La influencia del novecentismo en Miró.
Índice.
El novecentismo: el nacionalismo conservador-modernizador.
La influencia novecentista en Miró.
Las características del novecentismo en Miró.
Los ideólogos novecentistas Prat de la Riba y D’Ors y el pacto entre política y cultura.
Las dos generaciones de artistas novecentistas.
El influjo en Miró de los novecentistas: Sunyer, D’Ors, Carner, Folch, Aragay, Feliu Elias ‘Sacs’…
El novecentismo: el nacionalismo conservador-modernizador.
El ambiente cultural e ideológico catalanista en la Barcelona novecentista de los años 10 influyó sobremanera en Miró.
El novecentismo (noucentisme en catalán) es un movimiento cultural que en la Cataluña de los primeros años del siglo XX sustituye gradualmente al modernismo y alcanza a ser dominante en los años 1910-1920. Peran, Suàrez y Vidal consideran que se inició efectivamente en 1906, su auge se produjo entre 1906 y 1923 y que entre 1923 y 1936 hubo un periodo de realizaciones aún significativas. [*<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 18]. En sus inicios era sólo un movimiento político, encabezado por Prat de la Riba, cuya ideología se constituirá alrededor de 1910 como un movimiento legitimador de la construcción de la patria catalana, con vertientes en la cultura (D’Ors), la poesía (Carner), la lengua (Fabra), el arte (Sunyer)...
Sus características ideológicas son tres ideales de retorno histórico:
- Retorno al clasicismo, esto es, la vuelta al naturalismo, la razón, el orden, la medida, la disciplina y la jerarquía, por lo que repudia al modernismo.
Joaquim Sunyer. Pastoral (1910-1911).
Apunto que el “naturalismo” es un término que los idealistas D’Ors y Torres García rechazan usar, debido a su uso por la historiografía del arte de aquella época como sinónimo de realista, por lo que usarán el término “objetivo”, en el sentido de esencialista e idealista platónico, superador del naturalismo realista al que denuestan por ser una simple mímesis de la apariencia sensible. Siguen como modelo ideal de ese naturalismo idealista el de Cézanne. [Sobre el tema véase Peran. Noucentisme i Cézanne. Història d’un dissortat magisteri. “D’Art”, 17-18 (1992) 189-203].
Jaume Bofill i Matas escribe al respecto en 1908: ‹‹Si una organització política i social cal que reflecteixi l’esperit de la raça i de la terra, l’organització político-social catalana cal que sigui eminentment clàssica, mediterrània.›› [Bofill. Classicisme nacional. “La Catalunya”, Barcelona, nº 14 (1908). Reprod. en L’Altra Concòrdia i altres textos sobre el catalanisme. La Magrana. Barcelona. 1983. p. 7. cit. Peran; Suárez; Vidal; et al. Noucentisme i ciutat. 1994: 29.] En el arte el modelo es el clásico grecorromano, el gótico, el renacentista y el barroco.
Dupin (1993), atento a las opiniones personales de Miró, contempla el noucentismo como un clasicismo mediterráneo:
‹‹El noucentisme rechaza, sobre todo a partir de 1906, las influencias extranjeras, tanto simbolistas como impresionistas, para intentar instaurar un nuevo clasicismo mediterráneo que reivindicaba tanto la herencia grecorromana como las tradiciones culturales y populares de Cataluña. Eugenio d’Ors es el teorizador, o más bien el vate, de ese movimiento que predica la razón, el orden y la claridad. En su novela La Ben Plantada rinde homenaje a la mujer mediterránea, su belleza solar, su fuerza radiante, comparándola con un árbol fuertemente enraizado en la tierra y con las ramas desplegadas hacia el cielo. El mito de esa mujer que une cielo y tierra permanecerá siempre vivo en el espíritu y en la obra de Miró, lo que no le impedía rechazar el noucentisme, la estrechez de miras de su particularismo catalán y de su retorno al clasicismo. En pintura, el noucentisme sólo dio a Joaquim Sunyer, Francesc Galí (que será uno de los profesores de Miró) y al primer Torres‑García, influido por Puvis de Chavannes.›› [Dupin. Miró. 1993: 12.]
Joaquim Sunyer. Tres desnudos en el bosque (1913-1914).
- Retorno a las raíces mediterráneas de Cataluña entendido como la búsqueda de sus fuentes en una patria idealmente clásica y antigua, que es vista como un país de paz y prosperidad en el que la razón y la norma son los caminos para la realización como país y el progreso nacional, en equilibrio entre los mundos urbano y rural. El modelo social es nuevamente el grecorromano. El arte (la obra del artista nacional) se mitifica como la máxima expresión de las aspiraciones colectivas, el instrumento más idóneo para configurar el ideal del pueblo. El mundo rural es planteado como la reserva de las esencias nacionales menos adulteradas y ese mundo ideal será el que proporcione los valores con los que construir el mundo urbano moderno. [Peran; Suárez; Vidal. Noucentisme i ciutat. 1994: 14.] El obispo Torras influye decisivamente en crear este contexto ideológico tan católico, conservador y ruralizante. [Sobre el influjo de Torras véase Camps i Miró, Teresa. Una aproximació al contingut moral del noucentisme artístic. “Ateneu”, Barcelona, 8 (41 trimestre 1986) 27-29.] Este difícil equilibrio entre lo rural y lo urbano explica que, como Jardí afirma, el componente ideológico esencial de la vanguardia noucentista catalana era el compromiso con Cataluña, con matices que iban desde el conservadurismo hasta el progresismo, pero que no impedían aunar la respuesta contra los ataques del centralismo. El mejor ejemplo de ese compromiso fue la casi unánime respuesta de los profesores y responsables de las instituciones culturales de la Mancomunidad cuando los responsables en esta de la dictadura de Primo de Rivera atacaron en 1926 a su compañero Dwelshauvers. Entre los que cesaron estaban Artigas (que marchará a París), Feliu Elias, Joaquim Folch, Francesc d’A. Galí, Gargallo... Todos comprometidos con un proyecto cultural propiamente catalán, que “construyera país”. [Jardí. Els moviments d’avantguarda a Barcelona. 1983: 92.]
Joaquín Torres García. Apunte de Cataluña eterna (1915). En catalán: Joaquim Torres-Garcia.
