El artista
español Modest Urgell (1839-1919) y su influencia sobre Joan Miró.
Modest Urgell Inglada (Barcelona, 13-VI-1839 a 3-IV-1919). Pintor,
escenógrafo y autor teatral español. Se formó bajo el influjo de Daubigny,
Corot y Millet, en sus frecuentes estancias en París y otros lugares de
Francia. Colaboró en varias publicaciones populares e infantiles, y en
decorados teatrales, además de ser un estimable autor teatral en lengua
catalana.
Urgell fue profesor de perspectiva y paisaje en la Llotja entre 1895 y 1919, contando con alumnos como Hermen Anglada Camarasa (quien decía que había sido su único maestro), Picasso, Miró y Vila-Puig, entre muchos otros; le admiraron incluso quienes no le conocieron, como Dalí.
Es uno de los mejores representantes del paisajismo romántico tardío del siglo XIX, especialmente sus cementerios y paisajes costeros de Olot y Girona.
Urgell. Cementerio.
Urgell. Cementerio.
Urgell. El toque de oración (c. 1876, Museo del Prado, depósito en MNAC de Barcelona). Esta pintura destaca porque refleja admirablemente la atmósfera de misterio
espiritual de una ermita del campo catalán, rodeada de una relativamente
abundante vegetación (con los años, Urgell será más austero), sin animales ni
personas, en un lugar sólo humanizado por el humo que surge de una chimenea a
la derecha equilibrando la desnudez del paisaje que se vislumbra a la izquierda;
el mismo equilibrio que aprenderá Miró con él.
Ganó importantes distinciones en Europa y EE UU
y compaginó la pintura y la enseñanza libre hasta poco días antes de fallecer
en 1919 a
los 80 años, siendo todavía profesor —el mismo año murieron otros tres
profesores de la Llotja, la mayoría probablemente debido a la gran pandemia de
gripe iniciada en el otoño de 1918—.
Se casó con la pintora catalana
Leonor Carreras, hoy desconocida, pero que en su tiempo expuso en Barcelona,
Madrid y París. [Fontbona, Francesc. Lluïsa
Vidal i altres dones pintores. “El País” Quadern 1.477 (28-III-2013) 3.]
La influencia sobre Joan Miró.
Modest Urgell, en la Llotja.
Urgell en 1907 tenía ya 68 años
y se entregaba a la enseñanza con la pasión del que es consciente de realizar
una última misión, causando admiración general por su fama, su cultura y su pose
imponente y teatral de artista romántico con su cabello y barba blancos.
Miró se matriculó en su asignatura libre de Paisaje; de acuerdo a las fechas de los dibujos que nos han llegado y el estudio de su influjo, lo hizo probablemente en 1907-1908 y tal vez también en 1908-1909. Entonces Urgell será su principal de Miró hacia el romanticismo, influyéndole además por favorecer la recepción del influjo de Corot o Blöckin.
El paisajista Urgell había sido el gran maestro de Anglada-Camarasa y de otros muchos artistas formados en la Llotja a finales del siglo XIX y decantados por el paisaje realista desde una visión personal. Como a su vez había sido discípulo de Martí Alsina en Barcelona y de Courbet en París, podemos trazar una continuidad estética entre Miró y el realismo de mediados y la segunda mitad del siglo XIX, que explicaría su temprana querencia realista, patente en La masía. Le influyó decisivamente en el dominio técnico de la forma, en especial la voluntad de equilibrio en la composición.
Miró se confiesa sobre Urgell.
El influjo de Urgell lo reconocía el propio Miró ya en 1948, aunque matizando que en él las formas eran mucho más gozosas: ‹‹Incluso hoy reconozco formas que constantemente aparecen en mi obra que originalmente me impresionaron en su pintura, aunque es verdad que Urgell era un romántico seguidor de Böcklin y vio las cosas en una luz triste mientras estas formas en mi trabajo siempre toman un carácter feliz.›› [Sweeney. Joan Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 207-208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 229. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292. Es también la fuente sobre estos años para Greenberg. Joan Miró. 1948: 11-12.]
Miró explicaba en 1975: ‹‹La verdad es que Urgell ha tenido secretamente gran influencia sobre mí.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.]
