjian. A Logic
of the Absurd: Joan Miró’s Catalan Landscape(s) Between Reason and Dream.
<Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM)
(2022-2023): 57, con dos reprod. de obras decorativas de Pascó en las que
destaca la filigrana en arabesco.
Fuentes.
Internet.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y
escultores españoles del siglo XX. 1994: 3170.
Pla, Josep. Vida i miracles de
Josep Pijoan. Tres biografies. Obra completa. vol. 10. 1968: 234.
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