- Retorno al civilismo entendido como un regreso de la cultura al compromiso con la vida social apartándose de la teoría purista del arte por el arte y su indiferencia por la sociedad, en base a un acuerdo entre el poder político y el mundo de la cultura. El modelo era el artista de la Atenas clásica, del gótico catalán y del renacimiento italiano, un ciudadano libre y comprometido con la ciudad. Así se comprende que una de las lecturas habituales en lo político-social de los noucentistas fuese Émile Verhaeren, quien defiende ya en 1903 la tesis del compromiso del artista con el cambio social, una concepción plenamente moderna:
‹‹Els artistes son conductors d’homes més de lo que eran els antichs reys. Ab les sevas obras persuadeixen. S’adressan a lo més íntim del nostre ser. Crean un nou esperit cada vegada qu’un obra, clara y poderosa apareix. Viu y exalta en ells son pays, y si son grans, el mon. Que l’poble els escolti, que vagi vers ells per els camins qu’haura frassat une educació nova, qu’esculli els mes grans Cque d’altre part son els unichs que existeixen amb eficaciac y els temps supréms de la Grecia renaixerán bentost. Heus aquí el somni.›› [Verhaeren, Émile. És necessària l’educació artística del públic? (Papers emesos en una enquesta). “Catalunya”, Barcelona, nº 6 (1903) 256. El texto es un ejemplo del catalán prenormativo.]
Este retorno al civilismo conlleva un sincero afán modernizador, que equilibra el conservadurismo de los dos anteriores retornos y que convierte al noucentismo en el directo continuador catalán del modernismo y le inscribe plenamente en la amplia corriente contemporánea de la “modernidad”. Fontbona (1975) asume que el noucentismo es un movimiento “moderno”, nacido hacia 1906 con los elementos más positivos de la generación anterior y orientado hacia el progreso del país catalán: ‹‹El Noucentisme agrupà tendències molt variades, sovint a pesar del mateix Xènius, unides pel denominador comú de la voluntat d’un redreçament ordenat del país, sense deixar d’assimilar algunes de les figures més positives de la generació anterior.›› [Fontbona. La crisi del modernisme artístic. 1975: 198.]
La influencia noucentista en Miró.
La influencia noucentista sobre Miró se desarrolla sobre todo en dos lugares: en la Academia de Galí en 1912-1915, y en el Cercle de Sant Lluc a partir de 1913 y hasta 1916, más alguna visita hasta 1919. A estos dos lugares de referencia noucentista en aquella época, se añaden como es natural los vínculos personales de Miró con los noucentistas.
Las características del noucentismo en Miró.
Miró desarrolló en el
ambiente noucentista barcelonés algunos rasgos estéticos de este como el paisaje
mediterráneo, el figurativismo y el clasicicismo que se perciben dominantes en su
obra hasta 1922, y algunas características noucentistas incluso persistirán casi
siempre como el antiespecialismo, el gusto por la “obra bien hecha”, el interés
por los grandes maestros clásicos, el amor por la tradición popular y rural, la
pasión por el primitivismo y el rechazo de la abstracción pura.
· El antiespecialismo
es una constante de muchos de los noucentistas, que ansían una visión unitaria
de la vida y del mundo, una integración de las artes, superando la excesiva especialización
profesional del siglo anterior. [D’Ors, Carlos.
El noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos. 2000: apartado
6. Integración de las artes: el antiespecialismo, pp. 300-302.] Miró a lo largo de toda su carrera
irá acumulando experiencias en una amplia variedad de artes, tal vez por el temprano
influjo del polifacético Galí.
· El gusto por la “obra
bien hecha” (una tesis de Ors) lo plasma Miró no sólo en su exquisito cuidado en
la realización formal de la mayor parte de su obra, de lo que habrá innumerables
ejemplos en el futuro, sino también en su reivindicación de los oficios artísticos.
· El apasionado interés
por los grandes maestros clásicos de Miró hacia 1917-1920 se muestra en su estudio
de las obras de Rafael, Fra Angélico, David e Ingres y su pasión por la pintura
francesa postimpresionista, que ejemplifican la importancia del debate entre los
modelos italiano y francés, en el que se buscaba un referente naturalista clásico
para construir un arte puro y racionalizador.
· El apego de los noucentistas
más jóvenes, y entre ellos Miró, hacia el arte basado en la tradición popular y
el mundo rural ha sido resaltado por Peran, Suàrez y Vidal:
‹‹En cuanto a la pintura y la escultura vinculada
al noucentisme, también es evidente el vínculo con la tradición popular.
En líneas generales, la iconografía de las artes plásticas retrata del mundo rural
todo aquello que se puede leer fácilmente en clave civilista. Es como si se subrayase
la posibilidad de acudir al mundo más genuino con el fin de aprender los valores
con los cuales fundar una actuación moderna. En concreto, la civilidad que se detecta
en las escenas populares del mundo rural —al margen de la nueva concepción clásica del
paisaje— gira en torno
al mundo del trabajo. Ciertamente, a través de un trabajo modesto y constante el
hombre establece una relación armónica con la naturaleza hasta adecuarla a sus
necesidades. Es así una naturaleza poblada y trabajada hasta hacerla fructífera.
De aquí la insistencia en presentar pequeñas construcciones arquitectónicas o escenas
de cosecha, signos inequívocos de presencia humana y del resultado que se obtiene.
Por otro lado, esta lectura de perspectiva humanista, incluso la representación
del reposo después del abnegado trabajo, se convierte también en una escena de
gozosa civilidad. Esta misma actitud se glosa también a través de los bodegones,
convertidos en aparador de los atributos del mundo rural gracias al tipo de objetos
que se exhiben. En las obras de J. Miró, J. Mercadé, J. de Togores o de E.C. Ricart
que hemos seleccionado se manifiesta de modo suficiente lo que indicamos.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte
de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 407.]
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En cuanto al amor de
Miró por la tradición popular y rural habrá incontables pruebas en su vida y en
su obra, con cumbres como La masía, así como en sus declaraciones.
· Peran, Suàrez y Vidal
empero no caen en la tentación de asociar exclusivamente este rasgo popular al
noucentismo, sino que lo vinculan también al primitivismo que florece en Europa
con las vanguardias: ‹‹Está claro que esta atmósfera idílica en la revisión de
la tradición popular por parte de las artes plásticas, no se puede interpretar
exclusivamente a partir de los preceptos formulados por el discurso noucentista.