En 1978 recordaba que ‹‹Urgell marcó una influencia en mi vida; no en pintura, sino en espíritu›› y con ello se refiere a la soledad de Urgell, la soledad que debe tener el pintor para poder trabajar, ‹‹porque así puedo concentrarme más en mí mismo››. [Del Arco, Manuel. Entrevista a Miró. “Destino” (III-1951).]
La historiografía.
La historiografía ha reconocido su importancia para el joven Miró.
Zervos (1934) resume la influencia de Urgell en un gusto por la soledad dedicada a la creación, que ha marcado su carácter taciturno —aunque me parece exagerado que lo explique sólo por Urgell—:
‹‹(...) Urgell qui a laissé sur lui une empreinte poétique ineffaçable. Urgell lui fit comprendre que la solitude est plus profitable que l’agitation, les occupations tumultuaires et le commerce superficiel des hommes, mais qu’il y a peu de gens capables de la supporter. Il fit entendre au jeune élève qu’il ne saurait être heureux s’il ne faisait en sorte. Ainsi a-t-il donné à Miró une charge qui le fit réfléchir dès la pointe du jour. Ce lui est aujourd’hui une peine insurmontable de vivre hors de soi. Il met tout son soin à ne pas se laisser égarer dans le monde, à ne pas laisser couler le temps sans travail et sans observation de soi. Taciturne, Miró l’est sans aucun doute. C’est qu’il se tient de longs discours intérieurs. Distrait, il l’est également devant les agitations des hommes, car la profonde observation du monde le préoccupe. Il trouve dans la solitude un si grand contentement qu’il n’a guère besoin de sa répandre au dehors.›› [Zervos, Christian. Joan Miró. “Cahiers d’Art”, v. 9, nº 1-4 (1934): 12.]
Cirici (1970) se hace eco de esta influencia. [Cirici. Miró en su obra. 1970: 21, 40.]
Malet (1983) destaca que ‹‹(...) Miró ha retenido de Modest Urgell el gusto por los espacios vacíos, la línea del horizonte que define cielo y tierra, y la presencia constante de los astros.›› [Malet. Joan Miró. 1983: 7-8. En el mismo sentido en Malet. Joan Miró. 1992: 12.]
Malet localiza en la colección de la FJM varios dibujos de Miró que
se relacionan con la enseñanza de Urgell:
‹‹En la Fundació
Joan Miró se pueden ver hoy algunos de los dibujos que Miró realizó de acuerdo
con modelos de Urgell. El sentimentalismo de los cipreses y los muros derruidos
del modelo se esfuma y deja de ser una especie de alegoría para alumbrar árboles
y piedras de verdad. No obstante, Miró ha retenido de Modest Urgell el gusto por
los espacios vacíos, la línea del horizonte que define cielo y tierra, y la presencia
constante de los astros.›› [Malet. Joan
Miró. 1983: 7-8. En el mismo sentido en Malet. Joan Miró. 1992: 12.]
Los más antiguos,
datados en 1907, ya ponen de manifiesto una clara influencia del maestro, como Cementerio
(1907), en el que la tapia parece surgir de la tierra como una roca mientras
que el ciprés adopta una forma vagamente humana, y Ermita (1907), un paisaje
desolado en la que parece encontrarse un eco del romántico alemán Friedrich; los
de 1908 profundizan en estos caracteres, como Ciprés (1908), de tema melancólico
(un conjunto de cinco cipreses en un paisaje desnudo) y, sobre todo, Paisaje
con grupo de casas (1908), un dibujo al lápiz grafito y gouache, que lleva
la inscripción: ‹‹Urgell per la copia›› y en el que se percibe que su técnica
de composición mejora lentamente. Del mismo año es su primera pintura catalogada,
Paisaje (1908), un óleo sobre tela (22 x 17,5) [DL 1], de la col. FPJM,
que muestra este sentimiento romántico, con una escena despojada de personas, en
la que la naturaleza está representada con un colorido ensoñador. La siguiente pintura catalogada es de 1914, aunque es casi seguro
que hubo otras en medio, hoy perdidas o destruidas, como estuvo a punto de
ocurrir a Paisaje pues Miró pintó en su reverso en 1960 otra obra y quedó
oculto hasta su tardío descubrimiento.
Dupin (1961, 1993)
apunta que: ‹‹Urgell fue el primero en intuir la personalidad de Miró, por mucho
que esta se ocultara tras su tímida actitud. Urgell supo alentarlo y darle confianza
en sí mismo, de la que tanto necesitaba el alumno.›› [Dupin. Miró. 1993: 31.]
