El artista
español Josep Pascó (1855-1910) y su influencia sobre Joan Miró.
Josep Pascó, pintado por Ramón Casas (col. MNAC).
Josep Pascó i Mensa (Sant Feliu de Llobregat, V-1855-Barcelona,
22-VI-1910). Artista experto en dibujo, cartelística, arquitectura, decoración interior
(casa de Ramon Casas), escenografía, mobiliario urbano, carpintería, cerámica,
esgrafiado. Pascó era un hombre menudo y de hablar blasfemoso, lo que le granjeó
la inquina de los círculos más conservadores y clericales.
De orígenes muy humildes, se formó en la Llonja de
Barcelona con Simó Gómez y trabajó en el taller del escenógrafo Joan Planella. Pronto
fue reconocido sobre todo como dibujante (con el seudónimo “Brisa”) y por su
colaboración con Josep Lluís Pellicer. Fue uno de los más destacados introductores
de los temas florales de estilo japonés y buen conocedor de las tendencias
artísticas de su época, procuró introducir en Cataluña las novedades en las
artes decorativas del Modernismo europeo, en una tendencia historicista que
explica su extraordinaria colección de tejidos, desde la época antigua a la
moderna, tal como se observa en la colección que donó y se contempla en el
Museo Textil. Con razón le describe Pijoan como uno de los grandes expertos de su
época en tejidos.
Profesor de la asignatura libre de Artes Decorativas en la Llotja de Barcelona, Miró se matriculó en ella y de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y el influjo de Pascó, probablemente en dos cursos, en 1908-1909 y 1909-1910.
Josep Pascó representa para Miró el influjo disciplinado del modernismo.
Pascó era mucho más importante que Urgell como innovador, vanguardista avant
la lettre, y así Miró (1978) recuerda que Pascó le dio la libertad. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).]
Su maestro rechazaba
el academicismo y su frío plasticismo en el color para abogar por las corrientes
más innovadoras del arte contemporáneo y tomaba partido por un apasionado antieclecticismo,
que Miró no compartió. [Cirici. Miró y
la imaginación. 1949: 12. cit. Dupin. Miró. 1993: 32.]
Cirici (1949) resalta
el rasgo de su polifacetismo, que tanto influirá en Miró: ‹‹Pascó fue el animador
del renacimiento de [las] Bellas Artes hacia 1888. Consagró sus esfuerzos a la arquitectura,
el urbanismo, los tapices, la cerámica, la ebanistería, etc.›› [Cirici. Miró y la imaginación. 1949: 12.]
Marés (1964), uno de
sus alumnos y coetáneo de Miró, nos ofrece un panegírico entusiasta:
‹‹En 1910 fallecía
repentinamente uno de los profesores más eficientes, más al día de la Escuela:
Josep Pascó Mensa. A él se debió el gran impulso que tomaron las enseñanzas de
las artes decorativas. Su influencia en el renacer de las artes industriales
fue decisiva, precisamente en una época en la que los estudios de las Bellas Artes
CArtes purasC parecían haber entrado en un período
de franca decadencia. Su labor proyectista y conceptual le dieron crédito y prestigio,
siendo constantemente solicitada. En París y en Madrid había alcanzado sendas recompensas,
las más altas distinciones, en las exposiciones celebradas de Arte decorativo.
Los artistas más destacados, los más adelantados en la vanguardia de las Artes
decorativas, de los primeros años de este siglo, fueron alumnos formados bajo
sus enseñanzas.›› [Marés. Dos siglos de enseñanza
artística en el Principado. 1964: 285-286.]
Con él Miró comienza
a experimentar con la soltura del trazo caligráfico, la inspiración en las alambicadas formas naturales y sobre todo la libertad del color y ese será tal vez su mejor puente hacia
el fauvismo, al tiempo que descubre el modernismo decorativo, profundiza en el conocimiento del
arte popular catalán, se inicia en el interés por la cerámica al que volverá muchos
años después, también el tapiz (es plausible que debamos buscar en estos años las primeras experiencias
de Miró con el soporte textil.
Muy probablemente Pascó, un gran escenógrafo, pudo influir en el
gusto de Miró por el teatro y la escenografía. Isidre Bravo aborda
su posible interés por la escenografía teatral desde sus estudios en 1907-1910
con Urgell y Pascó [Un hombre de teatro llamado Joan Miró, en <Miró
en escena>. Barcelona. FJM (1 diciembre 1994-12 febrero 1995): 282.]
Zervos (1934) resume esta
temprana influencia de Pascó:
‹‹Plus tard, il reçut les leçons
de Pascó, dont l’enseignement exerça une profonde influence sur le jeune élève,
influence qui se continue encore.