En este sentido, el tema de la revisión atenta del mundo rural, se debe interpretar
también en consonancia con el primitivismo que anima muchas de las investigaciones
plásticas de la época››. [Peran, Suàrez y
Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona.
CCCB (1994-1995): 407.]
Este primitivismo es
otro rasgo permanente de Miró, quien dirá: ‹‹Lo que crearon aquellos hombres de
la prehistoria en Altamira posee una modernidad enorme, emocionante. Pero lo
que más me impresionó no fue tanto el dibujo ni las manchas de color, sino la pureza
de la actitud de sus autores: antiintelectual, antiacadémica, absolutamente antitodo››.
[Permanyer, Lluís. Revelaciones de Miró.
Entrevistas hasta 1981. Especial “La Vanguardia” Miró 100 años (IV-1993)
4-5.]
· El rechazo de la abstracción
y, lógicamente, la defensa de un realismo esencialista, es un rasgo noucentista
y de Miró. Ors escribe, refiriéndose a Torres García: ‹‹Idealisme és lluny de naturalisme,
però tampoc significa abstracció. Nosaltres, els mediterranis, restem, segons
la nostra més pura tradició, idealistes, que no vol dir menyspreadors del món material,
però sols ordenadors segons tipu intel·lectual i mesura. Som nosaltres uns eternitzadors
de lo sensible, o si voleu, uns sensuals de lo etern.›› [Ors. A les portes de l’Exposició Torres-García (1912).
Glossari, 1982: 163-164.]
Miró, por su parte,
rechazará siempre la abstracción. Su obra nace siempre de un proceso de inspiración
en la realidad, y declaraciones en tal sentido salpicarán su vida, como la de
1936 en que denuesta la abstracción en los más implacables términos. [Duthuit. Entrevista a Miró.
“Cahiers d’Art” 8-10 (1936).] Pero no aceptará por completo el componente tradicional del noucentismo
y de hecho romperá con él en 1917-1918, como comprobaremos, gracias a la poderosa
influencia vanguardista francesa (Picasso a la cabeza), que modificará irrevocablemente
su escala de valores estéticos.
Los ideólogos noucentistas Prat de la Riba y D’Ors y el pacto entre política y cultura.
Los dos grandes ideólogos noucentistas son Enric Prat de la Riba y Eugeni d’Ors.
Enric Prat de la Riba (1870-1917) es el ideólogo político, quien define el proyecto de la modernidad para Barcelona como capital de la patria catalana, pactado implícitamente entre los políticos y los intelectuales (él reunía ambos rasgos), y resume en su artículo L’Enamorat de Barcelona (1901) los principales elementos ideológicos del noucentismo como pacto entre los principios conservadores y modernizadores: aunar la tradición y la modernidad, alcanzar el progreso económico y cultural, reivindicar el mediterranismo clásico, fomentar el arte de celebración del poder y prestigiar el arte popular:
‹‹queremos con toda el alma esa Barcelona que los antepasados no se cansaban nunca de llamar cabeza y casal en Cataluña, esa Barcelona, patria de todos los catalanes, tierra catalana, y como él nos morimos de ganas de verla convertida en una ciudad hermosa, limpia, saneada, embellecida por los monumentos conmemorativos de nuestros grandes hombres, centro de arte y cultura de todo ese Mediodía de Europa, que hoy sólo la considera por su grandeza material y su potencia industrial y mercantil.›› [Prat de la Riba. L’Enamorat de Barcelona. “La Veu ” (28-IX-1901). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Peran, Suàrez y Vidal nos explican cómo se construye este modelo en la configuración de la ciudad ideal, Barcelona, que sigue un modelo barroco, es decir, de capital del poder, de la nueva y emergente nación catalana:
‹‹Ciudad tan anhelada. Jaussely, el joven arquitecto del Languedoc, dio, mediante la grandiosidad y la composición de amplios paseos de ronda, de avenidas, de plazas y de una serie de monumentales edificios de servicios, el carácter de gran capital con una clara tonalidad barroca.
En el noucentisme existe esta opción de valoración del barroco, en parte porque representa la época de la “Europa de las capitales” [concepto tomado de Argan, 1964], la de la instauración de la gran ciudad como elemento político y social decisivo, como imagen del Estado nacional moderno.›› [Hay una aportación posterior en Suárez, Alícia; Vidal, Mercè. Catalan Noucentisme, the Mediterranean, and Tradition. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 226-232.]
Este pacto de ideas se extiende forzosamente a un gran pacto entre el poder político catalán y los agentes culturales, por el que los políticos de la burguesía nacionalista consiguieron el apoyo de los intelectuales para definir y difundir su programa ideológico, y así legitimar sus reivindicaciones.
Cirici (1970) define el noucentismo por su cualidad de producto renovador, en el terreno cultural, de la burguesía catalana: ‹‹El Noucentisme, en el terreny de l’art, és l’expressió de la burgesia, a Catalunya, entre el 1906 i el 1931. (...) era el projecte de fer un país diferent, per al segle XX (...). Això era el programa de la burgesia tecnificada particularista, i, per tant, oferia a l’art una correspondència amb la renovació política, cultural i econòmica.›› [Cirici. L’art català contemporani. 1970: 37.] Como indican Peran, Suàrez y Vidal (1995), esto ‹‹lleva a confeccionar un proyecto de modernidad respetuoso con la tradición, con el sistema de valores considerado propio por la burguesía nacionalista. Y este dato es fundamental para comprender el perfil definitivo con el que se caracteriza el noucentisme.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 393.]
Eugeni d'Ors
El gran ideólogo noucentista en estética y moral es Eugeni (Eugenio en castellano) d’Ors, mientras que Enric Prat de la Riba era el ideólogo político.