Dupin (resume sus características más interesantes para el joven Miró: ‹‹Urgell era un pintor posromántico, sentimental y brumoso, influido por Böcklin y los prerrafaelistas. El Museo de Arte Moderno de Barcelona conserva algunos de sus paisajes crepusculares. Aunque sus debilidades y límites están muy claros, Urgell tenía el mérito, respecto a la época y a Barcelona, de abrir una brecha en el edificio académico y de dar testimonio de una sinceridad en la expresión que llamaba la atención de Miró y le emocionaba. Aunque con un sentimiento poético algo débil y pasado de moda, Urgell afirmaba que, además de una técnica de representación convencional, el arte podía ser una expresión del alma. Poseía asimismo, para seducir al joven Miró, el sentido del trabajo bien hecho, el gusto por la precisión. Urgell pintaba por entonces paisajes desolados, ermitas en ruinas, cipreses, cementerios y playas desiertas con una paleta sombría y un sentimiento melancólico sin matices.›› [Dupin. Miró. 1993: 31.]
Casamartina [Dies tristos d’hivern. “El País” Quadern 1.570 (18-XII-2014) 5] afirma que Miró recibió de Urgell los cielos azules y las noches estrelladas y que influyó asimismo en Dalí e incluso en el grupo Dau al Set, tan inmerso en la temática del atardecer y la noche.
Ara H. Merjian (2022) asume las ideas de Dupin sobre la profunda influencia de los paisajes posrománticos de Urgell en el joven Miró y destaca la relación de Urgell con el realismo de Courbet y la pintura paisajística al aire libre de la Escuela de Barbizon, esto es, el papel de Urgell como puente entre la asimilación y fusión mironiana de los grandes movimientos del siglo XIX y la experimentación de la vanguardia que muy pronto aparecería en el siglo XX:
‹‹Urgell embodied wider aesthetic tensions of the European fin-de-siècle, which would erupt in the avant-garde's full-scale assault upon positivism in the first two decades of the twentieth century. (...) Yet in addition to the conciliations of realism, Cubism, and a nascent Surrealism in Miró's work of the early 1920s, the fundamental premises of Urgell paintings —their accommodation of different affective and stylistic registers by means of evacuated terrain— consistently echoes in Miró's compositions.›› [Merjian. A Logic of the Absurd: Joan Miró’s Catalan Landscape(s) Between Reason and Dream. <Joan Miró. The Essence of Past and Present Things>. Mons. BAM) (2022-2023): 57-58.]
Las características románticas de Urgell en Miró.
Destacó seis características
románticas relevantes que Urgell estimuló en Miró:
La primera, el gusto
por los espacios vacíos con una línea del horizonte que separa el cielo y la tierra.
Esta fijación cohonestaba con el agrado del obispo Torras por el tema del infinito
en la paisaje. Miró declara: ‹‹Recuerdo dos pinturas en particular de Urgell, ambas
caracterizadas por largos, rectos, crepusculares horizontes que cortan las pinturas
en mitades: una pintura de una luna sobre un ciprés, otra con una baja luna creciente
en el cielo.›› [Sweeney. Joan Miró:
Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 229-230. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones.
2002: 292. / Picon. 1976: 23, 25.]
Dupin (1993) explica
que: ‹‹A Miró le impresionaron sobre todo, y de modo indeleble, las grandes telas
horizontales de Urgell donde no hay más que cielo y tierra en impacable confrontación,
excepto algún que otro fragmento de muro a la pálida luz de la luna. La obsesión
por la línea del horizonte en la obra de Miró procede, según propia confesión,
de los cuadros de Urgell (...).›› [Dupin.
Miró. 1993: 31-32.]
Miró lo reflejó tanto
en su obra de los años 20 como en su etapa final, como declara (1975): ‹‹El horizonte
de mis telas del año 23, e incluso de ahora, tiene su origen en aquellos apuntes
de aquellas semanas que pasamos con Urgell paseando por la playa.›› [Melià. Joan Miró, vida y testimonio. 1975: 97.]
Miró parece confundir aquí sus clases con Urgell y sus paseos con Galí. Urgell,
empero, pintó excelentes marinas de playas desiertas.