L’avantage de son enseignement
consistait à laisser à Miró plus de liberté que n’en consentent les plus libéraux
des professeurs. En même temps, il confirmait en lui les dons naturels pour la
couleur vive, à laquelle il reste encore attaché.›› [Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”,
v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]
Fruto de sus clases,
nos han llegado al menos dos dibujos de animales de Miró, de 1908 (probablemente
del otoño), los carboncillos Pavo real (1908) y Serpiente (1908),
modelos de diseño de orfebrería para dos agujas de solapa, que siguen el gusto
modernista de la época, dominado por el arabesco y la línea sinuosa, en la mejor
tradición historicista (visigótica e islámica en estos casos), cercanos a obra
coetáneas del escultor Manolo Hugué, quien en su primera época diseñaba joyas para la Joyería Arnould de París (c.
1903-1907), con figuras de animales entrelazados [MNAM 113742, 113744, 113745],
muy similares a los modelos que Miró dibujaba con Pascó en 1909-1910. Miró produce el tipo de obras
aptas para las artes decorativas tan en boga en el modernismo.
Dupin (1961, 1993) destaca
la libertad estilística de estos dos dibujos:
‹‹Conocemos dos dibujos
ejecutados en las clases de Pascó: un proyecto de joya sobre el tema de la serpiente
y la representación de un pavo real. Su acertada estilización responde a las
leyes del género, pues se trata de ejercicios decorativos. Miró se siente ahí a
sus anchas y puede liberarse así de las estrictas normas de la perspectiva y el
ilusionismo, de rigor en el dibujo académico. Su trazo adquiere entonces un vigor
y una decisión totalmente nuevos.›› [Dupin. Miró. 1993: 33.]
Georgel (1978) explica
sobre estos dibujos ornamentales modernistas que son obras ya de cierta calidad,
pese a los humildes comentarios del propio artista:
‹‹(...) Son instinct de la ligne pure, harmonieusement
et complaisamment filée, s’exerce ensuite dans des pages de dessin ornemental
qui reflètent l’enseignement du peintre catalan Pasco, un de ses premier maîtres.
(...) ils démontrent son habilité dans l’arabesque, mais aussi les dangers qu’elle
comporte. (...)›› [Georgel. Les dessins
de Miró. <Dessins de Miró>. París. MNAM (1978-1979): 5.]
Con los años, Miró mitificó
a Pascó, como prueban sus siguientes declaraciones hagiográficas, en las que
trasluce una admiración y un agradecimiento indudables. Así, en 1948 Miró le explica
a Sweeney que fue Pascó —pese a que hay consenso en la historiografía en que
fue Galí— quien le enseñó en sus primeras experiencias táctiles a ciegas:
‹‹Pascó fue el otro
maestro cuya influencia siento todavía (...) El color era fácil para mí. Pero con
la forma yo tenía una gran dificultad. Pascó me enseñó a dibujar con el sentido
del tacto dándome objetos que yo podía mirar, pero que debía dibujar después. Incluso
hoy (...) el efecto de esta experiencia de dibujo-táctil vuelve en mi interés por
la escultura: la necesidad de moldear con mis manos, de hacer una bola de húmeda
arcilla como un niño y apretujarla. Así consigo una satisfacción física que no
puedo conseguir desde el dibujo o la pintura (...).›› [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review”
2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews.
1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. / Rowell.
Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292. El fragmento más importante
en inglés es ‹‹Pascó taught me to draw from the sense of touch by giving me objects
which I was not allowed to look at (...)››. Este comentario fue recogido por Greenberg [Joan Miró. 1948: 11] y
durante los años 50 se aceptó que esta experiencia táctil la había hecho con
Pascó, hasta que Dupin escribió en 1961 que era Galí.]
Esta versión es la
que todavía recogió Soby después de su correspondencia con Miró en 1958 y la
reflejó en su catálogo del MOMA de 1959 y es relevante que Soby no comentara
que Galí hiciera experiencias en tal sentido. [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.]
Parece tan probable
al menos como la versión que nació con Cirici en 1949 (tras una conversación con
Galí) y que Miró dio más tarde, como reflejan Dupin en 1961, Melià en los años
70 o Raillard en 1975, según la cual esta metodología no académica la inició con
Galí. En realidad el cambio en la pedagogía artística hacia nuevos métodos (visitas
a paisajes exteriores, prácticas relacionadas con la vida cotidiana, nuevas modos
de percepción, etc.) había comenzado a finales del siglo XIX en Francia y entre
ellos estaba el de esta experiencia táctil a ciegas, por lo que es lógico que
alguien tan versado en pedagogía moderna como Pascó los conociera y practicara.