D’Ors (1881-1954) forja su pensamiento en la oposición a los rasgos europeístas nórdicos y progresistas del modernismo, y en este sentido, la influencia del pensamiento de Torras es evidente en su glosa Amiel a Vic, en la que denuesta implacable la cultura modernista del 1900. Manent resume las críticas de D’Ors a la cultura modernista (cuyo término no usa), desde una reflexión de base moral antes que estética: a) descomposición; b) senilidad; c) falta de fe en la religión y en la ciencia; d) anarquismo; e) decadentismo y literatura insanos; f) en literatura rechazo a Verlaine, Ibsen, Tolstoi, Maeterlinck, Huysmans; g) en música a Wagner; h) en pintura a Beardsley, F. Rops, Toulouse-Lautrec. Era una oposición al decadentismo y cita a D’Ors:
‹‹Això era a la fi del segle XIX. En deien per antonomàsia “la fi del segle”. I la seva decadència: del seu mal, cínicament els homes que el vivien se’n feien una mena d’orgull. Temps de descomposició, aquell. Una tèrbola senilitat s’ajuntava a la febre de germinacions noves, que encara no se sabia quina fruita havien de dur. Un neguit dolorós, un apetit de tenebra s’ensenyorien de les ànimes. La fe religiosa no era pas ben reconquerida; la fe en la ciència redemptora, que durant un segle enter il·lusiona els homes, era ensorrada també. El nou idealismeno s’havia articular i restava només com una aspiració, com una altra causa per acréixer el malestar davant les realitats de l’existència. Fou aquest el temps de l’anarquisme, del florir universal de les doctrines i dels primers atemptats, la crueltat i l’estupidesa dels quals astoraren el món. Fou el temps del decadentisme i de la sensualitat malalta... Recordeu la literatura; recordeu l’art d’aleshores. Vet aquí Verlaine, el gran poeta que viu morint en les presons i en els hospitals, component odeletes obscenes o lletanies a Maria. Vet aquí Aubrey Beardsley, vet aquí Felicien Rops i el vescomte de Toulouse-Lautrec, corromputs de Japó i de prostitució. Vet aquí Ibsen, que vol dissoldre la família i la societat, i Tolstoi que vol dissoldre la vida civil. Vet aquí Huysmans i els catòlics equívocs i els blasfematoris i els de la Rose-Croix i els de les petites religions de París. Vet aquí els idealistes lívids, estetes pre-rafaelistes o místics maeterlincknians, que tornen de la raó a la poruga follia i del llenguatge al balbuceig. Vet aquí una gran onada de música, rodant a través de tot aixó i negant-ho. I aquesta onada és el cant de Tristany i Isseta. I se n’emporta raons i consciències ver l’abís de l’amor i de la mort, sense deixar-los altra força que la de sospirar, abans de per jamai desaparèixer una paraula, una paraula que és com el testament d’època: anihil”.›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 3-4. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 19.]
La alternativa catalanista, moral (católica) y restauradora que D’Ors propone es el noucentismo y agrega:
‹‹El nostre catalanisme no s’havia traduït en un moviment polític organitzat: restava, sobretot, essent una protesta i un plany —una elegia i una blasfèmia—. Blasfèmia i elegia era també el nostre europeisme, enveja i desesperada enyorança d’allò no conegut o d’allò entrevist; no sacra ambició i decisió d’arribar a posseir-ho... Res encara de civilisme, res d’Imperialisme, res d’aquest complex conjunt d’accions renovadores les unes, innovadores les altres, constructives totes, que hem anomenat Noucentisme, justament per l’hora en què les hem vistes sortir a la llum (...).›› [Ors. Obra catalana completa. Glosari 1906-1910. 1950: 5. cit. Marco, Joaquim. El Modernisme Literari i d’altres essaigs. 1989: 20.]
Lubar (1993) resume los conceptos fundamentales de D’Ors de Imperialismo, Arbitrariedad (que relaciona con el de Voluntad), Civilidad y Mediterraneidad, que fundió en el término Noucentisme:
‹‹En una serie de glosas cortas que fueron publicadas a partir de 1906 en “La Veu de Catalunya”, el portavoz de la Lliga, D’Ors establecía una jerarquía de valores que definían la expresión estética del nacionalismo catalán conservador. Los términos claves del sistema intelectual de Ors eran: Imperialismo, la fuerza expansiva del nacionalismo político y cultural catalán; Arbitrariedad, una estética para la cultura imperial basada en el sometimiento de la voluntad a las leyes ideales y al dominio de la razón sobre la emoción [Lubar anota que “El término arbitrariedad para D’Ors no significaba capricho, sino pensamiento razonado en oposición a emoción espontánea”.]; Civilidad, la visión de la ciudad/pueblo como un organismo perfecto y, a través de ella, la realización de un ideal de civilización; y finalmente, Mediterraneidad, el cual, en directa oposición al paradigma rural de Miró, situaba las raíces históricas y raciales del pueblo catalán dentro de la tradición clásica greco‑romana. D’Ors unificó todos estos valores en el término Noucentisme, que significaba una nueva ideología política y estética para la Cataluña del siglo XX.›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. Barcelona. FJM (1993): 29. Josep Murgades, en Assaig de revisió del Noucentisme. “Els Marges”, Barcelona, 7 (VI-1976) 35‑53, cree que el Noucentisme representa la expresión económica y política del nacionalismo conservador catalán. Apunta que el papel de D’Ors consistía en proporcionar a la burguesía catalana un sistema de modelos lingüísticos e iconográficos para articular sus aspiraciones políticas. Así, observa que en su llamada a una cultura unificada, la doctrina imperialista noucentista representaba una defensa contra la revolución. Y describe la visión noucentista de la ciudad ideal como un paradigma de orden y perfección, pensada para neutralizar la lucha de clases en Cataluña. [Véase Bilbeny. Eugeni d’Ors i la ideologia del noucentisme. Barcelona. 1988. Apunto que Lubar llama Bolbery a Norbert Bilbeny.]
El término “imperialismo” tiene hoy unas connotaciones peyorativas, pero, en nuestra opinión, en aquella época D’Ors interpretaba el ideal imperialista de expansión de un modo no territorial, sino como una influencia hacia el exterior de la comunidad catalana que tendría su summun en la integración en una Europa federal. En cambio, Miquel Caminal (2006) considera que sí había en el noucentismo de Prat y D’Ors un ideal de expansionismo territorial, derivado de su admiración por los movimientos nacionalistas-imperialistas del s. XIX y de su rechazo del liberalismo y el socialismo. [Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana, en AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006): 4.]
Un referente sería el imperio civil y mediterráneo de la Roma clásica. En este sentido, Cuscó (2002) nos presenta al D’Ors noucentista como un nacionalista influido por los principios tradicionales de la “sangre” y el “linaje”, aunque moderados por unos principios democráticos de convivencia y solidaridad entre los ciudadanos y entre las naciones. [Cuscó i Clarasó, Joan. Eugeni d’Ors. Nacionalisme i noucentisme. “Revista de Catalunya”, Barcelona, 178 (XI-2002) 39-44.]