Y así lo comprobamos
en grupos de pinturas como los tres
Paisaje (1974) [DL 1600, 1604-1605] del 2 y 3 de marzo de 1974 [DL
1600-1606] que muestran la naturaleza desnuda en un vacío infinito con ausencia de figuras humanas. Poco después Miró (1976) le explica
a Picon su temprano interés formalista y romántico por el vacío, el horizonte y
la iluminación concentrada en un solo punto:
‹‹(...)Yo era muy sensible
al vacío, a los grandes espacios vacíos en los que hay, perdidos, y animándolos,
iluminándolos, un punto, una cosa minúscula. En mi primera escuela de arte, la
Lonja, había un pintor, Urgell, que pintaba paisajes desiertos, con cipreses, cementerios,
y siempre la línea del horizonte, el gran vacío del espacio sobre el desarrollo
horizontal de las casas. Nunca he olvidado esto: incluso hice un dibujo siguiendo
un cuadro suyo. Aquí, miren cómo he tratado las sombras: las notas negras de la
puerta semiabierta, aspilleras creando un ritmo en la superficie gris del muro,
y la masa más densa de los cipreses. (...)›› [Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes. 1976: 17-19.]
Malet (1983) apunta
su influencia en las 14 telas de paisajes imaginarios de los veranos de
1926-1927:
‹‹(...) Desaparecen
los fondos sugestivos de las pinturas del sueño, sustituidos por composiciones en
las que la línea del horizonte Crecuerdo del maestro UrgellC delimita cielo y tierra. Es una línea real y, al mismo tiempo, ideal,
trazada por contraste entre los colores de la tierra y el cielo. Es la línea
que separa el mundo real del mundo de las cosas etéreas, representado por el cielo.
El color surge en estas telas con una fuerza hasta ahora desconocida en la obra
de Miró.›› [Malet. Joan Miró.
1983: 12.]
Sus similitudes de estructura
formal con obras como la romántica Monje junto al mar (1809) de Friedrich
o la expresionista abstracta Verde sobre azul (1956) de Rothko son aleccionadoras
sobre el eterno interés de los artistas por el vacío. Al respecto hago un inciso:
Ruiz de Samaniego analiza los frutos artísticos
de la visión romántica y misteriosa del paisaje, a partir de un cuadro de Friedrich,
en las vanguardias: Klee, Schwitters, Masson, Michaux, Kline, Pollock, Rothko...
¿probable influencia sobre el autor de las tesis de Robert Rosenblum sobre la pervivencia
del romanticismo nórdico en la pintura contemporánea? [Ruiz de Samaniego, Alberto.
Monje mirando al mar. Breves divagaciones metafísicas a partir de un cuadro
de Friedrich. “Arte y Parte”, nº 50 (abril-mayo 2004) 50-65.]
Los dibujos más recientes
(y tal vez más emotivos, pues hechos poco antes de fallecer Miró, en uno escribe:
‹‹en record de Modest Urgell››), apenas esbozan en un trazo la línea del horizonte,
inequívoco signo de camino hacia la muerte, un horizonte que es tanto un elemento
ordenador de la composición como el definidor de dos escalas de valores, la del
orden cósmico y la del orden terrestre.
La segunda
característica es la presencia constante de las formas astrales, minúsculos puntos
que animan con una nota de humanidad los grandes vacíos desolados. Miró (1948)
declara: ‹‹Tres formas que se han convertido en una obsesión para mí representan
la huella de Urgell: un círculo rojo, la luna y una estrella. Ellas vuelven constantemente,
cada vez un poco diferentes››. [Sweeney. Joan
Miró: Comment and interview. “Partisan Review” 2 (II-1948) 209. cit. Rowell. Joan
Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 208. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 230. /
Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 292.]
Dupin (1993) explica
que ‹‹(...) [En] Miró procede, según propia confesión, de los cuadros de Urgell
(...) su gusto por los paisajes vacíos, los espacios vacíos, la insistente figuración
de los astros.›› [Dupin. Miró.
1993: 31-32.]
Aquí es necesario señalar
la posterior influencia en Miró de William Blake, que se trata en un artículo
específico: El poeta y artista romántico
británico William Blake (1757-1827) y su influencia sobre Joan Miró.