Aquí es preciso un inciso sobre el proceso
de cambio de la didáctica artística en Europa hacia 1900. Contamos con un valioso
testimonio coetáneo en Matisse: Moreau era profesor en la Escuela de Bellas Artes
de París entre 1892 y su fallecimiento en 1898 y recordaba Matisse que en esta
época Gustave Moreau llevaba a sus alumnos al museo del Louvre para que estudiasen
los “rasgos creadores” de los grandes artistas del Renacimiento italiano, pero
les prohibía tomar esbozos. Prefería que no imitasen las obras, sino que captasen
la creatividad del artista. Muchos han copiado a Leonardo, creyendo que así pintarían
como él, pero sólo ha habido un Leonardo. La imitación, el rasgo característico
del academicismo sempiterno, sucumbe a finales del siglo XIX. Cada genuino artista
aspirará desde entonces a la innovación, a lograr la aspiración de crear y desarrollar
su propio lenguaje artístico.
Este cambio ideológico se reflejará en que
a principios del siglo XX el proceso de cambio en la didáctica se aceleró,
sobre todo en la enseñanza de pintura a los niños, con profesores tan avanzados
como Frank Cizek (1865-1946) en Viena, que propugnaban una completa libertad y
que los niños experimentasen todas sus fantasías con pinturas y arcilla. Era el
triunfo de la “autoexpresión”. La copia mimética del modelo natural o de las
obras maestras dejó paso a la práctica “desde el interior del artista” (por
ejemplo, el aprendizaje del dibujo mediante la experiencia táctil). Se exige a
los alumnos que no imiten la naturaleza sino el espíritu, que no practiquen la mímesis
sino la methexis. Miró se benefició de estas nuevas pautas relativamente
tarde, a partir de 1909-1910, con Pascó, cuando ya había cumplido los dieciséis
años. Callen (1997) explica cómo era la enseñanza del dibujo corporal en París,
que fue adoptada generalmente como método en Barcelona. [Véase sobre el aspecto
más naturalista de la enseñanza artística de la anatomía el artículo de Callen,
Anthea. The Body and Difference: Anatomy training at the Ecole des Beaux-Arts in Paris
in the later nineteenth century. “Art History”,
Oxford / Boston, v. 20, nº 1 (III-1997) 23-60.]
No obstante, Miró con
certeza también siguió estos métodos con Galí y con éste probablemente el impacto
fue mayor, debido a que fue continuado y a que Miró estaba ya más maduro para entenderlo,
aparte de que los apuntes que conocemos de experiencias táctiles los realizó en
el taller de éste.
En una carta a Soby
de 1958, Miró declara que ‹‹José Pascó me urgió y encoraginó a expresarme a mí
mismo con completa libertad››. [Miró en carta
a Soby, reprod. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.]
En el mismo sentido
le contó a Vallier en 1960 que ‹‹Con él había libertad absoluta, casi anarquía››
[Vallier. Avec
Miró. “Cahiers d’Art”, 33-35 (1960): 168-169.], refiriéndose a que le dejó experimentar libremente
con los colores, en el mismo sentido que los fauvistas, con sus colores arbitrarios
y violentos. Tan importante como lo formal es su aprendizaje de una actitud libre:
Miró no creía en la enseñanza del arte, pues lo consideraba como creación individual,
absolutamente distante de las escuelas y de la enseñanza académicas, que a lo
más podían enseñar la técnica inicial (esa sí imprescindible para Miró). Apunto
que el rechazo de Miró a la enseñanza del
arte era similar al de tantos artistas del pasado, como Courbet, que decía en
1861: ‹‹No puedo enseñar mi arte, ni el arte de ninguna escuela, ya que niego
que tal arte pueda enseñarse...; el arte es completamente individual, y el talento
de cada artista no es sino el resultado de su propia inspiración y de su propio
estudio de la tradición pasada››. [cit. Elsen. Los propósitos del arte.
1971: 18.]
Pascó también le inculcó
el orgullo y la seguridad de ser artista. En 1968 Miró explicó una anécdota, en
la que es lo más probable que se refiera a Pascó, aunque no los especifique, pues
habla de sus últimos tiempos de la Llotja, cuando Urgell ya no era maestro
suyo: ‹‹Una de las mayores alegría de mi vida, la tuve en el momento en que uno
de mis profesores de la Escuela de Bellas Artes, me dijo “Ya puedes pintar”››.
Aquel día se dirigió a la antigua Casa Teixidó, situada en la calle Fontanella,
filial de la que existía en la calle Regomir (cerca de la primera escuela de Miró),
y adquirió una paleta de porcelana. ‹‹La conservo todavía. Han transcurrido desde
entonces muchos años, muchísimos. Sin embargo, se mantiene intacta. Trabajo con
ella muchas veces››. [Miró. Declaración.
“Tele Expres” (2-XII-1968).] Además, recordaba en 1978 que Pascó le dijo a sus compañeros que él iba
a hacer algo importante, por la potencia de su color. [Miró. Declaración en documental de Chamorro. Miró.