Sobre el mediterranismo de D’Ors, Lubar —que lo compara con el del modernista Maragall— explica que se inserta en el sistema filosófico y lingüístico orsiano, que había definido en relación a la política conservadora de la Lliga Regionalista, en el que, por tanto, la idea de Mediterráneo estaba mediatizada, al servicio de una política reivindicativa y legitimadora de un nacionalismo conservador. Esto es, en contraste con la poesía irracional de Maragall ahora se imponía un intento de racionalizar la idea nacional:
‹‹D’Ors definía su concepto de Mediterraneidad en varias ocasiones. En una de sus primeras glosas afirmaba: ‹‹(...) a veces pienso que todo el sentido ideal de una gesta redentora de Cataluña podría reducirse hoy a descubrir al Mediterráneo. Descubrir qué hay de mediterráneo en nosotros y afirmarlo frente al mundo, y expandir la obra imperial entre los hombres›› [Xenius (D’Ors), Emporium. “La Veu de Catalunya” (19 de enero de 1906), en Josep Murgades, ed., Eugeni d’Ors: Glosari (Selecció) (Barcelona, 1982) p. 18‑19.]. Algunos meses más tarde, Ors hizo una llamada a la “mediterranización de todo el arte contemporáneo”, como un componente esencial de su plan para revivir y restaurar la tradición clásica en Cataluña [Xènius. Artístiques raons. “La Veu de Catalunya” (10-IV-1906), en ibid, p. 21-22. Véase también la Glosa Mediterránea de 1907, en Eugeni d’Ors. Obra Completa Catalana. Barcelona. 1950. p. 393-394.].
El Mediterráneo de D’Ors era una construcción artificial —o, utilizando su propio término, “arbitraria” —, un instrumento retórico cuya llamada a la unidad racial, geográfica e histórica de los catalanes pretendía reforzar la posición hegemónica de la Lliga en la vida política, social y cultural de Cataluña. De hecho, su Mediterráneo se encontraba fundamentalmente en oposición a la Cataluña poetizada por Maragall y a la implicación recíproca del campesino catalán con su entorno idealizado de los escritos de Miró y su círculo. A diferencia de Maragall y Miró, D’Ors rechazaba en el fondo el paradigma rural en su intento de imponer un sistema de normas estéticas “arbitrarias” y de restaurar la cultura catalana imperial modelada a imagen de la ciudad/estado greco‑romana. Su rechazo al ruralismo en tanto que amenaza para el avance de la civilización catalana se plasma con mayor claridad en su glosa de 1906 La Ciutat i les Serres, en Obra Completa, p. 327-328. Ese mismo año definía su estética en oposición directa a lo que él caracterizaba como el aromanticismo latino” de Maragall. [D’Ors. Enllà i la generació noucentista, en Murgades. Glosari (Selecció): 31-32].
La idea orsiana del Mediterráneo como una construcción política se observa claramente en su doctrina estética. El énfasis que pone en el clasicismo y su intento de revitalizar la tradición helénica ejerció una poderosa influencia sobre la escultura y pintura catalanas a lo largo de la segunda década del siglo XX. (...)›› [Lubar. El Mediterráneo de Miró: concepciones de una identidad cultural. <Joan Miró 1893‑1983>. FJM (1993): 29-31.]
Desarrollando el pacto antes comentado, el noucentismo creará un programa coordinado entre política y cultura. [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 16. Citan en apoyo de esta tesis tres estudios: Serrahima, M. Sobre el Noucentisme. “Serra d’Or”, nº 8 (VIII-1964) 487-489. Casassas i Ymbert, J. Jaume Bofill i Mates, 1878-1933. L’adscripció social i l’evolució política. Curial. Barcelona. 1980. Marfany, J.L. Modernisme i Noucentisme amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural. “Els Marges”, Barcelona, nº 26 (1982) 31-42. Sobre la política y la cultura de la época: Gabancho, Patricia. L’exercici del poder cultural a Catalunya (I). Del Modernisme al Noucentisme. “L’Avenç”, 51 (VII-1982) 22-29. / AA.VV. Nosaltres i el Noucentisme. “El País. Quadern” 1.152 (9-II-2006) 1-4. Textos de Llovet, Jordi. Nosaltres i el Noucentisme (1-3). Casamartina i Parassols, Josep. Un estil amb problemes d’imatge (3). Caminal, Miquel. Nacionalitat catalana (4). Un especial en el centenario del movimiento].
D’Ors, Aragay, Folch, y en menor grado otros intelectuales como Carner, Guerau de Liost, Feliu Elias, Torres García…, amparados por el nuevo poder autonómico, construyeron una doctrina “oficial” de reivindicación del arte catalán. Entre sus rasgos estéticos predominan la razón, la armonía, la depuración de las formas, la ironía, el intimismo y la objetividad, pero su principal rasgo permanente es que identifica arte nacional con arte popular, lo que lleva incluso a reivindicar el barroco —que podría considerarse un estilo enaltecedor del poder político y religioso de la España confederal del siglo XVII, antes de la imposición del centralismo borbónico del siglo XVIII—:
‹‹El nacionalismo, en su preocupación por las manifestaciones más peculiares del arte catalán, busca las fuentes propias más profundas. Desde este aspecto, el barroco como arte de propaganda de la reacción católica actuó a unos niveles de difusión popular que lo hicieron llegar a todos los pueblos, donde iglesias y, sobre todo, altares y retablos, mantienen las formas barroca con una persistencia vivible aún hoy. Por otro lado, las artes decorativas del barroco tienen en Cataluña un peso y una adaptación popular que por fuerza han de coincidir con la orientación de un programa cultural que quiere llegar a todo el país y a todas las capas de la sociedad.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 395.]
Al mismo tiempo, la aspiración modernizadora explica que el noucentismo, pese a su clasicismo, no renunciase a intentar asimilar las primeras vanguardias. Al respecto, Rafael Benet (1918) escribía ya entonces que ‹‹el arte puede ser nuevo y puede ser clásico a la vez, según la esencia de eternidad que lo informe. En Cataluña Picasso, Sunyer, Maillol, Vayreda, Hugué, Casanovas y Armengol son clásicos y modernos a la vez; en Francia Ingres, Courbet, Millet, Cézanne, Bonnard son clásicos y son del día (...) el arte de avant-garde en el fondo es un retorno a las esencias de lo clásico››. [Benet, R. L’art clàssic. “El Día”, Terrassa (11-XI-1918). cit. Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 408.]