La tercera
característica es el gusto por los paisajes vividos, que enlaza con la Naturlyrik alemana de Goethe, Novalis,
Klopstock... y que pasa el testigo a la pintura de paisajes, ambientes atmosféricos
y el mundo vegetal y animal que frecuenta la pintura del s. XIX y pervive en artistas
vanguardistas como Miró en cuanto funciona como metáfora de la condición humana
y expresión de la totalidad. Urgell, cuando hacía buen tiempo, se llevaba a los
alumnos a la playa de Barcelona, en Somorrostro, para pintar puestas de sol, y en
la Ciudadela, en invierno en la aula y también le influyó por la soledad de sus
paisajes, que Miró repite en sus cuadros monocromos. Urgell sólo decía que hicieran
bien los trazos. [Documental de Chamorro.
Miró. 1978. nº 53.] El escritor alemán Ernst Hoffmann definió la esencia del romanticismo
como la “infinita añoranza” y Urgell se aplicó fielmente a este sentimiento, con
sus ermitas perdidas, cementerios lúgubres, caminos vacíos, playas abandonadas...
Por su parte, el solitario Miró siempre parecerá añorar el utópico mundo rural
de Mont-roig y revive sus paisajes más queridos, de donde toma la fuerza para pintar.
Dirá a lo largo de su vida, hasta el mismo final: ‹‹Yo soy de la tierra y la fuerza
me sube por los pies: esta es la razón por la que siempre quiero “tocar de peus
a terra”›› [Permanyer, Lluís. Revelaciones
de Miró. Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años
(IV-1993) 4-5.].
Puede aducirse que
al decaer el impresionismo llega a la pintura moderna un retorno de Alo sublime” pastoral romántico
—a veces confundido con el primitivismo, y otras con la abstracción como
señalan Rosenblum y Lyotard— que se manifiesta en Gauguin, el Aduanero
Rousseau, Matisse y tantos otros. [Guillermo
Solana. El despertar del fauno. Gauguin y el retorno de lo pastoral.
<Gauguin y los orígenes del Simbolismo>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza
(2004-2005): 18-19.]
Greenberg escribe al respecto en 1946: ‹‹Lo
que caracteriza a la pintura en la línea de Manet a Mondrian —así como a la poesía
desde Verlaine pasando por Mallarmé hasta Apollinaire y Wallace Stevens— es su
talante pastoral›› [Greenberg. Review of Exhibitions
of Hyman Bloom, David Smith, and Robert Motherwell. “The Nation” (26-I-1946).
Reprod. Greenberg. The Collected Essays and Criticism. 1939-1969. University
of Chicago Press. Chicago / Londres. 1986-1993: v. 2, p. 51. cit. Guillermo
Solana. El despertar del fauno. Gauguin
y el retorno de lo pastoral. <Gauguin
y los orígenes del Simbolismo>. Madrid. Museo Thyssen-Bornemisza (2004-2005):
18.].
Miró comenzará siguiendo
esta línea de retorno, en sus cuadros del realismo detallista de 1918-1922, pero
a partir de mediados de los años 20 se distanciará con un “viaje hacia lo etéreo”,
con un regreso a lo terrenal en los momentos más trágicos de los años 30. El parentesco
de los paisajes mironianos con el concepto de “lo sublime” romántico puede afirmarse
si se comprueba su cumplimiento casi total de las siete cualidades que en 1927
Christopher Hussey atribuyó a lo sublime, basándose en las definiciones de Edmund
Burke: oscuridad, tanto física (fondo negro) como intelectual (hermetismo interpretativo);
poder, de la naturaleza sobre el hombre; privación, ante el abrumador impacto
de las tinieblas, la soledad o el silencio; inmensidad, tanto vertical como horizontal,
ante la minúscula escala del ser humano; infinitud, debida a los dos últimos
rasgos de lo sublime, la sucesión y la uniformidad, en una progresión espacial
sin límites. [Christopher Hussey.
The Picturesque. Ptnam’s. Nueva York/Londres. 1927. Reed. Archon Books. Hamden, Connecticut. 1967 (2
Apreciemos que salvo
parcialmente estas dos últimas características, el paisaje mironiano asume el
título de sublime, en la estela del primer romanticismo catalán (Lorenzale,
Rigalt) que cultiva el paisaje con ruinas, con montañas desoladas, un horizonte
lejano, un cielo calmoso... Saltando en el tiempo, un artista tan emblemático del
Land art como Richard Long manifiesta en su pensamiento un estrecho parentesco
con el de Miró, al referirse a sus documentos de viajes y a los objetos recogidos
en sus paseos. Long comenta que: ‹‹Mi obra es real, ni ilusoria, ni conceptual.