1978. nº 53.]
La historiografía (particularmente
Cirici, Dupin y Malet) se ha detenido en la influencia de Pascó sobre el joven
Miró, resaltando entre distintos aspectos sobre todo el minucioso, casi preciosista
oficio artesanal, que se conecta de inmediato con el gusto por el colorido.
Cirici (1949) resalta
el influjo de Pascó (y de Galí) en la minuciosidad del método de trabajo de Miró,
hecho a la vez de habilidad artesanal y de infinita paciencia, que enlaza con
una interpretación del trabajo artístico en su función social:
‹‹Su método es lento,
paciente, humilde. El artista se complace en llamarse a sí mismo artesano, y
hay que verle como tal, acariciando con fruición las telas en cuya preparación
previa ha invertido años. No es difícil descubrir en su cariño por la artesanía
la huella de la interpretación moralizante, sociológica, del trabajo manual,
que halló en Ruskin su apóstol y que le fue transmitida, sin duda, a través de
Pascó, eco de la renovación de los Bellos Oficios promovida por el medievalismo
prerrafaelita, y por Francisco Galí, manifiesto ruskiniano y alma de la más importante
escuela de artesanía del país.›› [Cirici.
Miró y la imaginación. 1949: 9.]
Dupin (1961, 1993),
al explicar su influencia en Miró, incide también en la artesanía y valora especialmente
el colorido:
‹‹Pascó ejerció una
profunda influencia en su alumno, muy distinta de la de Urgell y, felizmente, complementaria.
En ese aspecto enlazaba con la tradición artesanal de Miró. Pascó era un hombre
lleno de audacias que se esforzaba en reaccionar contra el academicismo decadente,
apoyándose para ello en el arte popular. Las obras de los artesanos catalanes conservaban
a sus ojos una simplicidad de expresión y una vitalidad cromática que se empeñaba
en transmitir a sus alumnos. Pero se apasionaba al mismo tiempo por los descubrimientos
del arte moderno, soñando con introducirlos en las artes aplicadas y revivificar
así la tradición popular. Adivinamos inmediatamente el partido que Miró debió sacar
de tal enseñanza y el entusiasmo con que escucharía a Pascó, que incitaba a su
alumno, en sus relaciones personales, a desarrollar su propia singularidad, a seguir
sus inclinaciones, ayudándole a despertar en él un sentido innato del color que
el formalismo de la escuela estaba ahogando.›› [Dupin. Miró. 1993: 32-33.]
Malet (1983) resume
su influencia en Miró, haciendo hincapié en la pluralidad de aspectos (simplicidad,
colorido, artesanía catalana, innovación...):
‹‹Josep Pascó era
profesor de artes decorativas en la Llotja. El padre de Joan Miró, contrario, como
acabamos de decir, a la fiebre de su hijo por el dibujo, pensó que este maestro
podría enseñarle cosas que después pudiera aplicar a la orfebrería. Gracias a
Pascó, Miró aprende a valorar la simplicidad expresiva y la vitalidad cromática
de las obras de la artesanía catalana. Además, Pascó, buen conocedor de las tendencias
artísticas del momento, procura introducir novedades en las artes plásticas para
promover su desarrollo e impedir su anquilosamiento. De las clases de Pascó nos
han llegado dos dibujos, realizados por Miró en 1909: un pavo real y una serpiente,
modelos para dos agujas, que evidencian el gusto modernista, dominante en la
época, por el arabesco y la línea sinuosa.›› [Malet. Joan Miró. 1983:
7-8.]
Josep Pascó. Decoración para una cubierta o un frontispicio (c. 1890). Acuarela, gouache y lápiz sobre papel (28 x 20,2). Col. MNAC, Barcelona. [https://www.museunacional.cat/sites/default/files/styles/resize_500x500/public/002052-D0A.JPG]
Josep Pascó. Cubierta para el libro de Manuel Aranda Misterios del mar (1891). (25x 17). Biblioteca Nacional de Catalunya. [https://upload.wikimedia.org/]
Ara H. Merjian (2022) explica que Pascó influye en sus experimentos caligráficos y biomórficos de los años 20, así como en las ondulaciones del mar en sus paisajes: ‹‹In Miró's calligraphic and biomorphic tendencies of the 1920s we find echoes of the sinuous illustrations of (...) Pascó.›› [Merjian. A Logic of the Absurd: Joan Miró’s Catalan Landscape(s) Between Reason and Dream. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 57, con dos reprod. de obras decorativas de Pascó en las que destaca la filigrana en arabesco.]
Otras fuentes.
Internet.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y
escultores españoles del siglo XX. 1994: 3170.
Pla, Josep. Vida i miracles de
Josep Pijoan. Tres biografies. Obra completa. vol. 10. 1968: 234.
No hay comentarios:
Publicar un comentario