¿De dónde viene esta teoría o es sólo intrínseca a un pensamiento propiamente catalán? Probablemente es la respuesta al gran debate europeo entre la abstracción y el naturalismo que se emprende desde que Wilhelm Worringer plantea en 1908 el concepto moderno de abstracción en Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y empatía) —pensemos que Kandinsky y Kupka experimentan con la pintura abstracta sólo dos años después y que el tema de la abstracción es recurrente en las revistas de arte en los años 10—, donde además defiende que los pueblos nórdicos propenden a la abstracción —el teórico alemán aparentemente no considera nórdico el realismo flamenco y holandés desde finales del Gótico hasta el Barroco—, para huir de una medio natural duro, mientras que los mediterráneos tienden al naturalismo, porque su medio físico es más amable, lo que favorece la empatía del hombre con el paisaje. Aragay, Ors, Folch, Junoy y los otros autores “mediterranistas” sólo tienen que adaptar estas tesis a su catalanismo: el artista catalán moderno puede utilizar todos los recursos de los vanguardistas, mientras ame y represente la naturaleza de su tierra, porque todo conato de abstracción es un ataque irrespetuoso a la tradición catalana. No nos extrañe que Miró siempre rechace la abstracción, pese a sus grandes afinidades con ésta, con argumentos que podemos juzgar más bien arbitrarios, nacidos del corazón antes que de la razón, y es que desde joven había interiorizado esta concepción estética y vinculaba inconscientemente la abstracción con el anticatalanismo.
El noucentismo deviene en movimiento oficial: los prohombres catalanistas y noucentistas (Prat de la Riba, al que sucede Puig i Cadafalch en la presidencia de la Mancomunidad en 1917-1923), que han conseguido la Mancomunidad como instrumento de una mayor autonomía y de la construcción de la nueva Cataluña, promueven a los intelectuales y artistas del movimiento y crean la Escola de Treball y poco después la Escola Superior de Bells Oficis (1914), para la enseñanza en los oficios artísticos con el fin de desarrollar un “arte catalán”, lo que explica porqué la dictadura de Primo de Rivera suprimirá esta institución.
Cirici (1970) establece una primera etapa cultural-artística hacia 1914-1918, marcada por el noucentismo, que tendría dos corrientes en su seno, una burguesa conservadora y otra burguesa progresista:
‹‹Podemos distinguir una primera etapa, de 1914 a 1918, que corresponde internacionalmente a la etapa de la primera guerra mundial y, en Cataluña, a la instauración y desarrollo de las instituciones políticas autónomas configuradas por Prat de la Riba, con todo el aparato cultural oficial del Institut d’Estudis Catalans, bibliotecas y escuelas. La burguesía catalana, que encontraba el modo de aprovechar la guerra para hacer lucrativas operaciones, amparándose en la neutralidad, y que había luchado desesperadamente contra unas estructuras oficiales caducas, estaba viviendo la ilusión de incorporarse a Europa, de entrar a formar parte de un mundo capitalista occidental, civilizado, higiénico y próspero, que llegaría del Báltico al Ebro. En este sueño, al que una intelectualidad consciente y concienzuda daba posibilidades de consistencia, la burguesía sabía arrancar de todo el pueblo un consentimiento que permitía convertir en ideales nacionales emotivamente sentidos sus intereses de grupo.
Para las personas relativamente marginales, como lo eran los artistas, sólo había dos opciones: comulgar con el ideal oficial de construir un país, o desolidarizarse, manteniéndose en una postura anárquica. La mayoría estuvieron divididos entre las dos opciones. Al leer en la revista “Un enemic del poble”, que publicaba Salvat-Papasseit en 1917, los artículos firmados por él, por Josep Mª de Sucre, por Eroles, por Torres-García, nos damos cuenta de que los espíritus más sensibles no podían doblegarse a las estrecheces de la política cultural dictada por la Lliga, el partido conservador que eliminó a Eugeni d’Ors por haber publicado las Noves d’Enlloc, traducción de la obra de Morris News from Nowhere, que se consideraba pagana, y eliminó a Torres-García de la decoración del Palacio de la Generalidad por el mismo motivo, con una mentalidad, que tan bien definió Francis Picabia desde su revista “391” , al decir que los intelectuales oficiales de Barcelona te declaran amor y consideración como a filósofos y como a poetas, mientras te clavan por la espalda el puñal de la política.
Pero a la par de esta repulsa se dio el hecho auténtico de la alegría popular por la identidad catalana recobrada, el entusiasmo por la constructividad cultural, la satisfacción de ver al país orientado hacia un mejor nivel económico y hacia una apertura internacional. Por eso, con frecuencia, los mismos que reaccionaban como anarquistas participaban sinceramente en las corrientes colectivas que la alta burguesía tenía el talento de saber encabezar.
Todo el noucentismo participó, por lo menos hasta los alrededores de 1920, de esta duplicidad, de anarquizantes y a la vez solidarios, de revolucionarios y disciplinados patriotas.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 132-134.]
En contra de este panorama aparentemente ideal, Molins (1987) ha razonado que el noucentismo siempre fue más una estética poética que artística, como ha remarcado Yates, de modo que el poder político apenas apoyó al arte y si lo hizo fue con tales condicionantes que pronto desataría la rebeldía de los jóvenes artistas más lúcidos, como Torres García y los miembros de la Agrupació Courbet en una primera fase:
‹‹La pintura difícilment podia satisfer l’afany poètic i idealitzador del noucentisme. (...) la seva participació en el programa noucentista topava amb no pocs problemes. / [Al contrario que en el caso de los escritores, que tenían intereses comunes con los políticos, como la normalización lingüística] Als artistes no sembla, en canvi, que ningú els atribueixi cap tasca fonamental. Excepció feta de les encaminades al redescobriment i al perfeccionament dels oficis artísticvs i de la pedagogia, és evident ja aleshores la relativització social de l’art. El sacerdoci queda reservat a escassíssims oficiants, sempre en la mesura del nombre tolerat per necessitats socials perfectament avaluables. I, si bé ningú no gosa, ni gosaria, dubtar de la necessitat de promoció de la pintura i l’escultura en un procés de normalització cultural, el fet és que la seva poca utilitat per als fins representatius de la burgesia va ser corresposta amb les migrades facilitats que el partit hegemònic de catalanisme va posar a disposició dels artistes catalans.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 121.]