Trata de piedras reales, de tiempos reales, de acciones reales.›› [Richard Long. cit. Alfred Pacquement,
en AA.VV. La Collection. MNAM. París.
1987: 376. cit. en Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como
arte. 1996: 39.] Long, asimismo, fue atraído por el pensamiento Zen a través
de John Cage, otro artista que, como Miró, vivía en estrecha relación con la
naturaleza [Maderuelo: op. cit. 43]
Se puede asociar de este
modo el paisaje (inequívocamente moderno) de Miró con el mito romántico y premoderno
de la naturaleza pura e incontaminada, del espacio paradisíaco en el que el campesino
se enraiza en la tierra y toma de ella su fuerza. La potencia de este mito podría
incluso estar en relación con el arraigo de Miró en los EE UU, uno de cuyos mitos
ancestrales es también la conexión del hombre con la naturaleza pura, con sus
llanuras infinitas, como señala Achille Bonito Oliva. [Bonito Oliva. Europa/America.
The Different Avant-Gardes. Deco Press. Milán. 1976. p. 11. cit. Maderuelo. Nuevas visiones de lo pintoresco: el
paisaje como arte. 1996: 17.]
Este amor por la naturaleza
será un tema recurrente a lo largo de la tesis y apuntaremos aquí sólo una mención
más, la de Gloria Moure (1987), que destaca su relación romántica —aunque los románticos
alemanes, como Friedrich o los tardíos Max Klinger o el suizo Arnold Böcklin,
más bien serían un refuerzo de una disposición personal previa— con la naturaleza,
para explicar la unidad conceptual de su pintura, escultura y cerámica:
‹‹(...) Era partidari
d’un retorn a zero en la visió i la interpretació de la natura i durant tota la
vida va mantenir aquesta premissa amb el fervor d’un romàntic de primera hora.
Aquesta aferrissada persistència s’estableix en Miró des de molt d’hora i posa arrels
en la seva naturalesa de pagès i mediterrani, perquè l’admiració pels romàntics
alemanys, la seva fàcil connexió amb el dadà o el seu acompanyament instintiu del
surrealisme van ser probablement un reforç i una estabilització d’un impuls intuitiu
i no pas un descobriment primordial. (...)›› [Moure. II. Signe i textura. <Miró escultor>. Barcelona.
FJM (1987): 48.]
La cuarta
característica es el sentimiento poético de los paisajes nocturnos, el contraste
de día/noche y luz/sombra, que se manifiesta en tantas obras de Miró a lo largo
de toda su carrera, y que podemos contemplar incluso en las obras inacabadas de
su taller de Son Abrines. Escribe en un apunte en Mallorca a finales del verano
de 1940: ‹‹Pintura 120. Crepuscle com una tela de Modest Urgell›› (FJM 1816) —al respecto,
Casamartina (2007) indica:
‹‹el seu tema més reiteratiu, els cementiris al crepuscle, fos una referència a
una coneguda rima de Bécquer.›› [Casamartina, Josep. El mediterranisme transvertit. “El
País”, Extra Sant Jordi (21-IV-2007) 6. Se refiere a la rima “¡Quién del
crepúsculo fuera la hora, quién el instante de tu oración; quién fuera parte de
la plegaria...”]—, ‹‹les
trois dans une toile de tableau avec 120, des amoureux›› (FJM 1816b). Y el sentido
poético de estas notas lo explicita en el cuaderno Une femme (fechado por
Picon en 1940-1941 pero que podría ser de 1942-1943) donde escribe ‹‹en otros momentos
pensar en la fantasmagoría y el romanticismo de ciertas telas de Modest Urgell››
[Picon. Joan Miró. Cuadernos catalanes.
1976: 128.].
La quinta
característica es la sencillez y despojamiento de las composiciones, como reconocía
en una carta escrita hacia 1958
a Soby: ‹‹Modesto Urgell, mi primer maestro, ejerció una
gran influencia en mí gracias a su sentimiento de soledad y dépouillement
que todavía existe en mi propia obra›› [Miró
en carta a Soby, reprod. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.].
Soby (1959) plantea
que esta influencia de la economía de medios fue perdurable. ‹‹He [Urgell] seems also to have had
a passion for economy of pictorial and technical means, a fact which even then
may have endeared him to the youthful Miró.›› [Soby. <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1959): 9.]
Miró (1975) explica
que su profesor: ‹‹Pintaba grandes telas en cuyo centro flotaban objetos aislados.
También tenía en cuenta este aspecto misterioso de las cosas, de un misterio un
poco fácil, sin duda, pero realmente las enseñanzas de Urgell están en el origen
de esta desolación, de este gran desnudamiento de las formas que aparece en mis
cuadros de 1927.›› [Melià. Joan Miró,
vida y testimonio. 1975: 97.]
La sexta
característica es la llamada “falacia sentimental” (Ruskin) de atribuir sentimientos
humanos a sujetos no humanos, en especial elementos del paisaje. En el caso de Urgell
destacaban los cipreses, que asumen un carácter solitario, aislado en medio del
vacío, conectado con símbolos de la muerte (cementerio, llanura desolada). Una
constante en la obra de Miró, la búsqueda de la divinidad fuera del ámbito del
ritual religioso y su hallazgo en la naturaleza, es un rasgo típicamente romántico,
como vemos en las obras de Constable, Friedrich y Dahl. [Sobre la humanización de los elementos naturales véase
Rosenblum. La pintura moderna y la tradición del Romanticismo nórdico.
1990: 42 y ss. El aprecio de los vanguardistas por Constable reluce en Bell,
Clive. Constable et la peinture française. “Documents”, v. 2, nº
7 (XI-1930) 426-432.]
Miró, incluso cuando
elabora un autorretrato tres decenios después utiliza los astros como signos con
trascendencia humana y así se entiende su apelación de las notas de trabajo de
1941-1942: ‹‹al hacer el autorretrato pensar en William Blake›› [Miró. Notas de trabajo de 1941-1942. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings
and Interviews. 1986: 190. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens.
1995: 210. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 271.]
Dupin y Malet, empero,
se manifiestan en contra de esta interpretación general. Dupin (1961, 1993) afirma
que los primeros dibujos de la col. FJM ‹‹Felizmente escapan al sentimentalismo
del modelo gracias a la búsqueda de la realidad de la naturaleza, con la anotación
justa y feliz de los cuadernos de croquis. El ciprés y el muro en ruinas dejan
así de ser elementos de una alegoría romántica para recuperar su verdad de árbol
y piedra.›› [Dupin. Miró. 1993:
31.] Malet (1983)
le sigue cuando explica que ‹‹El sentimentalismo de los cipreses y los muros derruidos
del modelo se esfuma y deja de ser una especie de alegoría para alumbrar árboles
y piedras de verdad.›› [Malet. Joan Miró.
1983: 7-8. En el mismo sentido en Malet. Joan Miró. 1992: 12.]
Fuentes.
Internet.
Exposiciones.
<Modest Urgell 1839-1919>. Barcelona.
Fundació La Caixa (21 enero-22 marzo 1992). Pinturas, dibujos y acuarelas. Cat.
Textos de Narcís Oller (de 1910), Francesc Fontbona, Gemma Romagosa y Carmen
Rodríguez. 169 pp. Textos con versiones en castellano, catalán e inglés. Su influencia
en Miró en n. 20, p. 24.
<Modest Urgell 1839-1919>. Madrid. FLC (8
mayo-5 julio 1992). Cat. 140 pp.
*<Maestros del realismo catalán: colección Caja
de Cataluña>. Barcelona. Fundació Caixa de Catalunya (1993). Obras de
Martí i Alsina, Fortuny, Urgell... Cat. 150 pp. Textos de J. Corredor-Matheos
et al.
<Modest
Urgell (1839-1919). Fons del Museu d’Art de Girona>. Girona. Museu d’Art
de Girona (13 diciembre 2014-24 mayo 2015). Reseña de Casamartina, Josep. Dies tristos d’hivern. “El País” Quadern
1.570 (18-XII-2014) 5. Menciona su influencia en Miró.
Libros.
Antolín Paz, M. (dir.). Diccionario de pintores y
escultores españoles del siglo XX. 1994: 4295-4297.
Torres, Milagros. Modest Urgell. Editorial
Ausa. Sabadell. 2001. 347 pp.
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