La mejor prueba de esto es que el noucentismo oficial no apoyó a Torres García en la mejor oportunidad que tuvo para ello:
‹‹Quan la polèmica entorn les pintures del Saló de Sant Jordi —l’únic gest que durant el període pot considerar-se, a nivell oficial, de veritable mecenatge— fou pública, D’Ors defugí qualsevol compromís o obligació amb el seu amic, el pintor J. Torres-García. Com digué en una de les seves Conversacions amb Octavi Romeu, el seu alter ego, ell era responsable d’una doctrina, potser sí, però, és que pot influir una doctrina en una realització? El problema del noucentisme és probablement aquest: una doctrina que influeix poc o gens en les realitzacions pictòriques.›› [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. <Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert y Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 122.]
Es evidente que este crítico análisis materialista puede extenderse a la evolución de Miró de 1917: tuvo que volcarse hacia la vanguardia tan pronto porque en Cataluña la estrechez del noucentismo no le ofrecía una salida profesional digna.
Las dos generaciones de artistas noucentistas.
Se pueden distinguir dos generaciones de artistas noucentistas:
- La primera generación, la más tradicional, se consolida con la publicación del Almanac dels Noucentistes (1911) [Falgàs, Jordi. The Almanach dels Noucentistes: A Hybrid Manifesto. *<Barcelona and modernity. Picasso, Gaudí, Miró, Dalí>. Cleveland. Cleveland Museum of Art (2006-2007): 233-235.] y gracias al importante apoyo de las galerías del Faianç Català y su sucesora de Galerías Layetanas.
La representa sobre todo la agrupación Les Arts i els Artistes, que entre 1910 (fecha de su primera exposición en el Faianç) y 1936 es uno de los ejes vertebradores del arte catalán más reconocibles por el público barcelonés. Los artistas más emblemáticos de este círculo, por cuanto desarrollan el modelo de mujer catalana ideal, de armoniosas proporciones clásicas, basado en la literaria La Ben Plantada de Ors, e inspirados plásticamente por Maillol, son los escultores Josep Clarà, famoso por La deesa, y Enric Casanovas, con su Persuasió, por el que Miró profesa admiración, en una carta a Ricart, al ver su obra en el Saló de Primavera de 1919. [Carta de Miró a Ricart. Mont-roig (9-VII-1919) BMB 468. cit. Rowell. Joan Miró. Selected Writings and Interviews. 1986: 61. / Rowell. Joan Miró. Écrits et entretiens. 1995: 73. / Rowell. Joan Miró. Escritos y conversaciones. 2002: 107.]
Otros artistas son Manuel Ainaud, Joan Borrell, Alexandre de Cabanyes, Sebastián Junyer Vidal, Francesc Labarta, Joaquim Mir, Xavier Nogués, Nicolau Raurich, Pere Ysern...
En cuanto al modelo estilístico de esta generación, Peran, Suàrez y Vidal (1995) sostienen que se debatió entre las influencias de la pintura francesa (impresionismo, simbolismo, postimpresionismo) y el modelo clásico italiano. Mientras que Feliu Elias optó por el primero, la mayoría (Ors, Folch, Torres García o Galí) lo hicieron por el segundo. [Peran, Suàrez y Vidal. Opcions i models per a un art modern. Noucentisme i context internacional. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 53-67. Trad. en 416-426.] Pero no tomaron posiciones cerradas, sino evolutivas y cambiantes —de lo que Torres García es un buen ejemplo al pasar a la vanguardia más radical en 1917— y en definitiva se acabaron integrando las dos posturas al configurar ambas a la vez como clásicos a los modelos francés e italiano.
- La segunda generación, la más vanguardista, se incorporó hacia 1917. Admiraban la obra de Cézanne y las primeras vanguardias (fauvismo, cubismo), y mantuvieron una actitud crítica respecto a la primera generación, así como de rechazo al idealismo de Ors. Formaron, entre otros, los grupos de los Evolucionistes y la Agrupació Courbet. Los más avanzados (Miró, y años después Dalí, el más joven) saldrán pronto de su disciplina. Entre los que se quedaron descuellan Josep Mompou, Sisquella, Domingo, Humbert, mientras que la mayoría se fusionarán en los años 20 con la primera generación (es el caso de la mayoría de la Courbet) y llegarán hasta los años 30.
Pero el componente vanguardista del noucentismo feneció con la ruptura del “pacto” hacia 1920, por la misma época en que Miró iniciaba su andadura parisina. Jordi Castellanos (en un análisis marxista extraído de Antonio Gramsci) considera que se acaba por causas político-sociales: la burguesía catalana, delante de la creciente conflictividad obrera y la progresiva radicalización catalanista de la pequeña burguesía, adopta una actitud defensiva y con ello pierde la iniciativa y la hegemonía política que había disfrutado; entonces se desentiende de sus anteriores objetivos culturales y con esto se rompe el pacto implícito que había forjado Prat de la Riba con los más avanzados intelectuales catalanes; desde 1920 y, especialmente a partir de 1923, sólo sobreviven las ascuas. [Castellanos, Jordi. Modernisme i Noucentisme. “L’Avenç”, 25 (III-1980): 35-36.]
La misma opinión tiene Miquel Molins, para quien los artistas e intelectuales noucentistas sólo lo eran en cuanto que, insertos en un mercado cultural tan pobre como el catalán, necesitaban el dinero otorgado por el poder político a cambio de su apoyo ideológico, pero una vez rota esa posibilidad, con la creciente crisis de la Lliga desde 1917 hasta el desenlace de 1920, debieron buscar otro camino. [Molins, Miquel. Pervivència del s. XIX. El Noucentisme. *<Col·leccionistes d’art a Catalunya>. Barcelona. Palau Robert; Palau de la Virreina (22 junio-22 julio 1987): 119-122.] Si su influencia perdura hasta bien entrado el decenio siguiente, si sus últimos estertores llegan incluso a los años 30, hasta la guerra civil, es gracias a su amplitud de miras, dentro de los intereses de la derecha burguesa, nacionalista, católica y conservadora reformista:
‹‹Por otro lado, esta especie de pacto entre la acción política y la cultural, también explica el valor que entonces adquieren principios tan emblemáticos como las proclamas constantes encaminadas a edificar un arte nacional y un arte social. Pero, a la vez, es necesario considerar estas ideas en un contexto más ambicioso. En concreto, sirven de guía eficaz para encontrar la intersección entre la supuesta especificidad del arte noucentista y un sector determinado de las corrientes estéticas europeas del mismo periodo, muy especialmente desarrolladas en Francia. Efectivamente, buena parte del corpus doctrinal con el cual la estética noucentista detalla su ideal de un arte nacional y civil, es una reacción ante el vuitcentisme (ochocentismo, la tradición y los valores decimonónicos frente a lo novedoso del noucentisme), (la proclama de los valores de la inteligencia, la Arquitectura o la Ciudad ante la Sensibilidad, la Música o la Naturaleza) que coincide esencialmente con las líneas maestras con las que en Francia —primero a través de L’École Romane [de Moréas] y su correlato político Action Française [Barrès, Maurras], pero después continuado a través de Maurice Denis [un artista católico dedicado al arte sagrado], y el cézannismo, el clasicismo cubista teorizado por Metzinger y Raynal [que será asumido por muchos artistas católicos], hasta la retórica también clasicista de L’Esprit Nouveau—, se inicia la gestación de las corrientes mediterraneistas.›› [Peran, Suàrez y Vidal. *<El Noucentisme, un projecte de modernitat>. Barcelona. CCCB (1994-1995): 393.]
Alexandre Cirici (1970) explica la respuesta de Miró como fluctuante entre las corrientes conservadora y progresista que hemos visto enunciadas:
‹‹El joven Miró siguió en algunos aspectos la opción de la burguesía dominante. Asistió a la escuela de Francesc Galí, hombre liberal, izquierdista, pero al mismo tiempo convencido de la eficacia de la posición cultural oficial que Eugeni d’Ors había definido como defensa de la cohesión colectiva para la comunidad popular. En el estudio de Galí aprendió la nostalgia de la grandeza, la reacción contra los siglos de expresión reducida a los niveles folklóricos y coloquiales, que se encarnaba en la voluntad de construir una retórica propia, monumental y épica.
Su Payés, de estilo genialoide, efectista, ampuloso, obedece al culto a este espíritu y también a la idea orsiana del progreso por medio de las élites escogidas, idea según la cual eI artista es una especie de sacerdote conductor del rebaño, al que dicta conceptos y emociones.
Pero estas dos bases, que estaban destinadas a encontrar en Josep Aragay su más fiel intérprete cuando, a partir de 1920, se instauraría un novecentismo francamente conservador, no correspondían a la situación personal de Miró, quien rompió todo trato con la escuela de Galí y con el mundo que representaba. A pesar de esta separación, Miro supo valorar lo que Galí le había proporcionado, especialmente la idea del punto de partida táctil, que consistía en dibujar cosas no vistas sino solamente tocadas, con los ojos vendados.
Miró tuvo conciencia de que en nombre de la nueva verdad libertadora se estaba construyendo un nuevo clasicismo, otro encorsetamiento del arte, que de nuevo llevaría a la falsedad, de la misma manera que las instituciones políticas que por un lado defendían la libertad colectiva, coaccionaban por otro la libertad individual, y también la libertad cultural, para las clases que no fuesen la dominante.›› [Cirici. Miró en su obra. 1970: 134.]
Eugenio Carmona (2002) apunta que Miró pudo superar la influencia del noucentismo, sin caer en él, porque pertenecía casi a una generación posterior, por lo que este movimiento confluyó con las vanguardias al mismo tiempo en su formación:
‹‹Miró era un década más joven que Sunyer, Torres-García y Barradas. Su fecha de nacimiento, 1893, le coloca en el límite de pertenencia a lo que aquí convenimos en llamar Generación de 1914, del mismo modo que Sunyer y Torres-García, nacidos el mediar la década de 1870, sobrepasan por arriba este marco generacional. Y es la presencia en un mismo contexto de relaciones e iniciativas lo que les sitúa en un semejante espacio cronológico y artístico. Ahora bien, por su fecha de nacimiento, el joven Miró asistió a la formulación del noucentisme y a la recepción de las vanguardias en su etapa de formación, y no en la primera madurez de una obra ya en marcha como fue el caso de sus contemporáneos antes citados. Ello hizo que Miró pudiera situarse ante la situación creativa del momento con un distanciamiento mayor que ellos y que, por tanto, pudiera asumir con respecto a la dicotomía entre novecentismo y vanguardia un planteamiento concurrente de síntesis y superación.›› [Eugenio Carmona. Novecentismo y vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. *<La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia (1906-1926)>. Madrid. Fundación Cultural Mapfre Vida (26 abril-16 junio 2002): 47.]
El influjo en Miró de los novecentistas: Sunyer, D’Ors, Carner, Folch, Aragay, Feliu Elias ‘Sacs’…
Enlazo a las entradas (en orden alfabético) sobre la influencia en Miró de los más destacados personajes del novecentismo: Sunyer, D’Ors, Josep Carner, Folch, Aragay, Feliu Elias (Sacs), y de modo especial Torres García por su condición de puente entre este movimiento y las vanguardias.
El
artista español Jose Aragay (1889-1973) y su relación con Joan Miró.*
El escritor español en catalán Josep Carner (1884-1970) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2012/04/josep-carner-1884-1970-y-su-relacion.html]
El escritor, filósofo y crítico de arte español Eugenio d’Ors (1881-1954) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2018/07/el-escritor-espanol-eugenio-dors-1881.html]
El artista y crítico de arte español Feliu Elias (Joan Sacs; Apa) (1878-1948) y su relación con Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/06/el-artista-y-critico-de-arte-espanol.html]
El historiador de arte español Joaquim Folch i Torres (1886-1963) y su influencia sobre Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2014/01/el-historiador-de-arte-espanol-joaquim.html]
El artista español Francesc Galí (1880-1965) y su influencia sobre Joan Miró.*
[https://artcontemporanigeneral.blogspot.com/2015/07/el-artista-espanol-francesc-gali-1880.html]
El artista español Joaquim Sunyer (1874-1956) y su relación con Joan Miró.*
El artista hispano-uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) y su relación con Joan Miró: del novecentismo al futurismo vanguardista.*
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